«Анализ перевода произведения «Вечерний звон» Томаса Мура» - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
«Анализ перевода произведения «Вечерний звон» Томаса Мура» - страница №1/1





«Анализ перевода произведения «Вечерний звон» Томаса Мура»

Содержание

Введение ………………………………………………………………………….3

Раздел 1. Теоретические аспекты анализы стихотворных форм и художественного перевода………………………………………………………5

1.1. Стих как литературный жанр ……………………………………………...5

1.2. Виды стихотворных размеров……………………………………………..8

1.3. Особенности художественного перевода…………………………………15

Раздел 2. Анализ перевода произведения «Вечерний звон» Т. Мура ………20

2.1. Стих Томаса Мура «THOSE EVENING BELLS»…………………………20

2.2. Анализ перевода И.И. Козлова…………………………………………….20

2.3. Анализ перевода Василия Бейтова………………………………………...23

Выводы…………………………………………………………………………...25

Список литературы………………………………………………………………27



Введение
Среди актуальных проблем изучения зарубежной литературы особенно широко обсуждается вопрос об использовании при обучении оригинального текста.

Конечно, идеальный вариант изучения произведений зарубежной литературы - в оригинале. Но пока это утопическая идея, актуальными же остаются слова М. Драгоманова: «Я должен признать, что знание западноевропейских языков очень мало распространено среди украинцев, даже среди университетских и что очень редко кто из них, даже из тех, кто учится на филологическом факультете, читают книги, на пример, французские или немецкие ... Подумайте же теперь, какое должно быть просвещение в этой общине, когда она еще взбунтуется и против российского писательства?» [2; 479].

Вершинные произведения зарубежной литературы для большинства читателей становятся доступными благодаря художественным переводам. Художественный перевод - это воспроизведение, передача художественного текста, который написан на одном языке средствами другого языка.

Задача на сравнительный анализ оригинала и перевода при изучении зарубежной литературы внедряется все активнее. В частности, чрезвычайно интересным и плодотворным оказывается сопоставление нескольких переводов одного произведения. Такая работа способствует развитию умения сравнивать литературные явления, помогает осознавать специфику художественного перевода как следствия деятельности личности переводчика, а главное - создавать в своем воображении образ оригинала.

Задачи сравнительного анализа оригинала и перевода самые разнообразные. Они должны быть направлены, с одной стороны, на то, чтобы выявить, какой перевод и чем больше всего соответствует идейно-художественным особенностям оригинала, насколько его идейная, эстетическая и стилистическая концепция как литературного произведения соответствует концепции оригинала, с другой - выяснить значение отдельных элементов произведения, их идейно-художественную нагрузку (синтаксис, звукопись, лексическое значение отдельного слова, строфика, название произведения, значение последнего предложения, абзаца, слова и др..)

Целью курсовой работы является анализ перевода стиха Томаса Мура «THOSE EVENING BELLS».

Изучением творчества Т. Мура занималось много литературоведов (Н. Алексеев, Л. Володарская, В. Ивашева, А. Гиривенко, Л. Хачатурян и др.), но ряд вопросов остался без внимания ученых.

Задачи курсовой работы:



  1. изучить термин «стих»;

  2. проанализировать особенности стихотворных форм;

  3. выяснить понятие «художественный перевод»;

  4. проанализировать перевод стиха Томаса Мура «THOSE EVENING BELLS» разных авторов.

Объектом нашей работы является художественный перевод стиха Томаса Мура «THOSE EVENING BELLS» разных авторов.

Предметом является варианты перевода стиха Т. Мура.

Актуальность заключается в том, что переводы являются одним из важных элементов восприятия литературы на иностранном языке. Благодаря переводам отечественное писательство осваивает новые жанры, темы, сюжеты, литературную технику.

Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.



Раздел 1. Теоретические аспекты анализы стихотворных форм и художественного перевода
1.1. Стих как литературный жанр
Стих (др.-греч. ὁ στίχος – ряд, строй) – стиховедческий термин, используемый в нескольких значениях:

1. художественная речь, организованная делением на ритмически соизмеримые отрезки; поэзия в узком смысле; в частности, подразумевает свойства стихосложения той или иной традиции («античный стих», «стих Ахматовой» и т. п.);

2. строка стихотворного текста, организованная по определённому ритмическому образцу («да помнил, хоть не без греха, из Энеиды два стиха»).[5]

Стихи это ряд, строка или художественная речь, фонически расчлененная на относительно короткие отрезки, которые воспринимаются как сопоставимые и соизмеримые. Противоположное понятие - проза. Народный русский стих, стихотворные формы, употребительные в устной народной поэзии.

Свободный стих, верлибр, стих, не имеющий метра и рифмы и отличающийся от прозы только наличием заданного членения на стиховые отрезки.

