Учебное пособие для вузов М.: Аспект Пресс, 2002 - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Учебное пособие для вузов М.: Аспект Пресс, 2002 - страница №10/10


Поп. Чада мои, днесь в канун высокоторжественного праздника обрезания господня, аз, яко мерей и пастырь душ ваших, воглашаю: да здравствует в будущем году Советская власть, поскольку несть власти еще не от Бога. Такодже искреннейше желаю и молю Всевышнего, дабы онная власть призвала в наступающем году нас пастырей к просвещению народа. Тщитесь, чада мои, яко верные слуги церкви, чтобы сей желанный миг наступил скорей, – церкви и отечеству на пользу. Да исчезнут, яко мгла пред ликом солнечным, все хулящие церковь христову и нас, архипастырей, пастырей и причетников.

Да призовет нас в будущем году Советская власть к совместной работе. И тогда церковь христова, купно с вами, чада мои, воскликнет: с нами Бог, разумейте языце и покоряйтесь, яко с нами Бог.

За наступление в будущем году онного желанного часа, подъемлю я днесь чашу свою. Ура!

 

Звучат частушки «Сергий поп».



 

Каждый фрагмент радиокомпозиции несет свою разоблачительную, сатирическую нагрузку. Обратим внимание на стилизацию речи каждого персонажа. Они все говорят своим языком, но это разнообразие и создает целостность материала.

В радикомпозиции важна соразмерность частей. Текстовые фрагменты композиции «С новым годом!» звучат до 1 минуты. Содержание тостов и песен также составляет единство. Явно выраженные иронические и сатирические нотки литературного текста усиливаются специально подобранными популярными песнями, характеризующими типажи тех, кто не принимает советскую идеологию. Но песни служат и неким музыкальным контрапунктом – они шире заданности взятых персонажей и их социальной критики.

Присмотримся и к тексту конферансье. Это тоже своего рода тип фигуры, широко распространенный на советской эстраде. Его «мостики»-реплики кратки, его ирония также несет оценочный акцент. Радиокомпозиция не предполагает длинных текстов ведущего. Иначе они бы размывали сюжет, отвлекали внимание слушателя от развития действия. На это нужно обратить особое внимание.

Начало композиции предполагало два фронта обращенности «к внутренним и внешним врагам». И вот этот поворот делается опять-таки на иронической ноте.

 

Конферансье. Уважаемое собрание. Здесь собрались все порядочные люди. У нас не должно быть секретов. Поэтому разрешите огласить несколько приветственных телеграмм, полученных от наших друзей.

Прежде всего телеграмма его высокопревосходительства, сэра Чемберлена. Прошу внимания.

«Приветствую своих друзей, собравшихся в тесном кругу встретить Новый год. Надеюсь в ближайшем времени видеть их в кругу своих соратников.

Искренне желаю, чтобы в будущем году большевики раскаялись и вернули бы законным владельцам земли, заводы и фабрики. Тогда я готов расцеловаться со всем Коминтерном и оказать всяческое содействие Советской власти. За близкое раскаяние большевиков – гип-гип-ура!»

 

Звучит «Марш Буденного».



 

Если во всех предыдущих фрагментах музыкальные номера усиливали и продолжали тему, здесь песня звучит полным диссонансом. Мечты и пожелания Чемберлена прерываются маршем Буденного.

Далее следует еще несколько телеграмм от заграничных «друзей» Советской власти. Политические нотки радиокомпозиции усиливаются. И, наконец, вступает тема, с которой начиналась композиция (расставляются точки над «i»).

 

Конферансье. Алло, алло, товарищи, вы слушали, с какими пожеланиями вступают в Новый год наши враги. А теперь послушайте, что им отвечает наш рабкор.

 

Эй, вы. Полупочтенные.



Бюрократы, волокитчики отменные,

Попы, лодыри и учрежденцы,

Саботажники – вне конкуренции,

Управделы, замзавы, начканцы,

И вы, «знатные» иностранцы –

«Миротворцы», блатные «освободители»...

Я вас слушал. А меня послушать не хотите ли.

Мы и сами знаем, как вы дела ладите...

Хорошо поете, да ведь где-то сядете.

Триста лет вы ездили на нашей темноте,

Да ведь нынче все-таки времена не те.

Правда, и сейчас еще вашей братии

Рабочему люду через голову хватит,

Да только раньше мы и пикнуть не могли,

А теперь другие времена пришли.

Пролетарии научились не молчать:

У нас есть радио, стенгазета и печать.

Провести на деле не так уж просто.

За вами следит неусыпным взором

Миллионная армия пролетариев-рабкоров.

 

В радиокомпозиции важен идейный стержень. В тексте материала «С Новым годом» он проступает в первом абзаце, затем проходит сквозной линией по всей «галерее» внешних и внутренних врагов (в который попала даже секретарша важного начальника), проявляется в массе деталей – в их представлении и в собственных речах.



Понятие композиции, кроме конкретного развития основной темы часто включает в себя и структурную окольцовку материала, тематически-логическую и стилистическую связь зачина и концовки. Речитатив выступления рабкора подводит общий итог.

Радиокомпозиция требует не только соразмерности частей, но и чувства художественной меры. Текст рабкора стилизован под эстрадный раек и рассчитан на рабочую аудиторию. Он заметно ниже по уровню текстов тостов и песен. Политические задачи в данном случае «перевесили» художественный посыл концовки, ее итоговое значение.

Жанр радиокомпозиции в предвоенное время испытывал непосредственное воздействие атмосферы первых пятилеток, энтузиазма строителей нового общества. Материалы посвящались строящимся заводам, фабрикам, шахтам, поддерживали все новое, поднимали на щит героев труда.



Монтаж в композиции создает ритмику текста. Но, кроме этого, важно и ритмическое построение самой фразы. Не случайно выдающийся поэт Арсений Тарковский, работавший на радио в начале 30-х годов и готовивший в эфир композиции, вспоминал, какое большое значение имел для него ритм как стилеобразующий элемент.

Посмотрим образец его работы.



«Художественно-документальная радиокомпозиция» «Повесть о сфагнуме»58[20] строится в ритме трудового марша.

Вот первый план – вступительный, он звучит стихами.

Вступление первое. Баллада о торфе.

 


      1. 1-й голос.  Велик и пустынен степной простор.

        1. 2-й голос.  Но я говорю про торф.

      2. 1-й голос.  Пустынны и холодны выси гор.

        1. 2-й голос.  Но я говорю про торф.

      3. 1-й голос.  Спускается в недра земли шахтер.

        1. 2-й голос.  Но я говорю про торф.

      4. 1-й голос.  К сосне лесоруб подходит в упор.

        1. 2-й голос.  Но я говорю про торф.

