Гоу дюц «виктория» Музыкально-хоровая студия «Аннино» Методическая работа «Соотношение музыкальных и технических задач в процессе об - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Р. А. Еникеева, преподаватель по классу фортепиано моудод «Красногорская... 5 1827.15kb.
Методическая работа: Психологическая подготовка к концертному выступлению... 1 175.01kb.
Емельянова Наталья Ивановна, преподаватель отделения «Инструментальные... 1 156.03kb.
6 декабря 2011 Студия Обучения и Поддержки Sony празднует день рождения... 1 42.61kb.
Гоу лицей №1580 (при мгту им. Н. Э. Баумана) 1 17.69kb.
Методическая разработка «Работа над различными видами ансамбля в... 1 82.35kb.
Корелли. Соч. 42: Для фортепиано: Для музыкальных училищ и консерваторий 2 704.44kb.
История фортепиано 1 45.4kb.
Школа игры на фортепиано «Игра на фортепиано ―движение пальцев; 1 43.26kb.
Приготовления к игре 1 62.54kb.
Особенности течения постоперационного периода и роль противомикробных... 1 331.43kb.
Применение элементов дирижирования для развития эмоциональности на... 1 96.33kb.
- 4 1234.94kb.
Гоу дюц «виктория» Музыкально-хоровая студия «Аннино» Методическая работа «Соотношение - страница №1/1



ГОУ ДЮЦ «ВИКТОРИЯ»

Музыкально-хоровая студия «Аннино»

Методическая работа
«Соотношение музыкальных и технических задач в процессе обучения игре на фортепиано»


Автор-составитель:

Педагог дополнительного образования

Токарчук С.П.

Москва, 2013
Техникой пианиста без специальной многолетней работы овладеть невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается у пианистов всю жизнь. Не случайно учиться игре на фортепиано принято с раннего детства.

Когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму знаний, умений, навыков, приемов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи техника существовать не может.

Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в фортепианной игре. Необходимыми свойствами техники признаются обычно также чистота и отчетливость исполнения. Однако такой взгляд крайне ограничен. Техника – понятие неизмеримо более

широкое, оно включает в себя все, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению.

Фортепианная литература ставит перед пианистом самые разнообразные требования: умение играть очень громко и очень тихо, мягко и остро, добиваться звучания легкого, порхающего и глубокого, гулкого. Требуется владение всеми градациями фортепианного звука в той или иной фактуре, невозможно перечислить все эти требования к технике пианиста.

Способностью быстро двигать пальцами природа одаряет иногда и маломузыкальных людей. Демонстрация скорости и силы, применяющихся не по назначению, не выявляющих содержания музыки, её красоты, а заменяющих её собою, никогда не доставит слушателям подлинного эстетического удовлетворения. Правда, феномен быстрой игры вызывает удивление и восхищение у большинства людей, в том числе у профессионалов ( в этом скрываются причины неистребимости виртуозничества). Однако, если вслушаться в быстрое и бойкое, но малосодержательное исполнение, нетрудно обнаружить, что удовлетворяя примитивным техническим требованиям, оно изобилует погрешностями более тонкого свойства. Таким образом, если техника – это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание, то всякой технической работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержания. Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это надо сделать – говорит Генрих Густавович Нейгауз. Пианист должен представить себе внутренним слухом, то к чему он будет стремиться, должен как бы увидеть произведение в целом и в деталях, почувствовать, понять его стилистические особенности, характер, темп и прочее. Контуры стилистического замысла уже с самого начала указывают главное направление технической работы. Как бы далеко от музыки ни уводила пианиста необходимость учить медленно, крепко, он всегда должен иметь перед собой музыкальный идеал. Не терять идеал из вида, всегда стремиться к содержательному исполнению – вот основная установка в работе над техникой. И тогда, встречающиеся на пути пианиста многочисленные и кажущиеся, непреодолимыми тернии, окажутся побежденными, и работа над техническим воплощением замысла будет успешной.

Не надо думать, однако, что повседневная техническая работа ни как не влияет на исполнительский замысел. Она со своей стороны помогает глубже понять исполняемое произведение, конкретизирует, улучшает, уточняет первоначальное представление о нём. Соотношение музыкальных и технических задач в работе пианиста сливаются в единый исполнительский процесс.

