Творчество М. Шишкина принадлежит к двум литературным направлениям. Первый роман 1993 года «Всех ожидает одна ночь» содержит в себе - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1страница 2
Похожие работы
Творчество М. Шишкина принадлежит к двум литературным направлениям. Первый роман - страница №1/2


СОДЕРЖАНИЕ



ВВЕДЕНИЕ

Михаил Павлович Шишкин родился 18 января 1961 года в Москве. В 1982 году окончил романо-германский факультет Московского государственного педагогического института. Работал три года в журнале «Ровесник», писал об искусстве, переводил с немецкого языка. Затем в течение пяти лет работал школьным учителем немецкого и английского языков. С 1995 года писатель проживает в Швейцарии, в Цюрихе1.

Творчество М. Шишкина принадлежит к двум литературным направлениям. Первый роман 1993 года «Всех ожидает одна ночь» содержит в себе черты модернистского направления в литературе. Следующие три романа, публикующиеся с разрывом почти в пять лет, - это опыты постмодернистского письма: «Взятие Измаила» публикуется в 2000 году и получает Букеровскую премию, роман «Венерин волос», вышедший в 2005 году, награжден премией «Национальный бестселлер», а в 2006 – «Большая книга». Последний роман М.Шишкина «Письмовник» издается в 2010, и снова ему присуждается премия «Большая книга». Многое о творчестве М.Шишкина мы узнаем от самого писателя. Так, одно из высказанных в интервью суждений М.Шишкина можно считать программным для его творчества: “Конечно же, я пишу не романы, а один текст, в котором я пытаюсь ответить на одни и те же вопросы». Одним из таких вопросов, проходящих через всё творчество и являющимся одним из главных проблем в осмыслении художественного своеобразия и мировоззренческих взглядов писателя, является тема смерти.

Проблема смерти непрерывно разрабатывалась в рамках философских учений Сократа, Эпикура, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, М. Хайдеггера и многих других. В начале XX века приоритетным был медицинский смысл понятия. В медицинский обиход термин «танатология» был введен по предложению И. Мечникова. В 1925 году профессор Г. Шор, ученик Мечникова, издает в Ленинграде работу «О смерти человека». Ученый создает типологию смерти («случайная и насильственная», «скоропостижная», «обычная»), образует новые слова – терминологический аппарат появившейся дисциплины (такие как «танатолог», «танатологическое мышление», «танатологические задачи», «танатогенез»). Вместе с тем началось и этико-философское переосмысление самого феномена смерти, обусловленное спорами о проблеме эвтаназии (практика прекращения жизни человека, легкая, безболезненная смерть) и положении умирающего в современном обществе.

В конце 1960-х годов начался важный процесс, завершившийся в 1970-1980-е годы: танатологией стали заниматься гуманитарные науки, прежде всего философия и история. К трудам такого характера относятся работы В. Янкелевича «Смерть» (русский перевод – 1999). Появляется интерес к проблеме восприятия смерти в разных культурах, публикуются книги Ф. Арьеса «Человек перед лицом смерти» (1977), и М. Вовеля («Cмерть и Запад с 1300 г. до наших дней» (1983). Несмотря на то, что в указанных работах термин «танатология» практически не употреблялся, можно говорить о нарастании новых тенденций в этой области: постулируется историческая неоднородность в отношении к смерти, новая волна ее философского осмысления. 1990-е годы знаменуются всплеском внимания к гуманитарной танатологии в России. Организуется Ассоциация танатологов Санкт-Петербурга, издается альманах «Фигуры Танатоса», выходят книги А. Лаврина («Хроники Харона. Энциклопедия смерти», А. Демичева «Дискурсы смерти: Введение в философскую танатологию».

Литературоведческая танатология развивалась параллельно с литературоведением в целом. Первые исследования образа смерти датируются первой половиной ХХ века. В 1902 году в Мюнхене выходит диссертация «Танатос в поэзии и искусстве греков» К. Хайнемана, в 1922 году в Лондоне – книга «Аспекты смерти и связанные с ними аспекты жизни в искусстве, эпиграммах и поэзии» Ф. Вебера, в 1934 году в Нью-Йорке – «Танец смерти и дух Macabre в европейской литературе» Л. Курца. Отечественной ключевой танатологической работой в первой половине ХХ века стала статья П. Бицилли «Проблема жизни и смерти в творчестве Толстого», опубликованная в 1928 году и давшая толчок к изучению произведений этого писателя в соответствующем ракурсе. Примечательны также эссе И. Анненского «Умирающий Тургенев» и И. Бунина «Освобождение Толстого».