      5. 1-й голос.  Машины ползут по широким степям.

И люди взбираются по горам,

К вершинам холодных гор.

И гулкое эхо гремит и гремит.

Человек взрывает тяжелый гранит...



        1. 2-й голос.  Но я говорю про торф.

Но мох зеленеет на топях болот

И ржавым становится через год,

И мох гниет до тех пор,

Пока человек не отыщет болот –

Колонны машин он к болотам ведет,

И я говорю про торф.

 

Далее автор рассказывает, как добывается, обрабатывается и используется это горючее вещество. И какое значение оно имеет для электростанций, а значит, – всей промышленности. Обобщение нарастает и выводится на картину грандиозных работ.



 

Ты слышишь

Растут упрямо города, заводы,

Работают машины Сталинграда,

Москвы. Ростова.

Видишь – там новый город вырастает...

 

Второй план – исторический.



 

В начале XVIII в. император Петр I принимал в своих покоях голландца Эразма Армуса.

– Что сие?

– Сие есть торф. В топях блат гниет особого рода мох, именуемый сфагнум. Там обращается он, высушен бысть, в сие вещество. Торф – топливо есть отменно и ни что не ведомо сколь сильно будет оно по времени.

 

Третий план – музыкально-песенный.



 

Музыка.


 

А на Руси мужики пели песню:

Ох – ты, горе великое.

Тоска-печаль несносная,

А куда бежать, тоску девать...

В леса бежать – топоры стучат.

Топоры стучат, рубят сосенки.

А и будет сосенка – перекладинкой

На той виселице, на той площади.

– Был государев рескрипт:

– «Нет из россов никого, кто бы смысл о торфе имел. По сему голландцу Эразму Армусу на десять лет привилегии нами даются, дабы торфяное дело было и воссияла слава наша». Петр.

– И пошли мужики на болота.

В чистом поле трава растет,

Трава растет шелковая,

На болоте горе растет.

Горе растет, беда растет.

Тонут ноги мои в сырой воде,

С восхода до самой полночи.

А на спину мне ложится туман,

Да на спину накинуть нечего.

 

Четвертый план – документальный (факты, цифры, адреса)



 

– В 1793 г. англичанин Медокс открыл разработку торфа у деревни Ивахиной, под городом Гжатском.

... Тонут ноги мои в сырой воде.

– В 1836 г. мануфактур-советник Кожевников начал торфяную разра­ботку на свибловском болоте, близ Петрово-Разумовского под Москвой.

... А на спину мою ложится туман...

– В 1869 г. открыты торфяные разработки Никольской Морозовской Мануфактуры у Орехово-Зуева.

... Да накинуть на спину нечего...

– В той части прежней России, которая теперь составляет РСФСР, в 1916 г. было добыто 1.360.000 т. торфа и только в Московской области – 980.000 т. – почти исключительно ручным способом.

... Эх, ложится туман, сырой туман...

... С восхода до самой полночи.

 

В этом отрывке документальный материал монтируется со строками из песни. Создается картина рабского труда тысяч и тысяч безвестных крестьян.



Все дальнейшие планы радиокомпозиции А. Тарковского – смешанные. Школьники пишут сочинение о значении лесов и их охране. И снова идут цифры и адреса.

Пятый план, который называется «Довольно», состоит из монтажа обрывков фраз прежних текстов и выхода автора к главной теме, когда рабочие и крестьяне страны начинают трудиться не на господ, а на себя.

 

– Был рескрипт императора Петра...



– «...голландцу Эразму Армусу привилегии даются...

Дабы слава наша...» Петр.

– Медокс... Торфоразработки у деревни Ивахиной,

... Мануфактур-советник Кожевников...

... Торфоразработки Московской Мануфактуры...

– И только в Московской области 983.000 т. – ... 1918...

– ... Ручным способом...

... Эх, ложится туман, сырой туман.

... Довольно!

... Довольно!

В тысячи рук берись за дело.

Это моя страна.

Что б дни звенели, работа пела.

Это моя страна.

Иди на болота, иди на болота.

В тысячи рук на себя работай.

 

В развитии темы постепенно усиливается политический акцент. А. Тарковский применяет двойной монтаж: тем и фраз из разных речевых фрагментов. К словам «страна моя», «сто шестьдесят миллионов», прибавляется слово «партия». К голосам ведущих примыкает хор. Заключает композицию песня хора.



 

Музыка.


 

– Шумит листва – поет листва, звенит, что голоса.

Нам нужен лес, нам нужен лес, побереги леса.

Держи на торф! Раз! Два! На торф! На торф вперед!

Торфяники у нас лежат – как море широки.

Машины двинь – и сам иди на те торфяники.

Держи на торф! Раз! Два! На торф! Дружней в поход!

Чтоб ток бежал к твоей избе – по звонким проводам.

Страна моя, страна моя – приказывает нам.

Держи на торф! Раз! Два! На торф! На торф вперед!

Расти страна. Заводы строй. Лесами зеленей.

Но чтоб еще была страна Советская сильней –

Держи на торф! Раз! Два! На торф. Дружней в поход!

 

Лозунговость, плакатность, рубленость фраз – звуковой стержень радиокомпозиции. Казалось бы, этот жанр ограничен по своим возможностям, так как не обогащается непосредственно живым отражением жизни, а использует «вторичный» материал. Да, действительно, содержание радиокомпозиции проигрывает в оперативности, документальности. Но благодаря богатству литературного и художественного материала, несущих огромные выразительные «пласты», она выигрывает в художественности.



Рассмотрим теперь в целом, какими средствами добивается А. Тарковский выразительности. Он сопрягает ритм с трудовой поступью энтузиастов, разрабатывающих торф для энергетики страны. Один их фрагментов несет познавательную нагрузку. Из него слушатели узнают, что можно сделать из торфа, как его использовать с максимальной отдачей в народном хозяйстве. Музыка звучит только в переходах от одной темы к другой. Заключение – апофеоз, своего рода гимн торфу и человеку, который идет его добывать. Элементы эстрадной композиции, «речевка», стихи, подчиненные общему ритму, создают внешнее напряжение, несущее одновременно и внутреннюю нагрузку.

Радиокомпозиция Тарковского выполняет разные функции: это документально-исторический материал, который мог бы быть изложен в лекции или беседе, инсценирован на разные голоса и мозаично выстроен, подчиняясь основной задаче пропаганды нужного стране топлива. В целом «Баллада о торфе» всеми своими составляющими, синтезом выразительных средств, передает главную идею – поднять людей на трудовой подвиг.

Современная радиокомпозиция отходит от прямой публицистичности, а тем более патетики, которыми были перегружены тексты 50–80-х годов. Она все больше наполняется познавательным материалом.