Где скрываются способности к приобретению техники? Что помогает или препятствует их развитию? Почему крупные художники – пианисты обладают отличной, непонятной, сверхъестественной техникой? Что помогает или препятствует их развитию? Ответы на эти вопросы не просты и не односложны. У пианиста большие, хорошие руки, ему легко играть, приходиться слышать в ответ на подобные вопросы. Слов нет, большие и эластичные, сильные руки существенно облегчают приобретение техники. Однако, каждый может вспомнить немало примеров обратного, обладатели хорошего пианистического аппарата не владеют порой настоящей техникой, всеми её видами. И в тоже время другие, наделенные худшими руками, играют технически совершеннее. Другие говорят, что уровень техники прямо пропорционален труду. Конечно, без упорного, многолетнего и ежедневного многочасового труда, приобретение техники невозможно. Крупные пианисты работают всю жизнь. Однако и этот ответ односторонен.

Количество труда само по себе еще не гарантирует успех. Каждый может вспомнить добросовестных трудяг, чьи технические достижения остаются все же скромными. Кроме того, даже само количество труда зависит, как правило, от чего - то большего, чем простая добросовестность. У пианиста очень хороший педагог, его с детства хорошо учили. И такой ответ отмечает важное обстоятельство, способствующее успешному техническому развитию. Однако, далеко не все, кто добился высоких пианистических достижений, учились в благоприятных условиях. Путь многих был труден, им приходилось преодолевать серьёзнейшие пианистические недостатки, допущенные в начале их обучения. Так, например, было с Прокофьевым, который в своей автобиографии признавал, что неотделанность деталей и нечистота техники, были его бичом во все время последующего пребывания в консерватории, и лишь после 20 лет стали постепенно изживаться.

Каждый из приведенных выше ответов отмечает одну из предпосылок успешного технического развития. Ни хорошие руки, ни трудолюбие, ни хороший педагог сами по себе ещё не объясняют причины высоких технических достижений. Движущей силой развития техники является сочетание целого ряда способностей. Среди них, на первом месте, следует назвать художественные потребности пианиста – его музыкальный талант. Подчиняясь ему, человек страстно стремиться исполнить произведение наилучшим образом. Стремление добиться – заставляет размышлять. Размышление рождает изобретательность в преодолении трудностей и своих недостатков. Каждая минута, которую талантливый человек проводит за роялем, даёт ему неизмеримо больше, чем другому человеку, он приобретает различные навыки гораздо быстрее. Таким образом, приобретает технику тот, кто имеет в ней потребность. Если эта музыкальная потребность есть, то тогда лучшие или худшие руки, большее или меньшее трудолюбие, хороший или плохой педагог – все это будут факторы, лишь облегчающие или затрудняющие техническое развитие пианиста.



Способности к технике связаны, конечно, и с физиологическими качествами рук. Профессиональная игра на рояле выдвигает определенные требования в отношении их величины, силы, эластичности. По утвердившемуся мнению специалистов для успешного развития техники пианиста необходимо свободное владение октавой. Особенно важно обладать так называемой пальцевой растяжкой. Поэтому существует в фортепианной педагогике понятие профессионально пригодных рук. Утверждение о возможности приобретения техники музыкально-одаренными людьми предполагает у них и наличие профессионально пригодных рук.

