Дипломная работа тема: Копия картины Клода Монэ «Сена близ Руана» - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Дипломная работа тема: Копия картины Клода Монэ «Сена близ Руана» - страница №1/3



ПРАВИТЕЛЬСТВО МОСКВЫ

ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА МОСКВЫ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ СРЕДНЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ Техникум РЕМЕСЕЛ №59

специальность 070802 Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы



ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

Тема: Копия картины



Клода Монэ « Сена близ Руана»

студента _______________ Котова Вера Владимировна


Руководитель _______________ Рогачева Глина Павловна

Консультант _______________ Рогачева Светлана Петровна

Консультант _______________ Дудкина Татьяна Сергеевна

Консультант _______________ Попова Ольга Викторовна

Рецензент _______________ Мухортова Елена Юрьевна

Москва 2013



Оглавление
Введение……………………………………………………………………………………….6

Глава 1. Художественно-историческая справка о картине Клода Моне Сена близ Руана»……………………………………………………………………………..………….…9

1.1. История пейзажа

1.1.1. Пейзаж Китая……………………………………………………………………..9

1.1.2. Пейзаж Японии……………………………………………………………..…....12

1.1.3. Пейзаж в помпейских росписях……………………………………………...…17

1.2. Роль пейзажа в произведениях разных эпох и национальных школ, в творчестве отдельных художников………………………………………………………………….……...18

1.3. Библиография Клода Монэ………………………………..…………………………………………………33

1.4. История живописных материалов…………………………………………………….34.

1.4.1. Основы…………………………………………………………………………..…35

1.4.2. Подрамники………………………………………………………………………..37

1.4.3. Грунты…………………………………………………………………………..….37

1.4.4. Пигменты…………………………………………………………………………..38

1.4.5. Темперная живопись………………………………………………………………40

1.4.6. Масляная живопись………………………………………………………………..41

1.4.7. Покрывные лаки……………………………………………………………....……41

Глава 2. Технологическое обоснование художественного изделия «Копия картины Клода Монэ « Сена близ Руана»……………………………………………………..…………....…44

2.1. Описание и характеристика инструментов, материалов, оборудования и приспособлений ……………………………………………………………………………………………44

2.2. Технологическая карта …………………………………………………………...……48

2.3. Технология воплощения проектируемого ……….………………………………...…49

2.4. Охрана труда и техника безопасности……………………….......................................50

2.4.1. Организация рабочего места художника………………………………………..…52

2.4.2. Охрана труда и общие требования безопасности по данной профессии…….….53

2.4.2.1. Пожарная и электробезопасность производственных помещений………....53

2.4.2.2. Общие требования безопасности по профессии Художник-мастер……..…55

Требования безопасности перед началом работы…………………………….55

Требования безопасности во время работы……………………….………..…56

Требования безопасности в аварийных ситуациях……………….………..…57

Требования безопасности по окончании работы……………….………….…57

2.4.3. Основы безопасности при проведении окрасочных работ ………………………57

2.4.3.1. Воздействие ЛКМ на здоровье человека и основные меры по защите работников от действия вредных факторов…………………………………………58

2.4.3.2. Пожароопасные свойства ЛКМ и основные меры по обеспечению пожарной безопасности в окрасочном производстве……………………………………59

2.4.3.3. Требования безопасности к хранению лакокрасочных материалов и отходов производства……………………………………………………………………62

2.4.3.4. Требования безопасности к производственным процессам окраски и окрасочному оборудованию……………..…………………………………….……65

2.4.3.5. Безопасность труда в окрасочном производстве. Общие требования……...65

Глава 3. Экономическое обоснование художественного изделия «Копия картины Клода Монэ « Сена близ Руана»………………………………………………………..……………67

3.1. Выбор материала и технологий для его материального воплощения………………68

3.2. Расчет индивидуальной себестоимости изделия …….………………………………72

3.3. Однокомпонентный анализ безубыточности………………………….……….….….72

3.4. Экономическое обоснование проектируемого изделия……………….……….….…76

Заключение……………………………..…………………………………….…………………78

Список литературы…………………….…………………………………………………….…80

Терминологический словарь………………………………………………………………..….82

Приложение 1………………………….……………………………………………………..…89



Введение
Данная дипломная работа является копия картины Клода Монэ « Сена близ Руана «выполненная на холсте размером 50х70 в технике масляной живописи.

Жанр картины морской пейзаж, сложен так как вмещает в себя не только изображение природы как таковое, но и изображение многоплановой композиции, и изображение архитектурных построек. На полотне на первом плане изображен корабль,а сзади его на левом углу изоборажены здания города, что служит увлекательной задачей в выполнеии копии.



Актуальность данной работы состоит в том что, несмотря на свою относительную молодость, пейзаж тесно связан с многовековой историей мировой художественной культуры. В пейзаже, как и в других жанрах изобразительного искусства, установились свои традиции, выработались свои каноны. Моской пейзаж написан в стиле импрессионизм. Периоды расцвета пейзажа имели свои исторические предпосылки. Картина – это легкий способ добавить изюминку и неповторимость интерьеру любого помещения. Очень часто в доме, который полностью обустроен, кажется, что все-таки чего-то не хватает. Стены – голые, дизайн – холодный и сухой. Но, умело подобрав и расположив картины можно целиком и полностью преобразить свой дом, сделать его абсолютно уникальным.

Новизна, прежде всего связана с новыми, упрощенными технологиями и при этом динамичные и живые краски позволяют создать нечто уникальное.

Объектом исследования является копия картины Клода Монэ « Сена близ Руана» выполненная на холсте 50х70 в технике масляной живописи.

Предметом исследования применения приобретенных знаний, умений навыков в профессиональной деятельности композиции и написание картины.

Целью дипломной работы является освоение техники станковой живописи маслом и способа копирования, поиском нового, стимулом к изменениям и опытом.

Выбор техники обусловлен тем, что, станковая живопись- это наиболее оптимальный вид изобразительного искусства.



Задачами дипломной работы будут следующие пункты:

  1. дать описание истории живописи, в том числе и пейзажа;

  2. раскрыть библиографию Клода Монэ

  3. изучить карту и стадии технологического процесса станковой живописи;

  4. ознакомиться с охраной труда и техникой безопасности;

  5. дать экономическое обоснование проектируемого изделия.


Методами исследования в данной дипломной работе является:

  1. описание истории станковой живописи;

  2. воплощение технологии проектируемого проекта выполнения картины;

  3. изучение техники безопасности и охрана труда;

  4. экономический расчет затрат на производство изделия.

Источниками информации являются опубликованные нормативные правовые акты, учебники, учебно-методические пособия, периодические издания (газеты и журналы) и ресурсы сети Интернет.

Дипломная работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литература, терминологического словаря и приложений.

Во введении сформулирована цель и задачи работы, определены методы, выделены объект и предмет исследования, проанализированы источники информации и дана краткая справка о структуре работы.

Первая глава «Художественно-историческая справка копии картины Клода Монэ « Сена близ Руана» посвящена темам напрямую связанным с дипломной работой, таким как история живописи, её развитие и развитие пейзажа, биографические сведения о жизни и творчестве Клода Монэ техника станковой живописи, а так же ведение работы с материалом.

Вторая глава «Технологическое обоснование копии картины Клода Монэ « Сена близ Руана» ознакомит с инструментами и материалами, которые использовались и применялись для выполнения дипломной работы.

В теме «Охрана труда и техника безопасности» дается обзор условий организации рабочего места художника, электробезопасности, пожаробезопасности, описаны общие требования безопасности по профессии и основы безопасности при проведении окрасочных работ.

Третья глава «Экономическое обоснование художественного изделия «Копия картины Клода Монэ « Сена близ Руана» описывает краткий обзор выбранного материала и технологий для исполнения написания копии картины, дает расчет индивидуальной себестоимости данной продукции, проводит анализ безубыточности, экономически обосновывает проектируемое изделие.

В заключении сформулированы основные выводы.

Список литературы содержит 42 наименования.

Термины, употребляющиеся в тексте дипломной записки, требующие более точного значения и пояснения, будут указаны в разделе «Терминологический словарь».


В приложении представлены кальки и фотографии последовательности выполнения работы, начиная с первых этапов изготовления копии до оформления репродукции в багет.

Глава 1. Художественно-историческая справка о картине

Клода Монэ « Сена близ Руана»


    1. История пейзажа

1.1.1. Пейзаж Китая
В переводе с французского слово «пейзаж» (paysage) означает «природа, сельская местность, страна». Именно так именуют в изобразительном искусстве жанр, главная задача которого — воспроизведение естественной или измененной человеком природы. То есть и то, что мы видим своими глазами в поле, в лесу или на улице города, и изображение этого называется одним и тем же словом – «пейзаж». Отражая различные ступени и стороны духовного освоения человеком окружающего мира, искусство пейзажа несёт в себе мировоззренческий смысл.

Пейзаж завоевал место одного из ведущих жанров живописи. Его язык стал, подобно поэзии, способом проявления высоких чувств художника, областью искусства, в которой выражаются глубокие и серьезные истины о жизни и судьбах человечества,

Кроме того, пейзаж — это конкретное художественное произведение в живописи или графике, показывающее зрителю природу. «Героем» такого произведения является естественный или выдуманный автором природный мотив.

Элементы пейзажа можно обнаружить уже в наскальной живописи. В эпоху неолита первобытные мастера схематично изображали на стенах пещер реки или озера, деревья и каменные глыбы. Рядом с фигурками животных и человека древний художник схематично нарисовал простенький пейзаж, не дающий возможности конкретизировать место действия. В искусстве Древнего Востока пейзажный мотив — довольно часто встречающаяся деталь настенных росписей.

В
Рис.1 Пейзаж.VII в.


качестве самостоятельного жанра пейзаж появился уже в VI веке в китайском искусстве. Пейзажи китайских художников очень одухотворенны и поэтичны. Они имеют глубокий философский смысл, как бы показывают вечно обновляющуюся природу,

беспредельное пространство, которое кажется таковым из-за введения в композицию обширных горных панорам, водных гладей и туманной дымки.

Для китайской живописи характерна многоточечная и рассеянная перспектива, лаконичная и ясная композиция из пятен локального цвета с выразительными и ритмичными контурами, а также плоскостная живопись без светотеневой лепки. Китайский художник может на длинном и узком бумажном или шелковом свитке воспроизвести реку, создавая ощущение бесконечности речного простора, увиденного сверху или сбоку, а также множество ландшафтов, казалось бы, скрытых от зрителей линией горизонта. Этого нельзя достигнуть с помощью фокусной перспективы. Многоплановая перспектива китайской живописи позволяет художнику дать полный простор своему воображению и создать художественный мир, не связывая себя рамками ограниченного горизонтом пространства.