Виды стихов – существует большое количество видов стихов анациклический, духовный, иперметрический, александрийский, вольный, свободный, говорной, декламационный, акцентный, раёшный, сапфический, былинный, героический, аристофанов, фалекейский, белый, адонический, каталектический, женский и другие. [20]

Стихотворение – написанное стихами художественное произведение, небольшое по объёму, организовано по правилам, в соответствии с которыми производится построение стихотворной речи в той или иной системе стихосложения.

Стихотворную форму имеют следующие жанры:

поэма

ода


эпиграмма

баллада


элегия [17]

Поэтические тексты стихов связаны друг с другом в определённом порядке с помощью фонических признаков, например рифмой.

Рифма - повторение более и менее сходных сочетаний звуков, связывающих окончания двух и более строк или симметрично расположенных частей стихотворных строк. В русском классическом стихосложении основным признаком рифмы является совпадение ударных гласных. Рифма отмечает звуковым повтором окончания стиха (клаузулы), подчеркивая междустрочную паузу, а тем самым и ритм стиха.[13]

В зависимости от расположения ударений в рифмующихся словах, рифма бывает: мужская, женская, дактилическая, гипердактилическая, точная и неточная.

Мужская рифма — употребление в конце строки стихотворения слов, ударение в которых приходится на последние слоги, которые имеют схожее звучание.[17]

Пример:


Надоела борода.

Я её туда-сюда -

Всё никак не оторву

Ни под вечер, ни к утру.

Женская рифма – употребление слогов или слов в окончании стихотворной строки таким образом, чтобы они имели похожее звучание, а последнее в строке ударение приходилось на предпоследний ее слог. [17]

Пример:


Наступает понедельник.

Мозг, забудь про «Старый мельник».

При использовании дактилической рифмы в конце строк стихотворения оставляется по два слога, свободных от ударения. Звучание стиха в этом случае получается достаточно мягким, напевным, однако в русской классической поэзии употребляется такой способ рифмования не очень часто.[17]

Пример:


Дело было вечером.

Выпить было нечего.

Гипердактилическая рифма характерна ударением, делающимся только на четвертом с конца строки слоге. Использовать такую рифму довольно сложно, и чаще всего она встречалась в устном фольклоре, где требования к размеру и ритму стиха были довольно мягкими. В результате употребления гипердактилической рифмы стихотворение звучит задорно, бойко, зачастую имеет характерный «рваный» ритм.[17]

Пример:


Ветер голову расчёсывает

Словно колышек обтёсывает.

Рифмы различают не только по тому, в каком с конца строки слоге стоит ударение, но так же и по степени созвучности между окончаниями строк. Чаще всего выделяют точную и неточную рифму. При использовании точной рифмы созвучными оказываются не только ударные звуки в окончаниях строк, но и слоги, расположенные за ними. Неточная рифма характеризуется различиями в звучании согласных в свободных от ударения слогах, расположенных в окончаниях строк.

Кроме этого в некоторых классификациях упоминаются богатые и омонимичные рифмы. Богатая рифма – это употребление созвучных слогов в окончаниях строк стихотворения не только после последних ударных звуков, но и до них. Использование омонимичной рифмы, по сути, сводится к постановке омонимов (слов, разных по значению, но одинаковых по звучанию) в окончаниях строк.

Таким образом, то, насколько рифма будет удачной, определяется не только употреблением гласных, имеющих одинаковое звучание, но и правильным побором согласных, которые, давая схожие звуки, придадут окончаниям строк еще больше схожести. Чем больше похожих звуков, расставленных в определенном порядке, будет использовано в окончаниях строк, тем более точной в итоге будет сама рифма. [20]

От чего же зависит степень сходства согласных звуков? В первую очередь от того, каким образом они формируются; каково соотношение голоса и шума, использованных при их образовании; от степени мягкости или твердости; от того, звонкие согласные используются при образовании рифмы или глухие. Чем больше совпадений по этим признакам будет у звуков, формирующих рифмованные окончания строк, тем более качественной и легкой для восприятия будет рифма.


1.2. Виды стихотворных размеров
В этом подпункте мы рассмотрим виды стихотворных размеров.

Ямб – двухсложная стихотворная стопа с ударением на втором слоге. Наиболее употребительная стопа русского стиха.

Основные размеры: 4-стопный (лирика, эпос), 6-стопный (поэмы и драмы 18 в.), 5-стопный (лирика и драмы 19-20 вв.), вольный разностопный (басня 18-19 вв., комедия 19 в.). [14]

Пример:


Мой дядя самых честных правил,

Когда не в шутку занемог,

Он уважать себя заставил

И лучше выдумать не мог.

