Всероссийский Интернет-конкурс педагогического творчества - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1страница 2
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Всероссийский интернет-конкурс педагогического творчества 1 55.08kb.
Конкурс работников образования Всероссийский интернет конкурс педагогического... 1 42.53kb.
Конкурс работников образования всероссийский интернет-конкурс педагогического... 1 63.85kb.
Конкурс работников образования всероссийский интернет-конкурс педагогического... 1 99.76kb.
Конкурс работников образования всероссийский интернет-конкурс педагогического... 1 56.37kb.
Конкурс работников образования Всероссийский интернет-конкурс педагогического... 1 101.83kb.
Конкурс работников образования всероссийский интернет конкурс педагогического... 1 47.26kb.
Всероссийский интернет-конкурс педагогического творчества 1 132.18kb.
Конкурс работников образования Всероссийский интернет конкурс педагогического... 1 32.74kb.
Конкурс работников образования Всероссийский интернет-конкурс педагогического... 3 498kb.
Конкурс работников образования всероссийский интернет-конкурс педагогического... 1 31.54kb.
Выборы депутатов Думы Мамско-Чуйского района шестого созыва 1 156kb.
- 4 1234.94kb.
Всероссийский Интернет-конкурс педагогического творчества - страница №1/2



Профессиональный конкурс работников образования

Всероссийский Интернет-конкурс

педагогического творчества

2013/2014 учебный год

----------------------------------------------------------------------------------------------------
Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей

Детская музыкальная школа № 1 города Ржева Тверской обл.

Россия 172389 Тверская область, город Ржев, ул. Большая Спасская, д. 9
Номинация конкурса: Дополнительное образование детей и школьников

Методическая работа на тему:
«Проблема эстрадного самочувствия»

Автор:

преподаватель по классу фортепиано

Донец Татьяна Петровна

Место выполнения работы: МОУ ДОД ДМШ №1 города Ржев

2014г.

ПОБЛЕМЫ ЭСТРАДНОГО САМОЧУВСТВИЯ




  1. Вступление. Актуальность проблем эстрадного самочувствия.

  2. Главная часть. Проблемы волнения.




1.

Волнения и его разновидности.




А) «волнение в образе»

Б) «волнение вне образа»

В) объяснение природы волнения физиологами

Г) последствия волнения



2.

Причины эстрадного волнения.

А) волнения учащихся и концертирующих пианистов

Б) боязнь забыть текст

В) ожидание технических срывов

Г) желание добиться совершеннейшего воплощения замысла на эстраде

Д) недостаточное полное обладание выносимой на эстраду программы

Е) выступление с произведениями, трудность которых превышает возможности пианиста

Ж) влияние внешних факторов на качество исполнения



3.

Пути преодоления нежелательного волнения.

А) умение правильно работать над произведениями, предназначенными для концертного исполнения

Б) проблема памяти

В) « Сосредоточенность – первая буква в алфавите успеха»

Г) значение порядка исполнения пьес при выступлении

Д) роль педагога в подготовке ученика к концерту

Е) приобщение учащихся к исполнительской практике

Ж) правильный рабочий режим в последние дни перед концертом

З) возможность применения лекарственных средств

И) работа над собой А.Т.:



4.

Рабочий и бытовой режим исполнителя в день концерта.

А) различные методы занятий непосредственно перед выступлением

Б) поведение исполнителя в быту перед концертом

В) самочувствие исполнителя перед выходом на сцену



5.

Поведение исполнителя на эстраде.

А) настройка на исполняемое произведение

Б) мнения музыкантов о целесообразности непосредственного переживания на эстраде эмоций, заложенных в исполняемой музыке

В) воля и выдержка необходимы исполнителю


3. Заключение. Значение разработки проблем эстрадного волнения в трудах музыкантов, актеров, психологов.


Проблемы эстрадного самочувствия отличаются большой сложностью, обширностью и многогранностью. Они очень актуальны для каждого музыканта-исполнителя: от делающих первые шаги учащихся до много- опытных концертантов. Боязнь эстрады понижает творческие возможности многих, в том числе и некоторых выдающихся исполнителей, а кое-кого заставляет и вовсе оставить этот род деятельности. С другой стороны, не редки и такие исполнители, которые именно на эстраде выявляют свои лучшее качества, контакт с многочисленной аудиторией вдохновляет их на лучшее творческие достижения; а, например, в условиях студии звукозаписи они жалуются на отсутствие творческого подъема и «замораживающее» одиночество. При этом всё относящееся к проблемам эстрадного самочувствия носит индивидуальный субъективный характер; у каждого эстрадное волнение приобретает различные формы и различную степень интенсивности, и каждый по мере сил и возможностей , ищет свои способы преодоления эстрадной боязни.

Исполнение на эстраде – конечный пункт, итог всей предшествующей работы музыканта. Оно вбирает в себя и отражает множество компонентов: здесь та или иная степень умения целесообразно работать над произведением, количество посвященного ему времени, общий уровень технического мастерства, степень пианистической и общей музыкальной одаренности исполнителя, его интеллектуальный и эмоциональный уровень, и, наконец, нервная организация.

Исполнитель должен обладать рядом качеств, среди которых сосредоточенность, внимание, умение владеть собой, внутренняя и внешняя собранность, умение действовать в нужный момент, артистизм – необходимы для успешной исполнительской деятельности.

Артистически одаренному человеку достаточно бывает представить себе, что он играет перед публикой, как в его психике происходит перестройка: резко меняется исполнительское самочувствие, существенно изменяется игра. «Артистическое исполнение может быть небезупречным, но оно непременно предполагает личное, творческое отношение к исполняемому». 1

Чтобы воспроизвести произведение большого мастера, вдохнуть в него жизнь, исполнитель должен некоторым образом создать его заново. Необходимо уметь проникнуться душевным миром композиторов, творящих в разные исторические эпохи и найти для каждого свойственный ему творческий стиль исполнения. При этом мало «вжиться» в образ музыкального произведения, надо убедительно передавать свое понимание и переживание слушателям, вовлечь их в творческий процесс.