Из вышесказанного учащиеся должны сделать вывод: в работе надо постоянно проявлять настойчивость, не мириться с тем, что не получается, не отсиживать за инструментом без желания и без мысли, искать способы облегчающие преодоление тех или иных трудностей, ставить перед собой музыкально-технические задачи, не успокаиваться пока они не будут разрешены. Стремление к выразительному и совершенному в пианистическом отношении исполнению всегда остается главной пружиной технического продвижения. Наконец, третьим составным элементом технических способностей следует считать слухо - двигательные связи музыканта. На уровне повседневных наблюдений педагоги сталкиваются с учениками, чьи музыкальные способности выше технических и наоборот. И всё это при относительном равенстве внешних достоинств рук. Следовательно, есть ещё какая-то особая, нехудожественная и нефизиологическая специфика способностей к технике. В настоящее время всё большее число педагогов-музыкантов начинает осознавать, что так называемые хорошие руки на самом деле есть сочетание некоторого физиологического минимума рук с особыми свойствами психики и слуха. Процесс игры на любом инструменте невозможен без предваряющих его мысленных представлений о данном музыкальном тексте. Музыка сначала запечатлевается в слуховой памяти, а затем в нужный момент воспроизводится в реальном звучании путем включения цепи: мозг – звучание инструмента. При этом, чувствительность «звукозаписывающего» мозгового аппарата сравнима с разной остроты чувствительностью фотопленки. У одних мозг точно запечатлевает звук и точно возвращает его пальцам, а у других очертания звука искажаются. Здесь следует остановиться ещё на одном моменте. Известно, что слух имеет несколько качественных компонентов. Существуют способности слуха лучше или хуже слышать мелодическую звуковысотность, гармонию, тембр и ритм. Наблюдения показывают, что крупные виртуозы помимо прочего обладают слухом, все компоненты которого развиты и находятся в гармоническом единстве. Но самое главное, что они обладают способностью слышать всю ткань, все звуки быстрого музыкального потока. Способность быстрого слышания превращается у профессионала в способность управления своими игровыми движениями. Скорость и точность игры зависят от скоростного слухосоображения, то есть от способности слуха ориентироваться в быстром темпе. Если музыкант не обладает скоростным слухом, его пальцы, как бы много их ни тренировали, склонны выходить из повиновения, совершать любые ошибки. Активность движения рук (так называемый мышечный тонус) у пианиста стимулируется потребностями реализации музыки, то есть полностью подчинена волевым приказам мозга. Нечеткость или запоздание приказов превращается в невнятность или ошибочность звукоизвлечения. Влияние слуха на действия рук и является доказательством наличия такой связи. Таким образом, технические способности – это совокупность данных, включающих в себя художественные представления, мышечно-двигательные возможности и предрасположенность психики к развитию слухо-двигательных связей.

Техника нужна во всяком искусстве. Фортепианное исполнительство не представляет исключения, скорее наоборот. Техника пианиста, многие её виды настолько сложны, что без специальной многолетней работы овладеть ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается всю жизнь. Не случайно учиться игре на рояле принято с раннего детства, что связано с трудностями приобретения техники.

Фундаментом современной техники пианиста является так называемый контакт с клавиатурой. Под контактом с клавиатурой следует подразумевать ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки, через конец пальца, с клавишей. Иначе говоря, это умение направить вес руки в клавишу, умение пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки. Контакт с клавиатурой меняется в зависимости от характера произведения, темпа, динамики, фактуры. В кантилене он будет одним, в гаммообразном пассаже другим, в аккордах – третьим. В техническом отношении различные художественно – звуковые задачи, стоящие перед пианистом, осуществляются путем взаимодействия веса руки и активности составляющих её частей (пальцев, кисти, предплечья и плеча ). Видоизменение этого взаимодействия и составляет многообразие приёмов фортепианной игры. Именно этой задаче посвящены общепринятые в фортепианной педагогике первоначальные упражнения – нон легато.

Многие педагоги музыкальных школ и в последующей работе уделяют этому вопросу большое внимание, правда, не всегда успешно. Когда смотришь на игру таких учащихся, то кажется, что какая-то неведомая сила оттягивает их руки от клавиатуры. И лишь одинокие, изолированные от руки пальцы, вопреки этой силе извлекают слабые, неровные, к тому же порой жесткие звуки. Приходится ставить руки заново. Каждый педагог должен поэтому, прежде всего, обратить внимание на то, правильно ли налажены первоначальные двигательные ощущения ученика, пришедшего в его класс.

Причины отсутствия контакта с клавиатурой могут быть разные. Это может быть следствием неумения педагога или его невнимания к данному вопросу. Нередко бывает и так, что ребенок, живой и подвижный, садясь за рояль, превращается (вопреки стремлению своего учителя) в живой манекен. Не умея пользоваться при звукоизвлечении весом руки и ощущая слабость своих ещё не окрепших пальцев, он старается преодолеть её, сжимая руку. Чем сложнее пьесы, разучиваемые им, чем большего звука они требуют, тем сильнее он зажимается, попадая, таким образом, в порочный круг и приспосабливаясь к неправильной игре.

Первоначально налаженный контакт с клавиатурой иногда нарушается, в период, когда начинается усиленная работа над активизацией пальцевого удара. Известно, что для активизации пальцевого удара необходимо упражняться в медленном темпе, высоко поднимая пальцы и сильно опуская их на клавиши. Данное упражнение предполагает движение пальца, производимое почти полностью за счет своей собственной мускульной энергии. Роль руки в упражнениях сводится к минимуму, что грозит потерей контакта с клавиатурой. Отказаться от пальцевого «тренажера» не представляется возможным. Следовательно, играющие на рояле должны научиться сочетать активный пальцевый удар с опорой пианистически свободной руки на клавиатуру. Овладение этим сочетанием не всегда проходит легко и безболезненно. Здесь необходимо педагогическое умение и настойчивость. Если же в игре ученика обнаруживается отсутствие контакта с клавиатурой, работу по его налаживанию следует начинать немедленно. Лучше всего использовать быстрые одноголосные последовательности, мелодии кантиленного характера и аккорды. Порядок упражнений может варьироваться в зависимости от индивидуальных качеств ученика.