Радиокомпозиция часто приурочивается к крупным памятным датам. Это хороший повод для выхода в эфир. Обычно в такие дни внимание общественности, широкого круга слушателей привлечено к юбилейной теме.

Радиокомпозиция, посвященная 110-летию со дня рождения А. Ахматовой, построена на мозаичном синтезе самого разнохарактерного материала. Несколько монтажных планов объединяют воспоминания людей, хорошо знавших Ахматову: поэтов И. Бродского, Е. Рейна, архитектора 3. Томашевской, писателя А. Солженицына, выступления работников ахматовских музеев Царскосельской гимназии, где она училась, в Шереметьеве под Петербургом.



Чтение стихов самой поэтессы и стихов, посвященных ей, рассказы Ахматовой о встречах с людьми, оказавшими на ее судьбу значительное воздействие, репортажные фрагменты (прогулки по Царскому селу) создают полифонический объем и в звуке, и в информации. В каждом фрагменте творчество великой поэтессы поворачивается новой гранью.

Вот о таком наполнении должен постоянно помнить журналист, готовящийся писать радиокомпозицию. Роль ведущего сводится к представлению участников передачи, кратким характеристикам, уточнениям. Это своего рода небольшой комментарий экскурсовода по ходу действия. Главная роль автора в такой композиции – подобрать интересный материал, соединяя его сюжетно, и провести главную линию: проявление особенностей поэтического творчества прекрасной и трудной жизни Ахматовой, взаимосвязи личной судьбы, времени и творчества.

В осмыслении роли и значения Анны Ахматовой участвуют самые авторитетные люди, и это усиливает документальность, ценность суждений и оценок. Многое об Ахматовой было сказано так, что слушатели встретились как бы с новым человеком.

Как правило, тема и характер материала обусловливают построение радиокомпозиции, ее наполнение.

В радиокомпозиции «По обе стороны рампы», посвященной 150-летию со дня рождения выдающегося шведского писателя А. Стринберга, выбран иной ход – рассказ о своеобразии его творчества на примере одного произведения.

Автор композиции постоянно должен решать задачу органичного соединения текстовых и музыкальных фрагментов, а также сочетание рационального (описаний, размышления, обобщения, оценок) и эмоционального начал.

«Мозаика» композиции о Стринберге – обращение к разным темам: литературным, историческим, политическим, бытовым – предопределяется размышлениями о спектакле по пьесе «Эрик XIV», поставленной в Московском театре «Сфера».

Стержень радиокомпозиции – сцены из спектакля. Каждая из них – повод для раздумий о самом писателе, о его творчестве.

Пьеса становится эпицентром публицистического исследования, в котором звучат философские, психологические нотки.

Мнение Чехова о Стринберге: «Сила, но совсем обыкновенная», – развивается актерами, игравшими в спектакле (А. Алексеев, В. Николаев), и театроведом-ведущим радиокомпозиции Т. Шахаразовой, шведским критиком Ронато. Из спектакля выбраны самые яркие сцены, показывающие душевное напряжение героев, их нравственные поиски. Звучание голосов достигает высокого эмоционального накала.

Заголовок композиции «По обе стороны рампы» делит материал на две части. Одна – это то, что происходит на сцене, другая рассказывает о том, что вызвало появление пьесы в жизни писателя, его творческие позиции и раздумья над драмой истории. Эти два потока соподчинены, дополняя, и обогащая друг друга, они создают некое равновесие. Размышления автора радиокомпозиции начинаются с анализа текста пьесы. В раздумьях о характере литературных героев выявляются движущие силы, толкающие их на противоборство, атмосферу которого создают любовь и ненависть.

После очередной театральной сцены (разговора отца и сына о престоле) автор приходит к обобщению, что значит борьба за власть. Проводятся исторические параллели из жизни властителей Швеции и России. Спектакль приобретает современное звучание. И радиокомпозиция заставляет слушателей еще раз задуматься о том, какие силы управляют обществом, соотнести историю и современность.

Автор радиокомпозиции должен ставить перед собой и сверхзадачу: через конкретный материал выходить на обобщение, давать слушателю возможность самому осмыслить проблемы, поставленные в эфире историко-литературным материалом и им самим.



Журналист, желающий попробовать свои силы в жанре радио-композиции, должен заранее подбирать материал по теме: вести досье, а главное – искать звуковые документы (старые записи, выступления у микрофона предполагаемого героя, его коллег, друзей), записи стихов, песен, сцены из спектаклей, если речь идет о людях, посвятивших свою жизнь художественному творчеству.

Разновидностью радиокомпозиции является радиофильм. О его жанровой форме существуют разные мнения. Одни считают его самостоятельным жанром, другие причисляют к разновидностям очерка, третьи относят его к видам радиокомпозиции.

Радиофильм отмечен одной очень яркой характеристикой – в нем преобладающее значение имеет монтаж, особое композиционное построение, позволяющее соединять в едином тексте документальные и художественные структуры, на основе сочетания разных звуковых «кадров». Поэтому радиофильм ближе всего стоит к радиокомпозиции, что и позволяет считать его ее разновидностью. О. Берггольц, принимавшая участие в подготовке радиофильмов, отмечала: «Особенности радиофильма – это художественный монтаж звукозаписей, достигающий по своей выразительности большого эмоционального накала. Радиофильму свойственно освещение события, представляющего большой политический интерес. Документальные кадры должны быть в нем настолько выразительными, чтобы отпала необходимость в развернутом пояснительном тексте»59[21].

Чтобы лучше увидеть жанровую природу радиофильма, обратимся к его краткой истории. Появление радиофильма стало результатом использования звукозаписи, т.е. освоения новых технических возможностей радио. Еще до использования магнитной звукозаписи первая передача этой формы – «Степан Халтурин» прозвучала в эфире 28 сентября 1928 г. В начале 30-х годов радиофильмы уже записывали на пленку («Реконструкция железнодорожного транспорта», «В шеренгу гигантов», «Москва в годовщину октября», «Великий день» и др.). Они занимают свое место в программах Центрального радио, а чуть позже – и местного. Само название первых радиофильмов говорит об их тематике. Они, как и другие передачи того времени, были патетичны, несли заряд государственного оптимизма и играли, как и радиоочерки, агитационную, воспитательную роль. Их функциональная направленность была обращена к эмоциям слушателя. Их цель – повлиять на мироотношение советских людей, убедить их в победе социализма, в преимуществах новой жизни через показ трудовых достижений молодой Республики.

Предметом радиофильма и является изображение ярких примеров, взятых из жизни, исторических картин, осмысленных художественно и соответственно смонтированных. Методы работы журналистов и режиссеров: отбор и обработка разнообразного материала определенной тематики.