«Исполнение – большое творчество и подлинное искусство».2

В отличие от композитора, художника, писателя, исполнитель творит не наедине с самим собой, а на глазах многочисленной аудитории. Поэтому от исполнителя требуется высокое самообладание, умение преодолеть эстрадное волнение и направить его в нужное русло. Волнуются на эстраде все – и «стар» и «млад». Ни эстрадный опыт, ни исполнительское дарование не спасают от эстрадного волнения. Нужно различать волнение «вредное» и волнение «полезное», по актерской терминологии волнение «вне образа» и «волнение в образе».

Одно дело - волнение, связанное с характером исполняемого сочинения, вложенными в него эмоциями; такое волнение естественно и желательно, оно спасает от будничности, создает артистический подъем, мобилизует творческие силы. «Такое волнение – хорошее, нужное волнение, и тот кто нему не способен, кто выходит на эстраду, как хороший чиновник приходит на службу, уверенный, что он и сегодня выполнит возложенные на него поручения, тот вряд ли может быть настоящим артистом». 3

«Если артист говорит мне, что не волнуется, то мне сразу становится ясным, что передо мной – один из тех технически оснащенных музыкантов, чье исполнение никого, кроме его родственников, не трогает. Нервы на то и существуют, что бы побуждать нас делать все как можно лучше: и это хорошо, но надо уметь ими управлять и заставлять их помогать нам в работе, будь то концерт или спортивное состязание».4

И совсем другое дело – волнение от страха перед публикой, боязнь эстрады, паническое ожидание провалов памяти, технических срывов.

Подобное волнение парализует творческие способности исполнителя, сводит на нет результаты предварительной работы.

«Игра лишается управления, исполнителя «несет», как щепку по волнам, движения его сжимаются, память изменяет, он комкает, мажет, путает, забывает в самых неожиданных местах; прекрасно выученная вещь превращается в позорное месиво. Разумеется никакого удовольствия такое исполнение никому не доставляет; скорее бы кончилось! – единственное о чем мечтает публика и сам виновник «торжества». Обычный результат подобного «исполнения» - жестокая психическая травма, растущая от раза к разу, приводящая в ряде случаев к вынужденному отказу одаренных людей от артистической деятельности».5


Рассмотрение природы волнения физиологами уделяет место С.И. Савшинский в книге «Режим и гигиена работы пианиста». Физиологический смысл происходящего с артистом на эстраде заключается в том, что предстоящее выступление и переживания, с ним связанные, создают в мозгу очаг сильного возбуждения, сказывающегося болезненными симптомами. С этим очагом возбуждения конкурируют очаги, осуществляющие процесс исполнения музыки. Одновременное существование таких очагов ведет к их столкновениям. «Там, где возбудительный процесс, распространяющийся из очага, вызванного волнением, встречает возбужденный участок, управляющий игрой, возбуждения суммируются и усиливаются, а тормозной процесс ослабляется. В острых случаях имеет место запредельное торможение. Оно сказывается тем, что «руки не слушаются» пианиста. Оно же – причина срывов памяти: заторможенные участки мозга отказываются работать».6

Следствие такого волнения - дезорганизация исполнительского процесса. Теряется чувство меры, «пальцы заплетаются», нарушается силовая регулировка и пианист начинает «колотить» по роялю, нарушается скоростная регулировка, теряется чувство темпа, пальцы безудержно бегут, нога дрожит на педали, дрожат руки.

Бывает и обратное: руки становятся ленивыми, игра бесцветной, вялой, беззвучной. «Случается, что пианист словно раздваивается. Он сам не свой, слышит себя издали, его игровой аппарат отчуждается, как будто играет не он сам, а кто-то другой, которого он наблюдает и за которого не может ручаться». 7

Срывов и неудач на эстраде надо опасаться, так как они нередко порождают на долгий срок, а иногда и навсегда страх перед выступлениями.

«Волнение в образе» и «волнение вне образа» - вещи не только разные, но и обратно пропорциональные: творческое волнение способно превозмогать и затормаживать страх, но и страх способен подавлять творческую эмоцию. Часто даже очень талантливый пианист во время концертного выступления не может создать творческой атмосферы. Исполнение теряет свой смысл, пианисту не удается передать своих намерений из-за страха и неуверенности. Поэтому решение проблем эстрадного самочувствия мне представляется чрезвычайно важным.

Причины эстрадно волнения в его негативной форме очень многообразны и индивидуальны. Они различны в зависимости от возраста, исполнительской одаренности, степени пианистического мастерства, эстрадного опыта, индивидуальных особенностей нервной системы и так далее.

Волнение учащихся часто вытекает из желания получить высокую оценку, удовлетворить требования преподавателя и заслужить его одобрение, наконец, известную роль играет и самолюбие, желание не отставать от товарищей, дух соревнования. «Волнующийся ученик сосредоточен не на своей работе. Он работает с ежеминутной оглядкой на себя – как я сижу, выгляжу, двигаю рукой, все на меня смотрят, что обо мне подумают после этого пассажа, я справлюсь, нет не справлюсь, и так далее, - и эта оглядка как раз отвлекает его от предмета его работы, то есть от того, на чем должно быть сосредоточено его внимание. Эти - то неотступные мысли о себе и есть причина волнения».8

Г.М. Коган в книге «У врат мастерства» объясняет волнение «любованием собой», переоценкой своих способностей или, наоборот, самоуничтожением. В обоих случаях исполнитель занят оценкой себя.

