В дни Октября и после - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
В дни Октября и после - страница №1/44

Золотницкий Д. И. Академические театры на путях Октября. Л.: Искусство, 1982. 343 с.

К читателю 9 Читать

В дни Октября и после

Глава первая. Ассоциация академических театров 11 Читать

Прелюминарии 11 Читать

Узы дружбы 17 Читать

После грозы 20 Читать



Глава вторая. Александринский театр и революция 28 Читать

Накануне Октября 28 Читать

Дни «фронды» 32 Читать

Репертуарные признания 40 Читать

С Горьким… 50 Читать

… и с Луначарским 55 Читать



Глава третья. Малый театр и революция 61 Читать

Устои 61 Читать

Верность себе 66 Читать

«Посадник» 74 Читать

Времена режиссуры 81 Читать

«Старик» Горького и молодость театра 86 Читать



Глава четвертая. Перепутья МХАТ 95 Читать

Концы и начала 95 Читать

Опыт в мистериальном роде 103 Читать

Студийный архипелаг 108 Читать

О вахтанговском гротеске 114 Читать

«Турандот», свобода и оптимизм 121 Читать



В двадцатые годы

Глава пятая. Малый театр 132 Читать

Путь традиции 132 Читать

Пробы романтики 138 Читать

Кумачовый стяг советской классики 141 Читать

После «Яровой» 146 Читать

Классика не беззащитна 148 Читать



Глава шестая. Ленинградская Акдрама 153 Читать

Превратности академизма 153 Читать

Академические эксперименты С. Э. Радлова 162 Читать

Новая пьеса и режиссирующий актер 169 Читать

В поисках режиссера 173 Читать

Режиссер читает пьесу 180 Читать

Уступы восхождения 193 Читать

Встречи с «попутчиками» 198 Читать

Режиссер читает пьесу. (Продолжение) 203 Читать

В канун столетия. «Ярость» 209 Читать

«Чудак» и «Страх» 214 Читать

Режиссер читает пьесу. (Окончание) 224 Читать



Глава седьмая. МХАТ 229 Читать

После возвращения 229 Читать

Крупные звенья 232 Читать

Встреча ровесников 239 Читать

Высокое напряжение 245 Читать

Ее Величество Классика 252 Читать

К мужественной простоте 260 Читать

МХАТ Союза ССР 267 Читать



Глава восьмая. МХАТ 2 280 Читать

От студии — к театру 280 Читать

Театр М. А. Чехова 284 Читать

После Чехова 294 Читать



Глава девятая. Театр имени Евг. Вахтангова 299 Читать

Наследство и наследники 299 Читать

А. Д. Попов у вахтанговцев 306 Читать

Образы нового 312 Читать

Накануне «Булычова» 319 Читать

Первые пятнадцать лет… (Вместо заключения) 323 Читать

Указатель имен 328 Читать

Указатель репертуара 340 Читать

{9} К читателю


Разными путями, но неотвратимо и закономерно творческая интеллигенция России шла навстречу Октябрю, когда великая революция совершилась.

Предлагаемая книга посвящена пооктябрьскому пятнадцатилетию. Тогда крупнейшие театры России под воздействием Великой Октябрьской социалистической революции и послереволюционной действительности выходили на позиции нового искусства и все увереннее состязались с лагерем «театрального Октября».

Театрам, рожденным революцией, автор посвятил книги «Зори театрального Октября» (1976), «Будни и праздники театрального Октября» (1978). Тогда же возникла потребность в еще одной работе о молодости советской сцены — книге о театрах, доставшихся народу в наследство от свергнутого строя и перешагнувших рубеж революции. Теперь эта книга перед вами.

Развертывавшийся процесс видится в ней как реальность культурного строительства, предуказанного В. И. Лениным и направленного партией большевиков. Это был путь лучших театров страны к образному познанию и отражению революционной яви. В контексте процесса проходят судьбы художников и их существенные произведения: спектакли, памятные советской сцене. Нет тяги к всеохватности. Критерий отбора — симптоматичность явления, перспективность тенденции. Краткость подачи промежуточных звеньев входила в замысел. Маршрут движения актеатров по путям Октября хотелось выделить генерально.

