Сергей Павлович Демещик мбоу дод «Детская художественная школа» - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Сергей Павлович Демещик мбоу дод «Детская художественная школа» - страница №1/1

Сергей Павлович Демещик

МБОУ ДОД «Детская художественная школа», г.Саянск

Образ Богоматери в творчестве художника ХХ века Элия Белютина (5 класс ДХШ)

Введение

ХХ век-время острых противоречий, глубоких социальных конфликтов и разочарований. И время настойчивых исканий более совершенных путей развития общества. Он принес с собой глубокие изменения во всех сферах деятельности человека, в том числе идеологии, культуре, искусстве. В человеческое сознание вошла мысль о катастрофичности бытия. Искусство воспринималось на фоне социальных потрясений и научных открытий как деятельность, где особый характер современной жизни с ее динамикой общественных событий, конфликтами и противоречиями, напряженностью человеческих чувств и переживаний должно привести искусство к тесной связи с действительностью, с реальной жизнью.

Все началось с того, что искусство усомнилось в ценности видимого невооруженным глазом, усомнилось в возможности познавать мир в образах. «Естественная» картина мира, которую каждый человек может видеть из окна, полностью утратила какую-либо ценность в качестве источника творчества для художников ХХ века. Она перестала быть хранительницей истины. Человеческий разум настолько расширил горизонты познанного, что сам не вынес сопредельных бездн непознанного и осознал собственную неспособность справиться с адекватным пониманием окружающего мира. Естественно, что в представлениях человека о мире резко возросла доля иррациональных факторов. Невозможность их изучения посредством рационального анализа повысила роль интуитивных форм постижения.

Наука изменила отношение к гуманистическим ценностям эпох Возрождения и Просвещения. У человека не было шансов защитить их в кошмаре мировых войн, тоталитарных режимов, атмосфере катастроф, где достижения прошлого казались бесполезными, и человечество осталось наедине с грозным и таинственным миром. Распалась гармоничная картина мира, а за ней и гармоничная композиция в искусстве. Каждый стал искать свой выход: одни – в продолжении культурной традиции прошлого, вторые- в обретении утраченных связей с природой, в научно-технической революции, третьи – в нигилистическом самоутверждении.

Важное отличие искусства ХХ века состоит в том, что актуальное искусство оказалось вне общего контекста представлений, равно известных всем. Начиная с первых десятилетий ХХ века, процесс пошел в сторону все большего дробления контекстов, вплоть до создания индивидуальных мифологий и миров. По пути разрушения устоявшейся жанрово-стилистической иерархии, каждый из художников ХХ века стремился создать свой эксклюзивный художественный мир, доступ в который закодирован столь же эксклюзивным кодом. Отсюда и невероятная множественность направлений, и появление ряда фигур, принципиально не вписывающиеся ни в какое из направлений. Художник моделирует свой мир, то есть создает и формы выразительности, и условия их существования и расшифровки. Каждый раз он становится создателем некой искусственной модели, в которой воплощает свою «идею», свой концепт, свое видение мира и средств передачи этого видения.

Художники авангарда, а к ним мы вправе отнести и Элия Белютина, обратились к реальности самих художественных средств искусства как таковых, освобождая их в меру своих возможностей от всех тех условностей. Картина в живописи была осмыслена как реальная материальная вещь, активно вдвигающаяся в реальную среду. В такой ситуации ей совершенно незачем было эту реальность в реальности как-то изображать. Принцип был отвергнут - были активизированы все внутренние ресурсы языка самого искусства, т.е. из тона, интонации, тембра, света, цвета, линии, ритма, фактуры, соотношения объемов, контрастов самих по себе, рисунка и биомеханики движения. Например, чистая форма, чистая стихия живописности, сопряженные с универсальной абстракцией знака, обрели разную долю самодостаточности в живописи авангарда [1].

Искусство Элия Белютина, совершенно независимое, становится определенным фактором духовного обновления общества, хотя в период долгих десятилетий со времен разгромного скандала 1962 года, действовал «Заговор молчания» по отношению к этому художнику.