На другом полюсе – опытные крупные артисты; здесь первостепенную роль играет сознание высокой ответственности, «то высокое душевное напряжение, без которого немыслим человек, призванный «ходить перед людьми», сознание, что он обязан сообщить людям нечто важное, значительное, глубоко отличное от повседневных будничных переживаний, мыслей и чувств».9

Нечто похожее говорит и Игумнов: «Ведь почему на эстраде бывает моментами страшно? Потому что думаешь: а вдруг не удастся? И боишься этого не с точки зрения того, что «станет говорить княгиня Марья Алексеевна», а потому, что самому будет неприятно. Люди, которые собой очень довольны, обычно никогда не волнуются. А без этого нервозность всегда бывает – то несколько больше, то меньше. Вы боитесь, не сможете воспроизвести задуманное, раз услышанное вами… Волнуешься от того, что боишься быть ниже себя…»10

Болгарский пианист, академик А. Стоянов считает, что причиной волнения могут явиться такие «ценные качества», как самокритичность, чувство ответственности перед публикой, чувство чести – качества, которые обостряются во время исполнения.

Быть может наиболее часто встречающаяся причина эстрадного страха – боязнь забыть текст. Действительно, что может быть страшнее для исполнителя, чем провалы памяти, когда приходиться на глазах у замершего зала мучительно и не всегда удачно искать выход из создавшегося положения. А ведь подобные минуты знакомы всем музыкантам, даже гениально одаренным. И пианисты находятся в этом отношении в самом трудном положении, ведь исполнителям на других инструментах не приходится встречаться со столь сложной и всеобщей фактурой.

В связи с этим возникает вопрос: насколько правомерна принятая в наше время за норму традиция концертного исполнения «без нот», целиком полагаясь на память. Эта традиция существует около полутора веков, со времен Листа. До этого времени исполнители не избегали присутствия на пюпитре нотной тетради, а ведь музыкальный язык той эпохи был несравненно проще нынешнего. В вопросе о том, есть ли какие-либо преимущества в игре наизусть мнения расходятся. Безоговорочно положительный ответ на этот вопрос давал Бузони: «Я как знаток подобного рода вещей, убедился, что игра на память обеспечивает несравненно большую свободу выражения. Ноты, от которых зависит исполнитель, не только ограничивают его, но и положительно мешают. Во всяком случае, необходимо знать пьесу наизусть, если собираешься придать ей на концерте более совершенные очертания». 11

Последнее утверждение, конечно, вряд ли кто-нибудь, будет оспаривать. Ограничение исполнительской свободы от присутствия нот – утверждение спорное; ведь исполнитель не будет к ним непрерывно прикован, а будет лишь знать, что в случае аварии памяти не окажется в беспомощном состоянии. Скорее всего взглянуть в ноты, ни разу и не придётся, но одно сознание их присутствия обеспечит уверенную работу памяти, а для многих и ту самую исполнительскую свободу.

«Ненадежность памяти – есть следствие боязни эстрады. Когда приходит страх – голова идет кругом и память отказывает».12

Безусловно так. Но ведь панацеи от страха в общем то не существует?

Бузони считает, что присутствие нот, не гарантирует отсутствие эстрадной боязни. «Если вы играете по нотам, то боязнь эстрады принимает другие формы: прикосновение делается «неуверенным», ритм неточным, темп торопливым».13

Вероятно, эти следствия эстрадного волнения останутся и при игре без нот, к тому же в не меньшей степени, но от самого страшного игра по нотам, вернее, в присутствии нот, все же предохраняет.

А в том, что самое это страшное, можно убедиться, обратившись к собственной памяти: многие помнят всю жизнь подобные случаи из своей эстрадной практики и даже случаи, когда подобное происходило в их присутствии с концертирующими исполнителями.

Прямо противоположны мнению Бузони высказывания Фейнберга: «Игра без нот мешает исполнителю каждый раз по-новому решить стоящие перед ним художественные задачи и лишает его игру импровизационной свободы. Артист испытывает излишнее и далекое от художественных задач напряжение, боясь сбиться, забыть. Для скольких талантливых и опытных исполнителей это мучительное чувство служит препятствием к их концертной деятельности и мешает свободной и непринужденной игре». 14

Действительно, здесь вспоминаются имена многих исполнителей самого высокого ранга, которые вследствие волнения не всегда были в самой лучшей эстрадной форме: Шопен и Скрябин, Антон Рубенштейн и Балакирев, Игумнов и Нейгауз, Софронитский и многие другие. С полным основанием указывают и на то, что игра без нот, ограничивает репертуар музыкантов, требует больше времени для подготовки новой программы, а «ведь жизнь коротка, а фортепианная литература необъятна».

Но, что бы ни говорилось по этому поводу, а объективно мы стоим перед фактом, что поставить перед собой ноты перед концертом позволяют себе лишь редчайшие музыканты, которым нечего опасаться рисковать своей репутацией или прослыть чудаками.

На втором месте после провалов памяти по силе угнетающего воздействия на психику исполнителя стоит, вероятно, боязнь технических срывов, разлаживания пианистического аппарата. Пальцы пианистов не- редко становятся холодными и влажными, а значит неповоротливыми и скользкими. Иногда появляются не свойственные данному пианисту напряженность и зажатость. Нередко игра на эстраде взывает большие физические усилия, чем исполнение тех же произведений в спокойной обстановке, в результате чего появляется боязнь чрезмерной физической усталости. Этому способствует и то обстоятельство, что на эстраде малоопытный пианист берет более быстрый темп и дает большую силу звука.

Все сказанное относится в наибольшей степени к учащимся и пианистам, редко выступающим на эстраде.