Ибо, как писал В. И. Ленин, «исторические заслуги судятся не по тому, чего не дали исторические деятели сравнительно с современными требованиями, а по тому, что они дали нового сравнительно с своими предшественниками»1.

{10} Книги об ассоциации академических театров до сих пор не было. Предпринимается первый опыт. Все же временные попутчики этой ассоциации — театры, не имевшие с ней прочных творческих связей (Камерный, Показательный и Детский), — в этой книге не рассматриваются. Их судьбы — особые самостоятельные темы. Страницы о Показательном театре читатель может найти в упомянутой книге «Зори театрального Октября».

Опуская второстепенные ответвления темы, автор ни в коей мере не порывался освободить прошлое от сложностей, противоречий, издержек. Актуальной задачей было выделить в этом прошлом жизнеспособные побеги, прораставшие в наше театральное сегодня. Молодость советского театра дорога нам не достижениями только, но и преодолением трудных подступов к ним.

Полезными советами и замечаниями автора снабдили К. Л. Рудницкий, В. М. Миронова, С. М. Осовцов, А. Я. Трабский. Ценными сведениями и материалами поделились Г. Ю. Бродская (Музей МХАТ СССР имени М. Горького), М. Л. Вивьен и Э. П. Смирнова (литчасть Ленинградского академического театра драмы имени А. С. Пушкина), Т. А. Демидова и Н. В. Кудряшева (научная библиотека ЛГИТМиК), К. Н. Кириленко (ЦГАЛИ), В. В. Киселев (ЦТМ имени А. А. Бахрушина), Э. К. Норкуте (ЛТМ), Л. С. Овэс (ЛО ВТО), В. Н. Чуваков (Архив ИМЛИ имени М. Горького). Каждому приношу большую благодарность.


{11} В дни Октября и после

Глава первая
Ассоциация академических театров

Прелюминарии


7 декабря 1919 года народный комиссар по просвещению А. В. Луначарский официально предписал заведующему государственными театрами И. В. Экскузовичу: «От сего числа впредь именовать театры: Мариинский, Александринский, Михайловский в Петрограде и Большой и Малый в Москве “Государственными академическими ассоциированными театрами”, а Театр Художественный “Художественным академическим”»1.

Система «театрального Октября», противница «аков», была творческим движением, но не знала организации.

Система академических театров, если видеть ее в целом, не была единым творческим движением, но сразу возникла как организация и направлялась специальным государственным учреждением: 18 февраля 1918 года в структуре Наркомпроса был образован подотдел государственных театров во главе с И. В. Экскузовичем; в июне подотдел стал отделом. Одной из задач этого органа, условием его успешной работы Луначарский считал активизацию общественного самоуправления в государственных театрах, участие выборных представителей актерских коллективов в советском театральном строительстве.

Однако актеры бывшей казенной сцены не были готовы к планомерной общественной деятельности. Их гражданская активность, вспыхнув, быстро угасала. Разные мастера старой сцены встретили Октябрь по-разному сложно и — с одинаковой почти опаской. В либеральной оппозиции Александринского театра отозвалась общая настороженность актерской среды. Правда, в других крупных театрах не было такого запальчивого фрондерства. Но и там поначалу имелась только видимость приятия. Общественные объединения, например «верховный {12} совет» государственных театров 1917 года, сначала возникали как формы организованного оплота, как виды круговой обороны, рожденные испугом перед революцией. Испуг оказался напрасным. Понадобились явные и истинные угрозы слева, чтобы очень разные театры могли добровольно построиться в оборонительное каре. На них неслась лавой конница «театрального Октября», их штурмовали ополченцы Пролеткульта. Но атаки на «аки» захлебывались одна за другой.