Прежде, чем перейти к рассмотрению предлагаемых упражнений, необходимо напомнить одно принципиально важное условие любых фортепианных упражнений: слуховое внимание играющего никогда не должно быть выключено, индифферентно. Как уже подчеркивалось, звуковой результат – высший критерий правильности пианистического письма. Обычно хорошее звучание неразрывно связано с умело выполненным приемом, что дает играющему мышечное ощущение удобства, легкости. Давно известно, что при игре на рояле нужны крепкие пальцы. Активные, сильные пальцы являются основой для приобретения всего многообразия техники пианиста. Именно пальцевый удар придает ясность и блеск быстрым последовательностям, встречающимся в бесчисленном множестве произведений для рояля. Пальцевая или как ее называют – мелкая техника, является, пожалуй, самым трудоемким видом фортепианной техники. Приобрести её без многолетнего тренажа невозможно.

В свое время пальцевый тренаж, будучи чуть ли не единственным видом технической работы, заслонял собою все остальные её направления. Об этом уже шла речь. Рекомендуемая старой теорией механическая зубрежка, помимо двигательной ограниченности, несла с собою другие недостатки – она порождала привычку к игре без слухового контроля и притупляла живое отношение к музыке. По этим причинам в рекомендациях части теоретиков произошел поворот от апологетики пальцевого тренажа к отказу от него. К счастью, исполнительская практика, воспользовавшаяся положительной частью учения о весовой игре, не последовала их настояниям и доказала возможность и необходимость сочетания в игровом процессе участия всей руки и плечевого пояса с активными пальцевыми движениями.

Прогрессивная для своего времени критика пальцевого тренажа, особенно его перегибов ощущается и поныне. Действительно, пальцевый тренаж, как лежащее на самой поверхности техническое «лекарство», всегда имеет тенденцию к гипертрофированному самоутверждению. Однако, отказываться надо не от тренировки пальцев, а от возможных злоупотреблений ею. Иными словами, плох не пальцевый тренаж, плохо когда этим ограничиваются в работе над техникой, а иногда и над музыкой! Старинный принцип «медленно и сильно», в техническом отношении не только не потерял своего смысла, но, пожалуй, приобрел новый, так как возрастающие требования композиторов, а значит и исполнителей к мощности фортепианного звучания, настойчиво диктуют эти силовые упражнения. Только не надо забывать, как это делают некоторые молодые пианисты, что принцип «медленно и громко», всего лишь один из многих верных принципов технической работы. Когда он становится монопольным, пианист и его игра неизбежно тупеют и глупеют. Пальцевый тренаж – это гимнастика, предпосылка игры на рояле, а не сама игра. Существует один безусловный принцип всякой физической тренировки – упражнения, имеющие целью развитие тех или иных мышц, должны заключаться в том, что эти мышцы нагружаются работой. Именно они, а не какие-нибудь соседние. Следовательно, для того, чтобы укреплять пальцы, нужно играть именно пальцами.

ПЕРВЫМ условием упражнения является контроль над тем, чтобы удар пальца не подменялся каким-либо побочным движением руки. Пальцы действуют самостоятельно, рука при этом остаётся свободной. Требование свободы руки ограничивает силу, с которой палец ударяет по клавише. Выбор интенсивности пальцевого удара зависит от руки, её развитости и присущего ей мышечного тонуса, этой особой способности нашего психодвигательного механизма. Максимально сильно, но самостоятельно и свободно, вот обязательное условие такого упражнения.

ВТОРЫМ обязательным условием упражнения является следующее требование – подъем пальца, которому надлежит играть, производится одновременно с взятием предыдущего звука. Никаких повторных подьёмов пальца перед игрой допускать нельзя. Не надо пугаться, если вместе с нужным пальцем поднимутся другие. Бороться с природой и препятствовать этим сопряженным подъёмам не надо!