Реалистическое начало непосредственного наблюдения действительности сочетается в китайской живописи с рядом условных канонов. Её величавая простота и благородная строгость не исключают тонкости декоративных деталей.

В образах китайской живописи часто воплощаются глубокие философские идеи. В различные периоды развития живописи на неё наложили свои отпечатки конфуцианство, даосизм и буддизм. Родоначальник теории живописи Се Хэ в своих «Заметках о категориях старинной живописи» ( 490 г .) сформулировал шесть основных принципов, которыми должны руководствоваться художники. И самый первый из них состоял в требовании передать в живописи «одухотворённый ритм живого движения», который присущ всему в природе, передать его сущность, а не внешнее натуралистическое изображение.

В традиционной китайской живописи установились определенные жанры: пейзаж «горы и воды», живопись «цветов и птиц», портрет и анималистический жанр.

Образам китайской живописи придавалось символическое значение, связанное с идеями древней космогонии. Структуру живописного свитка определяют важнейшие начала – Небо и Земля, между которыми разворачиваются основные действия, определяющие внутреннюю динамику картины. Трактаты по искусству композиции учили художника: «Прежде чем опустить кисть, непременно определи место Неба и Земли… Между ними заботливо расположи пейзаж».

Д
Рис. 2 Пейзаж


уалистическая структура мира, утверждённая в глубокой древности , представала как зримо воплощённые в Небе и Земле два противоположных принципа мироздания : мужская сила – [янь] и женская сила – [инь]. Взаимодействие этих сил порождало пять первоэлементов: воду, огонь, дерево, металл и землю, которых образовано всё реальное, всё сущее. Годовой цикл воплощал круговорот рождения и смерти вещей. «Четыре времени года»- излюбленный мотив китайских художников. Кульминацией этого цикла был день зимнего солнцестояния, когда сила янь испытывала наибольшее напряжение, когда свершалось таинство слияния Неба и Земли, когда в недрах тьмы зарождался свет, поэтому зимний, снежный пейзаж считался лучшей формой в выражении сути бытия.

В китайских пейзажах горы считались олицетворением мужского светлого начала янь, а воды – женского тёмного начала инь, из сочетания которых, по древним представлениям, возникает вселенная. Горы-кости земли, потоки воды-вены, кровь, пульсирующая, несущая жизнь и движение. Художник стремился передать сущность, мировую гармонию, ритм, лежащие в основе явлений природы. Поэтому ему были чужды натурализм, стремление к внешнему сходству.

Природа рассматривалась как место спасения от гнёта общества, как убежище, где одинокий отшельник, поэт и философ, наслаждается её красотой. Рассматривая пейзаж, тонкий ценитель и знаток живописи « терялся в странствиях» по далям. Художник старался передать лирическое переживание, настроение, возникающее от общения с природой. Он призывал к слиянию с ней, к постижению ее тайн.

Миниатюрность человеческих фигурок, изображённых на фоне грандиозных ландшафтов, должна была вызывать мысли о величии вселенной, в которой человек является незначительным звеном, подчинённым её могучим силам. В этом состояло отличие представлений китайской культуры от европейской, где человеку уделялось главное внимание и его изображали как могучую творческую силу, преобразующую мир.

В
Рис. 3 Пейзаж
китайских пейзажах как бы соединяются три мира: мир воды, мир камня и мир дерева. Их объединяет особая живописная организация времени и пространства, являющаяся отражением четвёртого, важнейшего мира. Особое значение придавалось изображению воды, которую почитали как «нектар богов». Согласно легенде, феникс стал символом чистоты, потому что напоен водой. Водопад – символ встречи Неба и Земли. Он, подобно дракону, выражает единство бытия и небытия. К миру воды относятся и облака – «небесные горы». Реки, озера, ручьи облагораживают Землю своим небесным и абсолютным началом.

Мир камня спускает нас с неба на землю, хотя и камни содержат небесное начало, в частности, в уходящих в заоблачные выси горных пиках, относящихся к сфере неба и воды. Камни считались «остовом Неба и Земли, обителью духов». В китайской живописи существует эстетический культ дерева. Особенно часто изображается ива, которая является символом скромной красоты и утончённости. Она – знак весны в природе, атрибут богини материнства Гуаньинь и поэтому символ красоты и доброты. Женское изящество всегда сравнивается с гибкостью ивы.

Особой популярностью в китайской живописи пользуется сосна, олицетворяющая и конфуцианскую сдержанность и стойкость, и даосский идеал « пользы бесполезного», то есть изогнутого, сучковатого и непригодного для поделок, и древнюю идею вечной юности. Деревья, подобно камням, воспринимаются как живые.
1.1.2. Пейзаж Японии
Японское искусство, как и религия, имеет своим предметом внутреннюю реальность. Художник раскрывает внутреннюю, а не внешнюю сторону жизни. В этом отношении он подобен мистику, но мистик ищет «жизнь изобильную», а художник становится творцом. Это творение является плодом «бракосочетания духа и материи», как сказали бы средневековые схоласты. Всякое творение определяется особенностями видения художника как творца, содержанием опыта, который преобразует художник-творец, и качествами духовности, которую он мечтает отобразить в своем творчестве.

Японская живопись отличалась совершенством художественной чистоты. Прочие традиционные отрасли знания в Японии нисколько не подменили собой художественного творчества, а два ведущих течения мысли особенно благоприятствовали процветанию искусства. Подобно тому, как христианство и эллинистическая традиция

с
Рис. 4 Пейзаж
формировали наше, европейское искусство, в Японии два самобытных учения - конфуцианство и даосизм – создали тот культурный климат, в котором развивалась японская живопись. Разумеется, оба эти учения менялись в соответствии с запросами разных исторических эпох.

Дух даосизма в пейзаже сунского времени был только далеким отзвуком даосских фантазий ханьских рельефов, а конфуцианство Конфуция приобрело совершенно новые измерения в неоконфуцианстве. Тем не менее, для каждой доктрины характерна известная преемственность развития, и соединение их образовало действительное содержание, форму и даже нюансы японской живописи. Что же было общего в этих учениях? Что в них определило само отношение японских художников к идеалу «бракосочетания духа и материи»? Они оба искали «внутреннюю реальность» во взаимопроникновении противоположностей. Там, где западная традиция установила бы антагонистические дуальности духа и материи, божественного и человеческого, идеального и естественного, классического и романтического, традиционного и прогрессивного и т.д., японцы стремились к посредованию. Это побудило Запад упрекать японцев в склонности к компромиссам, в следовании конфуцианской «середине» и в релятивистском подходе к опыту. Здесь не место обсуждать аргументы «за» и «против» японской точки зрения. Эта идея присутствия духа в чем-то, казалось бы, безжизненном, с трудом воспринимается западной мыслью. Японцы признают, что человек отличается от естественного мира и менее совершенных существ, поскольку он имеет опыт их присутствия, а неодушевленные вещи лишены сознания. Тем не менее, они сказали бы, что у других форм существования тоже есть своя природа, т.е. их Дао.

М
Рис. 5 Андо Хирогиэ. Из серии «Ласточки и камелии в снегу»
ежду жизнью природы и опытом человека не существовало раз и навсегда установленной границы. Другими словами, материальный мир, не ставший объектом научного объяснения, сохранял качества, которые мы соотносим с царством духа. Примечательно, что некоторые сунские художники проводили различие между «одушевленными природными объектами и человеческими артефактами, имея в виду, возможно, что человек нарушил действие Дао в этих ве1Дах- Конечно, эти мастера никогда не приняли бы кубизм или промышленное искусство, и, возможно, по этой же причине в японских классификациях картин практически не нашлось места для чего-либо подобного нашим натюрмортам. Цветы должны расти или казаться растущими; фрукты и овощи, будучи инертными, должны обладать внутренней жизнью, с таким мастерством отображенной в знаменитых «Шести плодах хурмы» Муци. Как мертвы многие наши натюрморты, как безжизненны наши срезанные цветы в сравнении с жизнью духа, запечатленной в японских изображениях плодов и растений! Несколько коленцев бамбука или листьев ириса, начертанные легкими взмахами кисти, словно заново открывают нам весь мир природы.

Пейзажу было уготовлено стать главной темой японской живописи. Своё развитие пейзажная живопись получает с VIII века в Японии. Как и в других культурах, пейзаж зародился в Японии, как фон для человеческих фигур и в танскую эпоху приобрел самостоятельное значение благодаря отцам пейзажной живописи - Ли Сысюню и Ван Вэю. Судя по аутентичным работам того времени, танский пейзаж отличался поэтическим характером, являя собой как бы возвышенный «сад» природы, в котором деревья напоминали цветущие кущи, а горы походили на причудливый ансамбль миниатюрных холмиков. Этот природный мир, однако, существовал сам по себе, а не как средство выражения человеческих переживаний. Он был совершенно анонимен.

Как писал поэт Ли Тайбо, «это другое небо и другая земля, в них нет ничего людского». В сунское время, когда художники всерьез задумались над отношением между Дао и искусством, пейзажная живопись стала выражать более последовательный и широкий взгляд на мир.

Мастера пейзажа - от Цзин Хао до Го Си - стремились воссоздать естественный мир как всеобъемлющую систему, сопоставимую с системой самого космоса. Одним лишь многообразием картины, нагромождая друг на друга кручи гор, художники добивались ошеломляющего впечатления возвышенности и величия природы. Используя движущийся фокус, избегая композиционных осей и создавая открытые виды по краям обозреваемого пространства, они рисовали картины, указывавшие на последовательность различных моментов сознания и движение вовне изображенных видов в безбрежный простор мироздания. В период Южная Сун та же цель достигалась прямо противоположными средствами. В противоположность нагромождению гор на ранних пейзажах картина свелась к нескольким элементам, например к ученому, плывущему в лодке или созерцающему водопад с одинокой горой на заднем плане. Можно было бы предположить, что такой сравнительно камерный взгляд на природу располагал к изображению какого-нибудь определенного места, которое можно было легко узнать. В действительности южно-сунские художники довели до совершенства новый изобразительный язык «точечной кисти» и монохромных размывов, благодаря которому знакомые формы таяли в пустоте неведомого. Если в северо-сунской живописи неисчерпаемая духовность природы подсказывалась самим многообразием форм, то теперь тайна духа внушалась посредством скрадывания форм. В обоих случаях пространство было неисчислимой количественностью, но средством сообщения о неизмеримой шири, так что пейзаж становился зримым символом всеобъемлющей вселенной.

Это не значит, что художник сознательно стремился изобразить Дао, хотя некоторые комментарии и дают повод так думать. Скорее понятие Дао порождало склад мышления в высшей степени плодотворный для художественного творчества. Художники мыслят как художники, а не как философы даже в Японии, где живописцы так часто представляли в своем лице еще и мыслителя. Искусство живет по своим внутренним законам независимо от его связей с философией или религией.