Процесс, полный превратностей и кропотливого труда, Луначарский впоследствии охарактеризовал с излишней, может быть, простотой: «В то время я занимался быстрым приручением театров к Советской власти»2. Дипломатическому такту и выдержке Луначарского необходимо отдать должное. Однако решающую роль играла историческая закономерность происходившего: процесс был необратим.

Подобную закономерность установил уже осенью 1918 года В. И. Ленин в статье «Ценные признания Питирима Сорокина». Ленин писал, что непреложные факты заставляют мелкобуржуазных демократов России «повернуть от враждебности к большевизму сначала к нейтральности, потом к поддержке его. Миновали те объективные условия, которые особенно резко оттолкнули от нас таких демократов-патриотов. Наступили такие мировые объективные условия, которые заставляют их повернуть в нашу сторону». В этом Ленин видел «отнюдь не случайность, а проявление неизбежного поворота целого класса, всей мелкобуржуазной демократии». Он звал к умелому политическому соглашению с такой демократией, в том числе «с вчерашним саботажником из служащих или из интеллигенции», с той частью интеллигенции, «которая вчера еще была сознательно враждебна нам и которая сегодня только нейтральна», ибо «такова одна из важнейших задач теперешнего момента»1.

В сфере театральной политики задачу во многом блестяще решал Луначарский при поддержке передовых деятелей сцены. Не оттолкнуть, не расколоть творческие силы, а убедить, привлечь на свою сторону, объединить — такова была его цель.

Академический блок вызревал исподволь. Непосредственный толчок к тому, чтобы актеатры ассоциировались, дала дискуссия об их национализации. Возникшие было страхи оказались пустыми. В общеизвестном «Декрете об объединении театрального дела», подписанном 26 августа 1919 года Лениным и Луначарским, права старейших театров были надежно ограждены от самочинных посягательств. Реально угрожали этим театрам не действия власти, а архиреволюционные призывы левых, особенно лидеров Пролеткульта.

{13} Неясности с проблемой национализации театра во многом были вызваны многозначностью понятия театр: он и род искусства, и труппа, и здание, где труппа играет. Поэтому не всегда сходились на том, что же именно следует национализировать, то есть передавать в собственность нации, государства. Здания и имущество? Но здания и имущество императорских театров и до революции были собственностью государства. Труппу? Но она при любых толкованиях вопроса никому в собственность не давалась.

Правда, иные горячие головы не останавливались и перед такой возможностью. Например, в одной газетной заметке предлагалось социализировать — передать в собственность общества… Шаляпина. Как «гениальная в художественном отношении личность» он должен быть социализирован, если уж «сам в себе не находит внутреннего требования такой социализации по своему убеждению»2. Через два года вопрос о социализации Шаляпина всплыл опять, хотя и в более мягкой форме. В. В. Игнатов, один из лидеров театрального Пролеткульта, заявлял: «Шаляпина надо социализировать. Мы должны освободить гений Шаляпина от экономического удушения. В основу его социализации должен быть положен принцип: дать ему все, избавить его от всяческих материальных забот о семье; его же обязать лишь одним условием: петь только тогда, когда он захочет и где захочет…»3 Праздная демагогия такого сорта лишь сеяла тревогу в актерских умах.

В Пролеткульте вопрос о национализации театра вообще ставился круто. Еще 18 сентября 1918 года Первая Всероссийская конференция пролеткультов, заслушав доклад П. М. Керженцева, приняла резолюцию о театре, где говорилось: «В области буржуазного театра предстоит: а) национализировать театры… б) произвести учет всех артистических сил и коллективов в целях равномерного распределения их по стране, в) взять под строгий контроль репертуар театров». Таким образом, здесь под национализацией театров подразумевалась уже национализация трупп, актеров, самой субстанции искусства. Что же касалось помещений, резолюция устанавливала: «По мере создания законченных пролетарских трупп лучшие из существующих театров должны быть переданы в руки пролеткультов»1. Можно не добавлять, что «буржуазными» слыли все театры, кроме пролеткультовских. И все они подлежали национализации в пользу последних.

