Всероссийский Интернет-конкурс педагогического творчества - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1страница 2
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Всероссийский интернет-конкурс педагогического творчества 1 55.08kb.
Конкурс работников образования Всероссийский интернет конкурс педагогического... 1 42.53kb.
Конкурс работников образования всероссийский интернет-конкурс педагогического... 1 63.85kb.
Конкурс работников образования всероссийский интернет-конкурс педагогического... 1 99.76kb.
Конкурс работников образования всероссийский интернет-конкурс педагогического... 1 56.37kb.
Конкурс работников образования Всероссийский интернет-конкурс педагогического... 1 101.83kb.
Конкурс работников образования всероссийский интернет конкурс педагогического... 1 47.26kb.
Всероссийский интернет-конкурс педагогического творчества 1 132.18kb.
Конкурс работников образования Всероссийский интернет конкурс педагогического... 1 32.74kb.
Конкурс работников образования Всероссийский интернет-конкурс педагогического... 3 498kb.
Конкурс работников образования всероссийский интернет-конкурс педагогического... 1 31.54kb.
Выборы депутатов Думы Мамско-Чуйского района шестого созыва 1 156kb.
- 4 1234.94kb.
Всероссийский Интернет-конкурс педагогического творчества - страница №2/2

Большую ошибку совершат те, кто в последние дни работают до изнеможения, стараясь крепче затвердить исполняемое или исправить какую-то недоделку. То, что доучивается в последний момент, наспех, почти никогда не получается на эстраде, а лишь портит, разлаживает исполнение всего куска. Лучше отложить доделку на потом. В последние дни перед концертом исполнитель особенно много начинает думать о пьесах, которые ему предстоит играть. «Плохого в этом ничего нет, именно так пьеса дозревает, «отлеживается», закрепляется в мозгу. Все дело в том, как думать о ней. К сожалению, многие исполнители в это время больше всего думают об одном: как бы не забыть на эстраде. Одержимые почти маниакальным страхом перед этой опасностью, они непрерывно, нота за нотой, кусок за куском проверяют свою память. Такая забота о произведении не приносит пользы исполнителю, она приносит ему лишь вред, и вред значительный».58

Исполнитель только что сыгравший без запинки проверенное место, подумав о нем, ничего не может в нем припомнить. В этом нет ничего страшного, это естественное последствие автоматизации. «Исполнитель пугается и пытается вытащить назад в сознание и возможно тверже закрепить там каждое звено автоматизированной цепочки. Тем самым он, с одной стороны, непосильно перегружает сознание, задает ему неразрешимую задачу, с другой стороны старательно разлаживает напоследок с таким трудом налаженную автоматизацию, т.е. подрывает собственными руками самую прочную основу игры наизусть».59

Некоторые исполнители прибегают перед выступлением к тем или другим успокоительным лекарствам: брому, валериане, настойке пустырника и т.д. Здесь следует соблюдать большую осторожность, особенно по отношению к средствам новым и сильнодействующим. Некоторые из них могут вызывать ослабление памяти, физическую вялость, сонливость или, наоборот, нежелательное возбуждение. Во всяком случае, следует заранее хорошо проверить действие того или другого лекарства на свой организм. Но и избегать лекарств не обязательно… «при соответствующей настроенности к физическому эффекту медикамента присоединяется психологический – вера в его психотерапевтический эффект». 60 Профилактическими и лечебными средствами борьбы с волнением являются здоровая обстановка и рациональный режим работы и отдыха, ритмичность питания и сна, гимнастические упражнения, прогулки на свежем воздухе.

Более того, некоторым исполнителям помогают поддерживать уверенность в себе некоторые суеверия, приметы. Одни используют в качестве амулета какую-либо часть одежды, в которой всегда «везет», другие имеют какие-то талисманы, третьи пытаются преодолеть пространство от кулис до инструмента за определенное количество шагов и так далее. Бороться с подобными суевериями вряд ли целесообразно, часто со временем это естественно проходит, а если нет, то только помогает сохранить выдержку.

Работа над собой не менее важна, так как исполнение музыки требует сочетание многих свойств характера: терпения, выдержки, способности сосредоточиться, умение не поддаваться отчаянию.