ТРЕТЬЕ условие упражнения – значительный подъем пальца перед игрой и точная направленность его в центр клавиши. Последнее требование не всегда выполнимо и даже целесообразно, в виду различных особенностей клавиатурной топографии (выражение С.И. Савшинского). И всё же к нацеливанию в центр клавиши надо приучаться, так как это уменьшает возможность непопаданий. Пальцовый замах зависит от индивидуальных особенностей руки, которая (всегда помнить об этом) должна оставаться свободной. Упражнения могут приводить к утомлению, и поэтому необходимо проявлять неуклонную бдительность. Если рука начинает уставать, то продолжать упражнения нельзя. Это может привести к переутомлению и заболеванию рук.



ГОУ ДЮЦ «ВИКТОРИЯ»

Музыкально-хоровая студия «Аннино»

Методическая работа
«Соотношение музыкальных и технических задач в процессе обучения игре на фортепиано»


Автор-составитель:

Педагог дополнительного образования

Токарчук С.П.


Москва, 2013

Техникой пианиста без специальной многолетней работы овладеть невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается у пианистов всю жизнь. Не случайно учиться игре на фортепиано принято с раннего детства.

Когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму знаний, умений, навыков, приемов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи техника существовать не может.

Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в фортепианной игре. Необходимыми свойствами техники признаются обычно также чистота и отчетливость исполнения. Однако такой взгляд крайне ограничен. Техника – понятие неизмеримо более

широкое, оно включает в себя все, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению.

Фортепианная литература ставит перед пианистом самые разнообразные требования: умение играть очень громко и очень тихо, мягко и остро, добиваться звучания легкого, порхающего и глубокого, гулкого. Требуется владение всеми градациями фортепианного звука в той или иной фактуре, невозможно перечислить все эти требования к технике пианиста.

Способностью быстро двигать пальцами природа одаряет иногда и маломузыкальных людей. Демонстрация скорости и силы, применяющихся не по назначению, не выявляющих содержания музыки, её красоты, а заменяющих её собою, никогда не доставит слушателям подлинного эстетического удовлетворения. Правда, феномен быстрой игры вызывает удивление и восхищение у большинства людей, в том числе у профессионалов ( в этом скрываются причины неистребимости виртуозничества). Однако, если вслушаться в быстрое и бойкое, но малосодержательное исполнение, нетрудно обнаружить, что удовлетворяя примитивным техническим требованиям, оно изобилует погрешностями более тонкого свойства. Таким образом, если техника – это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание, то всякой технической работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержания. Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это надо сделать – говорит Генрих Густавович Нейгауз. Пианист должен представить себе внутренним слухом, то к чему он будет стремиться, должен как бы увидеть произведение в целом и в деталях, почувствовать, понять его стилистические особенности, характер, темп и прочее. Контуры стилистического замысла уже с самого начала указывают главное направление технической работы. Как бы далеко от музыки ни уводила пианиста необходимость учить медленно, крепко, он всегда должен иметь перед собой музыкальный идеал. Не терять идеал из вида, всегда стремиться к содержательному исполнению – вот основная установка в работе над техникой. И тогда, встречающиеся на пути пианиста многочисленные и кажущиеся, непреодолимыми тернии, окажутся побежденными, и работа над техническим воплощением замысла будет успешной.

Не надо думать, однако, что повседневная техническая работа ни как не влияет на исполнительский замысел. Она со своей стороны помогает глубже понять исполняемое произведение, конкретизирует, улучшает, уточняет первоначальное представление о нём. Соотношение музыкальных и технических задач в работе пианиста сливаются в единый исполнительский процесс.

Где скрываются способности к приобретению техники? Что помогает или препятствует их развитию? Почему крупные художники – пианисты обладают отличной, непонятной, сверхъестественной техникой? Что помогает или препятствует их развитию? Ответы на эти вопросы не просты и не односложны. У пианиста большие, хорошие руки, ему легко играть, приходиться слышать в ответ на подобные вопросы. Слов нет, большие и эластичные, сильные руки существенно облегчают приобретение техники. Однако, каждый может вспомнить немало примеров обратного, обладатели хорошего пианистического аппарата не владеют порой настоящей техникой, всеми её видами. И в тоже время другие, наделенные худшими руками, играют технически совершеннее. Другие говорят, что уровень техники прямо пропорционален труду. Конечно, без упорного, многолетнего и ежедневного многочасового труда, приобретение техники невозможно. Крупные пианисты работают всю жизнь. Однако и этот ответ односторонен.