Если говорить о пианистах самого высокого уровня мастерства, то причины волнения окажутся иными: боязнь не достигнуть на эстраде того совершенного воплощения художественного замысла, которого добились в итоге предшествующей работы. По свидетельству Нейгауза Рихтер говорил, что только на четвертом публичном исполнении сонаты Моцарта добился удовлетворительной для него интерпретации этого произведения. Рихтер же отказывался выносить весь цикл прелюдий Дебюсси, когда исполнение каждой из них в домашней обстановке восторгало самых взыскательных слушателей.

Очевидно, при рассмотрении причин волнения надо исключить из поля зрения случаи явно болезненного состояния нервной системы, когда лишь консультация у врача и серьезное лечение могут помочь решить вопрос о возможности занятий данной специальностью.

Огромную роль играет степень овладения выносимой на эстраду программой. «Римский – Корсаков сказал, что эстрадное волнение обратно пропорционально степени подготовки. Эта формула верна, несмотря на то, что она не исчерпывает всех случаев и разновидностей эстрадного волнения». 15 «Если с каким-нибудь произведением вы сжились не только в смысле музыкального настроения, но и в смысле самих средств выражения –тогда сразу снижается эстрадная нервозность».16 «До последнего этапа, когда произведение, наконец, звучит с эстрады концертного зала, исполнитель должен пройти значительный путь, начиная от первого знакомства с нотным текстом, сквозь все этапы длительной работы над техническими труд-ностями – до полного и совершенного овладения замыслом композитора и необходимыми средствами для его воплощения».17

Только длительно и активно готовясь к концерту, пройдя период углубленной работы над произведением, артист может создать творческую атмосферу в момент выступления. «Уверенность – залог успеха», - говорил своим ученикам А.Н. Скрябин.

В процессе обучения значительный вред могут принести выступления с произведениями, трудность которых превышает возможности учащегося; ведь в этом случае никакая работа не может привести к полному овладению произведением. «Трудности, казавшиеся в начале работы незначительными, по мере приближения концерта как будто нарастают, принимают громадные размеры и так «тормозят» сознание пианиста, что превращаются в непосильную, тягостную, угнетающую и сковывающую задачу. Исполнитель выходит на сцену, думая об отдельных подробностях, целое ускользает».18 Поэтому не следует рисковать, вынося на публику сочинения выше своих музыкально-технических возможностей или не имея необходимого времени для полного овладения ими».

«Согласно моей теории, - пишет Падеревский – ужасное внутреннее волнение, страхи, связанные со всем и вся – публикой, фортепиано, обстановкой, обстановкой, памятью, - все это не что иное, как нечистая совесть».19 «Работа должна быть закончена задолго до концерта, и если исполнитель не знает как следует концертных произведений за десять дней/ предпочтительно за десять недель/ до выступления, он скорее всего будет волноваться и, возможно, не будет иметь успеха».20

«На горных дорогах попадаются места, где нависшие скалы постоянно угрожают обвалом. Горцы их называют «Пронеси, Господи». Если в концертной программе есть пьеса с «пронеси, господи», которые не удалось заблаговременно убрать, благоразумно отказаться от такой пьесы. Не сделавший этого делит свой концерт на две муки. 1 муку ожидания и 2 муку непоправимости».21 Л. Николаев учил: «Для того, чтобы сыграть на эстраде на пять, пьеса должна выходить на пять с плюсом». Уже обилие цитат, которое к тому же легко приумножить, должно показать, какое значение выдающиеся музыканты придают соблюдению этого необходимого условия всякого выступления, условия, которого в афористической форме резюмирует Перельман: «Будь суеверен», - бойся недоработанной программы».22

Одной из распространенных среди учащихся причин волнения, усугубляющегося неправильными методами работы над исполняемым произведением, является наличие внешних факторов. И. Гофман заметил, что изучая пьесу мы бессознательно ассоциируем ее исполнение не только с игровыми ощущениями, свойствами механики инструмента, – тугой или легкой, - за которым работаем, но и с внешней обстановкой - меблировкой комнаты, обоями и т.п.

Когда мы пробуем сыграть пьесу в иной обстановке и особенно в концертном зале, это дает себя знать тем, что нам вдруг изменяет память на содержание музыки или на игровые движения. «Мы браним ее за непрочность. Но мы не правы – память оказалась слишком точной: она отреагировала на изменение условий исполнения, на утрату привычных ассоциативных связей».23

Пианисту иногда бывает трудно приспособиться к незнакомому инструменту, разнице в туше, акустическим условиям зала. Может мешать и непривычное освещение: то бьющий в глаза свет, то затемненная клавиатура, отражение мелькающих пальцев на лакированной поверхности, движения демпферов, чрезмерно высокой или слишком низкий стул.

На качестве исполнения сказывается также поведение слушателей в зале или членов экзаменационной комиссии.

Нельзя не вспомнить о влиянии плохого примера. Глядя на волнующихся учеников и другие поддаются панике, обнаруживая свои исполнительские слабости.

Некоторое волнение при публичном исполнении музыке естественно. Если оно переходит границы естественного, то нужно принимать серьезные меры. Поэтому в систему подготовки исполнителя должно входить воспитание «творческого эстрадного самочувствия». Преодоление «вредного волнения» создает благоприятные условия для успешного выступления исполнителя и поможет ему довести до слушателей свой замысел и настроение.

Волнение обычно уменьшается, если исполнитель обращался к работе над данным произведением несколько раз через какие-нибудь промежутки времени. Гофман советует три раза учить и откладывать новое сочинение, прежде чем сыграть его на эстраде.

