Вопросы культурологии”. 2010.№6. C. 71-75. Ницше и австро-германский модерн Щербакова Елена Валерьевна - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Вопросы культурологии”. 2010.№6. C. 71-75. Ницше и австро-германский модерн Щербакова - страница №1/1

Вопросы культурологии.-2010.-№6.-C.71-75.
Ницше и австро-германский модерн
Щербакова Елена Валерьевна*

ГОУ ВПО МО «Коломенский государственный педагогический институт».

Россия, 140410, Московская область, Коломна, ул. Зеленая, 30.

E-mail: kgpi_all@mail.ru.

Статья поступила 06.12.2009 г.
В статье рассмотрено восприятие творчества Ницше представителями стиля модерн в искусстве Ав­стрии и Германии. Автор показывает, что на рубеже XIX-XX веков в художественной среде наибольшей популярностью пользовались идеи Ницше, относящиеся к созданию великого стиля и сверхче­ловека, а также связанные с последним категорией дионисийства.

Ключевые слова: Ницше, модерн, великий стиль, сверхчеловек, дионисическое искусство.
The author discusses Nietzsche's work understanding by Modern Style representatives in Austria and Germany art. The author shows that in the artistic circles in the end of XIX -XX centuries the most popular were Nietzsche's ideas considering Great Style and Super Man creation and connected to it Dionysian Art.

Key words: Nietzsche, modern style, great style, super man, Dionysian art.
Влияние философии Ф. Ницше на изобра­зительное искусство выразилось в доста­точно опосредованной форме, так как пря­мая трансплантация идей на почву другого вида художественного творчества, види­мо, невозможна. Письма и воспоминания художников дают основания утверждать, что главные произведения Ницше, особен­но «Заратустра» и «Веселая наука», поль­зовались огромным успехом в кругах ху­дожественной интеллигенции. Философия Ф. Ницше, ориентированная на создание новых ценностей, обеспечила представи­телям новых стилей в искусстве идейный базис для поиска своего пути.

В начале XX в. появился ряд изобра­жений Ф. Ницше, наиболее интересными из которых являются работы Макса Клингера (пластика), Ганса Ольде (фотография и гравюра), бюст Курта Стевинга, статуэт­ка Макса Кляйна и несохранившийся бюст Отто Дикса. В искусстве модерна с точки зрения ницшеанского влияния можно выде­лить два направления: стремление создать адекватный времени «великий» стиль и ото­бражение гордой и одинокой новой лично­сти, реализующей принципы самосоздания и дионисического самопоглощения.

Идея создания нового художественного стиля, характеризующая изобразительное искусство стиля модерн и архитектур­ные проекты рассматриваемого периода, безусловно, восходит к ницшевской идее «великого» («большого») стиля. Подлинная культура представлялась Ницше единством художественного стиля во всех жизненных проявлениях народа (первое «Несвоевре­менное размышление»). С этой точки зре­ния реальность была для него бесстильной и исторически больной, представляя собой многократно использованный палимпсест, «родину всех красильных горшков» [3. С.86], искусство переодевания в костюмы про­шлого. Предвосхитив идею объединения Европы, Ф.Ницше говорил о необходимо­сти осуществить новый интернациональный («европейский») стиль во всех сферах жизни, поскольку неудавшиеся «маскарады разно­го стиля» наилучшим образом подготовили человечество к «карнавалу большого стиля» [3. С. 343]. Идея большого стиля как одно из основных понятий культурфилософии Ницше выразительно обрисовывается толь­ко в позднем его творчестве, прежде всего в наследии 1880-х годов.