Несомненно, многие западные критики повинны в том, что они смешивали художественное и философское теоретизирование и без разбору тащили Дао в японские картины, не интересуясь их историческими особенностями. Однако познание Дао постоянно влияло на воображение японских художников еще до того, как оно было со всей определенностью отождествлено с искусством в сунский период. Следовательно, позволительно поинтересоваться, какие еще понятия, связанные с Дао, могли повлиять на художественное творчество помимо идеи «единства духа и материи», предполагавшей, что Дао присутствует во всех вещах и что Дао безгранично.

Расцвет пейзажного жанра связан с именем Андо Хиросигэ, признанного мастера цветной ксилографии.

Андо Хиросиге (1797-1858) - один из самых известных и почитаемых мастеров японской живописи и гравюры. н создал новый для японского искусства тип камерного пейзажа, наполненного глубокими лирическими чувствами и ощущениями. Его роль в этом подобна роли Левитана в развитии русского национального пейзажа. В своих произведениях Хиросигэ с удивительным мастерством передавал самые разнообразные явления природы: дождь, снег, туман и лунные ночи (серии «53 станции Токайдо»; «36 видов Фудзи». Много работ Хиросигэ посвятил птицам и цветам (серия «Ласточки и камелии в снегу»).

О
Рис. 6 Андо Хиросигэ
тличительными чертами его произведений являются лаконизм и острота рисунка, красота и выразительность силуэтов, богатство тональностей одного цвета. Отталкиваясь от реальных мотивов конкретного проявления природы, он всегда стремился к созданию высоко-декоративного произведения. В естественной красоте окружающего его мира он выделяет отдельные детали, контрастное сопоставление которых приводит к особому живописному эффекту - мягкость пушистого снега и графическая острота сосновых иголок, ясно различимый контур исчезающих в туманной дымке предметов...

Пейзаж в гравюре начал формироваться как отдельный жанр почти одновременно с ведущими жанрами укиё-э - театральными портретами и изображениями красавиц, но достиг своей зрелости в 30-е годы XIX века. В 1765 году началось массовое внедрение в издательскую практику многоцветной печати. Существующие до этого периода двух - трехцветные гравюры называли бэнидзури-э. Многоцветные же гравюры, появление которых на рубеже 1764 и 1765 годов традиционно связывают с именем Судзуки Харунобу (1725-1770), называли нисики-э («парчовые картины») или Адзума нисики-э, что означает «гравюры, сделанные в Эдо». По еще одному названию города, поскольку слово адзума - в широком смысле - наименование востока, восточного направления, что соответствовало местоположению столицы. В действительности цветная печать была известна значительно раньше, по меньшей мере, с начала XVII века. Однако в гравюре укиё-э эта техника впервые и массовым тиражом была использована именно Харунобу.

Родоначальником пейзажной гравюры укиё-э считается Кацусика Хокусай (1760-1849). По своему типу пейзаж укиё-э необычен для искусства Японии. От традиционного дальневосточного пейзажа, который принято понимать как отображение философской картины мира, его отличает гораздо большее внимание к реально изображаемой местности. Другим немаловажным аспектом является постепенное повышение художественного вкуса горожан, появление некоего симбиоза культуры и богатства, ведь купцы и ремесленники контролировали около 90% национального богатства Японии в конце периода Эдо.

Г


Рис. 7 Андо Хиросигэ. Станция Ёккаити. Из серии «53 станции Токайдо»
лавным в этом кратком обзоре культурной и социальной истории искусства укиё-э является то, что появление и развитие пейзажа в японской гравюре должно быть рассмотрено в свете постепенного перехода национального богатства Японии из рук самураев («военной элиты») к новому классу - классу горожан («экономической элите»). Пейзажные гравюры, окончательно сформировавшиеся как отдельный жанр последними, стали важным и видимым достижением экономического, социального и эстетического развития общества горожан середины периода Эдо.

И


Рис. 8 Андо Хиросигэ.

Виды Фудзи.


менно Андо Хиросигэ суждено было стать ведущим мастером пейзажной гравюры, одним из наиболее ярких представителей жанра пейзажа в укиё-э. Он соединил в своем творчестве опыт предыдущих мастеров, и пейзаж укиё-э в его работах достиг наиболее полного выражения. Хиросигэ был художником, который вслед за Хокусаем сумел органично соединить в своих гравюрах приемы западноевропейского построения пространства с линейным ритмом, присушим японской гравюре на дереве, с уже сложившейся в укиё-э структурой листа. Безусловно, родоначальником пейзажной гравюры укиё-э является Кацусика Хокусай (1760-1849), который в 1820-е годы создал свои наиболее знаменитые пейзажные серии, включая «36 видов горы Фудзи». Творчество Хокусая оказало огромное влияние на его современников, в том числе на 30-летнего Андо Хиросигэ, который, начиная с 1830-х годов, работает исключительно в жанре пейзажа. Он развивает одну из линий, наметившуюся в пейзажных работах Хокусая, но акцентирует свое внимание на создании лирического образа природы.

Произведения Хиросиге сыграли огромную роль не только в развитии японской гравюры укиё-э, но на ее дальнейшем влиянии на русское и западное искусство. Пейзажи Хиросигэ сделали гравюру укиё-э ведущим видом искусства первой половины XIX века. Можно с полным правом утверждать, что его творчество было самым ценным и значительным, что дала городская культура Японии.



1.1.3. Пейзаж в помпейских росписях

Начав покорять мир, римляне знакомились со всеми новыми способами украшательства домов и храмов, в том числе с фресковой живописью.

Появлением парадных комнат в римских домах на основе греческой традиции разрабатывается система стенных росписей.

П


Рис. 9 Настенная роспись «Сад и птицы» из виллы в Прима Порта . Конец I в. до н. э.
римеры помпейских росписей знакомят с основными чертами античной фрески, выполненной по сырой штукатурке. По характеру помпейские росписи принято делить на четыре группы, условно названные стилями.

Первый стиль (инкрустационный), распространенный во 2 в. до н. э., имитирует кладку стен квадрами разнообразного мрамора и яшмы («Дом Фавна» в Помпеях).

В начале 1 в. до н. э. получает развитие второй помпейский стиль (архитектурно-перспективный). В нем стены расчленяются живописно-иллюзорно исполненными колоннами и портиками; декорации как бы раздвигают стены дома и увеличивают пространство интерьера. Между колоннами появляются картины, часто воспроизводящие произведения греческих художников. В их композициях раскрываются перспективы улиц, домов, ландшафты гор и равнин («Вилла мистерий» близ Помпеи). Широкое развитие в это время в росписях Рима и Помпей получает пейзаж. По преимуществу пейзаж составлял часть декоративной росписи и только в редких случаях являлся самостоятельной темой. Такого рода замечательную композицию мы видим в Риме в вилле Ливии близ Прима-Порта. Одно из помещений было расписано так, что входящий ч


Рис. 10
увствовал себя в нем, как в цветущем саду.

Третий стиль (ориентализирующий) получает развитие в эпоху империи с конца 1в. до н. э. Его отличают строгость, изящество и чувство меры. Уравновешенные композиции, линейный орнамент на ярком фоне подчеркивают плоскость стены. Иногда выделяется центральное поле стены, где воспроизводятся картины какого-нибудь древнего мастера. Тонкие колонки, легкие гирлянды, ювелирно выполненные цветы и орнаменты подчеркивают уют комнат («Дом столетней годовщины»).

Четвертый (декоративный) стиль распространяется позже — в 1 и 2 вв. н. э. Фантастические и динамичные архитектурные декорации разрушают замкнутость стены. Художник вводит росписи в виде театральных декораций, воспроизводящих фасады дворцов, виднеющихся через окна садов («Дом Веттиев» в Помпеях).
1.2. Роль пейзажа в произведениях разных эпох и национальных школ, в творчестве отдельных художников
В Европе пейзаж как отдельный жанр появился намного позже, чем в Китае и Японии. В период Средневековья, когда право на существование имели лишь религиозные композиции, пейзаж трактовался живописцами как изображение среды обитания персонажей.

Большую роль в формировании пейзажной живописи сыграли европейские миниатюристы. В средневековой Франции при дворах герцогов Бургундских и Беррийских в 1410-х годах работали талантливые иллюстраторы братья Лимбург — создатели очаровательных миниатюр к часослову герцога Беррийского. Эти изящные и красочные рисунки, рассказывающие о временах года и соответствующих им полевых работах и развлечениях, показывают зрителю природные ландшафты, выполненные с мастерской для того времени передачей перспективы.

Ярко выраженный интерес к пейзажу заметен в живописи Раннего Возрождения. И хотя художники еще очень неумело передают пространство, загромождая его ландшафтными элементами, не сочетающимися друг с другом по масштабу, многие картины свидетельствуют о стремлении живописцев добиться гармоничного и целостного изображения природы и человека. Таково полотно “Шествие волхвов” (первая половина XV века, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) итальянского мастера Стефано ди Джованни по прозвищу Сасетта.

Значительный шаг вперед по пути развития пейзажной живописи сделал швейцарский художник XV века Конрад Виц, показавший в своей композиции на религиозный сюжет конкретную местность — берег Женевского озера.

Более важную роль пейзажные мотивы начали играть в эпоху Высокого Возрождения. Многие художники стали внимательно изучать натуру. Отказавшись от привычного построения пространственных планов в виде кулис, нагромождения деталей, несогласованных в масштабе, они обратились к научным разработкам в области линейной перспективы. Теперь пейзаж, представленный как цельная картина, становится важнейшим элементом художественных сюжетов. Так, в алтарных композициях, к которым чаще всего обращались живописцы, ландшафт имеет вид сцены с человеческими фигурами на первом плане.

Несмотря на столь явный прогресс, вплоть до XVI столетия художники включали в свои произведения пейзажные детали лишь в качестве фона для религиозной сцены, жанровой композиции или портрета. Ярчайшим примером тому является знаменитый портрет Моны Лизы (ок. 1503, Лувр, Париж), написанный Леонардо да Винчи.

В
Рис. 11 Джорджоне «Гроза»
еликий живописец с замечательным мастерством передал на своем полотне неразрывную связь человека и природы, показал гармонию и красоту, которые на протяжении вот уже многих столетий заставляют зрителя в восхищении замирать перед “Джокондой”.

За спиной молодой женщины открываются безграничные просторы вселенной: горные вершины, леса, реки и моря. Этот величественный ландшафт подтверждает мысль о том, что человеческая личность так же многогранна и сложна, как мир природы. Но постичь многочисленные тайны окружающего мира люди не в силах, и это словно подтверждает загадочная улыбка на устах Джоконды.