«Управлять собой трудно тогда, когда это особенно необходимо. Огромное большинство людей этому никогда специально не учится».61

Известный психолог В.Леви в книге «Искусство быть собой» предлагает систему аутогенной тренировки, позволяющей научиться управлять собой. Аутотренинг – комплекс специальных упражнений, позволяющих путем самовнушения усилить внимание, укрепит память и работоспособность, развить сосредоточенность, научиться владеть собой. «А. Т. – набор приемов сознательной психической саморегуляции».62 «Главное, что дает А.Т. – это великолепное ощущение, что вы наконец-то стали хозяином самого себя».63 «Под влиянием самовнушения окрепнет и закалится ваша воля, внутреннее слово станет настоящим полководцем ваших творческих сил».64

В 20-30 годы двадцатого века аутогенная тренировка применялась для лечения невроза. Сейчас АТ вышел из рамок медицины. Совершенно здоровые люди – спортсмены – применяют его разновидность под именем «психорегулирующей тренировки», некоторые варианты применяются в педагогике, в работе с подростками, при изучении иностранных языков и так далее. «Аутогенная тренировка может быть применена в любой обстановке, но особенно в тех ситуациях, где возникает много эмоций. Она помогает обрести спокойствие перед ответственным событием, сосредоточиться перед выступлением. Спортсмен научится снижать предстартовое напряжение, актер – скованность перед выходом на сцену».65

День концерта должен быть продуман. Можно хорошо подготовить программу и провалить ее на концерте из-за неправильного режима в последний день. Если даже в последние дни перед концертом не следует перегружать себя длительной работой, то тем более это касается дня выступления. Многие музыканты избегают проигрывать в этот день произведения, входящие в программу. Л. Маккиннон рекомендует накануне концерта, предпочтительно утром, проиграть программу только один раз, не разделяя музыку на куски, чтобы не разрывать единство музыкальной ткани.

Бузони, например, в день концерта проигрывал всю программу медленно и тщательно, без всякого выражения. Безусловно вредно исполнять произведения в темпе и с полной эмоциональной отдачей. Это преждевременно расходует силы исполнителя: если же в игре окажутся какие-нибудь срывы памяти или технические шероховатости, это может серьезно травмировать нервную систему исполнителя на эстраде. Одни считают лучшим заняться игрой гамм и упражнений, другие вспоминают пройденные ранее пьесы, третьи проигрывают сочинения, предназначенные к исполнению в медленном темпе по нотам и наизусть, обдумывая свои задачи, четвертые разбирают новые пьесы. «Если все же молодой пианист не решается идти на эстраду с «неразыгранными руками», не прорепетировав в день концерта, пусть эта репетиция состоится не позже чем за несколько часов до выступления и будет не слишком продолжительной. Предполагая, что концерт вечером, я бы советовал поиграть минут сорок – час, максимум полтора, где-то между двенадцатью и двумя часами дня».66

«Нервная система и психологические свойства пианистов бывают различными: то, что помогает одному, окажется бесполезным для другого». 67 Во всяком случае те, кто работают до последней минуты перед выступлением, особенно сильно волнуются на концерте, т.к. они не только взвинчивают себя, но и раньше времени истощают запасы нервной энергии. А главное, у них нет времени на то, чтобы представить отдельные произведения и всю программу целиком и выделить главное.

Разумеется в день концерта противопоказано физическое утомление: длительная ходьба, физический труд, утомительные физические упражнения; надо оградить себя и от затраты нервной энергии и утомления внимания. Рекомендуется хорошо выспаться в день концерта но не «переспать», т.к. после длительного сна чувствуешь себя разбитым, а не отдохнувшим. Дневной сон полчаса или час в середине дня – возможен лишь в том случае, когда его положительное воздействие заблаговременно проверено опытом.

Отвлечению от предконцертных волнений может способствовать прогулка на свежем воздухе, легкое чтение, мелкие дела по дому. Нужно чередовать одно занятие с другим, не забывая отдохнуть, полежать – и время пройдет незаметно.

«Всегда почти оказывается, что самой важной для меня предпосылкой удачного концерта является предварительный отдых, бодрое хорошее состояние здоровья, свежесть души и тела».68

В.И. Сафонов, например, перед ответственными выступлениями выезжал за город.