Время, отображаемое в конкретном материале, соединяло две основные линии: показ текущих событий и ассоциативное расширение временных и пространственных рамок для создания звукового образа эпохи. Документальность усиливала достоверность, музыка, шумы, игровые сценки – эмоциональное воздействие на слушателя. И действительно, радиофильмы довоенных лет представляют собой интереснейший исторический материал для понимания духа времени.

В Москве шла работа по созданию целой фабрики радиофильмов. А в 1932 г. с созданием Радиокомитета в секторе художественно-политического вещания была образована специальная редакция по подготовке и выдаче в эфир этой формы документально-художественных программ. Все это говорит о том, какое внимание уделялось новой работе.

В начале 30-х годов параллельно радиовещанию бурно развивалось и кино, оно также оказывало большое влияние на развитие документального радиоискусства. Запись звука, произведшую революцию в немом кино и на радио, осуществлялась на специальной дорожке кинопленки, это и дало название радиофильму. Он в первое время по аналогии с кино назывался «радиофильмой». Радио позаимствовало у кино понятие «кадр» и теорию монтажа, разработанную теоретиками и практиками киноискусства.

Сама природа временной коммуникации требовала художественного упорядочения звукового материала, соподчинения его ритму, смене звуковых планов, сюжетной динамике их развития.

Первые радиофильмы включали в себя документально-хроникальные актуальные записи, сделанные на месте события, голоса его участников, небольшие игровые сценки, музыкальные фрагменты, песни, стихи, конферанс ведущего. Документально-художественный материал требовал режиссерского воплощения в определенную конструкцию.

Надо сказать, что даже газеты испытали влияние композиционно-конструктивистского подхода к своему оформлению. Первые страницы центральных и местных газет к большим политическим праздникам, крупным юбилеям в начале 30-х годов монтажно представляли собой коллаж рисунков, броских заголовков, набранных крупными шрифтами, стихов, плакатов и т.д.

Это было время романтического увлечения новыми массовыми формами пропаганды. Здесь было что-то от митингов, от эстрады. Условно, разумеется, такие полосы в газетах можно было назвать «застывшими» в текстах «газетофильмами». Если бы в то время существовало телевидение, оно наверняка органично вобрало бы в себя все эти формы публицистики и воплотило их в эфире своим специфическим языком. Но это романтическое время было очень кратким, так как скоро ему на смену пришли совсем «другие времена».

В послевоенные годы интересные радиофильмы были подготовлены на Ленинградском радио. Особый этап в развитии этого вида композиции составили поиски журналистов радиостанции «Юность», нередко обращавшихся к радиофильму для отражения средствами звуковой публицистики больших событий в жизни страны и народа. Циклы радиофильмов, радиоочерков, радиокомпозиций прошли по Всесоюзному радио к 20-летию Победы над фашистской Германией.

Чем крупнее и значительнее событие, которому посвящен радиофильм, тем интереснее документальные материалы, тем больше возможностей ввести в текст игровые сцены, характеризующие действия героев и само событие.

Рассмотрим это на примере радиофильма «Падение Берлина». Передача звучала в двух частях – «Огненное кольцо» и «Знамя над Берлином»60[22].

О завершении Великой Отечественной войны, о ее победных атаках, о праздничных залпах слушателям известно многое из художественных фильмов, книг, кинодокументалистики. Поэтому авторы М. Лагун и Е. Петров привлекли самый актуальный эксклюзивный материал. В первой части радиофильма звучат голоса маршалов (Г.К. Жукова, И.С. Конева, В.И. Чуйкова), голос диктора Ю.Б. Левитана, сводки о ходе боев, рассказывающих об операции по взятию Берлина, воспоминания о том грандиозном сражении.



 

Музыка.


 

Диктор. «Падение Берлина» – документальный радиофильм. Часть первая – «Огненное кольцо».

 

Музыка.



 

Ведущий. Апрель 1945 г. был в Германии на редкость теплым и светлым. Первой листвой зеленели деревья, поля, заброшенные крестьянами, заросли густой травой. Шла война. Последние дни войны.

Советские войска наступали на Берлин. Сквозь бессонные ночи и накаленные гарью, орудийным гулом и нечеловеческим напряжением дни.

 

Музыка.


 

Войска трех фронтов: 1-го Украинского, 1-го и 2-го Белорусских взяли фашистское логово в железные тиски.



Конев. 1-й Белорусский и 1-й Украинский фронта решали единственную задачу – разгром берлинской группировки врага и овладение Берлином. Кроме того, для Первого Украинского фронта ставилась задача – соединиться на Эльбе с американцами.

Ведущий. Дважды Герой Советского Союза, маршал Советского Союза Иван Степанович Конев командовал в те дни Первым Украинским фронтом.

Конев. Первый Украинский фронт получил задачу – создать ударную группировку в составе пяти армий и наступать в северо-западном направлении, чтобы главные силы 1-го Белорусского и 1-го Украинского фронтов, наступающих один прямо на Берлин, другой – южнее Берлина.

В ночь с 17-го на 18-е танковые армии 1-го Украинского фронта, 3-я танковая под командованием генерал-полковника Рыбалко, 4-я танковая под командованием генерал-полковника Лелюшенко поворачивают на Берлин.

И в результате этого поворота мы окружили всю берлинскую стратегическую группировку, изолировали девятую армию. Соединились войска 1-го Белорусского и 1-го Украинского фронтов. Таким образом, образовалось два огромных котла. Один котел – двести тысяч войск. И второй котел – берлинский, в котором этих войск было полмиллиона. Гитлер и его окружение отдали приказ драться в Берлине до последнего солдата, до последнего патрона.

Берлинское сражение – это действительно гигантское сражение второй мировой войны, в котором с обеих сторон участвовало три с половиной миллиона человек.

 

Музыка.


 

Ведущий (другой голос). 20 апреля. 11 часов утра. Мощные орудия укрылись в лесу на огневой позиции.

Сейчас прозвучит долгожданная команда. Тысячи километров фронтовых дорог прошел бывалый артиллерист, командир 1-го дивизиона 20-й гвардейской пушечной артбригады майор Зюкин. Его дивизион завоевал право сделать первый залп по Берлину.



Зюкин. Я подал команду «По местам!» И надо сознаться: так впервые на огневой позиции я заволновался, подавая команду: «По Берлину гранатой, взрыватель фугасный, уровень тридцать-ноль, бусоль 42-80, прицел 750, батарея 10 снарядов, первый залп беглый!» На всю жизнь запомнилась мне эта команда. Подняв к небу длинные стволы, тяжелые заряженные орудия ждали команду: «Огонь!»

Ровно в 11.30 я ее подал. Так мы дали первый залп по Берлину.

 

Музыка. Канонада.