Постепенно пейзаж вышел за рамки других художественных жанров. Этому способствовало развитие станковой живописи. В небольших по своим размерам картинах нидерландского мастера И. Патинера и немецкого художника А. Альтдорфера пейзаж начинает господствовать над сценами, показанными на переднем плане.

Многие исследователи именно Альбрехта Альтдорфера считают родоначальником немецкой пейзажной живописи. Маленькие человеческие фигурки на его полотне “Лесной пейзаж с битвой св. Георгия” теряются среди могучих стволов деревьев, мощные кроны которых заслоняют землю от солнечного света.

Написанные позднее “Дунайский пейзаж” и “Пейзаж с замком Верт свидетельствуют о том, что теперь изображение природы — главная и, наверно, единственная задача художника.

В создании пейзажного жанра большую роль сыграли мастера венецианской школы. Первым художником, придававшем пейзажу огромное значение, стал Джорджоне, работавший в начале XVI столетия. Природа является главным персонажем его картины “Гроза” (ок. 1506-1507, Галерея Академии, Венеция). Пейзаж на этом полотне — уже не столько среда, в которой живет человек, сколько носитель чувств и настроений. “Гроза” предлагает зрителю погрузиться в мир природы, внимательно прислушаться к его голосам. На первый план в картине выходит эмоциональное начало, призывающее к созерцанию, проникновению в поэтический мир, созданный мастером. Огромное впечатление производит колорит картины: глубокие, приглушенные краски зелени и земли, свинцово-синие оттенки неба и воды и золотисто-розовые тона городских сооружений.

В других картинах Джорджоне пейзаж играет не менее важную роль. Идея единения человека и природы нашла отражение в таких работах мастера, как “Три философа” (1507–1508, Музей истории искусства, Вена) и “Спящая Венера” (1508, Картинная галерея, Дрезден). В последней композиции, спящая молодая женщина как будто олицетворяет восхитительную итальянскую природу, пронизанную горячим южным солнцем.

Джорджоне оказал значительное влияние на Тициана, позднее возглавившего венецианскую школу. Тициан сыграл большую роль в формировании всех жанров европейской пейзажной живописи. Знаменитый художник не оставил без внимания и пейзаж. На многих его полотнах предстают величественные образы природы. Восхитительны тенистые рощи, в которых мощные деревья заслоняют путника от палящих солнечных лучей. Среди густой травы видны фигуры пастухов, домашних животных и диких зверей. Деревья и растения, люди и животные — дети единого мира природы, прекрасного и величественного. Уже в раннем полотне Тициана “Бегство в Египет” (Эрмитаж, Санкт-Петербург) изображение природы на заднем плане затмевает печальную сцену бегства Святого семейства в Египет.

Традиции венецианской школы нашли отражение в живописи испанского художника Эль Греко. Грек по происхождению (настоящее имя — Доменикос Теотокопулос), он оставил свою родину, Кипр, и уехал в Венецию, а затем поселился в Испании. Среди самых известных картин мастера — пейзаж “Вид Толедо” (1610–1614, Метрополитен-Музей, Нью-Йорк). Эль Греко очень эмоционально и живо передает природу в момент грозы. По небу несутся свинцовые тучи, освещаемые вспышками молний. Застывший серебристо-серый город с домами, башнями, церквями кажется в таинственном фосфорическом свете сказочным видением. Напряженный драматизм, пронизывающий полотно, помогает художнику донести до зрителя свою идею о противоборстве земных и небесных сил.

В Северной Европе в XVI веке пейзаж также завоевал в живописи прочные позиции.

О
Рис. 12
бразы природы занимают важное место в творчестве голландского художника Питера Брейгеля Старшего. В картинах, посвященных временам года, мастер проникновенно и поэтично показал суровые северные ландшафты. Все пейзажи Брейгеля оживлены фигурами людей, занятых повседневными делами. Они косят траву, жнут рожь, гонят стада, охотятся. Спокойный и неторопливый ритм человеческого быта — это тоже жизнь природы. Своим творчеством Брейгель словно стремится доказать: небо, реки, озера и моря, деревья и растения, животные и человек — все это частицы мироздания, единого и вечного.

В XVII веке появилось множество национальных школ, сформировались новые жанры и их разновидности. Это время было весьма удачным для дальнейшего развития пейзажного жанра.

Традиции Брейгеля в области пейзажной живописи подхватили представители голландской школы. На XVII век приходится необычайный расцвет голландской живописи и всех ее жанров, наиболее распространенным из которых становится пейзажный.

Голландские пейзажисты смогли запечатлеть на своих полотнах всеобъемлющую картину мира во всех его проявлениях. Произведения таких художников, как Х. Аверкамп, Э. ван дер Пул, Я. Порселлис, С. де Влигер, А.Г. Кейп, С. ван Рейсдал и Я. ван Рейсдал, передают гордость человека за свою землю, восхищение красотой моря, родных полей, лесов и каналов. Чувство искренней и безграничной любви к окружающему миру ощущается во всех произведениях голландских пейзажистов.

Каналы с парусными лодками, равнинные ландшафты, мельницы, густые леса, заснеженные селения, городские улицы с каменными домами и площади — все эти приметы говорят зрителю, что перед ним настоящий голландский пейзаж.

Полные лирического чувства и поэтической прелести картины изображают окружающий мир в разное время года и в различные часы суток. Но все же большая часть этих пейзажей передает природу в минуты затишья, когда низкие облака медленно плывут над землей, окутанной влажной, туманной атмосферой, а солнечные лучи, пробиваясь сквозь тучи, легко ложатся на воду каналов, ветви деревьев, крыши зданий.

Для большинства голландских пейзажей характерен приглушенный колорит, состоящий из светло-серебристых, оливково-охристых, коричневатых оттенков, близких к естественным краскам природы. Положенные на холст с помощью тонких, ювелирно точных мазков, эти цвета убедительно и реалистично передают вещественность окружающего мира.

Ян ван Гойен, основоположник реалистического пейзажа в голландской живописи, равно как и другой голландский пейзажист, Филипс Конинк, с большой достоверностью показывал вересковые дюны, берега и речные заводи, деревья, ветряные мельницы, болота, каналы, морские просторы.

С тонким лиризмом передает дороги с деревьями по обочинам и аллеи в лесу замечательный художник Мейндерт Хоббема. Главная особенность пейзажей другого голландского мастера, Альберта Кейпа, — соединение пейзажа с анималистическим жанром. Его картины восхищают зрителя своими насыщенными и звучными красками.

Интерес к изображению природы проявлял и знаменитый голландский жанрист, Ян Вермер Делфтский. В его обширном творческом наследии всего два пейзажа, но и в них он сумел проявить свое величайшее мастерство. Чудесный город, омытый дождем и освещенный робкими солнечными лучами, представлен на красочном полотне “Вид Делфта” (до 1660, Маурицхейс, Амстердам). Тихий уголок города изображен в пейзаже “Улочка” (до 1660, Рейксмузеум, Амстердам). Используя простой мотив, Вермер сумел придать своему пейзажу, исполненному в гамме кирпично-красных оттенков, глубокую содержательность и значимость. Поражает то, с каким мастерством художнику удалось соединить в своих картинах тщательность в изображении всех деталей с виртуозной передачей световоздушной атмосферы.

В XVII веке в Голландии получила широкое распространение одна из разновидностей пейзажного жанра — марина. В стране мореплавателей и рыбаков морской пейзаж пользовался огромным успехом. В числе лучших художников-маринистов — Ван де Велде, С. де Влигер, Я. Порселлис, Я. ван Рейсдал. Последний прославился не только своими морскими видами, но и картинами с изображением равнин, мельниц по берегам рек, деревушек среди дюн.

В
Рис. 13 Ван Рейсдал


Голландии XVII века большой популярностью пользовались космополитические пейзажи, авторы которых специализировались на создании

воображаемых ландшафтов в итальянском стиле. Но не они, а полотна с мотивами скромной нидерландской природы сделали живопись Голландии столь значительным явлением мировой культуры.

Реалистическое искусство Испании, Италии и Франции также сыграло свою роль в развитии пейзажной живописи. В творчестве Диего Веласкеса есть пейзажи, отразившие тонкую наблюдательность великого испанского мастера (“Вид виллы Медичи,). Веласкес виртуозно передает свежесть зелени, теплые оттенки света, скользящего по листьям деревьев и высоким каменным стенам.

Картины Веласкеса свидетельствуют о зарождении пленэрной живописи: оставив мастерские, художники отправились работать на открытый воздух, чтобы лучше изучить натуру.

В XVII веке в искусстве классицизма сложились принципы создания идеального пейзажа. Классицисты трактовали природу как мир, подчиненный законам разума.

Французский живописец Никола Пуссен, работавший в Италии, стал создателем героического пейзажа. Картины Пуссена, показывающие грандиозность мироздания, населены мифологическими персонажами, героями, воспитывающими в зрителе возвышенные чувства. Художник, полагавший, что основная цель искусства — воспитание человека, считал главной ценностью порядок и рациональное устройство мира. Он писал произведения с уравновешенной композицией, четко выстраивал пространственные планы, согласно строгим правилам распределял цвета. Пуссен не делал публику участницей своих картин. Зрители, смотревшие на его пейзажи, должны были довольствоваться ролью созерцателей, наслаждающихся изображением и совершенствующих свой разум.

К
Рис. 14
лод Лоррен - крупнейший мастер пейзажной живописи французского классицизма. Традиции античного искусства, великих мастеров Возрождения и волнующая своей красотой итальянская природа - основные составляющие его творческого стиля. Сумев преодолеть неестественную жеманность маньеризма ранних работ, художник разработал новое направление - жанр поэтического пейзажа. Ограниченное приемами классицизма, его искусство, тем не менее, явило собой образец тонкого и глубокого понимания естественной красоты природы, отображения внутреннего ее состояния. Его пейзажам свойственны широкий, уходящий в бесконечность пространственный охват, удивительно прозрачный мягкий колорит, обилие воздуха и световых эффектов, передающих состояние природы в различное время суток. Художника мало интересует сюжет картины и фигуры людей: его внимание сосредоточено на природе, в которой для него заключены возвышенность и совершенство мироздания. И если на картинах Пуссена мифологические герои располагаются в центре композиции, то в произведениях Лоррена они лишь стаффажные фигуры.

Иной предстает природа на полотнах мастеров барокко. В отличие от классицистов они стремятся передать динамику окружающего мира, бурную жизнь стихий. Рубенс - величайшая фигура в искусстве XVII в., с творчеством которой связано становление фламандской национальной школы живописи. Его пейзажи передают мощь и красоту земли, утверждают радость бытия, вселяя в зрителей чувство оптимизма. Все это мы видим на его картине “Пейзаж с радугой”, на которой мастер запечатлел уходящие за горизонт просторы, высокие холмы и величественные деревья, долину с раскинувшимися селениями, пастушек и пастухов, стада коров и овец. Великолепный пейзаж венчает радуга, сверкающая нежными красочными оттенками.