Для ответственного выступления нужно бывает затратить год, а иногда и больше, чтобы пианизм был достаточно выдержан и укреплен, как старое вино. Пропущенные в работе над произведением две – три недели, а иногда два-три месяца, не только не вредят, но часто помогают достигнуть большей свободы и совершенства… В момент отвлечения пианист подсознательно продолжает работать над пьесой. В этом случае само время помогает более глубоко и прочно освоить произведение».24

Нейгауз с сожалением пишет, что «повторность исполнения почти совершенно не может практиковаться учащимися, так как они нуждаются прежде всего в накоплении репертуара, и, выучив или сыграв публично одно или несколько произведений, сейчас же переходят к изучению других. Чтобы хоть немного горю пособить, следует не только заставлять учащихся как можно чаще выступать во всяких закрытых концертах, на шефских концертах. Но некоторые особо значительные произведения проходить с педагогом повторно, пожалуй до трех раз, и каждый раз исполнять их публично».25 Некоторые исполнители путем многократного обращения к произведению, частого исполнения его на эстраде добиваются столь неизменного уровня исполнения, что эстрадное волнение почти отпадает. Но тогда возникает другая опасность – исполнение может стать формальным и «засушенным».

«Может быть для артиста лучше никогда не быть заранее уверенным в своей игре, чем достигнуть некоего неизменного уровня исполнения, которое может легко превратиться в механическую рутину».26

«Когда исполнение произведения становится уже стандартизированным, то и волнения не бывает. Но будет ли такое исполнение живым – не знаю…» Когда не ошибаются, то уже не живут».27

Разумеется все сказанное не исключает возможности очень быстрой подготовки концертных программ. «Действительность показывает, что можно давать прекрасные концерты и после подготовки, прямо противоположной той, которую советует Гофман. Рихтер порой учил концерт за неделю и превосходно исполнял его. Дело тут не только в громадном даровании , но также в изумительном умении работать, учить».28

Можно вспомнить и Есипову, выучившую в напряженной обстановке концертного турне по Америке незнакомые для нее произведения американских композиторов и включившую их в программы очередных концертов. Очевидцы вспоминают совершенно фантастическую быстроту выучивания произведений Рахманиновым. Выучивание крупного произведения в кратчайший срок иногда включалось в число требований на международных конкурсах. Однако следует помнить, что подобный способ работы возможен только для очень одаренных исполнителей, обычно обладающих уже эстрадным опытом, да и то чаще диктуется какими-либо специфическими условиями. У начинающих исполнителей он может привести к жестокому провалу и причинить долго не заживающую травму, мешающую дальнейшей исполнительской деятельности.

Поскольку, как уже говорилось, одна из основных причин эстрадного страха – боязнь забыть текст, большое значение имеет проблема памяти.

Музыкальное исполнение – сложный сознательный процесс, восприятия, запоминания воспроизведения, в котором участвуют слуховая, зрительная, осязательно–двигательная виды памяти. Самый ненадежный вид памяти – механический, т.е. непроизвольное усвоение автоматических движений после продолжительного повторения пьесы. На эстраде, как только нить механического движения пальцев прерывается, пианист останавливается. В лучшем случае он «перескакивает» к другому эпизоду и продолжает играть механически, не уверенный, что движение не может вновь легко нарушиться, ведь играется пьеса неосознанно, «руки ведут», а ясных слуховых представлений, понятия о гармонии, движении голосов и о целом музыкально-логическом построении нет. Остается надеяться на случайность, на выдержку нервной системы. «Смущенный пианист пытался «ухватиться» за прерванную нить музыкальной мысли, у него даже всплывали в памяти мелодии, отдельные фигурации, но он не знал, как их воспроизвести на клавиатуре, откуда начать…»29

Нередко встречаются исполнители с сильно развитой зрительной памятью: играя наизусть, они представляют себе вид нотного текста, соответствующую страницу, строчку. Однажды Антон Рубенштейн, вспоминая, когда он «запутался» в тексте и разошелся с оркестром, исполняя фортепианный концерт, сказал, что мысленно перевернул две страницы. Так же зрительно запоминается и точная картина пальцев на клавишах. Если при этом, однако, нет соответствующих ярко осознанных слуховых представлений, зрительный способ заучивания так же не дает уверенности, хотя он и гораздо надежнее механического. Пианист должен организовать и использовать все виды памяти: слуховую, зрительную, осязательно-двигательную, обогащая их ассоциациями логически музыкального мышления и эмоциональным переживанием».30

«В практике запоминания музыкального материала чаще всего имеет место низшая форма ориентировки – непроизвольная неосознанная реакция на его отдельные элементы».31

В первую очередь внимание привлекает мелодия, запоминаемая обычно с легкостью и почти никогда не забываемая при любых осечках памяти. Сюда же относиться любой тематический материал, например тема фуги, и в какой-то мере вся партия правой руки, на которую у учащегося вырабатывается «полусознательная ориентировочная реакция с первых лет обучения».32 Партия левой руки «непроизвольной ориентировочной реакции» на себя не вызывает в силу меньшей яркости материала. «Именно поэтому 75% всех эстрадных неприятностей происходит в партии левой руки».33 «Ещё хуже обстоит дело с «фоновыми компонентами ситуации», то есть с таким материалом, который почти никогда не вызывает на себя «непроизвольную ориентировочную реакцию» учащихся. Но в непривычной концертной обстановке, под влиянием волнения эти «эти фоновые компоненты», могут неожиданно вызвать на себя эту реакцию. Зазвучит «новая музыка» и провал памяти обеспечен. Практика показывает, что эстрадные забывания чаще всего происходят в области второстепенного материала.

В работе учащихся имеют место и другие, более высокие формы ориентировки, в частности «сознательная ориентировочная деятельность». Однако она чаще бывает направлена не на главное – эмоционально-смыс-ловое содержание запоминаемого, а на трудное, которое в представлении учащихся излишне часто становиться главным.