Количество труда само по себе еще не гарантирует успех. Каждый может вспомнить добросовестных трудяг, чьи технические достижения остаются все же скромными. Кроме того, даже само количество труда зависит, как правило, от чего - то большего, чем простая добросовестность. У пианиста очень хороший педагог, его с детства хорошо учили. И такой ответ отмечает важное обстоятельство, способствующее успешному техническому развитию. Однако, далеко не все, кто добился высоких пианистических достижений, учились в благоприятных условиях. Путь многих был труден, им приходилось преодолевать серьёзнейшие пианистические недостатки, допущенные в начале их обучения. Так, например, было с Прокофьевым, который в своей автобиографии признавал, что неотделанность деталей и нечистота техники, были его бичом во все время последующего пребывания в консерватории, и лишь после 20 лет стали постепенно изживаться.

Каждый из приведенных выше ответов отмечает одну из предпосылок успешного технического развития. Ни хорошие руки, ни трудолюбие, ни хороший педагог сами по себе ещё не объясняют причины высоких технических достижений. Движущей силой развития техники является сочетание целого ряда способностей. Среди них, на первом месте, следует назвать художественные потребности пианиста – его музыкальный талант. Подчиняясь ему, человек страстно стремиться исполнить произведение наилучшим образом. Стремление добиться – заставляет размышлять. Размышление рождает изобретательность в преодолении трудностей и своих недостатков. Каждая минута, которую талантливый человек проводит за роялем, даёт ему неизмеримо больше, чем другому человеку, он приобретает различные навыки гораздо быстрее. Таким образом, приобретает технику тот, кто имеет в ней потребность. Если эта музыкальная потребность есть, то тогда лучшие или худшие руки, большее или меньшее трудолюбие, хороший или плохой педагог – все это будут факторы, лишь облегчающие или затрудняющие техническое развитие пианиста.

Способности к технике связаны, конечно, и с физиологическими качествами рук. Профессиональная игра на рояле выдвигает определенные требования в отношении их величины, силы, эластичности. По утвердившемуся мнению специалистов для успешного развития техники пианиста необходимо свободное владение октавой. Особенно важно обладать так называемой пальцевой растяжкой. Поэтому существует в фортепианной педагогике понятие профессионально пригодных рук. Утверждение о возможности приобретения техники музыкально-одаренными людьми предполагает у них и наличие профессионально пригодных рук.



Из вышесказанного учащиеся должны сделать вывод: в работе надо постоянно проявлять настойчивость, не мириться с тем, что не получается, не отсиживать за инструментом без желания и без мысли, искать способы облегчающие преодоление тех или иных трудностей, ставить перед собой музыкально-технические задачи, не успокаиваться пока они не будут разрешены. Стремление к выразительному и совершенному в пианистическом отношении исполнению всегда остается главной пружиной технического продвижения. Наконец, третьим составным элементом технических способностей следует считать слухо - двигательные связи музыканта. На уровне повседневных наблюдений педагоги сталкиваются с учениками, чьи музыкальные способности выше технических и наоборот. И всё это при относительном равенстве внешних достоинств рук. Следовательно, есть ещё какая-то особая, нехудожественная и нефизиологическая специфика способностей к технике. В настоящее время всё большее число педагогов-музыкантов начинает осознавать, что так называемые хорошие руки на самом деле есть сочетание некоторого физиологического минимума рук с особыми свойствами психики и слуха. Процесс игры на любом инструменте невозможен без предваряющих его мысленных представлений о данном музыкальном тексте. Музыка сначала запечатлевается в слуховой памяти, а затем в нужный момент воспроизводится в реальном звучании путем включения цепи: мозг – звучание инструмента. При этом, чувствительность «звукозаписывающего» мозгового аппарата сравнима с разной остроты чувствительностью фотопленки. У одних мозг точно запечатлевает звук и точно возвращает его пальцам, а у других очертания звука искажаются. Здесь следует остановиться ещё на одном моменте. Известно, что слух имеет несколько качественных компонентов. Существуют способности слуха лучше или хуже слышать мелодическую звуковысотность, гармонию, тембр и ритм. Наблюдения показывают, что крупные виртуозы помимо прочего обладают слухом, все компоненты которого развиты и находятся в гармоническом единстве. Но самое главное, что они обладают способностью слышать всю ткань, все звуки быстрого музыкального потока. Способность быстрого слышания превращается у профессионала в способность управления своими игровыми движениями. Скорость и точность игры зависят от скоростного слухосоображения, то есть от способности слуха ориентироваться в быстром темпе. Если музыкант не обладает скоростным слухом, его пальцы, как бы много их ни тренировали, склонны выходить из повиновения, совершать любые ошибки. Активность движения рук (так называемый мышечный тонус) у пианиста стимулируется потребностями реализации музыки, то есть полностью подчинена волевым приказам мозга. Нечеткость или запоздание приказов превращается в невнятность или ошибочность звукоизвлечения. Влияние слуха на действия рук и является доказательством наличия такой связи. Таким образом, технические способности – это совокупность данных, включающих в себя художественные представления, мышечно-двигательные возможности и предрасположенность психики к развитию слухо-двигательных связей.