(А.С. Пушкин)

Хорей (греч. choreios – плясовой), или трохей (греч. trochaios – бегущий) – двухсложная стихотворная стопа с ударением на первом слоге. [13]

Пример:

Мчатся тучи, вьются тучи

Невидимкою луна

Освещает снег летучий;

Мутно небо, ночь мутна.

(А.С. Пушкин)

Дактиль (греч. daktylos – палец) – трёхсложная стихотворная стопа с ударением на первом слоге. [13]

Пример:


В рабстве спасённое

Сердце свободное –

Золото, золото

Сердце народное!

(Н.А. Некрасов)

Амфибрахий (греч. amphibrachys – с обеих сторон краткий) – трёхсложная стихотворная стопа с ударением на втором слоге. [14]

Пример:

На севере диком стоит одиноко

На голой вершине сосна

И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим

Одета, как ризой, она.

(М.Ю. Лермонтов)

Анапест (греч. anapaistos – отраженный, т.е. обратный дактилю) – трёхсложная стихотворная стопа с ударением на последнем слоге. [17]

Пример:


Есть в напевах твоих сокровенных

Роковая о гибели весть.

Есть проклятье заветов священных,

Поругание счастия есть.

(А. Блок)

Пеон – четырёхсложная стихотворная стопа с 1-м ударным и 3-мя безударными слогами. В зависимости от того, на какой слог стопы приходится ударение, различаются пеоны на 1-й (– u uu), 2-й( u- uu), 3-й(uu-u) и 4-й слог стопы (u uu -). Пеоны часто представляет собой частный случай ямба и хорея. [13]

Примеры:

Спите полумёртвые увядшие цветы,

Так и не узнавшие расцвета красоты,

Близ путей заезженных взращённые творцом,

Смятые невидевшим тяжёлым колесом

(К.Д. Бальмонт)

Не думай о секундах свысока.

Наступит время, сам поймёшь, наверное, –

Свистят они, как пули у виска,

Мгновения, мгновения, мгновения.

(Р. Рождественский)

Пентон (пятисложник) – стихотворный размер из пяти слогов с ударением на 3 слоге. Пентон разработан А.В. Кольцовым и употребляется только в народных песнях. Рифма, как правило, отсутствует. [14]

Пример:

Не шуми ты, рожь,

Спелым колосом!

Ты не пой, косарь,

Про широку степь!

(А.В. Кольцов)

Пиррихий – стопа из двух кратких (в античном стихосложении) или двух безударных (в силлабо-тоническом) слогов. Пиррихием условно называют пропуск ударения на ритмически сильном месте в хорее и ямбе. [17]

Пример:


Три девицы под окном

Пряли поздно вечерком…

(А.С. Пушкин)

«Мой дядя самых честных правил, когда не в шутку занемог…»

(здесь в слове «занемог» имеется только одно ударение, поэтому третья стопа является пиррихием).

«В красе негаснущих страстей».

Перрихий – чаще всего одно слово, фонетически разделяемое на части, принадлежащие разным стопам.[17]

Трибрахий – пропуск ударения в трёхсложном размере на первом слоге («Неповторимая дней благодать…»). [13]

Анакруза (греч. anakrusis – отталкивание) – метрически слабое место в начале стиха перед первым иктом (ударным слогом), обычно постоянного объема. На анакрузу часто падает сверхсхемное ударение. Анакрузой также называют безударные слоги в начале стиха. [13]

Пример:


Русалка плыла по реке голубой,

Озаряема полной луной;

И старалась она доплеснуть до луны

Серебристую пену волны.

(М.Ю. Лермонтов)

Сверхсистемное ударение – ударение на слабом месте стихотворного метра («Дух отрицанья, дух сомненья» - М.Ю. Лермонтов). [14]

Пример:

Когда я ночью жду её прихода,

Жизнь, кажется, висит на волоске.

Что почести, что юность, что свобода

Пред милой гостьей с дудочкой в руке.

(А. Ахматова)

Спондей – стопа ямба или хорея со сверхсхемным ударением. Как результат, в стопе может быть два ударения подряд. [14]

Пример:


Швед, русский – колет, рубит, режет.

Бой барабанный, клики, скрежет,

Гром пушек, топот, ржанье, стон,

И смерть, и ад со всех сторон.

(А.С. Пушкин)

Классический пример – начало «Евгения Онегина» А.Пушкина:

«Мой дядя самых честных правил…»

Здесь в первой ямбической стопе первый слог также кажется ударным, как в хорее. Это соседство двух ударных слогов и есть спондей.

Усечение – неполная стопа в конце стиха или полустишия. Усечение, как правило, присутствует при чередовании в стихах рифм из слов с ударением на различных слогах от конца (например, женских и мужских рифм). [17]

Пример:


Горные вершины

Спят во тьме ночной;

Тихие долины

Полны свежей мглой...