Именно поэтому технически трудные места пьесы, а также сочинения виртуозного характера дают меньше срывов при исполнении, а, например, в медленных частях сонат провалы памяти нередки.

В практике детских музыкальных школ и училищ очень часто наблюдается случаи забывчивости на эстраде. Но почему-то такие недоразумения принято приписывать только волнению учащихся, а не постановке обучения в целом и не способах заучивания музыкального материала в частности.

Одно из главных условий успешного запоминания и длительного крепкого удерживания в памяти музыкального произведения - детальное и осмысленное изучение всех его компонентов – методической линии, линии басов, гармонии, мелодического содержания сопровождающих голосов, особенностей фактуры, модуляционного строения, формы.

Необходимо учесть, «что продуктивность смысловой памяти в 25 раз выше продуктивности механической памяти. Этим все сказано».34

Необходимо иметь в голове эскиз исполнительского плана. Для того, чтобы ощущать уверенность в любой пьесе, нужно прежде всего понимать, что происходит в музыке.

При этом произведение выучивается наиболее прочно в том случае, когда различные виды памяти органично сочетаются друг с другом, приходят на выручку друг другу, когда создается «аварийная» ситуация. По словам пианиста Гольстона «память должна уподобляться лифту, подвешенному на нескольких тросах – если какой-нибудь из них оборвется, то останутся в запасе несколько других».35 Если все же остановка оказалась неизбежной, лучшим вариантом является скачок на ближайшую точку вперед. Возвращение назад опасно - память может вторично отказать в том же месте.

Чтобы избежать механического запоминания, полезно проигрывать произведение в более медленном темпе. «Если человеку, когда он играет наизусть, сказать – играй медленнее, и ему делается от этого труднее, то это первый признак, что он, собственно не знает той музыки, которую играет, а просто наболтал ее руками. Вот это набалтывание – величайшая опасность, с которой нужно постоянно и упорно бороться». 36 При игре в очень замедленном движении тормозится действие всех автоматических связей и безошибочность игры может обеспечить только хорошее внутреннее слышание и знание текста. Это хороший способ предотвратить «заигрывание» произведения. Очень полезно иметь в произведении множество опорных точек, с которых можешь начать. Необходимо тренировать умение начинать с любого места, играть отдельно любой голос или аккомпанемент, добиваясь нужного звучания. Особенно важно это в полифонических произведениях, где срывы памяти бывают чаще, и найти ближайшую точку, на которую можно «перескочить» оказывается труднее. Рассчитывать на самообладание в «аварийный» момент здесь очень сложно. Однажды даже пианист с мировым именем, забыв текст в начале второй части сонаты Прокофьева, был вынужден «перескочить» на последнее изложении темы, пропустив по существу всю часть.

В процессе запоминания музыкального произведения практикуются различные способы: одни просто проигрывают произведение целиком, работают над технически трудными местами, и на каком-то этапе оказывается, что оно уже выучено наизусть, другие ставят перед собой задачу выучить наизусть текст, сознательно направляют на это внимание, проигрывают большое число раз небольшие построения.

При втором способе выучивание обычно происходит быстрее. Полезно иметь в виду способ развития внутреннего слуха и памяти, основанной на смене реальной и мысленной игры: какое-то построение играется реально, следующее прослушивается мысленно и так далее. Немалую роль играет увлеченность работой, большой интерес к изучаемому произведению – положительные эмоции всегда повышают эффективность работы. Главное не быть равнодушным к исполняемому произведению.

«Любите! Влюбитесь в то произведение, которое вы хотите выучить на память. Та музыка, которая вас потрясет, тронет, взволнует до глубины души, - запомниться».37

Вообще мнения о возможности развития и укрепления памяти, как и о борьбе с дезорганизующим ее волнение, весьма различны.

Бюлов говорит, «что память развивается и чрезвычайно укрепляется». Римский-Корсаков считал, что «музыкальная память … труднее поддается искусственным способам развития и заставляет более или менее примириться с тем, что есть у каждого данного субъекта от природы».38 Ауэр указывал, что никаким способом, ни медицинским, ни гипнотическим не возможно излечить того, кто подвержен «боязни эстрады». Гофман же утверждал, что этого можно добиться силой воли и упорной тренировкой: укреплять нервы на чистом воздухе, советоваться с врачом, твёрже овладевать программой, совершенствовать технику, забывать свое «я» и сосредотачиваться на исполняемом.

Очень важно, что бы исполнитель выходил на эстраду без всяких признаков физической и умственной усталости. «За последние годы, - пишет Нейгауз, - участились случаи амнезии на вечерах и экзаменах консерватории у очень хороших учеников, случаи которые я приписываю исключительно перегруженному плану и переутомлению во время экзаменационной сессии».39

В поисках путей, которые могли бы воспитать «творческое эстрадное самочувствие», обнаруживается тесная зависимость эстрадного самообладания от сосредоточенного внимания. «Сосредоточенность – это первая буква в алфавите успеха», - заявляет И. Гофман.40

«Первое звено, над развитием которого надо работать всем – сосредоточенность». 41

Воспитание сосредоточенного внимания сводится к тому, чтобы научить исполнителя вовремя работы ставить перед собой ясные и конкретные задачи – от узких и маленьких до больших и широких и добиваться их выполнения. «Воспитание … направленности внимания ученика – исполнителя на на возможно более полное раскрытие замыслов композитора и на рельефность исполнения во имя его доходчивости до слушателя, - такая направленность внимания приковывает все силы юного исполнителя к процессу воплощения музыки».42 «Интерес усиливается под воздействием эмоций, будет всегда, подобно магниту, привлекать внимание».43

Хорошо известно, что люди обладают различной способностью к сосредоточенности; известно также, что эту способность можно развить упражнением. Например, К.С. Станиславский предусматривает специальную тренировку внимания для актеров:

«1. Из массы звуков, голосов следить за одним.