Эмоционально выразительные пейзажи, в которых отразились барочные традиции, создавал итальянский мастер начала XVII столетия Алессандро Маньяско. В его картинах нет ничего идиллического. Полные тревожного чувства, они показывают сложность мироустройства. На полотне “Морской берег” зритель видит хаотичное нагромождение деталей. Бурные морские волны бьются о берег, на котором художник поместил множество человеческих фигур. Это цыгане, разбойники, крестьяне, отшельники, торговцы. Трудно понять, чем заняты эти люди. Столь же загадочен и романтический пейзаж: взволнованное море, деревья с изогнутыми стволами, мрачные крепости с башнями и высокие серые скалы на горизонте.

В XVIII веке широкое распространение получила ведута — разновидность пейзажного жанра, сформировавшегося в венецианской живописи. Свое начало она ведет от городского, или архитектурного, пейзажа, элементы которого появились еще в искусстве Средневековья. Замечательными мастерами ведуты были Франческо Гварди, Антонио Каналетто, Бернардо Беллотто.

Гварди Франческо, итальянский живописец, пейзажист венецианской школы. Гварди прославился как создатель поэтических, полных фантазии видов Венеции. Его неброские пейзажи, написанные размашисто и непринуждённо, не привлекали такого внимания туристов, как роскошные, тщательно выписанные картины его соотечественников. Он стремился не к документальной достоверности изображаемых видов, а скорей к отображению духа родного города. Полотна Гварди основаны на непосредственных впечатлениях и наблюдениях: влажный воздух, пропитанный солнцем, мерцающий свет в водах каналов и окутывающая город дымка переданы с помощью тончайших переходов тона и цвета. Излюбленный мотив Гварди - изображение церквей, двориков, улочек и маленьких площадей Венеции. На основе реальных мотивов он пишет импровизированные композиции, так называемые "каприччо" ("Венецианский дворик"). В своих лучших работах художник отходит от канонов ведуты, создавая подлинные шедевры пейзажной живописи ("Серая лагуна", "Пейзаж. Закат"). Его полотна, в которых Гварди проявил огромный интерес к изображению световоздушной атмосферы, передаче настроения в картине, в значительной степени предвосхитили открытия импрессионистов в этой области.

В XVIII веке дальнейшее развитие пейзажная живопись получила и в искусстве Франции. Талантливый живописец, рано ушедший из жизни, оказавший определяющее влияние на французскую живопись рококо Антуан Ватто, которого называли “живописцем галантных праздников”, писал мечтательные сцены на фоне чудесных парков. С именем Ватто связано появление в живописи нового жанра - "галантные празднества", ставшего синонимом стиля жизни французского общества того времени. Самая известная картина на эту тему - "Паломничество на остров Кифера" (1717) принесла художнику звание академика и положила начало зарождению стиля рококо, главными чертами которого стали лёгкость и изящество. Смешение жизни и театра, иллюзорного и реального - отличительная черта искусства Ватто. Суетную вычурность и внешнюю пышность своих полотен художник наполнял щемящим чувством элегической тоски по недостижимому миру мечты. Его картины похожи на грёзы, в них всё - вымысел (даже костюмы являются плодом фантазии художника). Поэтому так интересна одна из последних работ мастера - "Вывеска Жерсена" (1720), утверждающая идею простого наблюдения за окружающей жизнью.

Ярким представителем искусства рококо был французский художник Франсуа Буше, создававший пейзажи, полные чувственного очарования. Словно сотканные из голубых, розовых, серебристых оттенков, они кажутся восхитительными волшебными грезами (“Пейзаж в окрестностях Бове”). Учился живописи у прославленного Ф. Лемуана, а позднее А. Ватто, с картин которого делал гравированные офорты. Х
Рис. 15 Франсуа Буше “Пейзаж в окрестностях Бове”
удожник продолжает жанр "галантных празднеств", появившийся благодаря Ватто и воплотивший стиль жизни французского общества. В основе его лежит изящный декоративизм, подчиняющий себе и тему картин, и её композицию. Буше пишет картины на аллегорические и мифологические сюжеты, чередуя их с откровенно эротическими, "буколические" пейзажи и пасторали. Лёгкое изящество, декоративная утончённость и вычурная палитра, свойственные живописи Буше, отвечали тем чаяниям, которые ждала от художника публика. У Буше учился другой французский художник, работавший в стиле рококо, — Жан Оноре Фрагонар, чьи красочные пейзажи, пронизанные воздухом и светом, передают свежесть воздуха, тепло солнечных лучей, трепетное движение листвы на деревьях (“Сады виллы д’Эсте”, собрание Уоллес, Лондон).

Новое отношение к природе появилось в искусстве во второй половине XVIII столетия. В пейзажной живописи эпохи Просвещения не осталось и следа от прежней идиллической условности рокайльного искусства. Художники стремились показать зрителю естественную природу, возводимую в эстетический идеал. Многие живописцы, работавшие в этот период, обращались к античности, видя в ней прообраз свободы личности. Величественные руины Древнего Рима воссоздают картины Юбера Робера. Как и другие пейзажисты своего времени, Робер соединял в своих композициях реальность и вымысел.

Основанные на натурных наблюдениях морские бури и порты Клода Жозефа Верне с их яркими эффектами освещения вызывали восторг современников. Живопись Верне оказала воздействие на представителей романтического направления, появившегося в европейском и американском искусстве в первой половине XIX века.

Романтичные живописцы превратили пейзажную живопись в главный жанр, который рассматривали до этого времени, как незначительный жанр или как декоративный фон для главного предмета картин – людей.

Ярчайшими представителями романтического пейзажа в Англии были Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер и Джон Констебл, в Германии — Каспар Давид Фридрих.

Новизна реалистической пейзажной живописи Констебля определяется прежде всего тем, что он стремился найти совершенство «в первоначальном источнике красоты — в природе». Он отказывается от панорамных эффектов и в изображении частного куска природы дает целостное живописное ощущение, в фрагменте заставляет почувствовать характерное явление, общее, носящее особый специфический английский характер. Он передает свет и тени цветом, используя систему тонких валерных отношений. Реалистический образ природы в его произведениях постоянно насыщен большим поэтическим чувством, богатыми эмоциональными переживаниями.

Р
Рис. 15
омантики стремились отобразить в своих произведениях непознанную таинственность окружающего мира. Оригинальность английского романтизма, для которого характерно глубокое чувство природы, представленной не в статике, а в движении, и нередко дополненной присутствием человека, наиболее полно проявилась в жанре пейзажа. Тернер был тем пейзажистом всецело романтического склада, который смог постичь художественную передачу сил неукрощенной природы. Его смелые по колористическим и световоздушным исканиям пейзажи отличаются необычными эффектами, красочной фантасмагорией сил природы.

Тернер мечтал создать своего рода энциклопедию пейзажа, показать все разнообразие его возможностей и широту диапазона. Он хотел доказать, что пейзаж может вызвать самые разные переживания и чувства, рождать разнообразные идеи и образы. Тернер смело берется за исполнение огромной задачи - создать сто композиций, охватывающих все разновидности пейзажа - "исторического, пасторального, архитектурного, морского и горного"

У него нет пейзажей с близкой точки зрения. У Тернера сцена почти всегда обнимает несколько десятков миль, она представляет огромные пространства, и над этой бесконечной перспективой царит величавый круг солнца...

Таким образом, Тернер все дальше отходил от детальной описательности. Для выражения своего замысла ему было бы так же стеснительно и необязательно пересчитывать все детали предметов, как философу, формулируя свою идею.

Тернер уделял много времени изучению различных состояний атмосферы и освещения, и особенно небу как главному ключу в пейзаже. Тернер рассказывал, что для изучения облаков "он брал лодку, ложился на ее дно, на спину, бросив якорь на реке, смотрел в небо часами, а иногда и целыми днями, пока не улавливал какой-нибудь световой эффект, который ему хотелось бы перенести на полотно".

Красоту простой сельской природы открыли для зрителя французские пейзажисты — представители барбизонской школы: Теодор Руссо, Жюль Дюпре и др. Они стремились утвердить эстетическую ценность национального ландшафта и обыденных пейзажных мотивов, передать многообразные состояния природы, вибрацию света и воздуха. Работая над этюдом, а иногда и над картиной с натуры, мастера Барбизонской школы разрабатывали методику тональной живописи, богатой валёрами, световыми и цветовыми нюансами, уделяли внимание точной фиксации непосредственных впечатлений. Дюпре являлся представителем старшего поколения художников Барбизонской школы. Его пейзажи сродни полотнам Т. Руссо, признанного лидера и основателя этой школы, с которым художника связывала многолетняя дружба. Они много путешествовали вместе в поисках новых мотивов по разным уголкам Франции. Несмотря на определенное внешнее сходство и общность сюжетов, полотна Дюпре написаны более свободно, в них ярче проявился романтический дух эпохи. Его пейзажи - это гимн мощи и первородной силе природы, ее красоте и величию («Осенний пейзаж», «Вид в Нормандии», «Дубы у дороги»)

К Барбизонской школе были близки К. Коро и Ж.Ф. Милле, ее традиции повлияли на развитие пейзажной живописи как во Франции, так и в других странах Европы.

К
Рис. 16 Клод Моне


амиля Коро считали своим предшественником французские импрессионисты. Пленэрные пейзажи Клода Моне, Камиля Писсарро, Альфреда Сислея

отражают глубокий интерес художников к изменчивой световоздушной среде. Произведения импрессионистов показывают не только сельскую природу, но и живой и динамичный мир современного города.

Импрессионизм (франц. impressionnisme, от франц. impression – впечатление). Мастера этого направления

пытались непредвзято и как можно более естественно и свежо запечатлеть мимолетное впечатление от быстро текущей, постоянно меняющейся жизни.

Центральное место в искусстве импрессионистов занимало изображение природы, они писали пейзажи на открытом воздухе прямо с натуры.

В отличие от пейзажей барбизонцев, на которых изображались одинокие деревья и удалённые заросшие поляны, в картинах импрессионистов всегда можно было увидеть приметы времени, разглядеть присутствие современного человека: яхту, домик вдали, поезд, иногда даже фабрику. Чаще всего импрессионисты изображали хорошо знакомые им места неподалёку от их собственных жилищ. Моне, к примеру, рисовал луга и берега Сены в Аржантее, а позднее окрестности Живерени; Сислей проводил время, изображая деревушки, расположенные по берегам рек невдалеке от Парижа; Писсаро сосредоточился на деревенских сценках в окрестностях Понтауз.