 

Динамика тех великих событий определяет движение сюжета. Чтобы передать напряжение боев, автор чередует документальные материалы с текстом ведущего. Заметны функции его высказываний: это в первую очередь передача панорамы событий, представление выступающих у микрофона. Архитектоника сюжета: чередование общих планов и конкретных сцен боя. Маршалы, офицеры, солдаты – каждый из них говорит о своем, и возникает масштаб Берлинской битвы.

Журналист, работающий над радиофильмом, должен постоянно думать о смене разных планов. Посмотрим дальше, как решается эта задача в радиофильме «Падение Берлина».

 

Ведущий. Заработали тысячи наших орудий всех калибров. За три минуты до конца артподготовки десятки зенитных прожекторов и фары сотен танков осветили расположение войск противника. С наблюдательного пункта были видны огромная белая пелена над землей и сотни вспышек, то красных, то желтых, то розовых. В этом дыме, на земле, освещенной ослепительными лучами прожекторов, был настоящий кромешный ад.

 

Музыка.


 

На главном направлении столицу фашистской Германии штурмовали войска 1-го Белорусского фронта под командованием маршала Советского Союза Жукова. Вскоре после падения третьего рейха четырежды Герой Советского Союза Георгий Константинович Жуков так рассказывал о битве за Берлин.



Жуков. Операция была рассчитана наверняка. Мы сосредоточили к этой операции столько технических средств, авиации, танков, артиллерии, чтобы в кратчайший срок сломить сопротивление противника и быстро овладеть Берлином.

Всем фронтом была проведена мощная ночная артиллерийская подготовка, вслед за артиллерийской подготовкой одновременно с пехотой атаковали оборону противника наши танки.

Всего было брошено в бой более четырех тысяч танков, при поддержке более двадцати двух тысяч стволов артиллерии и минометов. Авиация вела атаки непрерывными волнами. Ночью прошло около тысячи бомбардировщиков, а остальные прошли на рассвете и днем. Всего за день было совершено около пятнадцати тысяч самолето-вылетов. Как мы и рассчитывали, наша мощная ночная атака была для противника внезапной, ошеломляющей, и сопротивление было сломлено. Противник, видя, что его оборона не выдержала, снял резервы с берлинского направления и даже с самого Берлина. Этим брошенным в бой резервам не удалось остановить наше наступление.

 

Функции каждого фрагмента в радиофильме переплетаются, усиливая информационное воздействие.



 

Музыка.


 

Левитан. «От Советского Информбюро. Оперативная сводка за 25 апреля. Войска 1-го Белорусского фронта перерезали все пути от Берлина на Запад и 25 апреля соединились северо-западнее Потсдама с войсками 1-го Украинского фронта, завершив, таким образом, полное окружение Берлина».

Ведущий. Сопротивление врага возрастало. Гитлеровцы бросили в бой всю свою артиллерию, широко применяли фаустпатроны, врыли в землю самоходки, танки, опоясали высотки траншеями. Они залили водой все канавы, рвы, взорвали мосты, завалили лесом дороги, чтобы задержать танки.

 

Музыка.



 

Теплая стояла весна. Цвели яблони. И когда сквозь аллеи каштанов проходили военные машины, на их броню налипали клейкие листочки. Падали на шоссе обугленные деревья.

 

Каждый из приведенных фрагментов звучит в своей тональности. Голоса ведущего, маршалов Конева и Жукова, диктора Левитана несут разную информацию, которая определяет звуковой настрой текстов. Мужественный и волевой голос – Жукова, возвышенно-торжественный – Левитана, мягкий и лирический – ведущего, когда он описывает весну в Берлине, создают тональное чередование, которое усиливается музыкой.



Большую роль играют сценки, разыгранные актерами. Они привносят в радиофильм конкретику, передают настроение бойцов.

 

Гул машин, танков, гудки, крики.



 

Голос. Держи правее! Пехота, дай дорогу танкам!

Голос (по-украински). Поперек батьки в пекло хочешь?

Голос. Братцы, уступи дамам дорогу!

Голос. Какие еще дамы?

Голос. «Катюшам», «Катюшам» дорогу.

 

Гул самолетов.



 

Голос. Ребята, самолеты!

Голос. Наши. Смотри, парашютистов сбросили.

Голос. Ну, держись, Гитлер, сила прет.

Голос. Ребята, то не парашютисты. Смотри, смотри, железяки какие-то.

Голос. Хлопцы, да ключи это. Смотри, правда, ключи. От Берлина что ли?

Голос. Слушай, что написано. «Гвардейцы, друзья, к победе! Вперед! Шлем вам ключи от Берлинских ворот!»

Голос. Ребята, выходит всем по ключу, получай, пехота. Держи. Нам, танкистам. Артиллерии. Кому же четвертый?

Голос. А саперов забыл?

Голос. Прости. На, держи.

Голос. То-то.

 

Гул самолетов уводится. Музыка.



 

Левитан. «Войска 1-го Белорусского фронта ведут уличные бои в северной, восточной и юго-восточной части Берлина. Заняты городские районы Трептов и Бриц».

 

«Веер» солдатских реплик призван показать, раскрыть то, о чем говорил маршал Жуков – панораму наступления всех родов войск. Эти реплики кратки, емки – они ускоряют ритм передачи.



Батальная сцена сменяется разговором с рейхсканцелярией. В ткань радиофильма входит и художественный материал.

 

Голос. Давай попробуем вызвать по телефону Геббельса.



Голос. Мысль. Где наша не пропадала. С Геббельсом, так с Геббельсом.

Голос. Витя! Боев! Шпрехен зи дойч!

Гопос. Шпрехен, шпрехен.

Голос. Набирай. «Шнеллербюро».

 

Набирает. Далее вся сцена идет по-немецки, наложением – комментарий.



 

Голос. Алло, алло. Шнеллербюро слушает.

Голос. Фрау, будьте любезны. Мне необходимо по весьма срочному и важному делу соединиться с доктором Геббельсом.

Голос. Кто просит?

Голос. Житель Берлина.

Голос. Подождите у телефона, я запишу.

Ведущий. Четверть часа телефон молчал. Звонок.

Голос (женский). Алло, соединяю вас с кабинетом рейхсминистра пропаганды доктором Геббельсом.

Голос (мужской). Его спрашивает русский офицер, а кто у телефона?

 

Пауза.



 

Голос (мужской). Соединяю вас с доктором Геббельсом.

 

Щелчок телефонного аппарата.



 

Голос. Алло. У телефона имперский министр пропаганды доктор Геббельс.

Голос. С вами говорит русский офицер. Я хотел бы задать пару вопросов.

Голос. Пожалуйста.

Боев. Как долго вы можете и намерены драться за Берлин?