Соблюдая в день концерта определенный режим, тем не менее не стоит преувеличивать его значение, те более, что соблюдать его не во всех случаях возможно. Не нужно стараться, чтобы день концерта резко отличался о остальных, нельзя слишком резко нарушать сложившийся ритм и привычки. «Не выдумывай предконцертных привычек».69

Перед концертом очень советуют соблюдать режим питания. «Основное правило здесь одно: не играть в концерте сытым, на полный желудок. Сытый человек…мало способен к тому напряжению, духовному и физическому, к той злости, какой непременно требует эстрада, в нем все притуплено -желания, темперамент, находчивость, ритм, слух».70 Впрочем, как и много другое, это носит индивидуальный характер. Однако и голодать весь день не стоит, т.к. это скорее помешает играть, чем поможет. Поскольку музыкальное исполнение требует затраты физической энергии, врачи рекомендуют музыкантам в качестве тонизирующего средства сахар.

Режим питания – серьезный фактор успешности выступления. Волнение и нервозность могут быть вызваны даже чашкой кофе.

Готовясь к концерту, исполнитель не должен упускать из поля зрения и одежду, в которой будет выступать, т.к. такая мелочь, как длинный или узкий рукав, тесный воротник, новое ощущение ноги на педали в непроверенной обуви может причинить на эстраде большие неудобства и значительно ухудшить самочувствие исполнителя.

В ученической обстановке часто приходиться наблюдать различные формы нецелесообразного поведения перед выходом на эстраду. В одних случаях учащиеся, собираясь группами, начинают красочно рассказывать друг другу о том, как каждый из них волнуется и что переживает: при этом у некоторых из них особого волнения может даже и не быть и подобные рассказы есть выражение самолюбования, стремление привлечь к себе внимание. Подобные разговоры очень опасны, т.к. волнение будучи объектом внимания, прогрессирует. «Подобно выпущенному из бутылки джинну, оно может превратится в такую силу, с которой музыкант не в состоянии будет справиться».71

Л. Маккиннон предлагает, оберегая себя от мысли о провале, воспользоваться «маской уверенности». «Хотя настроение – категория подсознательная, сознательно «играя определенное состояние духа, можно вызвать его к жизни».72 Привлечение повышенного внимания к разговорам о страхе может быть инстинктивным желанием «переволноваться» до выступления. Есть такие музыканты, которые могут совсем не волноваться до концерта, но зато на эстраде теряются. Поэтому они заставляют себя перенервничать заранее.

Нам знакома и такая картина: учащиеся всеми силами стараются отвлечься от своего волнения, оживленно разговаривают на посторонние темы, рассказывают друг другу смешные истории, заразительно смеются. Момент выхода на эстраду застает каждого врасплох. Садясь за инструмент, учащийся не в состоянии сосредоточиться, создать нужное творческое состояние.

Немалый вред может принести слушание своих ранее выступающих товарищей. Во-первых, в данный момент нежелательно никакое эмоциональное воздействие прослушиваемой музыки; во-вторых, любые впечатления от игры товарищей складываются обычно не в пользу слушающего: если играют удачно, чаще кажется, что так сам сыграть не сможешь, а неудачная игра других еще более усиливает страх перед собственным выступлением. Перед выходом на сцену желательно непродолжительное время побыть одному, сосредоточиться, создать необходимое творческое состояние.

Важно, чтобы руки были теплыми; несколько энергичных гимнастических движений ускоряет кровообращение во всем теле.

К описанным средствам подготовки к выступлению и борьбе с волнением можно добавить «дыхательную гимнастику: медленный глубокий вдох через нос, небольшую задержку дыхания и спокойный выдох через рот, отдых и повторение цикла. Паузу между циклами каждый раз удлинять».73

Проделывать такую гимнастику следует перед выходом на эстраду и в перерыве между пьесами. Глубокое дыхание способствует также физической выносливости, оказывает большое влияние на освобождение от зажимов.

Некоторые исполнители любят до самого выхода на сцену играть в артистической и переходить, так сказать, от одного инструмента к другому. Если такая привычка оправдывает себя, избегать этого нет необходимости, т.к. некоторых такая игра отвлекает от волнения, нередко достигающего критического состояния именно в последние минуты. Но как справедливо указывает Фейнберг, не следует при этом торопливо проигрывать опасные места, что может только усилить волнение и принести большой вред исполнению.