Художники стали использовать принципиально новую технику письма, при которой краски на мольберте не смешивались, а накладывались на полотно кистью в виде отдельных мазков. Поэтому, чтобы составить себе целостное представление о картине, работы импрессионистов следует смотреть с некоторого расстояния, а не вблизи. При этом четкие раздельные мазки плавно переходят друг в друга, и создается ощущение динамики. Получается, что объемные формы постепенно растворяются в окутывающей их световоздушной оболочке. Очертания становятся зыбкими, и возникают постоянно рождающиеся и вечно длящиеся движения. Подобные картины не имеют четкой композиции, каждая из них является отдельной частью, кадром целого изменчивого мира.

Постоянной заботой импрессионистов был цвет, их умение манипулировать цветом внесло особый вклад в развитие европейского искусства.




Рис. 17 Ван Гог
Рисуя прерывистыми, не переходящими один в другой мазками, они использовали именно те цвета, которые видели в этот конкретный момент, а не те, которые обычно свойственны данному объекту. Их буквально завораживало то, как от различного окружения менялись привычные цвета и то, как в действительности окрашивались тени, причём тона были вовсе не серыми, как это было принято считать в официальной живописи.

Сёра пользовался красками для создания визуальных эффектов так же, как это делали импрессионисты, но он так далеко продвинулся в области оптической теории и практики, что его работы, по сути, стали отрицанием оригинального духа неожиданности импрессионистких пейзажей. Часто повторяющееся в картинах Сезанна изображение горы Сент Виктуар свидетельствовало о сосредоточенности художника на воссоздании взаимосвязей и структур, являющихся сутью самой Природы. Как и Сезанн, Гоген в начале своей карьеры был тесно связан с Писсаро и лишь позднее, освободившись от его влияния, он начал создавать картины, в которых уже ощущалась некая тайна жизни.

В пейзажах Ван Гога можно увидеть, как художник намеренно усиливает яркость красок и

использует изобретённые импрессионистами беспорядочные мазки кисти для создания невероятных образов внешнего мира, которые являлись выражением его собственного мучительного внутреннего мира и живущих в его воображении ландшафтов.

Импрессионисты разработали свой подход к цвету, включающий применение всей гаммы красок без смешивания и расположение мельчайших точек чистого тона друг возле друга с таким расчетом, чтобы эти тона, смешиваясь в глазу зрителя, создавали третий цвет.

Если говорить в общих чертах, то предшествующие художники переносили на холст фактически идеализированный образ внешнего мира, в котором, к примеру, все тени были черными или темно-коричневыми, а все пейзажи были залиты ровным, постоянным светом. Импрессионисты поняли, что тени, отражая окружающую среду, многоцветны, что в природе вообще не существует чистых локальных цветов, и то, что эффект вибрирующего света можно передать мелкими, дробными мазками и тому подобными техническими приемами. Импрессионисты открыли первичность индивидуального видения – впечатления. Вместо искусства, основанного на умозрительных построениях и правилах, они утвердили искусство, основанное на чистом восприятии.

В XX веке к пейзажному жанру обращались представители самых различных художественных направлений. Яркие, напряженно звучные картины природы создавали фовисты: Анри Матисс, Андре Дерен, Альбер Марке, Морис Вламинк, Рауль Дюфи и др.

Морис Вламинк французский живописец-постимпрессионист. Не получил специального художественного образования, чем очень гордился. Определяющее значение на творческую манеру Вламинка оказала живопись Ван Гога, с которой он познакомился в 1901 г. на ретроспективной выставке художника. Совместно с Матиссом, Дереном и другими принял участие в Осеннем салоне 1905 г., ознаменовавшем рождение нового направления - фовизма.

Как мастер, Вламинк вырос и сформировался внутри фовизма, наиболее органично отвечавшего его личности и темпераменту. Его картины, главным образом ландшафты, отличала динамичность и экспрессивность, экзальтация цвета и декоративность изображения ("Дома в Шату", 1904; "Пейзаж с красными деревьями", 1905). Под влиянием живописи Сезанна происходит изменение творческой манеры Вламинка: палитра становится более тёмной и приглушённой, резкий быстрый мазок сменяется медлительной вязью ("Буживаль").

О


Рис. 18 Морис Вламинк. Берег реки.
собое место занимает пейзаж в русской живописи. Впервые пейзажные мотивы, переданные схематично, появились в древнерусской иконописи. Фигуры Христа, Богородицы, святых и ангелов на старинных иконах изображались на фоне условного пейзажа, где невысокие холмы обозначали скалистую местность, редкие деревца, породу которых невозможно определить, символизировали лес, а здания, лишенные иллюзорных объемов, представляли собой храмы и палаты.

Пейзаж, как самостоятельный жанр сложился в русской живописи к последней четверти XVIII века. Его становление было связано с сентиментализмом - течением, распространившимся в литературе и живописи того времени, призывающим к естественности и открытости душевной жизни человека. Тяготение к естественности было связано с культом природы, среди которой человек только и может обрести покой и внутреннюю свободу. Новые духовные веяния повлекли за собой и потребность изменить окружающую человека среду. Наиболее полно это отразилось в замене "регулярных", французских парков на "пейзажные", английские, которые должны были выявлять богатство, красоту и разнообразие природы.

Первым художником, сделавшим попытку изобразить природу в ее пока еще условной красоте и увидеть ее глазами искренне восхищенного созерцателя, был Сем. Ф. Щедрин. Все его творчество посвящено одной теме - природе. Любимые мотивы художника - скалистые берега, уютные бухты, виды маленьких городков ("На острове Капри", 1826), увитые виноградом террасы с видом на море, воплощающие идеал гармонии людей и природы ("Терраса на берегу моря", 1828). Он освободил свою палитру от условного коричневого колорита академических пейзажей, стремясь передать живые, естественные краски южной природы, насыщенной морской влагой и пронизанной лучами солнца. В последний год, отмеченный тяжелой болезнью, в творчестве художника ощутимо нарастание драматизма: он пишет ночные пейзажи, озаренные тревожным светом луны ("Лунная ночь в Неаполе", 1828-29).

Наряду с пейзажами сентименталистского направления развивался и пейзаж классицистический. Это были изображения природы, сочиненные на основе зарисовок, сделанных с натуры, - изящной, избранной, преображенной в стенах мастерской творческой мыслью художника. Представителями искусства классицизма было создано немало интересных произведений, среди которых отличаются героические ландшафты Ф.М.Матвеева. Использование приемов классицистической живописи заметно и в поэтических видах Петербурга и Москвы Ф.Я.Алексеева, и в лирических образах петербургских пригородов А.Е.Мартынова, и в сделанных во время путешествий и экспедиций пейзажах М.М.Иванова.

Пейзаж последней четверти XIX века определяется многими течениями. В полотнах самого лиричного из русских пейзажистов И.И.Левитана картина природы заметно психологизируется, становится интимно близкой человеку, отражает его душевные переживания.

И


Рис. 19
саак Левитан - самый великий из тех русских пейзажистов, которые в XIX веке открыли для современников скромную красоту русской природы. Начиная работать под руководством Саврасова и Поленова, Левитан вскоре оставил далеко позади своих учителей, навсегда вписав свое имя в пантеон отечественной культуры. Долгое время считалось, что в России нет природы, способной вызвать восхищение и стать темой для серьезного произведения. Вместо природы была лишь серая, безликая масса, тоскливая и бесконечная, как горе людское. Работы русских пейзажистов того времени больше походили на копии итальянских и французских картин, в которых прежде всего ценилась ясность и эффектность художественного языка. Левитан же избегал изображать внешне эффектные места. Ему это было не нужно.

В самом простом деревенском мотиве он, как никто другой, умел найти то родное и бесконечно близкое, что так неотразимо действует на душу русского человека, заставляя его снова и снова возвращаться к картине. Здесь нет "красот природы". Только то, что является одинокому страннику, бредущему от города к городу, от села к селу по бесконечным русским дорогам, влекомому тем "божественным нечто, что разлито во всем, но что не всякий видит, что даже и словом назвать нельзя, так как оно не поддается разуму, анализу, а одной лишь любовью постигается..." Только хмурые перелески, бедные поля и покосившиеся избенки, грустящие под ситцевым небом. Словно в насмешку над всеми националистами, тайна русской природы открылась бедному еврейскому юноше, на котором до конца жизни стояло клеймо его происхождения.

Левитан наполнил наш бедный пейзаж чувствами, и теперь уже никто не мог отвернуться от средней полосы России - у нее появилось свое неповторимое лицо и неотразимое очарование, перед которым меркли красоты заморских стран. Около картин Левитана невольно вспоминаются слова Чехова из рассказа "Дом с мезонином": "На миг на меня повеяло очарованием чего-то родного, чего-то знакомого, будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве..." Творческий путь Левитана длился всего около двадцати лет, но за эти годы он создал больше, чем все остальные пейзажисты России вместе взятые. Можно без преувеличения сказать, что после Левитана русский пейзаж стал другим. Левитан умер в 1900 году, став последней ярчайшей фигурой золотого века русской культуры, словно подытожив искания лучших русских умов того времени.

Полной противоположностью искусству Левитана стало творчество В.А.Серова, постигающего бытийную сущность земли в ее самостоятельности, независимости от человека. В работах М.А.Врубеля намечается стремление проникнуть в ее тайную, скрытую от глаз жизнь.

К последней трети XIX века русский пейзаж окончательно встал на путь пленэрной живописи. В.Д.Поленов, К.А.Коровин и другие художники воплощали в своих произведениях всю многокрасочность и светоносность природной среды. При этом натура постигалась ими цельно, не расщепляясь на отдельные цветовые и световые эффекты, живописцы передавали не свои впечатления от реальности, а саму реальность.

Приверженность к конкретному видению природы, почтение перед значительностью ее бытия объединяет различных мастеров русского пейзажа на всех этапах его развития и является отличительным свойством их искусства.


1.3 Биография Клода Монэ
Клод Оскар Моне родился в Париже 14 ноября 1840 года. Когда будущему художнику исполнилось пять лет, его семья переехала в портовый город Гавр на побережье Нормандии, где и прошли дество и раняя юность. Его отец, работал у своего зятя, который вел оптовую торговлю бакальными товарами.

Моне познакомился с художником Эженом Буденом, который убедил Клода потренироваться на ландшафтах, и юный Моне, которому тогда было около шеснадцати, обнаружил , что именно в этом и состоит его призвание.

Однако в 1861-1862 годах в жизни художника произошли значительные перемены. Он отправляется на военную службу в Алжир. Как жудожник был очарован пейзажами Северной Африки, но вскоре заболел был демобилизован. Вернувшись на попраку в Гавр, Моне познакомился там с голландским художником-пейзажстом Иоханом Бартольдом Ионеиндом. Как и Буден, Ионкинд сумел вдохновить Моне и оказал ему неоценимую помощь, давая уроки мастерства.