2. Сосредоточиться на каком-либо слове, мысли, вычислении; окружающие поочередно задают вопросы, отвечать, а за тем продолжать развивать свою мысль.

3. Сосредоточиться на чтении, в то время как окружающие рассматривают тебя, разговаривают и так далее. Эти упражнения на концентрацию, переключение и распределение внимания требуют обязательного ежедневного систематического их повторения».44

Пианист-музыкант к такому методу тренировки не прибегает, так как если он имеет нормальную память, осмысленно работал над сочинением, он более или менее удачно его исполнит при всех обстоятельствах. Если же пианиста не устраивает его мера самообладания на эстраде, то можно попробовать указанные Станиславским приёмы. На чем же должен сосредоточить свое внимание, о чем должен думать исполнитель, выступая на эстраде? Музыкальное переживание порождается теми или другими явлениями: мелодическими оборотами, гармониями, ритмами, своеобразным колоритом, нюансами исполнения, контрастами форте-пиано, густыми звучаниями нижнего или среднего регистра и прозрачным – верхнего. Вот на эти выразительные средства пианистического действия и должно быть направлено внимание при исполнении. «Они мобилизуют внимание, будят фантазию, вызывают эмоции. Исполнитель должен быть поглощен ими, как министр в притче Станиславского был поглощен задачей не пролить молоко».45

Н.К. Метнер призывал исполнителя безраздельно отдаться «волнам художественных образов, чувств. Только эти волны могут смыть все волнение».46

Очень часто недостаток самообладания на эстраде вызван направленностью внимания исполнителя «на себя», т.е. на степень своей удачливости, а вовсе не на ценность самого исполнения. «Вы еще усиливаете свой страх, если приказываете себе: «Не бойся, не волнуйся».Вы вместо того, чтобы отвлечь свое внимание от страха и тем ослабить его , вместо того, чтобы привлечь усиленное внимание к своим задачам роли, ставите неверную задачу: «победить страх… «отвлеките внимание от себя на усиленный разбор органических качеств вашего героя, ищите, как и где можно вашей роли придать отвагу, храбрость, и ваше внимание , которое вы ослабили и увели от роли, задав себе неверную задачу, - «победить страх» соберется снова к роли, к исканию в ней живой задачи». 47 «Как не думать о белом медведе? Очень просто: думать о черной собаке. О зеленом крокодиле, о пятнистом жирафе… Одно сосредоточение может быть побеждено только другим».48

Немаловажную роль играет порядок исполнения пьес в концерте, он должен быть установлен с учетом индивидуальности исполнителя. Обычно в качестве первой пьесы советуют выбрать произведение распевного характера, которое не требует физических усилий и не ставит перед исполнителем технических трудностей. Желательно, чтобы это было произведение, не слишком сложное для запоминания. Во время исполнения такой пьесы можно справиться с волнением, особенно сильным в первые минуты. Но нередко встречаются исполнители, предпочитающие начинать выступление виртуозным произведением, заставляющим сразу мобилизовать свои творческие силы.

Воспитание «творческого эстрадного самочувствия» требует индивидуальной работы педагога с учащимся. Педагог, например, должен знать особенности темперамента ученика. Холерик – человек легко раздражимый, на эстраде играет преувеличенно быстро и громко, его «захлестывает». Сангвиник – горяч, быстро освобождается от гнетущих настроений. Флегматик – упорный труженик, спокойный, медлительный. На эстраде берет темп помедленнее, поспокойней. Его надо готовить к выступлению иначе, чем холерика: взбодрить, поднять его тонус. Меланхолик легко раним, боязлив, суетлив, неуверен, робок. Таких учеников необходимо чаще поощрять, выпускать на эстраду только в полной готовности.

Педагог должен умело подбирать репертуар для концерта. Пьесы, выносимые на открытое выступление, не должны быть обязательно сложными, они могут быть и ниже уровня курса. «Если ученик, как принято говорить, теряется на эстраде, т.е. не умеет управлять своей игрой, нужно, чтобы он несколько раз подряд выступил на концертах с очень для него легкими произведениями, а затем уже и с более трудными».49

Очень большое значение воспитанию чувства самообладания придавал В.И. Сафонов. «С этой целью он проводил свои занятия в присутствии полного состава учеников своего класса, а иногда в присутствии и других профессоров».50

Класс Г.Г. Нейгауза всегда был полон слушателями. Условия подобных уроков ко многому обязывают студента – исполнителя: сразу же с первого показа произведение следует играть публично – значит не только «в темпе и наизусть», но и определенной достаточно высокой степенью готовности. Присутствие на уроке многочисленных слушателей вносит специфически «эстрадное» настроение – студенты получают своеобразную практику публичного исполнения».51

В классе Столярского, например, была построена эстрада. Ученик привыкал к ней, и на концерте она уже не пугала, не отвлекала своей новизной.

Одна из главных ошибок в подготовке к концерту да и вообще к работе– полное размежевание между работой у себя дома и исполнением на эстраде. Иногда понятие учить отождествляют с понятие упражняться, не проигрывая пьесу целиком, не думая о музыке. Раньше чем произведение будет вынесено на эстраду, оно должно быть многократно исполнено дома так, как будто его уже играют перед слушателями. Особенно полезны такие максимально приближенные к концертному состоянию проигрывания всей программы или отдельных произведений в начале дневной работы; тогда продолжение работы можно посвятить исправлению замеченных недостатков.