Геббельс. Несколько (неразборчиво) ...

Боев. Что несколько недель?

Геббельс. О, нет, месяцев.

Боев. Еще один вопрос – когда и в каком направлении вы думаете бежать из Берлина?

Геббельс. Этот вопрос я считаю дерзким и неуместным.

Боев. Имейте в виду, господин Геббельс, что мы вас найдем всюду, куда бы вы ни убежали, а виселица для вас уже приготовлена.

 

В ответ в телефоне раздалось неопределенное мычание.



 

Боев. У вас есть ко мне вопросы?

Геббельс. Нет.

 

Щелчок, частые гудки.



 

Голос. Скажи ему, чтобы готовился к встрече...

Голос. Бросил трубку... Ничего, Ваня, ты с ним скоро сам по душам поговоришь.

Голос. Теперь уже скоро...

 

Шум уличного боя.



 

Сильнейшие эмоциональные минуты подходят к пику звучания, когда слушатели знакомятся с репортажем из Берлина, записанном в апреле 1945 г. Документальные звуковые «кадры» переносят нас непосредственно в то далекое время. Конечно же, и стилистика, и тональность этого текста совсем иные. Сам репортаж состоит из двух планов: картины Берлина и разговоров корреспондента с бойцами на его улицах.

Проанализируем теперь звуковые средства, используемые в первой части радиофильма. Музыка проходит через весь текст, соединяя разные фрагменты. Режиссер П. Горбунов накладывает на сцены звуки канонады, гул машин, танков, гудки, крики солдат, гул самолетов, перестук телеграфного аппарата, звонки, шум уличного боя, стрельбу, звон котелков, ложек (обед бойцов), автоматные очереди, немецкую речь, голоса команды... Звуковой ряд раскрывает акустический план радиофильма. Звуки характеризуют каждую сцену, а все вместе они помогают воссоздать картину штурма Берлина в воображении слушателя.

Любое радиосообщение эмоционально, так как передается живой речью. Материал, воплощающий огромное нервное напряжение последних боев за столицу Германии, экспрессивен в самой высокой степени.

Во второй части радиофильма «Знамя над Берлином» – описание эпизодов штурма рейхстага. Герои передачи – участники реальных событий (сержант Масалов, спасший немецкую девочку и послуживший прототипом для создания монументальной фигуры советского солдата в Трептовпарке, сержант Егоров, старший лейтенант Берест, полковник Неустроев). Сочетание воспоминаний Егорова, водрузившего знамя Победы над куполом рейхстага и сцены, в которых участвуют автоматчики, пробивающие дорогу знаменосцам, органично сплавляют документальный и художественный материал.

 

Егоров (пленка). Когда мы взобрались на крышу, посмотрели – на крыше немцев не видать. Крикнули автоматчикам, подайте нам знамя. Нам это знамя подают в окно сюда на крышу.

Мы начинаем пробираться с этим развернутым знаменем к куполу рейхстага. Но только мы начали подниматься к куполу, немцы заметили наше знамя и открыли буквально сплошной огонь из минометов и из пушек по крыше, по этому знамени. Мы вынуждены были откатываться от этого купола к краю крыши. На самом краю крыши стоит огромный бронзовый конь. Он крепился на бронзовой плите.

На этом коне сидит всадник и держит вот так руку. И вот я говорю Кантария: покуда что давай по быстрому привяжем к этой руке, чтобы знамя было видно, что все-таки поставлено оно на крыше. А потом перенесем его на купол.

И вот начали мы привязывать. Немцы замечают, что мы привязываем это знамя к руке и сразу поворачивают пушку. Точное попадание от первого выстрела в бок этого бронзового коня. Ну, хорошо попал бронебойный снаряд, который заложен для танка. Танки наши переходили улицу. Так он попал, понимаете, в бок этого бронзового коня. Бронзовый конь пустотелый был. И снаряд этот пошел дальше и не разорвался. Этим моментом мы как раз под плиту. Она тоже пустотелая, эта плита. Под нее могут семь человек забраться и свободно лежать. И стены ее очень толстые.

И вот как только этот снаряд не разорвался, мы под эту плиту залегли. Немцы вторым снарядом. Когда второй снаряд попал разрывной и разорвался на коне, наше знамя пробило в четырех местах, древко на четыре части пересекло. Знамя наше упало на крышу. Конь начал качаться.

 

Как видим, в структуру радиофильма введен довольно значительный по объему текст. Но это оправдано его содержанием. Сцены из художественных фильмов, в которых снято водружение знамени на куполе рейхстага, не документальны, а здесь же звучит голос человека, устанавливающего полотнище. Вывод: если текст представляет особый интерес для слушателей, он может звучать и несколько минут. Драматизм ситуации, рассказанной Егоровым, держит слушателя в постоянном напряжении.



 

Егоров. Я из-под бронзовой плиты смотрю – пять пушек стоят. Я Кантария говорю: вот видишь, сейчас бы открыть огонь. Мы их с автоматов достанем. Но нам самим себя показывать нельзя. Тогда я просматриваю, как же нам закрепить это знамя. Привязать нечем. Ремни, чехол наши на кусочки посекло осколками. Я смотрел, как привязать его, вижу, как раз первый снаряд так упал в брюшину коня и вышел около самой спины.

Я Кантария говорю, привязывать не надо, сейчас я в эту пробоину протащу знамя, хватаю его – раз в пробоину, со спины отсюда, а сам опять в плиту. Я еще не успел залезть под плиту – третьим снарядом, точное попадание.

Только я проговорил, а наши артиллеристы заметили: «Катюши» наши стояли кругом. Как дали залп вокруг рейхстага. После этого взрыва снарядов наших минут тридцать мы с крыши ничего не видели. Ну, никогда я Богу не молился, а тут под бронзовым конем говорю: слава Богу, что мы живые.

И вот нам пришлось лежать под этим бронзовым конем с двенадцати часов дня до восьми часов вечера под снарядами немецкими. За это время мы видим, что к нам прорвалось около трех тысяч наших солдат... И вот когда видимость стала хуже, начали мы пробираться с этим знаменем в купол. Но когда в купол мы пробрались, центральный зал рейхстага горел и вообще весь рейхстаг горел. Ночь, а было светло, как днем.

Мы выбрались на самую вершину, закрепили это знамя, спустились с крыши...

 

Сцены переговоров с рейхсканцелярией, которые вели Неустроев и Берест, переданы актерами. Сочетание документальных фрагментов и драматических сцен создают дополнительный художественный объем.



«Падение Берлина» показывает, как используются в радиофильмах различные средства (соотношение текста ведущего, воспоминания героев, игровые сцены) и какова роль ведущего в случае, когда информационная и эмоциональная нагрузка ложится на его текст.