Для лексики Ф. Ницше характерно частое использование слов с приставкой «сверх», а также прилагательных «большой» и «вели­кий». Таковы выражения «великий полдень» (момент высшего самосознания человечест­ва), великое здоровье, большая политика. Данное прилагательное не только харак­теризует масштаб явления, но и заключает в себе синтетическое единство противопо­ложностей. Определение великого стиля, символом которого для Ницше становится весьма низко оцениваемая романтиками как вид искусства архитектура, мы встре­чаем в «Сумерках идолов»: «Высшее чувство власти и уверенности в себе выражается в том, что имеет великий стиль. Власть, кото­рой уже не нужны доказательства; которая пренебрегает тем, чтобы нравиться;... кото­рая живет без сознания того, что существует противоречие ей, которая отдыхает в себе, фаталистичная, закон из законов» [3. С. 600]. Великий стиль как конструктивное господ­ство целого над частью для Ф. Ницше явля­ется выражением «воли к власти» людей, осуществляющих «большую политику».

В австрийской культуре версию «вели­кого стиля» мы находим в искусстве «Сецес­сиона», виднейшими его представителями были художники Г. Климт, К. Моль, К. Мозер, М. Ленц, архитекторы О. Вагнер, Й. Хоффман. «Новым словом» в искусстве «Сецессиона» стало прежде всего стремление к созда­нию интернационального искусства в про­тивовес провинциальному в европейских масштабах австрийскому: «Было важно разрушить стены заповедника, созданного несколькими поколениями венских худож­ников, в котором те самодовольно обитали» [5. С. 13].

Доминантой мироощущения художни­ков «Сецессиона», представляющих заклю­чительную стадию западноевропейского модерна, является панэстетизм. Они по-своему восприняли идею Ницше о единстве Искусства и Жизни: прекрасным должно было стать все окружение человека, вся бытовая сторона его жизни. Для этого по примеру английской «Гильдии ремесленни­ков» Д. Рескина, У. Морриса и Ч. Ашбе в 1903 г. была создана просуществовавшая до 1922 г. «Венская мастерская» — производственное товарищество художников-ремесленников Вены, обеспечивающее функционирование производственных помещений по обра­ботке металлов, кожевенной, столярной и лакировочной мастерских. Задачей «Вен­ской мастерской» было выработать стиль, который стал бы не копированием про­шлого, а подлинным выразителем своего времени. Целью художников стиля модерн стало создание Gesamtkunstwerk — про­изведения, построенного на синтезе раз­личных видов искусств — архитектуры, изобразительного и прикладного искус­ства, музыки; они считали, что все сферы человеческой жизни должны быть проник­нуты искусством, все предметы обихода — обновлены в художественном отношении. Несомненными удачами венского «Сецес­сиона» были санаторий в Пурнесдорфе, брюссельский дворец барона Адольфа Стокле, а также литературно-художественное кабаре «Летучая мышь» на Кернерштрассе, 33 (архитектор — Й. Хоффман).

Идея сотворения прекрасного, которое не содержится в неудовлетворительной окружающей жизни, приобретала в искус­стве модерн двоякое выражение. С одной стороны, она могла вести к созданию искусства для искусства, рафинированно­му эстетству; с другой — эстетически преобразовывать жизнь красотой. Ф. Ницше отмечал появление искусства для искус­ства как знак борьбы с морализирующей тенденцией, хотя в целом не приветствовал это движение, расценивая его название как некий алогизм в связи со своим понима­нием искусства как великого стимула для жизни [3. С. 606]. В стиле модерн единст­венным носителем прекрасного является само искусство, в мире которого создает­ся истинная красота: подобный эстетизм становится основой и для других худо­жественных течений рубежа XIX-XX вв., в частности, неоидеализма в немецкой и швейцарской живописи (А. Фейербах, X. фон Маре, А. Беклин).

Идеал Ф. Ницше, то есть трагический художник, дающий «отведать напитка... сладчайшей жестокости» [3. С. 606] привык­шему к страданию героическому человеку, бесконечно далек от пластично-декоратив­ного стиля модерн и утверждаемого им типа художника как «универсальной артистической личности, мечтателя и практи­ка одновременно, способного создавать великое творение и преображать в явления искусства самые прозаические пред­меты быта» [4. С. 36]. Так, бельгиец А. ван де Вельде выступает как теоретик, архитектор, организатор декоративно-приклад­ной художественной деятельности; немец П. Беренс — архитектор, живописец, дизай­нер и график.