Работу над произведением нельзя считать законченной, если оно не было исполнено публично несколько раз. «Тем, кто играет перед публикой, я хотел бы сказать следующее: пока вы не сыграете произведение публично два или три раза, не думайте, что каждая его деталь выйдет так, как вы бы хотели».52

Для этой цели годятся любые слушатели: родные, знакомые, гости – все, кто согласится послушать.

«Поставьте ваше исполнение и под огонь критики более компетентных слушателей-товарищей-пианистов, музыкантов других специальностей. Не подбирайте одних только друзей-доброжелателей, не избегайте и тех, кто отличается придирчивостью, кто вас недолюбливает… Наоборот, ищите случаи проиграть именно таким людям…самая злобная и пристрастная критика почти всегда содержит какое-то «рациональное звено». 53 Желательно, чтобы каждое удачное выступление на классном собрании выносилось на обсуждение группы товарищей.

Очень хорошо проводить коллективные репетиции перед публичным исполнением. «Атмосфера эстрады должна быть подчеркнута педагогом при прослушивании им ученика на уроке. Разными, соответствующими возрасту и разумению ученика способами педагог ставит требование: «Играй как на концерте или на «зачете», подкрепляя его как внешней позой, передающей, напряженное внимание, так и – это особенно важно – положительной эмоциональной реакцией на удачу прослушанного исполнения. Не забудем, что в основе зарождающегося исполнительского интереса всегда лежит отчетливое сознание учащимся своей удачи и эмоциональная на нее реакция».54

Ученика необходимо воспитывать в убеждении, что, исполняя произведение, он может играть так, как ему хочется. Предоставление учащемуся свободы исполнения становится особенно необходимым по мере приближения к концу работы над сочинением.

Ученик должен играть, думая о музыке, о своем исполнительском плане, его наиболее ярком воплощении, а не о тех или иных указаниях педагога. Хотя опытный педагог запоминает и замечает недостатки в игре ученика, он не должен фиксировать на них внимание ученика перед концертным выступлением. Если же педагог и до и после выступления и думает и говорит главным образом о деталях и «опасных местах, то и ученика он настраивает соответствующим образом. В результате страдает целое, ни о каком подъеме в момент выступления не может быть и речи. Именно тех педагогов, которые никогда не умеют удерживаться от внесения все новых и новых поправок в игру ученика и никогда не дают ему исполнить пьесу или программу на уроке, всегда ожидают сюрпризы при выступлении ученика на концерте или экзамене.

«Широта взгляда, самообладание педагога перед выступление ученика, во время него – необходимое условие воспитание эстрадного самочувствия».55 Педагоги часто не замечают импровизационные моменты на концертных, выступлениях учеников. Иногда же педагог после выступления отчитывает ученика за то, что он сыграл где-то иначе, чем было условлено. Это надежный способ разрушить возможность проявления артистизма и радостного самочувствия ученика на эстраде.

Воспитание исполнительского начала в ученике было чрезвычайно важной стороной работы Е.Ф. Гнесиной. Она исходила из того, что исполнительская воля и чувство эстрады должны опираться на музыкально-техничксую основу. Она не надеялась на «случайный» успех и создавала возможность для воспитания артистических черт исполнителя в процессе общения с многочисленными слушателями. Умение активизировать свои возможности в любых обстоятельствах, сосредотачиваться, владеть собой воспитывалось также и требованием обязательного присутствия всех играющих учеников на экзаменах во время исполнения своих товарищей. Трудно переоценить важность выработки у учащихся с первых шагов их пианистической работы желание выступать, любви к эстраде. К сожалению, нынешние условия способствуют этому мало. В наши дни почти забыты традиции домашнего музицирования, дававшего возможность подрастающему исполнителю ощутить, что его скромные умения приносят людям радость, нужны окружающим. Даже у учащихся музыкальных учебных заведений почти отсутствует потребность музыкального общения друг с другом. В условиях массового увлечения «легкой» музыкой возможности выступлений учащихся ограничены, при этом в самых худших условиях оказываются именно пианисты, которые редко принимают участие в шефских концертах из-за отсутствия удовлетворительных музыкальных инструментов. Но тем более надо использовать все возможности приобщить учащихся к исполнительской деятельности: внутриклассные концерты, концерты в стенах учебного заведения, всевозможные шефские концерты, обмен концертами между учебными заведениями так далее. Практика укрепляет нервную систему исполнителя, вырабатывает сопротивляемость отвлекающим внешним воздействиям. Это не значит, что он перестаёт волноваться, но он приспосабливается к волнению, перестает бояться его и теряться при нем.

Однако, выступления не должны быть и чрезмерно частыми, каждому из них должна предшествовать большая подготовительная работа, а выступления не должны терять характера праздничности, превращаться в нечто будничное и повседневное. Конечно, это касается прежде всего учащихся.

Для концертирующих музыкантов частые выступления желательны и помогают сохранить эстрадную форму. Хорошо, если преподаватель продолжает выступать перед слушателями с сольной программой или как участник какого-нибудь ансамбля. Такая связь с концертной эстрадой помогает ему воспитывать артистические самочувствия своих учеников.

Большую роль для успешности выступления играет режим работы в последний период перед концертом. Многие музыканты советуют играть в этот период меньше и не с таким внутренним напряжением, эмоциональным накалом, чтобы сберечь силы, прийти к концерту не утомленными, со свежими руками и головой.

«В предконцертные дни чем меньше музыкант занимается, тем лучше, он должен не напрягать внимание, просто просматривать пьесы, чтобы убедиться, что знает программу». 56

Метнер в книге «повседневная работа пианиста и композитора» советует «перед концертом не утомлять себя ни излишней быстротой, ни излишней медлительностью, ни силой. Перед исполнением, т.е. накануне концерта, оставить грубую гимнастику и тренировку».57


следующая страница >>