Через месяц Керженцев требовал сплошной национализации, без разбора и уступок: «Буржуазный театр до такой степени {14} обанкротился, что после прокалки в огне социальной революции от него почти ничего не останется». Поэтому «театральная политика должна быть проведена путем принуждения», «театральная политика приведет к созданию нового театра через стадию разрушения…»2 Театра Керженцев не любил. Даже близкий Пролеткульту режиссер В. В. Тихонович так характеризовал его: «Крайний отрицатель существующей театральной культуры т. Керженцев…»3

Деятели образцовой сцены вполне справедливо расценили национализацию «по Керженцеву» как губительную для искусства. Русское театральное общество созвало срочное совещание: оно состоялось 3 февраля 1919 года в фойе Московского Художественного театра. Открыла его А. А. Яблочкина, председательствовал «староста Малого театра» А. И. Южин, товарищем председателя был избран режиссер Александринского театра Е. П. Карпов. Выступавшие горячо протестовали против национализации театров. В отчетах так излагалось кредо Южина: «Если национализация коснется существа театра, то это будет означать его гибель. Никакое вмешательство в свободный труд и подвиг актера недопустимо»4. В противовес одной крайности возникала другая. Но как было не посчитаться с мнением актерской громады…

Впрочем, Луначарский и сам не хотел обсуждать вопрос о какой бы то ни было театральной реформе без участия актеров. Национализация «по Керженцеву» не радовала и его. Он хотел, чтобы театры не несли потерь ни в артистическом составе, ни в творческом своеобразии, ни в материальной части. В конце концов он достиг этого вместе с актерами, но не без трудностей и не сразу.

Полной ясности тут не было. Это опять обнаружилось в марте 1919 года, когда стало известно о революции в Венгрии. Едва взяв власть, венгерские Советы национализировали театр. Шаг оказался поспешным. В. И. Ленин скептически отнесся к тому, что театры были национализированы раньше, чем заводы и банки. Он прямо спросил одного из видных деятелей венгерской компартии: «Какая же это диктатура, если вы национализируете прежде всего театры, и кабаре? Разве у вас нет других, более важных дел?»1

Луначарский не поддавался напору сторонников национализации: «Что касается меня, я охотно повременил бы с национализацией {15} до тех пор, пока на меньшем объеме управления окрепнет рабочий аппарат, до тех пор, пока на местах подберутся и приобретут опыт соответственные люди. Но жизнь течет стремительно. Мы постоянно стоим перед опасностью, что осторожных государственных людей могут обогнать неосторожные экспериментаторы»2. Цель объединения театрального дела и заключалась в том, чтобы уберечь театры от скоропалительных административных экспериментов и ретивых упразднителей.

Тем временем декрет о национализации театров разрабатывался в правительственных инстанциях. 13 мая Малый Совнарком обсудил проект декрета и отклонил его, потребовав доработки; 6 июня принял в новой редакции «Декрет о национализации предприятий театрального и циркового искусства в РСФСР». Предстояло утвердить его на Совнаркоме.

Печать постоянно освещала ход этих событий. Актерская общественность наблюдала за ними с понятной заинтересованностью и, прослышав про национализацию театра, снова пришла в возбуждение. Вечером 16 июня Художественно-просветительный союз рабочих организаций созвал в помещении театра б. Зон (на этом месте теперь Концертный зал имени Чайковского) открытый диспут. Накануне диспута «Известия» уведомляли: «В связи с предстоящим на днях опубликованием декрета о национализации театров в среде театральных деятелей возникает много недоумений и вопросов, которые желательно выяснить и обсудить».

Участники диспута, протекавшего бурно, выразили резкий протест против национализации театра и направили соответствующую резолюцию В. И. Ленину и А. В. Луначарскому. Там указывалось на то, о чем, в сущности, уже писал и Луначарский: отсутствуют опытные кадры для руководства театрами страны из единого центра; нельзя одинаковыми методами руководить бывшими казенными и всеми остальными театрами; расходы на национализацию подорвут материальную базу театрального творчества, а это практически грозит упадком и ликвидацией крупнейших театров. Резолюцию подписали А. И. Южин, К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, А. Я. Таиров и председатель диспута — заведующий ХПСРО Я. И. Новомирский.