Темы работ Белютина всегда актуальны - это прежде всего человеческая современность. Он поднимает главные проблемы, при этом полностью игнорирует политическую шелуху. И он продолжает свое творчество вопреки и наперекор всему, языком, складывающимся иногда из простых, на первый взгляд, элементов – которые он именует модулями. Картины - модули не похожи на реалистические образы, которые мы привыкли видеть глазами, мы их внутренне чувствуем и ощущаем. Будь это цвет или форма, они нас заставляют волноваться, думать, сопереживать и контактировать с пространством холста. Каждый человек по-своему воспринимает их и реагирует на их цветовые, ритмичные импульсы, оказывается во власти настроения, особенности формы. В этом и есть смысл написанных картин [3].



Родословная в художнической судьбе Э. Белютина

Многое в жизни и творчестве Э. Белютина определяется его родословной. Род Беллучи с ХІV века состоял из обыкновенных итальянских ремесленников, музыкантов и живописцев. Из поколения в поколение семья была связана с искусством, живописью. Одним из самых известных был Антонио Беллучи, мифологические полотна которого есть чуть ли не во всех дворцах Европы. А. Беллучи полвека прожил в Тревизо и Венеции, в 55 лет согласился стать придворным живописцем австрийского императора Иосифа І. Затем принял ту же должность у курфюрста Пфальцского и у флорентийского герцога Козимо III Медичи. Позже пустился в путь ко двору английского монарха и украсил без малого сотней картин Букингемский дворец. В преклонных летах вернулся к родным. Но его дело продолжил сын Джанбаттиста: он стал в Ирландии любимейшим и известнейшим портретистом. А внук - Джузеппе Беллучи – (мастер исторической живописи, добился известности на Международной выставке 1867 года в Париже картиной « Смерть Александра Медичи»), доводился прямым родственником обрусевшему правнуку, его деду – Паоло Стефано Беллучи.

О Паоло Стефано можно узнать, перелистав историю музыкальной жизни Венеции. Родился в Беллуно. Скрипач. Оперный дирижер. Композитор. Окончил беллунезскую консерваторию - ее здание и поныне возвышается рядом с дворцом Крепадона, где будут проходить выставки Элия Белютина. Начинал работать в местном оперном театре. Продолжил в Венеции - в знаменитой опере «Фениче». Уехал по приглашению графов Потоцких в Краков, где должен был открываться новый оперный театр. У супругов Беллучи родились две дочери и последним единственный сын Микеле – Михал, как звучало имя мальчика на итальянском и польском языках. Микеле заканчивает в Кракове польскую гимназию и поступает в университет. Но идет Первая Мировая война, военные дороги привели Микеле Беллучи в Москву с рекомендательным письмом к известному литератору и руководителю литературного объединения « Перевал» Александру Воронскому. На литературных вечерах Микеле познакомился со своей будущей женой, вчерашней гимназисткой, дочерью театрального художника Лидией Гриневой – Курбатовой. Их объединяло все – театр, любовь к литературе и живописи. Неожиданно для себя Микеле узнал, что недавно умерший отец жены собрал великолепную коллекцию западноевропейской живописи, и что Иван Егорович Гринев отдавал предпочтение итальянской школе ХV – ХVІІ веков. На стенах множество картин: итальянцы, голландцы, фламандцы, несколько немцев и нидерландцев.

17-й год резко изменил судьбу Гриневых. Ивана Егоровича унес сыпняк. Большая часть имущества вместе с частью дома была конфискована. В гриневском доме по старой памяти еще продолжали бывать оперные певцы, мастера постановочной части, иногда Константин Коровин и Константин Юон. В этот период времени прослеживается связь между Э. Белютиным и русскими художниками, а в частности П. Кузнецовым, А. Лентуловым, Л. Бруни которые повлияли на его дальнейшее творчество [2].

Из интервью Агнешки Доброчиньской у Элия Белютина: «До войны занимался музыкой – хотел повторить путь деда по отцу. После ранения это стало невозможным. Занялся только живописью – перед 41-м со мной стал работать Аристарх Васильевич Лентулов, устроил в Суриковский институт. К лентуловским прибавились уроки замечательнейшего живописца Павла Варфоломеевича Кузнецова. У Кузнецова и Льва Александровича Бруни прошел аспирантуру. Творческую. С их рекомендациями вступил в Союз художников» [2].