Стиль модерн не реализовал свою про­грамму всеобщего эстетического преоб­разования окружающей человека среды, но противопоставил эпигонскому следова­нию «историческим стилям» систему новых художественных образов, а также развил функционально направленные отрасли творчества, в частности, различные жанры тиражной графики, художественную культу­ру книжного дела, декоративно-прикладное искусство.

К ницшевской идее великого стиля имеет отношение также австро-герман­ская архитектура первой половины XX века. Это вытекает из эстетической специфики архитектуры, которая, в отличие от других искусств, «творя образы», одновременно «творит бытие», определяя своими про­странственно-пластическими формами непосредственную телесную канву челове­ческой жизнедеятельности. Архитектурная структура стимулирует новый быт, новые человеческие взаимоотношения, и подлин­ный зодчий, как и философ (не случайно конструирование «идеальных городов» Платоном, Т. Кампанеллой, Ш. Фурье и др.), является как бы провидцем совершенного образа жизни, к которому ведет цельный сплав материальных, технических, биоло­гических, социальных и художественных предпосылок его искусства.

Традиция поиска художественного син­теза в искусстве и эстетической мысли XIX в. прошла через целый ряд художественных течений и локальных группировок: от философско-поэтического романтизма через символизм и постсимволизм к творчеству «назарейцев» и «прерафаэлитов», немецкого «Нового движения» и югендштиля, голландского объединения «Стиль» и т. д. Архитекторы начала XX в.часто выстраивали свои художественные концепции на основе образного ряда произведений Ф. Ницше, видя в них своеобразный поэтически сфор­мулированный проект. Веймарский архив Ницше, здание которого было перестроено в 1903 г. А. ван де Вельде, давал деятелям искусства исключительную возможность для самореализации, предоставляя место для проведения разнообразных выставок при поддержке Э. Ферстер-Ницше. Наибо­лее известными примерами ницшеанства в архитектуре начала века являются про­изведения П. Беренса и Б. Таута.

Петер Беренс (1868-1940), один из деятелей «Нового движения» в архитек­туре, представленного именами Адоль­фа Лооса, Ганса Пельцига, Анри ван де Вельде, построил в Дармштадте виллу «Заратустра». Здание в виде простого куба, декорированного заратустрианскими символами (орел, змея и т. д.), стало артистическим центром города. В проекте павильона Германии на Туринской выстав­ке 1902 г. и дизайне здания корпорации «Аллгемайне Электрицитас Гемайншафт (АЭГ)» П. Беренс представлял «собствен­ную, несколько суженную интерпретацию Ницше: не высвобождающее ликование Заратустры, но несколько сумрачный поиск Нового Порядка» [7. С. 60]. Город с его индустриальными характеристиками видится П. Беренсу не итогом разрушения ценно­стей и не причиной хаоса, а предвестием синтеза культуры и цивилизации в новой форме. Один из архитектурных проектов Бруно Таута (1880-1938) рожден ницшевским контрастом горы и долины, одинокого мыслителя и толпы: «ввысь хочет она воз­двигаться с помощью столбов и ступеней, сама жизнь» [3. С.72]. Б. Таут создал природно-антропогенный проект архитектурно­го комплекса в Альпах (1919), преобразив долины в ландшафт ажурных конструк­ций, над которыми высятся общенародные горные дворцы и храмы со стеклянными куполами.

Тема новой личности, соответствующая духу XX в. с его культом инновации и нару­шением канонической системы мышления, получила активное развитие в искусстве, начиная с творчества представителей символизма рубежа XIX-XX вв. и заканчивая о ее националистической трансформацией в 1930-е годы. Большое влияние Ф. Ницше оказал на творчество художников югендштиля, прежде всего — на Макса Клингера (1857-1920), художника, гравера и скульптора. В его набросках «К свету» и «Философ» (из цикла «К смерти»), по-видимому, транспонированы воззрения позднего Ницше.