Техника нужна во всяком искусстве. Фортепианное исполнительство не представляет исключения, скорее наоборот. Техника пианиста, многие её виды настолько сложны, что без специальной многолетней работы овладеть ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается всю жизнь. Не случайно учиться игре на рояле принято с раннего детства, что связано с трудностями приобретения техники.

Фундаментом современной техники пианиста является так называемый контакт с клавиатурой. Под контактом с клавиатурой следует подразумевать ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки, через конец пальца, с клавишей. Иначе говоря, это умение направить вес руки в клавишу, умение пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки. Контакт с клавиатурой меняется в зависимости от характера произведения, темпа, динамики, фактуры. В кантилене он будет одним, в гаммообразном пассаже другим, в аккордах – третьим. В техническом отношении различные художественно – звуковые задачи, стоящие перед пианистом, осуществляются путем взаимодействия веса руки и активности составляющих её частей (пальцев, кисти, предплечья и плеча ). Видоизменение этого взаимодействия и составляет многообразие приёмов фортепианной игры. Именно этой задаче посвящены общепринятые в фортепианной педагогике первоначальные упражнения – нон легато.

Многие педагоги музыкальных школ и в последующей работе уделяют этому вопросу большое внимание, правда, не всегда успешно. Когда смотришь на игру таких учащихся, то кажется, что какая-то неведомая сила оттягивает их руки от клавиатуры. И лишь одинокие, изолированные от руки пальцы, вопреки этой силе извлекают слабые, неровные, к тому же порой жесткие звуки. Приходится ставить руки заново. Каждый педагог должен поэтому, прежде всего, обратить внимание на то, правильно ли налажены первоначальные двигательные ощущения ученика, пришедшего в его класс.

Причины отсутствия контакта с клавиатурой могут быть разные. Это может быть следствием неумения педагога или его невнимания к данному вопросу. Нередко бывает и так, что ребенок, живой и подвижный, садясь за рояль, превращается (вопреки стремлению своего учителя) в живой манекен. Не умея пользоваться при звукоизвлечении весом руки и ощущая слабость своих ещё не окрепших пальцев, он старается преодолеть её, сжимая руку. Чем сложнее пьесы, разучиваемые им, чем большего звука они требуют, тем сильнее он зажимается, попадая, таким образом, в порочный круг и приспосабливаясь к неправильной игре.

Первоначально налаженный контакт с клавиатурой иногда нарушается, в период, когда начинается усиленная работа над активизацией пальцевого удара. Известно, что для активизации пальцевого удара необходимо упражняться в медленном темпе, высоко поднимая пальцы и сильно опуская их на клавиши. Данное упражнение предполагает движение пальца, производимое почти полностью за счет своей собственной мускульной энергии. Роль руки в упражнениях сводится к минимуму, что грозит потерей контакта с клавиатурой. Отказаться от пальцевого «тренажера» не представляется возможным. Следовательно, играющие на рояле должны научиться сочетать активный пальцевый удар с опорой пианистически свободной руки на клавиатуру. Овладение этим сочетанием не всегда проходит легко и безболезненно. Здесь необходимо педагогическое умение и настойчивость. Если же в игре ученика обнаруживается отсутствие контакта с клавиатурой, работу по его налаживанию следует начинать немедленно. Лучше всего использовать быстрые одноголосные последовательности, мелодии кантиленного характера и аккорды. Порядок упражнений может варьироваться в зависимости от индивидуальных качеств ученика.