(М.Ю. Лермонтов)

Александрийский стих (от старофранцузской поэмы об Александре Македонском) – французский 12-сложный или русский 6-стопный ямб с цезурой после 6-го слога и парной рифмовкой; основной размер крупных жанров в литературе классицизма. [13]

Пример:

Надменный временщик, и подлый и коварный,

Монарха хитрый льстец и друг неблагодарный,

Неистовый тиран родной страны своей,

Взнесенный в важный сан пронырствами злодей!

(К.Ф. Рылеев)

Гекзаметр (греч. hexametros – шестимерный) – стихотворный размер античной эпической поэзии: шестистопный дактиль, в котором первые четыре стопы могут заменяться спондеями (в силлабо-тонических имитациях – хореями). Гекзаметр – самый популярный и престижный античный размер, изобретение которого приписывали самому Аполлону – богу, покровительствующему поэзии. У эллинов этот размер ассоциировался с шумом набегающей на берег волны. Гекзаметром написаны величайшие поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея» (VII век до н.э.), Вергилия «Энеида», а также гимны, поэмы, идиллии и сатиры многих античных поэтов. Возможно до 32-х ритмических вариаций гекзаметра. [14]

В русскую поэзию гекзаметр ввёл В.К. Тредиаковский, а закрепили Н.И. Гнедич (перевод «Илиады»), В.А. Жуковский (перевод «Одиссеи»), А. Дельвиг.

Пример:

Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,

Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал:

Многие души могучие славных героев низринул

В мрачный Аид и самих распростер их в корысть плотоядным

Птицам окрестным и псам (совершалася Зевсова воля), –

С оного дня, как, воздвигшие спор, воспылали враждою

Пастырь народов Атрид и герой Ахиллес благородный.

(Гомер «Илиада». Пер. Н. Гнедича)

Пентаметр – вспомогательный метр античного стихосложения; составная часть элегического дистиха, в котором первый стих – гекзаметр, второй – пентаметр. Фактически, пентаметр представляет собой гекзаметр с усечениями в середине и в конце стиха. [13]

В чистом виде пентаметр не употреблялся.

Логаэд (греч. logaoidikos – прозаически-стихотворный) – стихотворный размер, образуемый сочетанием неодинаковых стоп (например, анапестов и хореев), последовательность которых правильно повторяется из строфы в строфу. Логаэды – основная форма античной песенной лирики, а также хоровый партий в трагедиях. Часто логаэдические размеры назывались в честь их создателей и пропагандистов: алкеев стих, сапфический стих, фалекий, адоний и др. [17]

Пример:

Будем жить и любить, моя подруга,

Воркотню стариков ожесточённых

Будем в ломанных грош с тобою ставить…

(Гай Катулл)

Логаэдами писали и многие русские поэты. Как пример, логаэд с чередованием 3-стопного дактиля и 2-стопного ямба. [14]

Пример:

Губы мо/и прибли/жаются

К твоим /губам,

Таинства снова свершаются,

И мир как храм.

(В.Я. Брюсов)

Брахиколон – жанр экспериментальной поэзии; односложный размер (односложник), в котором все слоги ударные. [14]

Пример:


Бей

тех,


чей

смех,


вей,

рей


сей

снег!


(Н.Н. Асеев)
1.3. Особенности художественного перевода
Литература занимает особое место среди других видов искусств. В отличие от музыки и живописи, которые влияют на людей разных национальностей непосредственно, через зрение и слух, присущих всем здоровым людям. Литературное произведение иногда сталкивается со значительными препятствиями на пути к своему читателю, если этот читатель является носителем иной языковой системы, чем автор произведения. К сожалению полилингвизм и даже билингвизм сейчас явление скорее исключительное, чем распространенное. Тогда на помощь приходит перевод, т.е. такой вид творчества, в процессе которого произведение, которое существует в одном языке, воспроизводится в другой.[9]

Перевод занимает особое место в литературном процессе. Каждый вид литературы пользуется определенным видом перевода. В частности, художественная литература пользуется художественным переводом.

Художественный перевод – это воспроизведение, передача художественного текста, который написан на одном языке средствами другого языка.[2] Фактически он является основной частью национально-литературного процесса, поскольку выступает посредником между литературами, без него невозможно было бы говорить о межлитературном процессе во всей его полноте. Художественный перевод – особый вид перевода.