В первом обнаженный юноша обращается к утренней заре со страстно воздетыми руками — «И все-таки!». На следующем рисунке он изображен рядом с дремлю­щей женщиной, в поисках «себя» и «сверх-себя» указывая на реку, водопад и горы; над горами в лучах света проявляется его собственное титанически-громадное ото­бражение как видение одухотворенного высшего человека в духе Заратустры.

Образ личности в процессе ее становле­ния неразрывно связан с мотивом света как целью восхождения. Символический образ света и неба Ф. Ницше рисует в 3-й части «Заратустры» в разделе «Перед восходом солнца», где пророк восклицает: «О небо надо мной чистое! Глубокое! Бездна света!.. Броситься в твою высоту — в этом моя глу­бина! Укрыться в твоей чистоте — в этом моя невинность!... лететь только хочет воля моя, лететь до тебя!» [3. С. 117]. Этот фрагмент текста лежит в основе «ницшеанских» произведений соединившего в творчестве символизма и экспрессионизма Э. Мунка и Фидуса, созданных между 1912-1914 гг. Для запланированного на 1914 г. норвеж­ского национального памятника Э. Мунк разработал эскиз, показывающий стремя­щегося к свету обнаженного человека — Заратустру как визионера. Схожая ком­позиция встречается в акварели Фидуса «Молитва к свету», распространявшейся в виде почтовой открытки на праздновании столетия победы Германии под Лейпци­гом (1913). В отличие от наднационального восприятия текста Э. Мунком, тевтонские стражи в широко тиражированной гра­фике Фидуса «Высокая стража» конкрети­зированы соответствующими «духу вре­мени» надписями — «О духе германской верности» и т. п. Военная графика Фидуса продолжает националистическую линию в немецком искусстве XX в., намеченную объявленным в 1910 г. конкурсом на лучший проект памятника Бисмарку в Бингербрюкке. Немецкие архитекторы и скульпторы подали на конкурс более трехсот набро­сков, среди которых нередки такие назва­ния, как «Единство», «Германская кровь», «Наша мощь» [8. С. 377]. Но Ф. Ницше имен­но в «Германия, Германия превыше всего» увидел конец немецкого духа и культуры, то есть вырождение, которое вело к вражде с Францией, антисемитизму и идеологиче­ской подготовке Первой мировой войны. Первая волна расистско-националистического безумия Германии уже безбоязненно опиралась на произведения Ницше; раз­рушивший молодую республику нацизм окончательно исказил облик философа.

В австрийской культуре воздействие Ф. Ницше в области изобразительного искусства выразилось, прежде всего, в раз­витии дионисической темы в ее эротически-гедонистической трактовке. Показательно с этой точки зрения творчество крупней­шего представителя «Сецессиона» Густа­ва Климта (1862-1918), которого Н. Харрис называет поэтом венской сексуальности [б. С. 5]. Творчество Г. Климта сформиро­вано ранним Ницше, заявившим о поляр­ности аполлонического и дионисического начал и необходимости создания нового искусства. Жизнь художника совпала с золо­тым веком «фрейдовской Вены», в которой стремление к наслаждениям было скрыто покровом викторианской морали; главной темой творчества Г. Климта стало воспева­ние эроса, будь то изображение женщины как музы, символа упоения («Портрет Эмили Флеге»), чувственной искусительницы-вам­пира («Юдифь») или показ любовных сцен («Поцелуй», заключительная сцена «Бетховенского фриза»).