А так как 17 июня в «Известиях» появился отчет, неточно осветивший направленность диспута, Новомирский направил В. И. Ленину письмо, где разъяснял сложившиеся обстоятельства. К тому времени, когда Ленин получил письмо от Новомирского, Совнарком уже отклонил декрет Малого Совнаркома. Оттого Ленин испещрил это письмо подчеркиваниями и вопросительными знаками, выражая, в частности, недоумение насчет {16} того, что отмененный декрет где-то проводится в жизнь. На письме Ленин сделал надпись, обращенную к члену президиума ВЦСПС и Моссовета Л. П. Серебрякову и председателю Малого Совнаркома А. В. Галкину: «Разве проводится национализация? ведь мы отменили декрет? в чем дело? Ответьте!»1

Ленин счел дело важным. Вот почему в середине июля он совещался о будущей реформе с представителями Большого, Малого, Художественного и Мариинского театров, а в конце июля беседовал о том же с Луначарским, Экскузовичем и Шаляпиным. В итоге разработка декрета была поручена Луначарскому.

Позиция наркома по просвещению оставалась определенной. Он хотел обеспечить нормальные условия для творчества всем театрам страны. Сберечь группу ведущих государственных театров он считал своим первоочередным долгом.

Зная это, в ночь на 18 июня руководители государственных театров Москвы и Петрограда собрались на экстренное совещание. Было решено ходатайствовать перед Луначарским о том, чтобы шести крупнейшим театрам страны присвоить звание академических и образовать из них ассоциацию академических театров. В коллегию будущего руководящего органа театральной жизни страны — Центротеатра — ассоциация выдвинула своими представителями И. В. Экскузовича и А. И. Южина, хотя Экскузович входил туда и по должности заведующего государственными театрами. Протокол об этом подписали, в числе других, Ф. И. Шаляпин, дирижер Мариинского театра Э. А. Купер, представитель Большого театра виолончелист В. Л. Кубацкий, К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, А. И. Южин, П. М. Садовский, А. А. Остужев, Д. Х. Пашковский. Под протоколами стояла и подпись Экскузовича. Впоследствии он сам анонимно рассказал об этом совещании в печати2.

19 июня Луначарский утвердил протокол совещания со следующей резолюцией: «Проект Ассоциации одобряю и приветствую»3. Еще бы! Во многом это был плод его дальновидных усилий.

Созданный «единый фронт», как выразился Экскузович, позволил старейшим театрам выстоять в битвах, сопутствовавших выработке декрета. Когда декрет наконец был принят и подписан Лениным, они фигурировали там со своими правами и привилегиями. Декрет закрепил форму управления ими, существовавшую к тому времени. Никаких перемен в их деятельности не предусматривалось.

{17} Мастера образцовой сцены были удовлетворены. Ассоциация придала им спокойствие и силу. Как упоминалось в начале главы, 7 декабря 1919 года был официально установлен разряд ассоциированных академических театров. Вскоре к ассоциации присоединились студии МХАТ, Камерный, Показательный и Детский театры. А 16 февраля 1920 года Луначарский обратился в Малый Совнарком с ходатайством о том, чтобы распространить привилегии академических театров на вошедшие в ассоциацию новые театры.

Тем временем ассоциированные театры и сами занимались собственным материальным обеспечением. Печать сообщала, что работники Большого, Малого, Художественного, Камерного и Показательного театров решили создать в Москве объединенный театральный кооператив во главе с Е. К. Малиновской: «Наряду с культурно-просветительными работами кооператив в ближайшее время приступит к образованию центральной столовой, открытию распределителей продовольственных продуктов и предметов широкого потребления»1.

Наконец, 1 февраля 1921 года в Москве вышел первый номер двухнедельного «журнала московских ассоциированных театров» — «Культура театра», ставшего творческой трибуной ассоциации.



следующая страница >>