Художественный перевод – отражение мыслей и чувств автора прозаического или поэтического подлинника с помощью другого языка, перевоплощение его образов в материал другого языка. Художественный перевод имеет дело не с коммуникативной функцией языка, а с ее эстетической функцией, поскольку слово выступает как «первоэлемент» литературы. Это требует от переводчика особой тщательности и эрудированности. В художественном произведении отражаются не только определенные события, но и эстетические, философские взгляды его автора, которые либо представляют стройную систему, либо – смесь обломков различных теорий. Переводчик должен иметь если не основательные, то хотя достаточные для перевода знания в области философии, эстетики, этнографии (поскольку в некоторых произведениях изображаются детали быта героев), географии, ботаники, мореплавания, астрономии, истории искусств и др.[9]

Идейно-образная структура оригинала может стать в переводе мертвой схемой, если переводчик не представляет себе той общественной среды, в которой возникло произведение, тех причин, которые вызвали его к жизни, и тех обстоятельств, благодаря которым оно продолжает жить в другой среде и в другие времена.

Другая проблема художественного перевода – соотношение контекста автора и контекста переводчика. В художественном переводе контекст последнего очень приближается к контексту первого. Критерием совпадения, или, наоборот, различия обоих контекстов есть мера соотношения данных действительности и данных, взятых из литературы. Писатель идет от действительности и своего восприятия ее к закрепленному словами образу. Иными словами, если преобладают данные действительности, то речь идет об авторской деятельности. Переводчик идет от существующего текста и воспроизводимой в воображении действительности через ее «вторичное» восприятие к новому образному воплощению, закрепленному в тексте перевода. То есть, если преобладают данные литературного происхождения, то речь идет о контексте переводчика. Таким образом, художественный перевод обусловлен не только объективными факторами (конкретно-историческим литературным каноном, нормативным обиходом), но и субъективными (поэтикой переводчика). Ни один перевод не может быть абсолютно точным, поскольку сама языковая система принимающей литературы по своим объективным данным не может досконально передать содержание оригинала, что неизбежно приводит к потере определенного объема информации. Здесь также замешана личность переводчика, при перекодировании текста обязательно выпустит что-то из содержания, а также его склонность продемонстрировать или не продемонстрировать все особенности оригинала [21].

В художественном переводе ко всем этим факторам примешивается еще и личность переводчика который, как уже отмечалось, в этой ситуации является в большей или меньшей степени и автором. Произведение нельзя вырвать из стихии родного языка и «пересадить» на новую почву, он должен родиться заново в новой языковой ситуации благодаря способностям и таланту переводчика. Каждый языковой элемент, пользуясь тончайшими ассоциативными связями, влияет на образное мышление носителя этого языка и создает конкретно-чувственный образ. Закономерно, что при переводе произведения на другой язык, в силу языковых различий, эти ассоциативные связи значительной степени разрушаются. Чтобы произведение продолжал жить как художественное произведение в новой языковой среде, переводчик должен принять на себя функции автора и в некоторой степени повторить творческий процесс его создания и наполнить произведение новыми ассоциативными связями, которые вызвали бы новые образы, присущие данном языке.

Следующая проблема художественного перевода – проблема точности и верности. Что из этих двух критериев важнее и можно ли их совместить в одном переводе? Еще Максим Рыльский по поводу поэтического перевода писал: «Считаю невозможным, как некоторые этого требует, чтобы автор поэтического перевода, а, следовательно, и сам поэт, совершенно забыл о себе, вполне подчинился индивидуальности другого поэта. Это даже, кажется мне, нежелательно: таким способом можно стереть пыльцу с крыльев той бабочки, называемой поэзией» [11] Произведение должно переводиться «не от звука к звуку, не от слова к слову, не от фразы к фразе, а от звена идейно-образной структуры оригинала до соответствующего звена перевода». [6]

В поэтическом переводе четче отражается эта переводческая концепция. Поэтическое произведение – единство идей, образов, слов, звукописи, ритма, интонации, композиции. Нельзя изменить один компонент, чтобы это не повлияло на общую структуру произведения. Изменение одного компонента обязательно вызывает изменение всей системы. Попытка воспроизвести в поэтическом произведении все конструктивные элементы непременно приведет к потере гармонии произведения, следовательно, необходимо определить какие элементы в данном произведении являются главными и воспроизвести их со всей возможной точностью, не сворачивая, или обращая несущественно, внимание на другие. В свое время В. Брюсов предложил «теорию существенного элемента» (название предложил Ю. Левин) . Эта теория как раз и сводилась к выделению важнейшего элемента (или элементов) в поэтическом произведении и сознательным принесением в жертву других ее элементов. Жертва в любом случае неизбежна, а если она будет осмысленной, тогда она будет меньше. «Прекрасное редко переходит из одного языка в другой, совершенно не теряя своей совершенства: что же должен делать переводчик? Находить у себя в воображении такие красоты, которые могли бы служить заменой, следовательно, производить собственное, как лучше ...» (В. Жуковский) [21]