Перед выходом на эстраду важно не представлять себе разрозненных кусочков произведения, которое идешь играть. «Для этого необходимо особенно упорно держаться» за три спасительных образа - «камертон», т.е ощущение основного настроения, общего характера произведения, правильно установленную «единицу пульса», определяющую ритм движения и начальные интонации».74

Выходя на эстраду и уходя с эстрады никогда не нужно торопиться. «Хорошая осанка означает нечто большее, чем достойный вид: это одновременно и более глубокое дыхание и лучшее самочувствие, а следовательно и уверенность в себе».75

А.Н. Скрябин превосходно охарактеризовал источник здорового эстрадного самочувствия, говоря своим ученикам: «Выходя на эстраду надо…думать…только о том, какую замечательную музыку вы будете сейчас играть».76 «Вдруг, перед самым выходом на эстраду, про себя скажу: «И вижу берег очарованный и очарованную даль, и становиться так хорошо, не страшно».77

От того, как исполнитель сосредоточился, собрался с мыслями, будет зависеть успех или неуспех выступления. Будучи еще учеником консерватории, Коган, например, «заставлял себя припоминать в порядке опусов сочинения Рахманинова; на каком–нибудь седьмом-десятом опусе время и я приходили в норму, и я начинал играть».78

Особенно важно представить себе музыку в избранном характере, звучании и темпе, проиграть ее мысленно про себя.

«Представлять себе нужно не обязательно начало пьесы. Это должен быть кусок музыки, в котором требуемый темп выступает с наибольшей ясностью. Полезно продирижировать этот кусок незаметными движениями кисти или, толчками левой ноги. Задания вроде: «Не загони! Не затяни! недостаточны».79

Одаренные исполнители способны сосредоточиться на исполнительском процессе, целиком погрузиться в свое дело. Рихтер пишет: «Стихия музыки, подчинившая тебя, не оставляет места праздным мыслям. В эти минуты забываешь все – не только зрительный зал, но и самого себя».80 Разумеется, такая степень «публичного одиночества», по терминологии Станиславского, и самозабвения - скорее исключение, а не норма. Нередко исполнителям, страдающим от эстрадного волнения, помогают отстраниться от зала в первый момент выступления вслушивание в звук, исполнение поставленных перед собой частных задач, - вообщем, все то, что привлекает внимание к самой музыке и процессу исполнения. Некоторые исполнители чрезмерно возбуждаются от присутствия публики, их может «захлестнуть», в подобных случаях нужен в первые минуты игры особенно жесткий контроль.

«Жизнь артиста на сцене – это его творческое воображение и такое же творческое внимание. Чтобы отвлечься от личного «Я» и от зрительного зала, как объектов внимания, надо увлекаться тем, что на сцене. Как только у вас есть удивительный объект внимания, так рассеивающий вас зрительный зал исчез как таковой».81

У Станиславского разработана целая система «манков» – приманок, стимулирующих работу воображения. Такими же «манками» являются, по существу, образные ассоциации, вымышленные «программы» исполняемых произведений, к помощи которых нередко прибегают музыканты.

Мнения музыкантов о целесообразности непосредственного переживания на эстраде эмоций, заложенных в исполняемой музыке, в основном сходятся. Игумнов, например, такое переживание исключает. Он считает, что на эстраде исполнитель лишь воспроизводит наиболее яркие и удачные из запечатлевшихся в процессе подготовительной работы «переживаний образа». Продолжая свою мысль Игумнов ссылается на авторитетные высказывания Рубенштейна. «Антон Рубенштейн, например, говорил, что он на эстраде никогда ничего не переживает. Все должно быть сделано раньше и отлито в какую-то форму…Не то, чтобы я не допускал переживания; они могут быть, но они бывают сравнительно редко. У нас, пианистов, есть такая примитивная, чисто механическая ремесленная сторона, которая заставляет уделять ей внимание, и тут свои переживания мешают. Очень опасно, когда начинаешь на эстраде что-то переживать. Тут легко впасть в манерность, нарушить чувство художественной меры, «пересолить».82 «Если в то время, когда я играю на эстраде я сам взволнован, я на слушателей не действую», - говорил Рубенштейн.83

