Жизнь и творчество Франсиско Гойи - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Жизнь и творчество Франсиско Гойи - страница №1/1




Жизнь и творчество Франсиско Гойи

Министерство образования и науки Украины Приазовский государственный технический университет Кафедра Украиноведения Жизнь и творчество Франсиско Гойи Реферат Выполнила студентка гр. АЭС-2000 Сокол А. В. Проверил Боровков И. В. Мариуполь – 2002 ПланКраткая биография 3Образ художника 4Парадный портрет 6Образ власти и монарха 6Обнаженная женщина 7Смерть 9Список использованной литературы: 10Краткая биография Франсиско Гойя-и-Лусиентес родился 30 марта 1746 г. в арагонскойдеревне Фуэндетодос близ Сарагосы. Условия жизни его семьи былиисключительно скромными. Его мать Грасия Лусиэнтес принадлежала к мелкойаристократии Сарагосы, его отец Хосе Гойя зарабатывал жалованье какшлифовальщик металлов. Гойя провел свое детство в Сарагосе, где посещалшколу, руководимую отцами пиларистами. В возрасте 14 лет он обучалсяхудожником Хосе Лусаном, спустя несколько лет в Мадриде. В 1763 г. и в 1766г. он участвовал в конкурсе в Академии изящных искусств святого Фернандо,однако в обоих случаях экзаменаторы не поддержали его, и в 1769 г. онпокинул Испанию, чтобы обучаться искусству в Италии. Он возвратился вСарагосу в 1771 г., где ему заказывают фреску для потолка собора Эль Пилар.Два года спустя он женился на Хосефине Байэу. Молодая чета жила в Мадриде,где Гойя работал на Королевской фабрике гобеленов. Он также получал другиезаказы, часто религиозного характера, и начал утверждаться как художникпортретист. Первая серия картонов, выполненная в 1776—1780 гг., изображаетсцены из народной жизни: игры и празднества, прогулки, уличные сценки.Картины построены на эффектном сочетании звучных чистых тонов. Они покоряютнепосредственной жизнерадостностью, ярко выраженными национальными чертамив изображении особенностей быта, характера пейзажа, разнообразных народныхтипов. Зарождающиеся здесь тенденции нового художественного виденияполучают более конкретное выражение в картонах второй серии (1786—1791),где художника интересует не столько декоративно-зрелищная сторона народнойжизни, испанское искусство второй половины 18 столетия было лишь фоном, накотором особенно рельефно выступило могучее дарование Франсиско Гойи. Гойя возвратился в Мадрид, где продолжал свою работу на Королевскойфабрике гобеленов и как художник Палаты. Затем в 1792 г., будучи в Севилье,заразился ужасным и зловещим заболеванием, которое оставило ему глубокую инеизлечимую глухоту в возрасте 46 лет. В 1795 г. вскоре после утраты слуха он был избран директором Школыживописи Академии Сан-Фернандо, но два года спустя отправлен в отставку соссылкой на состояние здоровья. Примерно через десятилетие он добивалсяместа Генерального директора Академии, но потерпел поражение приголосовании; 28 из 29 были против него, несомненно, из-за его глухоты.После своего поражения в Витории в июне 1813 г. французы отступили изИспании и многие офранцуженные последовали тем же путем. В марте следующегогода Фернандо VII возвратился в свое государство. Он отменил Конституцию12, редактированную в его отсутствие Кортесом де Кадис, и восстановилабсолютизм. В атмосфере преследования и страха, что последовали темвременем, назначили Комиссию для следствия по лицам, подозреваемым всотрудничестве с оккупационным правлением. Среди таких подследственных былФрансиско Гойя, который служил как художник Двора Хосе Бонапарта. Вызванныйв Трибунал реабилитаций, Гойя смог оправдать свое поведение во времяоккупации. Он был объявлен невиновным и восстановлен, как Художник Палаты.