Искусство поэтического перевода находится во власти двух противоречивых тенденций: с одной стороны переводные стихи должны производить на читателя непосредственное эмоциональное впечатление, а с другой они должны вносить в литературу нечто новое, обогащать читателей неизвестными до тех пор поэтическими образами, ритмами, строфами. В первом случае они призваны приспособить чужое искусство к восприятию отечественного читателя, во втором - раскрыть перед читателем разнообразие искусства, показать ему красоту отличных национальных форм, исторических наслоений, индивидуальных творческих систем. [12]

Перевод должен звучать как оригинальное стихи и это один из элементов точности или верности. Но через призму принимающего языка должны четко ощущаться национальный дух и национальная форма оригинала, а также индивидуальный стиль поэта. [9] Можно сравнить переводчика с талантливым актером. Какую бы роль ни играл актер, его всегда узнают, и в то же время публика восхищаться тем, как удачно ему удалось перевоплотиться в образ. Оставаясь самим собой, он должен с каждой новой ролью предлагать своим зрителям нечто новое, а иногда и чужое для себя лично. Так и в творчестве поэта-переводчика: он должен предлагать своим читателям с каждым новым переводом новые образы, новые формы, новые стили, но одновременно в каждом переводе должен угадываться его личный стиль. Переводчик должен идти «вширь и вглубь» - привлекать новые широкие слои читателей к шедеврам мировой литературы и углубляться в поэтические пространства миров их авторов.

Художественный перевод имеет двойственную природу: с одной стороны он является продуктом межлитературной коммуникации, но в то же время он во многом обусловливает и определяет ее. Перевод выполняет две основные функции: информативную (посредническую) и творческую.[21] Традиционно считалось, что основной функцией перевода является посредническая функция, поскольку теория художественного перевода не выходила за рамки национально-литературного процесса, или понималась как национально-литературный процесс очень прагматично, а значит однобоко. К переводу относились требования адекватной передачи национальных ценностей, тождественности перевода к оригиналу, существовала дилемма перевода «верного и некрасивого» и «свободного и красивого».



Раздел 2. Анализ перевода произведения «Вечерний звон» Т. Мура
2.1. Стих Томаса Мура «THOSE EVENING BELLS»
Томас Мур (англ. Thomas Moore, 28 мая 1779 – 25 февраля 1852) – поэт, песенник и автор баллад. Один из основных представителей ирландского романтизма. Наиболее известными его произведениями являются «Последняя роза лета» и сборник «Ирландские мелодии».[3]

В России известен, прежде всего, благодаря стихотворению «Вечерний звон» (Those evening bells, из сборника National Airs, опубликованного в 1818 году). [1]

Thomas Moore

THOSE EVENING BELLS

Those evening bells! Those evening bells!

How many a tale their music tells.

Of youth and home, and that sweet time,

When last I heard their soothing chime.

Those joyous hours are passed away,

And many a heart, that then was gay.

Within the tomb now darkly dwells

And hears no more those evening bells.

And so it will be then when I am gone,

Than tuneful peal will still ring on.

While other bards shall walk these dells

And sing your praise, sweet evening bells.[22]
2.2. Анализ перевода И.И. Козлова
И. И. Козлов, принадлежавший к числу наиболее значительных представителей поэзии русского романтизма, известен также и как мастер русского художественного перевода, активно обращавшийся к творчеству английских, итальянских, французских, испанских поэтов. Разделяя точку зрения В. А. Жуковского о том, что переводчик стихотворения является соперником поэта, Козлов нередко трансформировал ритмико-интонационный строй переводимых произведений, изменял их стихотворную форму, привносил в чужие тексты собственные чувства и мысли.[3]

К числу наиболее известных произведений Козлова относится романс «Вечерний звон» (1827) , являющийся переводом стихотворения Т. Мура «Those evening Bells» из опубликованного в 1818 г. первого сборника «National Airs». Публикуя «Вечерний звон», Козлов не обозначал это стихотворение как перевод, в то время как пять созданных ранее переводных текстов неизменно сопровождались подзаголовками «Из Мура» и «Подражание Муру». Вместе с тем текст «Вечернего звона» традиционно печатается с посвящением Козлова Татьяне Семеновне Вейдемейер. Указанные обстоятельства позволяют предполагать, что Козлов считал «Вечерний звон» вполне оригинальным авторским произведением, выросшим из художественного преломления творческих находок Т. Мура.[16]



Вечерний звон, вечерний звон!

Как много дум наводит он

О юных днях в краю родном,

Где я любил, где отчий дом,

И как я, с ним навек простясь,

Там слушал звон в последний раз!

Уже не зреть мне светлых дней

Весны обманчивой моей!