Лучшие радиокомпозиции, радиофильмы, радиоочерки хранятся в фонотеках радиокомитетов. Их тексты публиковались в сборниках, журналах, бюллетенях. Они составляют золотой фонд вещания, являются звуковыми страницами летописи страны. В них запечатлено историческое время и время их создания. Эти образцы звучащей публицистики представляют собой настоящую школу для тех, кто хочет овладеть мастерством радиожурналиста.



Радикомпозиции и радиофильмы, использующие исторические материалы из прошлого страны, о жизни и достижениях великих ученых, писателей, артистов, высокохудожественные литературные и музыкальные тексты, помогают эстетическому, патриотическому воспитанию слушателей, развитию их вкуса, поднятию культурного уровня. Это особенно важно в наше время, когда эфир переполнен произведениями массовой культуры, трансляциями эстрадных выступлений поп-певцов, хит-парадов, уровень которых ориентирован на самые невзыскательные интересы аудитории.

В современном эфире радиофильмы звучат редко, но они создаются с учетом прежнего опыта.

 

Контрольные вопросы к разделу главы

 


  1. 1.        Опишите жанровые признаки радиокомпозиции.

  2. 2.        Каковы принципы сочетания различных фрагментов радиокомпозиции?

  3. 3.        Выделите функции журналиста и режиссера в процессе работы над радиокомпозицией.

  4. 4.        Проанализируйте радиокомпозицию, подготовленную опытным журналистом. Обратите внимание на работу звукорежиссера.

  5. 5.        Изучите те фонды фонотеки, которые могут пригодиться вам для подготовки тематических, историко-биографических композиций. Посоветуйтесь с радиорежиссером, как работать с фондовыми фонодокументами и записями художественных передач. Составьте себе список тех записей, которые могут пригодиться вам.

  6. 6.        Выпишите из фонда образцы радиокомпозиций. Внимательно прослушайте их. Разберите стыковки фрагментов в различных композициях. Постарайтесь увидеть и понять мотивы «переходов» от одного элемента к другому, приемы монтажа, вытекающие из характера текста. Определите, на чем основываются структурные взаимосвязи документальных и художественных фрагментов.

  7. 7.        Что такое радиофильм? В чем состоят особенности этого вида радиокомпозиции?

  8. 8.        Посетите радиостудию во время записи радиокомпозиции, радиофильма, предварительно прочитав их сценарии. Обратите внимание на работу ведущего, звукорежиссера, актеров, если они принимают участие в подготовке передачи.



ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Наша современная жизнь очень динамична. Это своего рода реакция на годы застоя, топтания на месте. Многое в ней, в ее животрепещущих проблемах, волнующих каждого из нас, рождено прежней жизнью. Такова диалектика проявления внутренних взаимосвязей, влияющих на ход общественных процессов, тенденции их дальнейшего развития.



Особенности нашей нынешней социальной жизни определяют и динамику современной журналистики, в том числе, естественно, и радиожурналистики. Радиовещание в России, как и другие средства массовой коммуникации, находится сейчас в активном поиске новых форм, новых моделей работы в эфире, нового общения с аудиторией.

Меняется и сама аудитория и ее отношение к радиовещанию, телевидению, печати. Эти изменения обусловлены многими факторами: в первую очередь глубокими общественно-политическими реформами, происходящими в стране. Но далеко не в последнюю очередь – и воздействием самих средств массовой коммуникации, кардинально изменивших содержание и форму своей работы.

Идет активное расслоение аудитории, которое, естественно, отражается на предпочтениях, интересах, ожиданиях, оценках журналистской продукции.

Современная радиожурналистика активно осваивает новые взаимоотношения со слушателями. Основные тенденции развития вещания – это увеличение объема новостных и авторских программ, разнообразие передач, рассчитанных на самые разные интересы аудитории, диалогизация вещательных форм и жанров, углубление анализа текущих политических и социальных процессов, усиление значения местного вещания, увеличение объема вещания коммерческих радиостанций, повышение роли ведущего, все большая зависимость радиоорганизации от властных структур и финансовых группировок. Эти тенденции определяют его дальнейший путь в бесцензурном эфире.

Меняются информационные программы. Идет постоянная конкурентная борьба в эфире за слушателя, а значит, и за рекламодателя, иными стали отношения между разными каналами массовой коммуникации. От «взаимодействия» под партийным руководством они перешли к соперничеству, к более полному и глубокому использованию своих потенциальных возможностей.

Информация как живое «дыхание» общества постоянно меняется. Но методы подхода к ее изучению, литературной обработке, монтажу в программе являются долговременным теоретическим «ключом».

С появлением в эфире коммерческих радиостанций, рассчитанных на интересы молодежи, эта борьба обострилась. Одновременно она высветила главные проблемы вешания, его направления и тенденции. К сожалению, сотрудники некоторых каналов поняли свободу слова как свободу «дурного» самовыражения. Им не хватает профессионализма, культуры, вкуса, уважения к аудитории. Порой они занимают эфирное время дешевой неофициальной информацией, вульгарным общением со слушателями, спекулируя на нетребовательности, невзыскательности, низком культурном уровне некоторых молодых слушателей. Молодые люди, пришедшие к микрофону без специальной подготовки, не задумываются о последствиях своей импульсивной, поверхностной работы, об ответственности перед обществом. Не случайно в учебнике этические нормы в добывании, обработке и выдаче информации, ее оценках рассмотрены наряду с профессиональными, творческими.

В целостной системе вещания заметно усиливается роль и аналитической журналистики. Она все заметнее влияет на общественное мнение, социальное поведение различных групп населения.

Значительные изменения происходят и в жанрах. Их функционирование отмечено большой динамикой, раскрытием их новых внутренних возможностей, связанных с решением задач, видоизменением некоторых методов работы журналиста, особенно в прямом эфире. Развитие жанров тесно связано с политической жизнью общества, использованием условий бесцензурного вещания. Это требует учета в профессиональной учебе и практике молодых журналистов. Поэтому все большее значение приобретают вопросы психологической, правовой, этической подготовки тех, кто завтра придет в студию.

Молодому журналисту, готовящему себя к работе в этих условиях функционирования журналистики, нужно учиться ориентироваться в политической жизни общества, учиться различать по характеру информации, ее подаче, анализу – направления в работе различных радиостанций. Речь идет об освоении азов политологии, которая поможет понимать, как и с какими целями используются те или иные формы и приемы информационной «обработки» аудитории. Эта ориентация должна быть направлена на выработку нравственных ценностей, профессиональной этики. Молодой журналист должен чувствовать свою социальную ответственность перед аудиторией.