Однако его проблемы на этом далеко не закончились и в 1815 г. он был вызванв восстановленную инквизицию (которая была тихо упразднена королем Хосе I)и допрошен относительно своей картины “Обнаженная Маха”. Это было не первоетрение Гойи с Санто Офисио – инквизицией, он критиковался прежде за “ЛосКапричос”, и хотя подробности этого столкновения не известны, возможно, чтооно оказалось для глухого художника в его 69 лет, действительно решающим. Вэто время Гойя еще все больше отделялся от общества. Он прекратил посещениясобраний в Академии Сан-Фернандо и работал над “Глупостями”, своейпоследней большой серией гравюр, над теми самыми, в которых критика исатира “Лос Капричос” достигла своей крайности, предлагая галлюцинаторное икошмарное видение мира. Образ художника Гойя — сложный и очень неровный художник. Своеобразие и сложность егоискусства состоят в значительной мере в том, что, в отличие от искусстваДавида, оно лишено четкой политической программности и болеенепосредственно связано со стихией реальной жизни, служившей для Гойиисточником разнообразных творческих импульсов. Восприятие жизненныхпротиворечий носило у Гойи характер стихийного протеста против социальнойнесправедливости, преломляясь через призму глубоко личного, субъективногопереживания художника. Значительное место в творчестве мастера занимаютгротеск, аллегория, иносказание. Однако произведения, с трудом поддающиесярасшифровке, в такой же мере овеяны, горячим дыханием жизни, как и егоработы с активно выраженным социальным началом. Как ни один из великихмастеров Испании, Гойя воплотил в своем искусстве трагедию и героическиечаяния испанского народа, переживавшего в это время один из самых бурныхпериодов своей истории. Вместе с тем его творчество, отличающеесяправдивостью, исторической конкретностью и глубоко национальным характером(что отметил еще В. В. Стасов), несет в себе и более широкое, универсальноесодержание, ибо в нем находят косвенно-ассоциативное выражение многиепроблемы и трагические противоречия новой исторической эпохи. В какой быобласти ни работал Гойя, всегда его образные решения были отмечены особым,отличным от прошлого, художественным видением мира. Гойя пишет летом 1718 года: “Честь художника очень тонкого свойств. Ондолжен из всех сил стараться сохранить её чистой, так как от репутации егозависит его существование, с того момента, когда она запятнана, счастье егогибнет навсегда…”. По мере того, когда возрастала его репутация, сын шлифовальщика изСарагосы наслаждался своим успехом и признанием. В 1799 г. Гойя опубликовалсвои Капричос, т.е. серию из 80 гравюр в офорте со своим антиучредительнымтоном и своей сатирической критикой популярных предрассудков, невежества,суеверий и пороков, которые показывают драматические перемены в жизнихудожника, ставшего глухим. Несмотря на это, как полагают многочисленныеисследования творчества Гойи испанскими специалистами, возможно, что этотже 1799 год также был одним из триумфальных для Гойи – профессионала,который был назначен первым художником короля – наиболее высокая честь дляиспанского художника. У Гойи начался только что один из наиболее блестящихпериодов его карьеры. Его отношения с Дворцом стали более близкими, онпишет портреты Карлоса IV и королевы Марии Луизы, королевской семьи, Годойи своей жены, а также аристократии и выдающихся личностей своего времени. Водном письме другу Гойя писал об аудиенции у короля, сообщая судовольствием, что не смог скрыть “всех почестей, которые благодаря Богу,он получил от короля, королевы и принцессы, показав им картины”, добавляя:“я поцеловал их руки, никогда не испытывал так много счастья”. Его новаяслава давала ему больше работы по заказам. Для него позируют членыаристократии и королевской семьи, политики, законодатели и высокиесановники церкви, а также поэты, художники, актеры