И сколько нет теперь в живых

Тогда весёлых, молодых!

И крепок их могильный сон;

Не слышен им вечерний звон.

Лежать и мне в земле сырой!

Напев унывный надо мной

В долине ветер разнесёт;

Другой певец по ней пройдёт,

И уж не я, а будет он

В раздумье петь вечерний звон![10]

Заслугой Козлова как переводчика «Those evening Bells» было усиление в произведении лирико-драматических акцентов, чему способствовало пристальное внимание к изобразительно – выразительным средствам языка, подчеркивавшим элегичность содержания.

В своем переводе Козлов изменил строфическое построение – вместо четверостиший Козлов использовал шестистишия (с попарной рифмовкой строк, как и в оригинале), тем самым его стихотворение длиннее оригинала (18 строк вместо 12). Использованный размер – 4-стопный ямб со сплошными мужскими окончаниями, как и в оригинале.

Это помогало усилению возвышенного минорного описания как результата размышлений о бренности земной жизни, о безвременном уходе друзей, по которым звонит колокол; в этом можно убедиться, сравнив оригинал и его русский перевод:



«Those joyons hours are past away; // And many a heart, that then was gay, // Withen the tomb now darkly dwells, // And hears no more those evening bells»

«Уже не зреть мне светлых дней // Весны обманчивой моей! // И сколько нет теперь в живых // Теперь веселых, молодых! // И крепок их могильный сон; // Не слышен им вечерний звон». [18]

Трансляция Козлова представляют собой случай адаптивного перевода, когда переводчик руководствуется не необходимостью создать эквивалентное оригиналу произведение, а «вдохновляется» иноязычным образцом и начинает «петь» (по выражению самого поэта). Этот принцип перевода является, по сути, характерной чертой романтизма вообще.[4]

Хорошо известно, что интерпретация текста переводчиком являлась в те времена нормой литературной жизни. Это, конечно, в большой степени определялось личностью поэта-переводчика, основами его авторского сознания, его чувством индивидуального стиля и желанием этот стиль передать. Но не менее важную роль играла цель, которую видел перед собой переводчик, сообразуясь с общеромантической концепцией функционирования перевода в национальной литературе.
2.3. Анализ перевода Василия Бейтова
Василий Бейтов – молодой российский поэт. Он известен по своим стихам и переводам произведений известных зарубежных поэтов: Жака Превера, Данте Алигьере, Джани Родари, Роберта Фроста, Эдварда Лира, Эдгара По и др.

Один из самых удачных и ярких переводов на русских язык произведений зарубежных авторов считается стихотворенье Томаса Мура «Those Evening Bells».[24]



Т. Мур. Вечерний звон. Напев колоколов С-Петербург

Вечерний звон! Вечерний звон!

Как много навевает он:

Дом, юность, светлый миг иной,

И перезвон, и в нём - покой.

Давно дни счастья отцвели.

Кто в сердце жил - уже ушли,

В могилах спят, и видят тьму -

Вечерний звон им ни к чему.

Глядишь, и я навек уснул -

Не стихнет только вольный гул.

И барды будущих времён

Прославят звон, вечерний звон!

25.09.1998 г.[24]

Перевод Бейтова отличается от перевода Козлова большим приближением к оригиналу. В своем переводе Бейтов сохранил строфическое построение – в отличие от шестистишия, как у Козлова, использовал четырехстишия, как у Томаса Мура.

Рифмовка строк – попарная, что отвечает оригиналу произведения. Использованный размер – 4-стопный ямб со сплошными мужскими окончаниями, что мы наблюдаем и в оригинале.

Если рассматривать эмоциональную окраску перевода Бейтова, то мы можем видеть более позитивное восприятие и окрашенною в светлые цвета виденье жизни, чем у Козлова.

В обоих переводах, авторы пишут о себе, однако эти строки близки не только переводчикам, но и каждому читателю, чем и задевают авторы за живое читателя и заставляются задуматься о вечности мира и бренности бытия.


Выводы
В курсовой работе была сделана попытка не только обобщить теоретический материал, который непосредственно касается переводов на уроках зарубежной литературы, но и определить различия перевода стиха Томаса Мура «THOSE EVENING BELLS» разными авторами.

Художественный перевод со времен его появления играл важную роль в обогащении украинского и русского языков. Прежде всего, это проявляется в пополнении лексикона экзотизмом, афоризмами и крылатыми выражениями. Кроме того, работа над переводом стимулирует обращение толкователя ко всем сокровищам родного языка, раскрытие ее потенциальных возможностей. Не случайно писатели, ученые-филологи часто советуют учиться точного и тонкого смыслового и стилистического чувствослова не только на образцах оригинальной литературы, но и на художественных переводах.