Аналогичную позицию занимает известный в прошлом столетии пианист Калькбреннер: выступая публично, нельзя «полностью отдаться вдохновению: если начнешь перед публикой играть со всем пылом,…грозит опасность настолько увлечься, что перестанешь чисто играть».84 «Если самообладание и внутренняя дисциплина не приведут артиста к полному спокойствию перед творчеством, к гармонии, в которой артист должен забыть о себе как о личности и уступить место человеку роли, он все изображаемые им типы будет красить красками своей самобытности. Начать творчески беспокоиться жизнью роли он не сможет. В каждую роль он будет переносить свое личное: раздражение, упрямство, обидчивость, страх, неуступчивость или нерешительность и т.д.».85

В процессе игры исполнитель всегда контролирует течение музыки, помогая себе определенными опорными точками. «Нельзя, однако, думать о далеких опорных точках, например, о том, что следует после шестнадцати или тридцати тактов. Это уменьшает активность творческой воли, внимание рассеивается».86

На эстраде следует стараться не слишком отступать от выработанного в процессе домашней работы внутреннего состояния. Нередко чрезмерная старательность приводит к нежелательным результатам. В результате обостренного «сверхконтроля» исполнитель переводит в область сознательного то, что уже давно было автоматизировано, разлаживается весь исполнительский процесс, и возникает возможность аварийных ситуаций.

Умение слушать себя отвлекает от мыслей о своей собственной персоне. Мысль, как я хорошо играю, влечет за собой технические ошибки или провалы памяти.

Эстрадные выступления требуют очень большой исполнительской воли и выдержки. Нужно стараться играть лучше и лучше, невзирая на мелкие, и даже не очень мелкие, неудачи.

«На эстраде самокритика - пила, подпиливающая стул, на котором сидит пианист».87

Немалую роль, наконец, играет та или иная реакция исполнителя на происходящие на эстраде неудачи и срывы. «Сюрпризы на эстраде – вещь неизбежная, уберечься от них такая же утопия, как уберечься на улице от ветра».88 Кто осознает это и готов к эстрадным неожиданностями и случайностям, тому они страшны. Особенно следует бороться с длительным переживанием возникшей случайной неудачи, нарушающим дальнейший процесс игры; надо всеми силами стремиться немедленно от нее отрешиться и сосредоточиться на дальнейшем. К сожалению, это не всегда удается даже в практике крупнейших исполнителей. Правда, бывают случаи и прямо противоположные: у некоторых исполнителей вслед за случайной неудачей наступает такая интенсивная мобилизация всех творческих сил и такой эмоциональный взлет, что слушатели с благодарностью вспоминают эти мгновения. Во всяком случае исполнителю следует всегда помнить, что слушатели настроены доброжелательно, сохранят в памяти и оценят общее впечатление о мастерстве и вдохновенности его игры, а не неизбежные случайности.

«Улыбаться и не расстраиваться по пустякам. Играть со вкусом и удовольствием!», - советует Метнер.89

Ещё в эпоху расцвета фортепианного исполнительства (30-е – 80-е годы 20 века) появились наиболее значительные труды известных педагогов–пианистов, в которых, наряду с другими, освещались вопросы эстрадного самочувствия.

Проблемы эстрадного волнения продолжают волновать музыкантов–педагогов и сейчас. Это естественно, т.к. несмотря на достаточно полное освещение этой темы в литературе, срывы на эстраде во время концертных выступлений учеников нередки. Вполне возможно, что это вызвано прежде всего незнанием многообразных форм и методов работы, которые позволили бы избавиться ученикам от «волнения-боязни». Хотелось бы надеяться,что учителя музыкальных школ будут уделять этому вопросу должное внимание.

Перегруженный учебный план в общеобразовательных школах, большое количество кружков, секций, детских студий, которые посещают наши учащиеся, не дают возможности заниматься им в полную силу. Это, в свою очередь, сказывается на качестве работы и качестве концертных выступлений.