и тореадоры. Успехприятен, но одновременно художник скучал, так как ему хотелось писатьтолько то, что он любил. Как художник Гойя складывается сравнительнопоздно. Его редкое живописное дарование проявилось в серии картонов дляшпалер королевской мануфактуры Санта Барбара в Мадриде. В 1786 году Гойябыл назначен королевским живописцем. “Я себе, - пишет он другу в том жегоду, - действительно налаженную жизнь. Я никому не прислуживаюсь. Ктоимеет до меня надобность, должен искать меня, и, в случае, когда менянаходят, я еще заставляю немного просить себя. Я остерегаюсь сразупринимать какие-либо заказы, за исключением тех – случаев, когда нужноугодить видному персонажу или же когда я считаю нужным сдаться нанастойчивые просьбы друга. И вот, чем более я стараюсь сделать себянедоступным, тем более меня преследуют. Это привело к тому, что я такзавален заказами, что не знаю, как всем угодить”. В конце 1790 года он.Посылает своему другу Сапатеру несколько тиран и сегидилий. "С какимудовольствием ты прослушаешь их, - пишет он приятелю. - Я их еще не слышали, скорее всего, так и не услышу, потому что больше не хожу в те места, гдеих поют: мне втемяшилось в голову, что я должен придерживаться некой идеи исоблюдать достоинство, каким должен обладать человек; всем этим, как тыможешь себе представить, я не вполне доволен". После продолжительнойболезни, выздоровев, Гойя начал рисовать снова. Однако его близкоесоприкосновение с глухотой и одиночеством, в которые он был погружен,изменило его искусство навсегда. Кроме работ на заказ, Гойя начал писатькартины исключительно для самого себя, измеряя глубину бездны своеговоображения и проявляя себя в своем стиле и в изменении темы, гдеприсутствуют свобода и своеобразие, которые не встречались в его предыдущихработах. Его произведения, начиная с этого времени, отличались новойглубиной и критическим видением. Если глухота Гойи имела положительныйэффект на его искусство, то нельзя сказать то же самое о егопрофессиональной жизни. 1819 г. Гойя приобрел сельский дом в окрестностяхМадрида, известный как “Вилла глухого”. Там, потеряв благосклонность короляи аристократии, он уединенно работал, украшая стены своего дома чернымикартинами кошмаров. Наиболее известная из этих стен - “Сатурн, пожирающийсвоего сына” – украсила столовую своего творца; как сказал биограф:“Пожалуй, стена больший смутьян для салона, чем никогда не известный мир”.В течение трехлетия Гойя уединялся в своем доме, благоразумно избегаяоказаться вовлеченным в политические темы тех дней. Однако с возвратомабсолютизма художник, который в прежние годы находился под подозрением всотрудничестве с французами и которому необходимо было дваждыпредставляться перед инквизицией, чувствовал, что находится в опасности, ипосле разрешения короля отправился во Францию. Там он устроился в Бордо.Испанское общество этого города было полно офранцуженных изгнанников илибералов и среди своих соотечественников в изгнании Гойя встретил многодрузей. Он устроился в доме с Леокадией Вейсс и ее двумя детьми, делаязапасы для приданого маленькой Розирио и пересматривая свои лекции поискусству. Год спустя он ненадолго возвратился в Мадрид, где подстраховалсяразрешением короля об уходе в отставку. Затем возвратился в Бордо. В товремя художник-изгнанник потерял здоровье, однако, будучи уже стариком,продолжал творить и выделяться новой техникой, т.е. регулярно работать дажев последние недели перед смертью, 16 апреля 1828 г. он скончался в возрасте82 лет. Творчество этого художника, развивавшееся на рубеже 18—19 столетий,подобно творчеству Луи Давида, открывает искусство новой историческойэпохи. С новым временем Гойю связывают прямое отражение и оценка в егоискусстве реальных событий жизни, современной ему действительности.