Ученик А. Лентулова с 15 лет, Белютин воспринял пластику современного искусства как единственный метод. Поэтому визуальность, репродукционность для него практически существовали только как ремесленная тренировка в умении видеть пропорции, чувствовать материал, владеть цветом. Идея структурности, то есть способность предложить предметному миру свою трактовку увиденных художником качеств, заложенная его первым учителем, практически определила все последующее белютинское творчество.



Символизм

В последней четверти XIX века во Франции появляется новый стиль – символизм. Символизм выдвигает задачу преодоления чисто визуального подхода к действительности, свойственного импрессионизму. Но надо отметить неоднородность течения: внутри его наметилось несколько направлений, представители которых по-разному трактовали задачи символизма. Символисты стремятся проникнуть в истину на уровне интуиции, а не рациональным путем. И это главное, что их объединяет. Теоретики символизма видели в символе концентрированное выражение определенной идеи, явления, образа. До уровня символа также может подниматься событие, поступок, фраза, какой- либо предмет, жест и т.д. В этом случае символ – это уровень обобщения. Все зависит от того, что именно выражается символом: тот или иной аспект реальной действительности – от всего мироздания, событий всемирно- исторической значимости до самых сложных, утонченных, интимных переживаний. Наравне с этим объектом может быть и нечто таинственное, не подлежащее контролю разума, воспринимаемое как подлинная духовная реальность, что особенно заслуживает внимание художника. Символисты обращались к непознанному как во внешнем мире, так и в человеке. Они считали возможным выразить это только символами, часто достаточно туманными и не имеющими аналогов в действительности. Поэтому объектом изображения становится ирреальный мир, в основе которого лежат мистические явления, приписываемые природе, обществу, человеческим чувствам. В живописи это ярко проявляется в отказе от натуралистичности. Художники стремятся к преодолению стереотипов. Эта же тенденция проявляется и в других видах искусств. Их сближает обращение к аллегории, метафоре, обобщению до уровня символа. Но у каждого вида искусства свои средства выражения символа (звук, слово, образ, цвет, свет, линия, фактура, материал и т. д.). Таким образом, символ – это некий шифр, выражение определенными знаками идей, душевного мира человека, а также внешнего мира. Художники - символисты интуитивно проникают в этот мир, т. е. не постигая его разумом. Еще недавно господствующий натурализм был не в состоянии решить подобные задачи.