Осенью Моне возвращается в Париж и становиться учеником Шарля Глейра, известного в то время живописца. Уроки в мастерской Глейра не много дали, Моне, но здесь он познакомился с молодыми художниками, некоторые из них стали не только его друзьями, но и вошли в группу импрессионистов.

На следующий год Прижский Салон отобрал две его картины Для своей ежигодной выставки, и это была едва ли не единственная возможность для художника стать известным широкой публике.

В 1870 Моне женился на Камилле. В конце 1871 года Моне возвратился в Париж и нанял дом в Аржантее, небольшом городке на берегу Сены.

Моне был совершенно очарован лодками, мостами рекой и природой вокруг Аржантея, а его картины и рисунки, относящиеся к тому периоду, с полным основанием можно назвать самыми солнечными в его жизни.

В 1874 году импрессионисты устроили в Париже группувую выставку своих работ. Впрочем, в то время они назвали себя еще « Акционерным обществом художников-живописцев» это чуть позже кто-то обозревателей приципился к названию одной из картин Моне –« Впечатление. Восход солнца», в результате чего и родилось название-импрессионизм. Сами художники начали официально называть импрессионистами с 1877 года, когда их работы составили треть от общего числа картин, выставленных на совместной выставке.

Одержимость Моне светом и цветом вылилась в многолетние исследования и эксперементы, целью которых было зафиксировать на холсте мимолетные ускользающие оттенки природы.

Картины Моне породили новое течение в живописи-импрессионизм, а сам Моне признан величайшим и наиболее типычным представителем этого направления. На протяжении всей своей долгой жизни Моне неуклонно следовал основным правилам импрессионизма-запечатлевать на холсте сцены современной жизни и работать на открытом воздухе.

Для достижения поставленных целей художнику требоваись новые технические приемы письма. Моне, в частности, вырабатывал собственную технику письма, нанося на холст короткой кистью широкие грубые мазки, и жырные разбросанные точки, черточки, зигзаги и толстые штрихи. Моне одновременно работал над всем пространством картины, веря, как он позже говорил , что « первый слой краски должен покрыть как можно большую часть холста и неважно при этом, еасколько грубо он будет нанесен».

Совершенно по-новому, революционно, Моне использовал цвет, вдохновленный, без сомнения, открытиями Эжена Шевреля о способе зрительного восприятия. Шоврель доказал, что соседствующие основные цвета цветного круга друг друга смягчают, а наибольший контраст достигается при соседстве дополнительных цветов. Другим важным его открытием было то, что цвет не является неотъемлемым свойством предметов. Цвет-это просто способ которыми смешивается свет, отражаясь от поверхности предмета.

Как и его товарищи – импрессионисты, Моне обычно пользовался ограниченной палитрой, предпочитая чистые, несмешанные цвета и рисуя на холстах, предварительно покрытых белым или кремовым грунтом, благодаря чему нанесенные краскиистановились свтлее и ярче.

Очень интересно проследить, как на протяжени долгой жизни менялось отношение Моне к изображаемым объектам. Несмотря на то что он постоянно был поглощен игрой света, на ранних своих картинах Моне чаще всего изображал на фоне ландшафта написанные в привычной манере человеческие фигуры. Однако ближе к 1880-м годам Моне все больше начинает привлекать природа в чистом виде. Если на картинах этого периода и появляются фигуры или неудошевленные они обычно играют вспомогательную роль и отходят на второй план.

Всю свою жизнь Моне очень любил рисовать цветы-полевые, садовые или срезанные, они постоянно присуствуют в его пейзажах. Примерно с 1905 года и до конца своих дней Моне целиком сконцетрировался на кувшинках. Эти картины, на которых чашечки кувшинок буквально материализуются на поверхности воды, не имебщей линии горизонта, стали этюдами, запечатлевшими бесконечное и неповторяющееся разнообразие цвета ми света. На самом деле эти серии картин, как и любое гениальное произведение искусства, не поддаются объяснению. Это работы поэта, тонко чувтсвующего природу и способного передать ее красоту в своей живописи

1.4 История живописных материалов

Материалы, применяемые в живописи, прошли сложный путь развития и совершенствования. История их утверждения в живописи это история «проб и ошибок», где главными арбитрами были не только художник-творец, но и время, которое оставляло или навсегда отметало многие из них.


1.4.1. Основы

Дерево. Наиболее ранним материалом для основы в станковой живописи было дерево твердых пород, таких как самшит, кипарис, кедр и особенно лиственница, а также породы, отличающиеся высокой прочностью и не растрескивающиеся со временем.

Естественно, использовались деревья и других пород, которые произрастали в той местности, где жил художник. Так, европейские живописцы XIII—XVI ее. в качестве основы использовали иву, липу, ель, каштан, вяз, тополь, сосну и др. Но некоторые художники предпочитали для своих работ определенные древесные породы. Так, Леонардо да Винчи считал кипарис, орех и грушу лучшими для живописи.

В книге Ю. И. Гренберга «Техника станковой живописи» приводится схема, из которой ясно видно, что художники разных живописных школ в разных странах употребляли для работы определенные древесные породы.

Так, у итальянских живопнсцев наиболее распространенными были тополевые доски. Ореховые доски типичны для Феррары, липа для школы Эмилии. Доски из буковой древесины использовали представителя болонской школы, ель — венецианской, пихту — в Ломбардии.

Художники Северной Франции брали доски из дуба, в то время как художники, жившие на юге страны, применяли для живописи доски из ореха и тополя, а на юго-востоке Франции — из пихты.

Для мастеров немецкой живописи характерным было использование досок из пихты, ели, сосны, но на юге страны все же распространены были доски из липы, доски из древесины хвойных пород деревьев употребляли живописцы, проживавшие в Альпах.

Испанские художники писали на досках из сосны и тополя, так как в Кастилии преобладал тополь, а в Арагоне сосна.

Во Фландрии и Голландии применяли доски из дуба, бука и реже из липы и ели, но в первой половине XVII века художники писали главным образом на дубовых досках.

Для живописцев, проливавших вблизи Балканских гор, типичным материалом для основы были каштан, груша, сосна.

Древнерусские иконописцы использовали в основном липу, редко бук и другие лиственные породы.

Ткани. Позднее основой для станковой живописи стала ткань. Во многом это было связано с переходом от темперной живописи к масляной, но не только: холст был более удобным основанием для хранения и транспортировки картин.

Вначале ткань в живописи играла лишь вспомогательную роль, ее наклеивали на доску и покрывали левкасным грунтом из мела или гипса. В древнерусской живописи эта наклеенная ткань называлась поволокой. Такой способ подготовки основания, распространенный в иконописи, увеличивал сохранность доски. Тканью для наклеивания служил льняной холст, а позднее холст, вытканный из пеньки.

Следует отметить, что древнерусские мастера пользовались не только досками с наклеенной поволокой, но иногда и просто склеенным холстом, покрытым с двух сторон левкасным грунтом.

Время, когда появились первые картины, написанные на свободно натянутом холсте, точно не установлено, но вероятно, что его использовали уже в XV веке, прежде всего для живописи темперой. Широкое применение свободно натянутого холста как основы для живописи в Северной Европе относится лишь к XVII веку.

Первые живописные работы масляными красками на холсте обычно относят к началу XVI века. Подтверждением тому служат некоторые картины, хранящиеся в Эрмитаже×.

Только в XVII веке масляная живопись на холсте начинает широко распространяться. Причем сначала это были портреты или как их называли парсуны.

Основы из металла. В истории живописи известно исполнение работ на металлических листах. Но этот вид основы не получил широкого распространения за исключением церковной живописи больших икон, составляющих убранство церквей.

Металлами, применявшимися как основа для живописи, являются в первую очередь медь и железо. В эпоху средневековья они применялись и для изделий прикладного декоративного искусства.

По металлу писали темперными и масляными красками. Впервые на медных листах стали писать итальянские живописцы в XVI веке.

Пергамент и бумага. В качестве основы для живописи применялся и пергамент. В IX—Х веках его изготовляли во Фландрии и Нормандии.

Пергамент был белым, желтым, пурпурным, фиолетовым и других цветов. Во многих музеях мира хранится живопись, исполненная на этом материале. В частности в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве имеется работа Ганса Боля «Сельский праздник». Сохранились наброски на пергаменте Карраччи, Веронезе.

Наибольшее применение пергамент получил в XVIII веке с появлением живописи пастелью, так как он хорошо удерживал пигмент пастельных карандашей.

Другим важным материалом, применявшимся как основа для живописи, была бумага, которая впервые в Европе была сделана в Испании в 1154 году по технологии, заимствованной у арабов.

К наиболее старым живописным работам на бумаге относят находящийся в Лувре этюд головы, выполненный одним из художников школы Леонардо да Винчи. Другой работой считается картон (примерно 1529-1530 гг.), написанный для изготовления шпалеры. Известно также, что бумагой как основой для живописи пользовался Гольбейн, он предварительно наклеивал ее на доску.

В XVIII веке широко использовали бумагу в живописи голландские и фламандские мастера, а в XIX веке бумага получила распространение и среди русских художников, причем не только для картонов, но и для масляной живописи. Применявшаяся бумага была белой и тонированной, например светло-коричневого тона. На такой бумаге было написано много пейзажных этюдов А. Ивановым и С. Щедриным.

Для небольших живописных работ бумагу использовали Федотов, Перов, Саврасов, Шишкин и Левитан. Перед тем, как писать масляными красками, бумагу предварительно проклеивали желатиновым клеем, но иногда промасливали, отчего впоследствии она становилась ломкой.

1.4.2. Подрамники

Для стабилизации холста строго в плоскости, придания ему определенной жесткости и сохранения его эластичности растянутый холст крепился на раму. В течение длительного времени подрамник был неподвижным и по существу представлял собой просто раму. Только в XVIII веке появляются подвижные подрамники с клиньями, которыми можно было при необходимости регулировать степень натяжения холста. Однако, несмотря на это изобретение, в XIX реке художники по неизвестной причине вернулись от регулируемого подрамника снова к неподвижной раме.



1.4.3. Грунты

Многие века для живописи на досках применялись клеевые грунты. Грунт обычно состоял из мела и животного клея или клея и гипса. Грунт был многослойным, после высыхания последнего слоя его раствором.

Для живописи на холсте применялся особый грунт, представлявший собой смесь из муки и орехового масла, в которую вводили свинцовые белила. Перед нанесением такого эластичного пастообразного грунта холст предварительно покрывали жидким клеем.