Обратившись в своем творчестве к изображению исторической деятельностинародных масс, Гойя положил начало развитию исторической реалистическойживописи нового времени. Парадный портрет Успех Гойи в кругах знати, близкой к королевской семье, наконец, далему возможность получить титул, которого он добивался много лет: в 1799году Карл IV пожаловал ему звание Первого придворного живописца. К этомувремени у Гойи появилось немало покровителей среди аристократии, и вфинансовом отношении он неплохо обеспечил будущее своей семьи. К томувремени им были уже созданы «Капричос», но даже провал с их публикацией непоколебал его желания на время оставить живопись. Ему хотелось воплотить вжизнь образы своего внутреннего мира, гораздо больше волнующие его. Таково было положение дел, когда король заказал Гойе написать групповойпортрет королевской семьи. Предварительно Гойя сделал натурные эскизыотдельных членов семьи в Арахнуэсе (они «восхитили заинтересованных лиц»),а затем приступил к групповому портрету и завершил его очень быстро. Втечение года картина была закончена. Композиция картины кажется поначалу столь же представительной инезыблемой, как и в королевских портретах 1799-1800 годов. Она искуснопостроена и создает впечатление торжественного выхода королевы, обнимающеймладшую дочь – одиннадцатилетнюю Марию Исабель и держащей за руку младшегосына – шестилетнего Франсиско де Паула. Все остальные персонажи как будторасступились, образовав две плотные группы слева и справа от королевы –одну во главе с наследником престола доном Фердинандом и другую во главе скоролем Карлом. Королева Мария-Луиза, окруженная младшими детьми, - вцентре картины, а король стоит в стороне, повторяя ту ситуацию, котораясложилась в их жизни; весь его облик выражает почтение царственной супруге.Королеве не могла не польстить подобная группировка, в которой былаподчеркнута ее главенствующая во всем клане роль и где она была (в духеидеалов сентиментализма) представлена заботливой матерью семейства. Образ власти и монарха Невозможно выразить, до какого предела дошел во второй половине XVIIIв. упадок испанской аристократии. "У нас нет умов", - уже указывал граф-герцог и в официальном документе, и то же самое повторял Филипп IV, когда,удалив графа-герцога, взял на себя всю полноту власти. В "Письма иезуитов",относящиеся к этим годам, поражает, с какою ясностью тогдашние испанцыотдавали себе отчет в никчемности своей знати. Она утратила всякуютворческую силу. Она оказалась беспомощной не только в политике, управлениистраной и военном деле, но даже не способна была обновлять или хотя бы сизяществом поддерживать правила повседневного существования. Таким образом,она перестала исполнять основную функцию любой аристократии - пересталаслужить примером. А без образцов, подсказок и наставлений, исходящихсверху, народ почувствовал себя лишенным опоры, оставленным на произволсудьбы. И тогда в очередной раз проявляется редкая способность самогонизкого испанского простонародья - fare da se, жить само по себе, питаясьсвоими собственными соками, своим собственным вдохновением. С 1670 годаиспанское простонародье начинает жить, обратившись внутрь самого себя.