Поэтому проблемы эстрадного волнения требуют пристального к себе внимания и изучения всей имеющейся литературы по этому вопросу.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ В РАБОТЕ ЛИТЕРАТУРЫ




1. А. Алексеев

«Методика обучения игры на фортепиано»

2. Л.А. Баренбойм

«Вопросы фортепианной педагогики исполнительства»

3. Боулт

«Мысли о дирижировании»

4. Л.Б. Булатова

«Педагогические принципы Е.Ф. Гнесиной»

5. И. Гофман

«Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре»

6. Г.М. Коган

«Вопросы пианиста»

7. Г.М. Коган

«Работа пианиста»

8. Г.М. Коган

«У врат мастерства»

9. В. Леви

«Искусство быть собой»

10. Л. Маккиннон

«Игра наизусть»

11. Н.К. Ментнер

«Повседневная работа пианиста и композитора»

12. Я.И. Мильштейн

«Константин Николаевич Игумнов»

13. Г.Г. Нейгауз

«Об искусстве фортепианной игры»

14. В.Д. Пекилис

«Твои возможности, человек»

15. Н.Е. Перельман

«В классе рояля»

16. Г.П. Прокофьев

«Формирование музыканта-исполнителя»

17. Я.И. Равичер

«Василий Ильич Сафонов»

18. В.А. Рубенштейн

«Мысли и афоризмы»

19. С.И. Савшинский

«Работа пианиста над музыкальным произведением»

20. С.И. Савшинский

«Режим и гигиена работы пианиста»

21. С.И. Савшинский

«Пианист и его работа»

22. К.С. Станиславский

«Работа актера над собой»

23. Б.М. Теплов

«Психология музыкальных способностей»

24. М. Фейгин

«Индивидуальность ученика»

25. С.Е. Фейнберг

«Пианизм как искусство»

26. А.Н. Щапов

«Фортепианная педагогика»

27. «Беседы Станиславского»

28. «Вопросы фортепианной педагогики» под ред. В. Натановой, вып 2

29. «Вопросы фортепианной педагогики» под ред. В. Натановой, вып.3

30. «Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве» под ред. С.М. Хентовой

31. «Музыкальное исполнительство», вып 6

32. «Очерки по методике игры на фортепиано» под ред.

Л. Николаева, вып.1





1 М.Э. Фейгин. Индивидуальность ученика и искусство педагога. стр. 64-65

2 К.С. Станиславский. Работа актера над собой. стр. 103

3 Г.Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры, стр

4 Боулт. Мысли о дирижировании, стр.

5 Г.М. Коган У врат мастерства, стр. 74

6 С.И. Савшинский. Режим и гигиена работы пианиста, стр. 103

7 С.И. Савшинский. Режим и гигиена работы пианиста, стр. 100

8 Г.М. Коган. У врат мастерства, стр. 78

9 Г.Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры, стр.

10 Я.И. Мильштейн. Константин Николаевич Игумнов, стр. 338

11 Л. Маккиннон. Игра наизусть, стр. 14

12 Л. Маккиннон. Игра наизусть, стр. 15

13 Л. Маккиннон. Игра наизусть, стр. 16

14 С.Е. Фейнберг Пианизм как искусство, стр.14

15 Г.Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. стр

16 Я.И. Мильнштейн Константин Николаевич Игумнов, стр. 338

17 С.Е. Фейнберг. Пианизм как искусство, стр. 145

18 Выдающиеся пианисты – педагоги о фортепианном искусстве под ред. С.М. Хентовой, стр. 274

19 Л. Маккиннон. Игра наизусть, стр. 124

20 Л. Маккиннон. Игра наизусть, стр. 125

21 Н.Е. Перельман. В. классе рояля, стр. 24

22 Н.Е. Перельман. В классе рояля, стр. 42

23 С.Й. Савшинский. Режим и гигиена работы пианиста, стр. 108

24 С.Е. Фейнберг. Пианизм как искусство, стр. 325

25 Г.Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры, стр.

26 С.В. Рахманинов. Интервью в журнале.

27 Я.И. Мильнштейн. Константин Николаевич Игумнов, стр. 338

28 Г.Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры, стр.