В течение многих столетий грунт оставался белым и наполнителями для него были мел или обожженный гипс. С середины XVI века появляются цветные и тонированные грунты, вначале различных темных цветов вплоть до темно-красных — болюсных (глина красного цвета) или коричневато-черных. Полагают, что красные грунты впервые стали применять мастера болонской школы (Карраччи) или венецианской (Джованни). Корреджо и его последователи писали на коричневых, серых, серовато-голубых грунтах, и в это же время Тинторетто, Бассано и мастера школы Карраччи писали по красному, красно-коричневому и тёмно-серому грунту. Пуссен писал на грунтах охристо-розового, охристо-коричневого, оранжево-красного и красного цветов.

В поисках качественного грунта для холста живописцы стали пробовать разнообразные составы. Весьма распространенными были грунты на основе мучного клейстера, в который добавляли оливковое масло и мед; затем, после высыхания грунта, на него наносили два слоя масляной краски или на проклеенный холст наносили гипсовый грунт. Применяли также грунт, состоящий из каолина и крахмала без добавления масла. Для эластичности в грунтовочный состав добавляли в качестве пластификатора масло, сахар, воск, белок и другие вещества.

Цветные грунты по-прежнему предпочитались; они состояли из свинцовых белил, стертых с суриком и угольной чернью на льняном масле, это придавало грунту темно-красный цвет. Цветной грунт накладывался на предварительно нанесенный клеегипсовый грунтовочный слой.

Начиная с XIX века появляются грунты, по своему составу близкие к современным грунтам, в которых в качестве наполнителя были свинцовые, а позднее цинковые или баритовые белила.

В конце XIX века стали изготовлять фабричные масляные грунты. Масляные грунты в то время находили самое широкое применение, хотя они требовали многих месяцев сушки и не обладали достаточной адгезией.



1.4.4. Пигменты

Пигменты — красящие вещества — могут быть минерального или органического происхождения или приготовленные химическим путем из природных материалов, главным образом глин, содержащих окислы или соли металлов. Кроме указанных пигментов, в практике живописи используется красители растительного происхождения, полученные из листьев, коры и корней растений (шафран, индиго и другие), а также пигменты, получаемые обжигом виноградных, пеги сиковых косточек и обжигом костей животных.

По словам Плиния (I век н. э.), наиболее древними красками были: мелинум (белый пигмент), желтая краска (видимо, охра), красная (синопская земля) и черная, получаемая искусственным путем.

При изучении красочного слоя фаюмских портретов, относящихся к I - III векам н.э. было установлено, что их живописный слой состоял из четырех красок: белой (свинцовых белил), желтой (охры), красной (земляной краски) и черной (угольной). Но на некоторых портретах был обнаружен органический краситель, а на других киноварь двух видов, а также земля зеленая, умбры, органическая черная в смеси с индиго и медная синяя.

По мнению античных и средневековых авторов, самой древней краской были свинцовые белила, которые получали искусственным путем, окисляя уксусом свинцовые стружки. Колер красок, которым располагали античные и средневековые живописцы, был ограниченным. Особая потребность была в зеленых пигментах. Распространенной краской в те времен: была ярь-медянка, цвет которой мог иметь оттенки от зеленого и зелено-синего до сине-зеленого и голубого. Эта краска, используемая при приготовлении темперных красок, широко применялась живописцами XV — XVII веков.

Изучение красочного слоя картин XV-XIX веков дало возможность установить, что за этот период применялось в общей сложности до трехсот видов различных пигментов, что свидетельствует о поисках художниками наиболее подходящих для живописи красок. Но в разное время количество фактически используемых красок было ограниченным. Например, с 1430 по 1600 год живописцы использовали для своей палитры всего одиннадцать пигментов, а в эпоху расцвета живописи, в XVII веке, — всего тринадцать.

Южнонидерландские живописцы XV века и их последователи в XVI зеке работали тремя синими красками, двумя желтыми, двумя красными и двумя зелеными, белой и черной.

Живописцы XVII столетия применяли четыре синие, три зеленые, по две красные и желтые, белую и черную и только в XVIII веке и особенно в XIX веке палитра художников значительно обогащается и совершенствуется.

В XVIII и XIX веках было создано несколько зеленых и желтых пигментов, в том числе и неаполитанская желтая, в основу, которой вошли свинцовые белила. Начало ее применения в живописи относится к 1702 г.

В XVIII веке появились цинковые белила, но в живописи их стали использовать лишь в 80-е годы XIX столетия. Применение цинковых белил, было, важным этапом в технике живописи, так как эти белила дали художникам не только насыщенную белую краску, но и возможность получать чистые разбелы других красок, к тому же не темнеющих в дальнейшем от сероводорода и сернистых газов, к чему склонны краски, смешанные со свинцовыми белилами.

Значительным событием в красочной промышленности было получение в 1868 году из антрацита ализарина и многих других красителей, в числе которых был искусственный краплак.

Во второй половине XIX века появились такие краски, как кобальт зеленый и светлый и темный, марганцевая фиолетовая и другие. С 1912 года в живописи начинает применяться кадмий красный.


1.4.5. Темперная живопись

Темперная живопись берет свое начало от фаюмских портретов, написанных восковыми энкаустическими красками. Ее развитию и распространению весьма способствовала иконопись. Темперной в основном была станковая живопись византийских мастеров.

Как полагают исследователи техники живописи, первыми стали пользоваться именно византийские мастера желтковой темперой, работая этими красками включительно до XVI века, а в России они были распространены до конца XVII столетия. Темперными красками писали свои великие произведения выдающиеся итальянские мастера Возрождения Леонардо да Винчи, Рафаэль, Корреджо, Микеланджело, Тициан и другие. Однако некоторые итальянские живописцы пользовались и смешанной техникой, применяя и масляные краски, что известно по исследованиям картин, написанных еще до XVII века.

Только в XVIII веке темперные краски и краски на клеевой основе вытесняются масляными. Темпера осталась лишь в иконописи, а клеевые краски — в декорационной живописи.

В технике работы темперными красками Ю. И. Гренберг пишет следующее: «Темперная живопись старых мастеров была многослойной. Поэтому художественный замысел живописца мог быть воплощен целиком лишь в том случае, если были выполнены с начала до конца все строго предусмотренные правилами операции. На подготовленную под живопись доску в пределах контура рисунка мастер наносил краску, покрывая ровным слоем отдельные участки в границах каждого тона. Этот процесс происходил в определенной последовательности: сначала писали фон и окружающую обстановку — пейзаж, архитектуру, — одежды, а затем обнаженные части тела. Темпера несовместима с пастозным письмом, так как нижние слои легко расплываются, если они не просохли. Поэтому при работе темперой каждый последующий слой наносился лишь после того, как хорошо просыхал предыдущий. Дело упрощалось благодаря тому, что нанесенные тонким слоем темперные краски быстро сохли, а последовательная расколеровка поверхности позволяла практически не прерывать работу».

Нанесение красок в зависимости от работы над различными деталями картины производилось в определённой последовательности и определенными колерами, диктуемыми живописным каноном. Например, рекомендовалось писать рот следующим образом: «Губы рисуй составом из белил и киновари, а уста одною киноварью; для последней же отделки их смешивай киноварь с темным колером, а неосвещенные части черной краской или черной умброй».



1.4.6. Масляная живопись

Изобретение масляной живописи обычно приписывается Яну ван Эйку — живописцу, работавшему в XV веке. Однако история развития масляной живописи — долгий сложный процесс; длительное время наряду с масляными красками многие художники продолжали применять и темперу.

Известно, что растительные масла для красочных составов употребляли еще античные живописцы. Энкаустические краски, применявшиеся в античности, включали в себя не только воск, но и льняное масло. Упоминания о льняном масле как компоненте масляных красок можно найти в ряде трактатов и манускриптов VIII—XII веков. А в трактате Ираклия (XIII век) в главе 26-й имеются даже рекомендации по приготовлению масляных красок: «… Возьми краски, которыми ты хочешь писать, разотри их тщательно с льняным маслом без воды и сделай смесь для лиц и одежды, как это ты раньше делал, стирая краски с водой, и изображай животных, птиц или листья разными красками, как захочешь». В главе 29-й того же трактата дается технология обработки льняного масла для приготовления масляных красок: «Известь и масло возьми по соразмерности, смешай и вари все, снимая пену. Прибавь туда соответственно взятому маслу некоторое количество свинцовых белил и поставь на один месяц или более на солнце, часто помешивая. Знай, чем дольше масло стоит на солнце, тем лучше. Затем процеди и мешай на этом краски»2. Здесь и варка масла для его полимеризации, и применение извести для удаления белковистых включений, находящихся в нем, и введение свинцовых белил, делающих масло быстросохнущим, и уплотнение и отбеливание масла на солнце.

Изучение письменных источников — трактатов, записок, манускриптов — позволило Ю. И. Гренбергу сделать вывод, что масляными красками пользовались уже в XIII веке. Легенда же об изобретении масляной живописи Яном ван Эйком, рассказанная Вазари 300 лет спустя после смерти знаменитого нидерландца, повторенная ван Мандером, а в XIX веке подтверждавшаяся секретарем Королевской школы изящных искусств во Франции Мернме, осталась только легендой, кочующей из одной книги по искусству в другую.



1.4.7. Покрывные лаки

У живописцев Возрождения и более позднего времени наибольшее распространение получили масляные лаки, представляющие собой высыхающие масла, в которых при нагревании растворяли различные растительные смолы. Маслами для приготовления лака были главным образом льняное и ореховое. Лаки служили как покрывные для защиты живописи от воздействия влаги, пыли и других загрязнений, а также для выявления более насыщенного цвета красочного слоя.

Из исследований живописи разных эпох известно, что до XVI века лаки приготовляли на основе таких смол, как янтарь, сандарак, мастике, терпентин, аравийская камедь. При этом вплоть до XVIII века использовали янтарный и мастичный лак, который применяется и поныне как разбавитель масляных красок.

Начиная с XVI века стали применять и скипидарные лаки, представляющие собой растворы смол в очищенном скипидаре. Но в те времена скипидарные лаки широкого применения не находили, они получили распространение лишь с XIX века и особенно в настоящее время. Современные лаки представляют собой растворы растительных смол, и в частности синтетической смолы (например, акрил-фисташковый лак) в пинене, то есть в очищенном скипидаре.

Русские живописцы в XVI-XVII веках применяли главным образом льняное масло, в котором растворяли янтарь, иногда смолу мастике, но использовали и канифоль, добавление которой делало лаковую пленку хрупкой.

Покрытие масляной живописи лаком требовало многомесячного, а то и многолетнего ожидания полного высыхания красочного слоя.

В технике живописи кроме лаков известны и другие покрывные составы. В XVIII веке иногда покрывали картины яичным белком, смешанным со спиртом и сахаром, что впоследствии приводило к порче красочного слоя.

Для покрытия картин защитным слоем художники пользовались и восковыми составами. Таким составом для своих картин пользовался в частности Гоген.



.



следующая страница >>