Вместо того чтобы искать правила вовне, оно понемногу воспитывает истилизует свои собственные, традиционные (не исключено, что тот или инойэлемент заимствуется у знати, но и он переиначивается согласно собственнонародному стилю) правила. Знать не могла уже служить примером - такиепримеры стали поставлять театральные подмостки. "И кто может сомневаться, -говорит тот же Саманьего, - что подобным образцам (театральным) мы обязанытем, что следы низкопробного молодечества, "махизма" обнаруживаются и всамых просвещенных и высокопоставленных особах... в их шутовских нарядах иужимках». Изменился и весь строй испанской жизни, в этом не столько былвиноват пример, шедший из Франции, сколько перемена в характере придворныхнравов, являющихся до тех пор образцовым выразителем культурного состояниястраны. Разврат и пороки существовали и раньше при испанском дворе, как иповсюду во все времена, но разврат и пороки эти не были лишены известнойвеличественности и были облечены в тот строгий стиль, благодаря которомудвор и придворные не переставали быть своего рода неприступными для простыхсмертных. Однако царствование Карла IV, Марии-Луизы и Годоя в существенарушили эту своеобразную гармонию. Маска была легкомысленно сброшена, ивсе вдруг увидели на престоле не богоподобных монархов, для которых общийзакон не писан, а самых обыкновенных и очень ничтожных людей с пошлыми иуродливыми пороками. Испанская аристократия, всегда проявлявшая склонностьк независимости, перестала чувствовать над собой железную руку абсолютизмаи сейчас подняла голову, тем самым помогая разрушить то, что составляловенец государственного строя Испании. Распущенность при дворе получилациничный характер, и неуважение к королевской чете стало выражатьсяоткрыто. Скандальные хроники Мадридского двора сохранили память об однойаристократке, которая при всяком случае публично оскорбляла королеву, азнаменитая подруга и покровительница Гойи дукеса де Альба должна былапоплатиться временным изгнанием за свою слишком бесцеремоннуюоткровенность. Обнаженная женщина Согласно указу, принятому по инициативе министра короля Карла IVмаркиза Эскилаче, запрещалось ношение капы - длинного плаща, завернувшись вкоторый преступники легко оставались не узнанными и уходили отпреследования. Нарушение указа каралось четырехлетним изгнанием. Указ былиздан 10 марта 1766г. и вызвал народные волнения в Мадриде. Рассказ о написании “Махи обнаженной” и “Махи одетой” восходит к внукухудожника Мариано, который именно так, пользуясь семейным преданием,описывал историю создания этих произведений: визит отца Бави с незнакомойдевушкой. Задержаться перед двумя работами одновременно зрители не могли, так каккартины были соединены особым шарниром, повернув который Годой мог убрать“одетую маху” находящуюся сверху, и только тогда открыть “Обнаженную маху”– “раздеть женщину прямо на глазах у зрителей. Картины находятся в Прадо, авыполнены были, скорее всего, в 1802г., когда в коллекцию князя Мира попалаиз собрания Альбы работа Веласкеса, что и побудило, очевидно, его дать Гойеподобный заказ. В 1815г., когда ранее конфискованная коллекция Годоя быларазобрана, на “Мах” обратила внимание инквизиция, и художник получил вызовв Мадридский трибунал для опознания и объяснения цели создания картин(протокол допроса не сохранился). Действительно, после Веласкеса это былопервым изображением в Испании обнаженного женского тела. Благодаря роману Лиона Фейхтвангера “Гойя, или тяжкий путь познания” икинокартинам чрезвычайную популярность получила версия о том, что модельюдля мах была Каэтана Альба. Обнаруженные со временем весьма интимныерисунки Санлукарского и Мадридского альбомов как будто подтверждали это,хотя лишь отчасти и косвенным образом. На самом деле женщина, которуюмастер изобразил на этих полотнах, гораздо моложе герцогини, которой в 1797году, когда такие портреты могли быть написаны, исполнилось уже 35 лет.Стилистически работы явно указывают на более позднюю дату: 1800- годы. Махасовсем не похожа на герцогиню (портреты 1795 и 1797 годов). Черты лица,форма рук говорят отнюдь не об аристократическом происхождении модели.