В первой трети XX века символизм подвергается критике, и ему на смену приходят другие течения, например, модерн и авангард. В России первый робкий шаг по направлению к авангардному искусству сделали в 1907г. художники объединения «Голубая роза» - П. Кузнецов, Н. Сапунов, С. Судейкин, М. Сарьян, А. Фонвизин, Н. Крымов. Стиль «голуборозовцев», утонченный, поэтичный, тесно связанный с эстетикой символизма, создавался с упором на неопримитивизм. Можно сказать, что П. Кузнецов более чем кто- либо из этих художников повлиял на творчество Э. Белютина в 40-ые годы ХХ века. Первые начала и сходства в модульной абстракции я вижу у Э. Белютина с К. Малевичем. В авангардистском искусстве России, основанном в 1913 году, творчество Казимира Малевича получило дальнейшее своё развитие в таком направлении как супрематизм – разновидность геометрической абстракции. Символическое направление «Мадонна Белютина», получило в Э. Белютине дальнейшее развитие, что я и вижу во всех картинах последующих лет творчества художника Э. Белютина, полностью отвлеченного от предметности в поздних «картинах-модулях». Например, в фондах Саянской картинной галереи находится работа «Мадонна» (1972 г.) <Рисунок1> в технике автолитографии. Подлинник хранится в Италии в местечке Беллуно. Работа выполнена на бумаге ручного литья. Композиция включает изображение женщины с ребенком. Женщина, наклонившись к ребенку, держит его на руках. Фигура женщины выполнена в красных, синих, черных тонах. Ребенок – в зеленых, розовых, белых тонах. Работа выполнена в новом русском авангарде - направление «Новая реальность». Что изображено на картине? Композиция работы выполнена по принципу художников эпохи Возрождения и русской иконописи. Перед собой мы видим изображение сидящей Мадонны с ребенком. Он сидит на коленях, она, наклонив голову к младенцу, нежно его обнимает. Взгляд ее направлен на младенца. Младенец тянет свои руки к ней. Мадонна сидит на стуле. Все это изображено на светлом фоне. Композиция открытая. Как изображено? Рисунок динамичен, пластичен. В работе нет строгих прямых вертикальных и горизонтальных линий. Распределение в композиции масс, линий выглядят следующим образом: в правом верхнем углу мы видим красную спинку стула, на фоне которой изображена голова Мадонны, выполненная синей пластичной линией, обрамляющей белое лицо и шею. Левая рука полусогнута и направлена к ноге ребенка. В этой массе мы можем подметить более мелкие детали. Условно серыми, черными и зелеными динамичными линиями намечены волосы мадонны. На белом фоне лица мы видим глаза, нос, рот и брови. Белый фон перетекает в шею и грудь мадонны. Красный сосок груди говорит о ее материнстве. С левой стороны основная масса состоит из изображений правой руки мадонны и головы, рук и ног младенца. Правая рука выполнена черной и синей краской. Она нежно прижимает ребенка к себе. Пальцы на руках изображены условно. Лицо и руки младенца выполнены светло – зеленой краской. Руки младенца тянутся к груди матери. Лицо выражено условно, на нем изображен красный глаз. Губы, нос показаны условно. Стопы ног младенца направлены к левому бедру матери. Левая нога младенца соприкасается с левой рукой матери. Ножки младенца выполнены в розовом цвете. На белом фоне мы видим принадлежность его к мужскому полу. В нижней части картины изображены левое и правое бедро матери. Левое бедро условно намечено черной краской, в середине - желтое цветовое пятно. Правая часть ноги выполнена синей краской, в центре – красное пятно. В целом композиция по массам, цветовым пятнам, линиям уравновешенная. Правая черная рука матери уравновешена левым черным бедром ее. Синяя линия головы матери держит равновесие с правым бедром. Красные массы линий, пятен уравновешивают всю композицию. Зеленый цвет мадонны на голове и левой руке дает поддержку и равновесие рукам и лицу младенца. Доминирующая часть в композиции - это лицо матери и младенца. Зритель испытывает внутреннее ощущение теплоты, любви, нежности матери к своему младенцу.

Заключение

Э. Белютин стал одним из тех художников, которые никогда не изменяли себе в угоду сложившейся социальной картине жизни в стране и вместе с другими «подпольными авангардистами» продолжал работать в своей собственной манере, хотя и постоянно сталкивался с трудностями, непониманием, нежеланием понимать это искусство.

Символизм по Белютину – это, прежде всего, свобода творчества, стремление ко всему новому, необычному. В его основе лежит образ-символ, в аллегорической форме выражающий скрытый смысл, шифр. Это расширенное толкование символизма позволило Э. Белютину значительно развить и трансформировать символизм как направление в искусстве не только России, но и западной Европы, особенно в Италии.

Его творчество, восприятие жизни скорее чувственное, чем разумное, поэтому не имеет рамок и часто логического осмысления. Его символика не однозначна, многогранна и многофункциональна.



Элий Белютин - художник нашего времени. Контрасты, сложности этого времени, конечно же, находят отражение в творчестве художника. Хотя он многие годы провел в затворничестве, но отдаление Белютина от общественной жизни никак не сказалось на характере творчества школы, напротив – все это оказало благотворное влияние и явилось поводом к более философскому восприятию действительности. Огромный интеллект и талант художника нисколько не потускнели на протяжении многих лет.
Список литературы:

  1. Белютин Элий. Всеобщая теория контактности. – М.: Мир культуры. 2004.– 90 с.

  2. Доброчиньска Агнешка. Новые галактики Элия Белютина. – М.: Новая реальность. 2005.- 350 с. ил.

  3. Молева Н. М. Эта долгая дорога через XX век. Жизнь и творчество Элия Белютина. – М.: Книжная находка. 2003. – 544 с. ил.