Идейным базисом Климта были произ­ведения Ницше, выступившего за реаби­литацию в искусстве чувственного начала, истоки которого виделись ему в дионисиче­ских мистериях древних греков. Ф. Ницше разделяет дионисических греков и покло­няющихся Дионису варваров, культ кото­рых представлял собой «дикое зверство природы» [2. С. 64]. Подобные высказывания философа (к ним же можно отнести главу «Среди дочерей пустыни» из «Заратустры» с ее образом «кошек-девушек») создали плодородную почву для появления леген­ды о Ф. Ницше как теоретике сексуальной революции [1. С. 429]. Ф. Ницше оспарива­ет кантовское определение прекрасного, отвергая принцип его незаинтересован­ности, и приводит в качестве примера не освободившегося от «чар кантовской дефиниции» А. Шопенгауэра, который, однако, превозносит эстетическое созерцание за противодействие половой заинтересован­ности. В «Генеалогии морали» Ф. Ницше, полемизируя с А.Шопенгауэром, говорит о преображении чувственности «с наступ­лением эстетического состояния», относя этот вопрос к области своей «физиологии эстетики». Акцент, сделанный Ф. Ницше на «деликатных проблемах», во многом объяс­ним его желанием всесторонне развенчать прежние аскетические идеалы (бедность, смирение, целомудрие; три позитивно про­тивостоящих им видов зла в «Заратустре» обозначены как властолюбие, себялюбие, сладострастие) и воспеть новые — «веселый аскетизм обожествленного и оперившегося зверька, который больше парит над жизнью, чем почиет на ней» [3. С. 481].

Г. Климт воспринял у Ф. Ницше то, что было созвучно изысканно-чувственному духу венского модерна: помимо редуциро­ванной трактовки дионисического начала, он прибег к субъективной мифологизации реальности. На первой афише для «Сецес­сиона» Климт изобразил борьбу между ста­рым и новым искусством в образе битвы Тесея с Минотавром; та же идея, трактован­ная в «дионисическом» ключе, лежит в осно­ве его «Бетховенского фриза» — живопис­ной части Gesamtkunstwerk, предложенного зрителям «Бетховенской выставкой» 1902 г. Фриз стал образцом нового пространственного искусства, в котором все декорации иллюстрируют главную мысль — освобо­ждение человечества. Г. Климт расписал стены левого крыла павильона на основе музыки Девятой симфонии Л.Бетховена и вагнеровской статьи о великом компози­торе, повлиявшей в свое время на Ницше. Последняя часть («Поцелуй всему миру») представляет собой изобразительный экви­валент хоровому апофеозу финала Девятой симфонии и, подобно ему, является кульми­нацией идейно-художественного целого. Единство силы и радости, ощущение полно­ты жизни выражено художником не в хоре, а в декоративном богатстве и экстатических объятиях обнаженной четы.

Стиль модерн был первым из многих, в своеобразной форме претворивших идеи Ницше. Первая мировая война стала рубеж­ным пунктом между модерном и модер­низмом при сохранении ницшеанской компоненты в художественно-идейном наполнении творческих явлений.
Литература
1. Бабин А. Тема сладострастия в произ­ведениях Пикассо и Матисса. К вопросу о воздействии эстетики Ницше на фор­мирование художественного авангарда XX века // Вопросы искусствознания. 1996. № 1.С. 429-448.

2. Ницше Ф. Сочинения: В 2 т.Т. 1. М.: Мысль, 1990.

3. Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1990.

4. Полевой В.М. Искусство XX века, 1901-1945. М.: Искусство, 1991 (Малая история искусств).

5. Фродль Г. Искусство Вены на рубеже XX века // Вена на заре XX столетия. Вена: Издательство музеев г. Вены, 1990. С. 13-15.

6. Харрис Н. Климт. Жизнь и творчество. М.: Спика, 1995.

7. Aschheim S.E. The Nietzsche Legacy in Germany, 1890-1990. Berkeley: Univ. of California press, 1992.

8. Schubert D. Nietzsche und seine Einwirkungen in die bildende Kunst — ein Desiderat heutiger Kunstwissenschaft // Nietzsche-Studien. Berlin-New York. 1980. Bd. 9. S. 374-382.



*Щербакова Е. В. — кандидат философских наук, доцент, заведующая кафедрой музыки Коломенского государственного педагогиче­ского института.