Наконец, не существует никаких доказанных свидетельств, что кто-либо владелкартинами до Годоя. Кроме Альбы в махе пытались видеть Хосефу Тудо,любовницу Годоя, на которой, по некоторым данным, он даже был тайно женат.В отличие от традиционных Венер, махи представлены в ином интерьере.Роскоши и занятности здесь вовсе нет, как нет и видимого «выхода» вприроду. Крытая оливково-зеленым в одном и синим в другом случае кушетка свысокой спинкой, две серебристо-белые подушки, смятые простыни – вот вся«оправа» женскому телу. Простой однотонный задник – буроватый и подвижныйво внешней картине, лиловеющий, спокойный и глубокий во внутренней – служитфоном композиции. Простота эта почти аскетичная. Композиция, властноочищенная от всяких аксессуаров, впечатляет своей повышенной отчетливостью,какой-то заранее исключающей всякую декоративность прямотой и ясностьюфиксации реального факта – женского тела на ложе, тела распростертого,ждущего. Без остатка исчезла и идеальность. Эта цыганка запечатлена во всейрезкой этнической и социальной характерности; она будто взята прямо сулицы, где плясала с бубном и кастаньетами, и теперь в мастерской, подпристальным взглядом художника чувствует себя временами почти принужденно.В отличие от «Одетой махи», «Обнаженная» – ничего не прячет. Ее телооткрыто, ее ставшее удивительно утонченным и почти чеканным лицо, выглядитзначительно моложе, чем у «Одетой махи». Образ, созданный Гойей в этойдвухслойной картине, являл собой вовсе не ту статичную антитезу, каксейчас, когда обе ее части разделены, повешены рядом и воспринимаютсяпараллельно. Изначально он был задуман, по всей вероятности, какпарадоксально развивающийся во времени от зрелости к юности. Итак, творениеГойи заключает в себе не только раздвоение одного образа, не толькообособление его противонаправленных в пределах исторического временитенденций, не только развитие от одной к другой, но еще и борьбу их, вкоторой последнее слово может быть предоставлено вовсе не тенденцииположительной. Смерть Смерть застигла Гойю в Бордо 16 апреля 1828 года, радостная весть оприезде единственного сына так потрясла его, что он тут же скончался,окруженный друзьями, у родственницы, которая вела его хозяйство и еёпрелестной дочери, сделавшейся впоследствии известной художницей РозариоВейс. Гойя был похоронен на кладбище Grande charteuse в Бордо, в фамильномсклепе родственной семьи Гойкоэчия. Его останки покоятся в церкви Сан-Антонио де Ла Флорида, под собственными фресками художника. В 1899 годуФранция решила передать прах его родине, но среди останков найденных вмогиле, нельзя было установить, которые именно принадлежат великомухудожнику. Список использованной литературы:1. Бенуа А. “Гойя” журнал “Смена” №3 1996г. стр. 119-1372. Визари Дж. “Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих” в 5 т. Пер. Венедиктова А.И. и Габричевского М. И. 1994г.3. Колпинский Ю.Ф. “Франсиско Гойя” М 1962г.4. Никитюк О.Д. “Франсиско Гойя” М. 1962г.5. Прокофьев В. Н. “Гойя в искусстве романтической эпохи” “Искусство” ”/ВНИИ искусствознания. М., Искусство, 1986. – 215 с.6. Ромм А. Г. “Франсиско Гойя” М.-Л. 1948г.7. Сидоров А. А. “Гойя” “Искусство” М.1936 г.8. Фейхтвангер Л. “Гойя, или тяжкий путь познания” Изд-во “Правда” 1982г9. Шикель Р. “Мир Гойи”, 1746 – 1828г.” / Пер. с англ. Бажановой Г. – М., Терра 1998г. – 192с.10. Шнайдер М. Ф. “Франсиск Гойя” Пер. с нем./ Общ. ред. и послесл. и прим. Ф. В. Заничева. – М. Искусство, 1988г. – 284с.11. Э.Д.Д. “Искусство” т.2 “Аванта+” 2000. 656 с.WWW – ресурсы:1. WWW.kontorakuka.ru/spanish/Prado2. Хосе Ортега-и-Гассет “Веласкес. Гойя” Пер. с исп. и вступ. статья Ершовой М. Б., Смирновой. – М.: Республика, 1997. – 352 с.: ил. Рецензия Иосифа Бакштейна (“Русский журнал”)3. Хосе Ортега-и-Гассет “Гойя и народное” Пер. с исп. А. Ю. Мироновой, 1991г. OCR: С. Петров