Прежде, чем перейти к рассмотрению предлагаемых упражнений, необходимо напомнить одно принципиально важное условие любых фортепианных упражнений: слуховое внимание играющего никогда не должно быть выключено, индифферентно. Как уже подчеркивалось, звуковой результат – высший критерий правильности пианистического письма. Обычно хорошее звучание неразрывно связано с умело выполненным приемом, что дает играющему мышечное ощущение удобства, легкости. Давно известно, что при игре на рояле нужны крепкие пальцы. Активные, сильные пальцы являются основой для приобретения всего многообразия техники пианиста. Именно пальцевый удар придает ясность и блеск быстрым последовательностям, встречающимся в бесчисленном множестве произведений для рояля. Пальцевая или как ее называют – мелкая техника, является, пожалуй, самым трудоемким видом фортепианной техники. Приобрести её без многолетнего тренажа невозможно.

В свое время пальцевый тренаж, будучи чуть ли не единственным видом технической работы, заслонял собою все остальные её направления. Об этом уже шла речь. Рекомендуемая старой теорией механическая зубрежка, помимо двигательной ограниченности, несла с собою другие недостатки – она порождала привычку к игре без слухового контроля и притупляла живое отношение к музыке. По этим причинам в рекомендациях части теоретиков произошел поворот от апологетики пальцевого тренажа к отказу от него. К счастью, исполнительская практика, воспользовавшаяся положительной частью учения о весовой игре, не последовала их настояниям и доказала возможность и необходимость сочетания в игровом процессе участия всей руки и плечевого пояса с активными пальцевыми движениями.

Прогрессивная для своего времени критика пальцевого тренажа, особенно его перегибов ощущается и поныне. Действительно, пальцевый тренаж, как лежащее на самой поверхности техническое «лекарство», всегда имеет тенденцию к гипертрофированному самоутверждению. Однако, отказываться надо не от тренировки пальцев, а от возможных злоупотреблений ею. Иными словами, плох не пальцевый тренаж, плохо когда этим ограничиваются в работе над техникой, а иногда и над музыкой! Старинный принцип «медленно и сильно», в техническом отношении не только не потерял своего смысла, но, пожалуй, приобрел новый, так как возрастающие требования композиторов, а значит и исполнителей к мощности фортепианного звучания, настойчиво диктуют эти силовые упражнения. Только не надо забывать, как это делают некоторые молодые пианисты, что принцип «медленно и громко», всего лишь один из многих верных принципов технической работы. Когда он становится монопольным, пианист и его игра неизбежно тупеют и глупеют. Пальцевый тренаж – это гимнастика, предпосылка игры на рояле, а не сама игра. Существует один безусловный принцип всякой физической тренировки – упражнения, имеющие целью развитие тех или иных мышц, должны заключаться в том, что эти мышцы нагружаются работой. Именно они, а не какие-нибудь соседние. Следовательно, для того, чтобы укреплять пальцы, нужно играть именно пальцами.

ПЕРВЫМ условием упражнения является контроль над тем, чтобы удар пальца не подменялся каким-либо побочным движением руки. Пальцы действуют самостоятельно, рука при этом остаётся свободной. Требование свободы руки ограничивает силу, с которой палец ударяет по клавише. Выбор интенсивности пальцевого удара зависит от руки, её развитости и присущего ей мышечного тонуса, этой особой способности нашего психодвигательного механизма. Максимально сильно, но самостоятельно и свободно, вот обязательное условие такого упражнения.

ВТОРЫМ обязательным условием упражнения является следующее требование – подъем пальца, которому надлежит играть, производится одновременно с взятием предыдущего звука. Никаких повторных подьёмов пальца перед игрой допускать нельзя. Не надо пугаться, если вместе с нужным пальцем поднимутся другие. Бороться с природой и препятствовать этим сопряженным подъёмам не надо!

ТРЕТЬЕ условие упражнения – значительный подъем пальца перед игрой и точная направленность его в центр клавиши. Последнее требование не всегда выполнимо и даже целесообразно, в виду различных особенностей клавиатурной топографии (выражение С.И. Савшинского). И всё же к нацеливанию в центр клавиши надо приучаться, так как это уменьшает возможность непопаданий. Пальцовый замах зависит от индивидуальных особенностей руки, которая (всегда помнить об этом) должна оставаться свободной. Упражнения могут приводить к утомлению, и поэтому необходимо проявлять неуклонную бдительность. Если рука начинает уставать, то продолжать упражнения нельзя. Это может привести к переутомлению и заболеванию рук.



СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ


  1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1978.




  1. Коган Г. Работа пианиста. 3-е изд. М., 1979.




  1. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. 3-е изд. М., 1985.