Микрофон не только техническое приспособление для постижения жизни, для отражения всего многообразия действительности. Это способ открытия перед слушателями сложного и противоречивого мира, информация о котором пропущена через сердце и ум журналиста. Это «прибор» профессионального видения, мышления, предоставляющий большую возможность для осмысления жизни.

Желаю удачи и творческих успехов всем, кто думает связать свою жизненную и профессиональную судьбу с интереснейшей сферой труда – радиожурналистикой, кто завтра возьмет в руки микрофон, чтобы сказать слова, нужные людям.




РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

Основная

 

Васильева Т.В. Публицистические жанры радио. Санкт-Петербург, 1992.

Гуревич П.С., Ружников В.Н. Советское радиовещание: Страницы истории М., 1976.

Зарва М.В. Слово в эфире: О языке и стиле радиопередач. М., 1977.

История советской радиожурналистики: Документы. Тексты. Воспоминания. 1917–1945. М., 1991.



Любосветов Д.И. По законам эфира. О специфике творчества радиожурналиста. М., 1979.

Методологические проблемы изучения телевидения и радиовещания М 1981.



Минков М. К проблеме жанров в радиовещании//Телевидение и радиовещание за рубежом. М., 1973. С. 3–53.

Пока микрофон не включен (Из опыта немецких радиожурналистов)/Пер. с немецкого. М., 1991.

Радиожурналистика. М., 2000.

Радиорепортаж. М., 1967.



Смирнов В. Радиоочерк. Ростов-на-Дону, 1984.

Смирнов В.В. Аналитическая журналистика: Жанры радиовещания в контексте массовых коммуникаций. Теория и практика. Ростов-на-Дону 1999.

Смирнов В.В. Практическая журналистика. Информационные жанры радиовещания. Ростов-на-Дону, 1997.

Фихтелиус Э. Десять заповедей журналиста/Пер. со шведского. М., 1999.

Шерель А.А. Там, на неведомых подмостках: Радиоискусство. Проблемы истории и теории. 1922–1941. М., 1993.

Щербатюк В. Радиорепортаж. М., 1970.

Ярошенко В.Н. Информационные жанры радиожурналистики. М., 1976.

 

Дополнительная

 

Андроников И. Слово написанное и сказанное//Я хочу рассказать вам М 1965.

Бараневич Ю.Д. Жанры радиовещания: Проблемы становления, формирования, развития. Киев; Одесса, 1978.

Барманкулов М. К. Журналистика для всех. Общность и специфика жанров печати, телевидения и радиовешания. Алма-Ата, 1979.

Барманкулов М.К. Познать современника: Очерк в газете, на телевидении, радио, в документарном кино. Алма-Ата, 1985.

Барноу Э. Как писать для радио и телевидения. М., 1960.

Беляев С., Корбицын В. Радиостанции России: государственное и независимое вещание. М., 1995.

Бернштепн С.И. Язык радио. М., 1977.

В диапазоне современности. Радиовещание 80-х годов в нашей стране и за рубежом. М., 1985.



Гаймакова Б.Д., Сенкевич М.П., Макарова С.К. Мастерство эфирного выступления. М., 1996.

Гальперин Ю.М. Живое слово. М., 1959.

Гальперин Ю.М. Внимание, микрофон включен! М., 1960.

Гальперин Ю.М. Человек с микрофоном. М., 1971.

Гальперин Ю.М. В эфире слово. М., 1977.

Гаспарян В.В. Работа радиожурналиста. Технология творчества. М., 2000.

Горяева Т.М. Радио России. М., 2000.

Диктор у микрофона. М., 1983.

Звуковой мир. Книга о звуковой документалистике. М., 1979.

Куденко О. Подвиг народа. М., 1971.

Левитан Ю.Б. 50 лет у микрофона. М., 1987.

Летунов Ю.А. О развитии документальной радиожурналистики. М., 1966.

Летунов Ю.А. Время. Люди. Микрофон. М., 1974.

Летунов Ю.А. Что скажешь людям? М., 1980.

Ляшенко Б.П. Наедине с микрофоном. М., 1974.

Ляшенко Б.П. Радио без тайн. М., 1985.

Маграчев Л. Встречи у микрофона. М., 1959.

Маграчев Л. Сюжеты, сочиненные жизнью. М., 1972.

Маккой К. Вещание без помех/Пер. с англ. М., 2000.

Марченко Т.А. Радиотеатр. Страницы истории и некоторые проблемы. М., 1970.

Миронченко В. Диалогические жанры радиовещания. Киев, 1978.

Михайлов Б. Большие пороги. М., 1964.

Михайлов Б. Радиоочерк. М., 1958.

Музыря А.А. Искусство слушать мир. М., 1989.

Музыря А.А. В эфире – радиостанция «Юность». М., 1979.

Олейник В.П. Радиопублицистика. Проблемы теории и мастерства. Киев, 1978.

Омашев Н.О. В борьбе с негативными... Алма-Ата, 1990.

Основы радиожурналистики. М., 1984.

Отечественное радио в современных условиях: В 2 ч. М., 1998.

Подготовка телерадиорепортера. (Из французского опыта). Реферативное изложение книги Пьера Ганца и Жан-Пьера Шампа «Репортаж на радио и телевидении». М., 2000.

Радиоискусство: Теория и практика. М., 1981. Вып. 1; М., 1983. Вып. 2.

Ревенко А. У микрофона наш корреспондент. М., 1964.

Ревенко А. Заповедное слово. М., 1975.

Ружников В.Н. Так начиналось. Историко-теоретический очерк советского радиовещания. 1917–1928. М., 1987.

Руководство для создателей передач Би-Би-Си. М., 1997.



Сенкевич М.П. Культура радио- и телевизионной речи. М., 1997.

Смирнов В.В. Актуальные проблемы журналистики. Ростов-на-Дону, 2000.

Смирнов В.В. На донской волне: Очерк истории Ростовского радио. 1925–2000. Время. Программы. Люди. Ростов-на-Дону, 2000.

Толстова Н.А. Беседы о дикторском мастерстве. М., 1963.

Толстова Н.А. Внимание, включаю микрофон. М., 1972.

Филд С. Как писать для радио и телевидения. М., 1963.

Фриш А. Беседа по радио. М., 1961.

Фролов М. Репортер у микрофона. Л., 1966.

Шергова Г.М. Эхо слова. М., 1986.

Шерель А.А. Рампа у микрофона: Театр и радио. Пути взаимного влияний. М., 1985.


1


2


3


4


5


6


7


8


9


10


11


12


13


14


15


16


17


18


19


20


21


22


23


24


25


26


27


28


29


30


31


32


33


34


35


36


37


38


39


40


41


42


43


44


45


46


47


48


49


50


51


52


53


54


55


56


57


58


59


60


<< предыдущая страница