Благодаря переводам отечественное писательство осваивает новые жанры, темы, сюжеты, литературную технику. Поэтому роль переводов является важным сегодня.

Перевод художественный – это воспроизведение средствами родного языка особенностей чужеземного литературного текста в неразрывном диалектическом единстве его содержания и формы.

В курсовой работе проводился анализ перевода стихотворения Т. Мура «Those Evening Bells» И. Козлова «Вечерний звон» и В. Бейтова «Вечерний звон».

Перевод Козлова «Вечерний звон» - вольный перевод стихотворения ирландского поэта Томаса Мура, ставший русской народной песней.

Прямое и непосредственное влияние его перевода прослеживается в лирике Е.П. Ростопчина, Д.В. Давыдова, А.А. Фета, Я.П. Полонского. Эстафету поэтических откликов на это произведение продолжают в своем творчестве А.А. Блок, В.Я. Брюсов, А.А. Ахматова.

Перевод Василия Бейтова «Т. Мур. Вечерний звон. Напев колоколов С-Петербург» отличается яркостью и позитивным настроением автора, а также приближенностью к оригиналу произведения - стихотворению Т. Мура «Those Evening Bells».



Список литературы


  1. Алексеев М. П. Томас Мур, его русские собеседники и корреспонденты // Международные связи русской литературы. – М.; Л., 1963. – С. 255.

  2. Большая Советская Энциклопедия. (В 30 томах) / Гл. ред. А.М. Прохоров. – Изд. 3-е. – М.: Сов. энциклопедия, 1977.

  3. Веденяпина Э. А. Романтизм И. И. Козлова: Автореф. дис. канд. филол. наук. – М., 1979. – С. 20

  4. «Вечерний звон» И.И.Козлова: опыт филологического анализа // Семантика. Функционирование. Текст: Международный межвузовский сборник научных трудов. – Киров, 2007. – С. 142 – 146.

  5. Гаспаров М.Л. Поэзия и проза – поэтика и риторика // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. – М., 1994.

  6. Гиривенко А. Н. Отражение творчества Томаса Мура в русской литературе первой трети ХIХ в. // Изв. АН СССР. Сер. лит. и языка. 1984. Т. 43, № 6. С. 542

  7. Давыдов Д. В. Стихотворения. Л., 1959. С. 191-192.

  8. Горишная Л.В. “Русская рецепция Томаса Мура в XIX веке”. – Автореф. дис. канд. філол. наук: 10.01.05 / Л.В. Горішна; Терноп. нац. пед. ун-т ім. В.Гнатюка. – Т., 2005. – 20 с.

  9. Ковганюк С. Практика перекладу. – К., 1968. – С. 23.

  10. Козлов И. И. Полное собрание стихотворений. Л., 1960.

  11. Комиссаров В.Н. Общая теория перевода. Проблемы переводоведение в трудах зарубежных ученых. – М.: Высшая школа, 1990. – 127 с.

  12. Левин Ю. Д. К вопросу о переводной множественности // Классическое наследие и современность. – Л.: Наука, 1981. – С. 365-372.

  13. Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. и сост. А.Н. Николюкин. – М.: НПК «Интелвак», 2001.

  14. Мещерякова М.И. Литература. – М.: Рольф, 2003.

  15. Мойсевич В.Г. Творчество И.И.Козлова и литературная школа Жуковского - переводчика [Текст] // И.И.Козлов - переводчик британских поэтов: дис.... канд. филол. наук: 10.01.01. /В.Г. Мойсевич. – Омск, 2006.-С. 13-53

  16. Творчество Томаса Мура в контексте тенденций развития русской литературы в 1820 – 1830 – е гг. // XXI век: Итоги прошлого и проблемы настоящего: Межвузовский сборник научных трудов. – Пенза, 2006. – Вып.8. – С. 89 – 92.

  17. Теория литературы: Основные проблемы в теоретическом изложении. – М.: Педагогика, 2004.

  18. Тихомирова Ю.А. Жанровые разновидности романтического перевода :на материале переводов И.И. Козлова из английских поэтов: дис.... канд. филол. наук: 10.01.01. – Томск, 2008

  19. Топер П.М. Перевод в системе сравнительного литературоведения/ П.М.Топер. – М.: Наследие, 2001.-С.237.

  20. Хализев В.Е. Теория литературы. М. Высшая школа, 1999.

  21. Швейцер А.Д. Теория перевода: статус, проблемы, аспекты. – М.: Наука, 1988. – 215 с.

  22. Мур Т. Избранное. М., «Радуга», 1986. (На англ. яз. с параллельным русским текстом).

  23. http://proceedings.usu.ru/?base=mag/0052

  24. http://www.stihi.ru/2008/05/02/3430

  25. http://www.bookin.org.ru/book/320312