29 Выдающиеся пианисты – педагоги о фортепианном искусстве под ред. С.М. Хентовой, стр. 277

30 Выдающиеся пианисты – педагоги о фортепианном искусстве под ред. С.М. Хентовой, стр. 278

31 Музыкальное исполнительство, вып. 6, стр. 152

32 Музыкальное исполнительство, вып. 6, стр. 152

33 Музыкальное исполнительство, вып. 6, стр. 153

34 В.Д. Пекслис. Твои возможности, человек, стр. 91

35 Алексеев. Методика обучения игре на фортепиано, стр.

36 Очерки по методике обучения игре на фортепиано, вып. 2, стр. 273

37 Г.М. Коган. У врат мастерства, стр. 123

38 Б.М. Теплов. Психология музыкальных способностей, стр. 60

39 Г.Г. Нейгауз, Об искусстве фортепианной игры, стр. 232

40 И. Гофман. Фортепианная игра. Ответы вопросы о фортепианной игре, стр. 130

41 Беседы К.С. Станиславского, стр. 72

42 Г.П. Прокофьев. Формирование музыканта – исполнителя, стр. 82

43 Л. Маккинон. Игра наизусть, стр. 29-30

44 Л.А. Баренбойм. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства, стр.

45 С.И. Савшинский. Работа пианиста над музыкальным произведением, стр. 149

46 Н.К. Метнер. Повседневная работа пианиста и композитора, стр. 34

47 Беседы К.С. Станиславского, стр. 84

48 В. Леви. Искусство быть собой, стр. 70

49 А.П. Шапов. Фортепианная педагогика, стр. 42

50 Я.И. Равичер. Василий Ильич Сафонов, стр. 104

51 Вопросы фортепианной педагогики под ред. В. Натановой, вып. 3, стр. 265

52 И. Гофман. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре, стр. 53

53 И.Г. Коган. Работа пианиста, стр. 306

54 Г.П. Прокофьев. Формирование музыканта-исполнителя, стр. 9

55 М.Э. Фейгин. Индивидуальность ученика и искусство педагога, стр. 65

56 Л. Маккиннон. Игра наизусть, стр. 132

57 Н.К. Метнер. Повседневная работа пианиста и композитора, стр. 33, 34

58 Г.М. Коган. Работа пианиста, стр. 317

59 Г.М. Коган. Работа пианиста

60 С.И. Савшинский. Режим и гигиена работы пианиста, стр. 112

61 Л.Леви. Искусство быть собой, стр. 7

62 В. Леви. Искусство быть собой, стр. 7

63 В. Леви. Искусство быть собой, стр. 60

64 В.Д. Пекелис. Твои возможности, человек, стр. 137

65 П.Д. Пекелис. Твои возможности, человек, стр. 137

66 Г.М. Коган. Работа пианиста, стр. 314

67 С.И. Савшинский. Режим и гигиена работы пианиста, стр. 113

68 Г.Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры, стр.

69 Н.Е. Перельман. В классе рояля, стр. 43

70 Г.М. Коган. Работа пианиста, стр. 322

71 Л. Маккиннон. Игра наизусть, стр. 124

72 Л. Маккиннон. Игра наизусть, стр. 129

73 С.И. савшинский. Режим и гигиена работа пианиста, стр. 112

74 Г.М. Коган. Работа пианиста, стр. 325

75 Л. Маккиннон. Игра наизусть, стр. 132

76 П.П. Прокофьев. Формирование музыканта-исполнителя, стр. 470

77 Н.Е. Перельман. В классе рояля, стр. 57

78 Г.М. Коган. У врат мастерства, стр. 326

79 С.И. Савшинский. Пианист и его работа, стр. 110

80 С.Т. Рихтер. После гастролей. Литературная газета.

81 Беседы К.С. Станиславского, стр. 158

82 Я.И. Мильштейн. Константин Николаевич Игумнов, стр. 335

83 Я. Рубенштейн. Мысли и афоризмы, стр. 132

84 Г.М. Коган. Вопросы пианиста, стр. 89

85 Беседы К.С. Станиславского, стр. 42

86 Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве под ред. С.М. Хентовой, стр. 279

87 Н.Е. Перельман. В классе рояля, стр. 9

88 Г.М. Коган Работа пианиста, стр. 308

89 Н.К. Ментнер. Повседневная работа пианиста и композитора, стр. 21


<< предыдущая страница