Во второй половине ХХ века танатологическая литературоведческая библиография значительно расширилась. Танатологические мотивы связываются с другими темами и образами – жизни до и после смерти, любви, бегства от реальности, гендерными вопросами. Основные отечественные изыскания в этой области датируются 1990-ми годами. Прежде всего, стоит отметить статью Ю. Лотмана «Смерть как проблема сюжета», которая положила начало структуралистскому подходу к танатологическим мотивам. Также в это время защищаются диссертации: «Проблема смерти и бессмертия в лирике М.Ю. Лермонтова» Г. Косякова, «Художественная танатология в творчестве Л. Н. Толстого 1850-1880-х гг.: Образы и мотивы» Ю. Семикиной, «Танатологические мотивы в прозе Л.Н. Андреева» Р. Красильникова.

В результате этого краткого обзора источников становится понятно, насколько развита данная область науки. И все же количество монографий по литературоведческой танатологии чрезвычайно мало, большинство современных работ «разлито» по различным тематическим сборникам и альманахам.

Вторым важным теоретическим вопросом для нашего исследования является понятия «мотива» и «танатологического мотива».

Теория по данному вопросу представлена в трудах А. Веселовского, В. Проппа, А. Бема, Б. Томашевского, Н. Тамарченко, И. Силантьева и др. В данной работе мы будем опираться на теорию, разработанную И. Силантьевым в его монографии «Поэтика мотива», где данный термин понимается как минимальная семантическая единица.

Термин «танатологический мотив» имеет свои особенности, обусловливающие его использование. Оно довольно широко и может применяться к различным типам смерти и смежным образам: «естественная» смерть, самоубийство, убийство, похороны, война и пр. Мотив может пониматься как краеугольный камень практически всех уровней произведения: идейно-тематического, сюжетно-композиционного, персонажного, пространственно-временного и т. д. При этом он тесно связан с другими литературоведческими понятиями (темой, проблемой, образом, сюжетной ситуацией и т. д.). Мотивом может считаться любой танатологический элемент: танатологические персонажи, танатологические хронотопы, предметы, рефлексия и т. д. Танатологическим мотивам в художественной литературе посвящено диссертационное исследование Р. Красильникова, где теория данного вопроса рассматривается с разных сторон. («Танатологические мотивы в художественной литературе»).

Не смотря на то, что мотивы смерти представлены в большей части произведений М. Шишкина, исследований по данному вопросу на сегодняшний день не существует, чем обусловлена новизна данной дипломной работы.

Из исследований, посвященных творчеству М. Шишкина можно выделить монографическое исследование С. Оробия «Вавилонская башня Михаила Шишкина: опыт модернизации русской прозы», посвященное комплексному описанию творчества автора. Диссертационное исследование С. Н. Лашовой «Поэтика Михаила Шишкина: система мотивов и повествовательные стратегии», а также статью С. Оробия «Словом воскреснем»: истоки и смысл прозы Михаила Шишкина».

Актуальность данного исследования обусловлена повышенным интересом в последнее время в России к проблеме смерти. Особенно ярко выражены в эпоху XXI века эсхатологические умонастроения. Сложившуюся ситуацию можно охарактеризовать как «танатологический ренессанс», - отмечает В.В.Варавва («Современная российская танатология (опыт типологического описания)».

В связи с вышесказанным, объектом исследования выступают романная проза М. Шишкина. Предметом дипломной работы являются танатологические мотивы в прозе М. Шишкина. Материалом исследования служат такие романы писателя как «Взятие Измаила», «Венерин волос» и «Письмовник». Выбор именно этого материала обусловлен наиболее полной репрезентацией в нём мотивов смерти.

Целью исследования является изучение специфики танатологических мотивов в прозе М. Шишкина.

Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд конкретных задач:

1. Определить специфику литературоведческой танатологии XIX-XX вв.

2. Выявить сущностные характеристики танатологических мотивов в художественной литературе XIX-XX вв.

3. Критерии типологии танатологических мотивов в прозе.

4. Исследовать танатологический мотивный комплекс в прозе М. Шишкина.

5. Выделить функции танатологических мотивов в прозе М.Шишкина.

6. Типологизировать танатологические мотивы, представленные в прозе М. Шишкина.

Методология исследования опирается на мотивную модель анализа, разработанную в работах И. Силантьева, В. Тюпы, Е. Фариньо, а так же на семантическую модель, представленную в монографии Р. Красильникова «Образ смерти в литературном произведении: модели и уровни анализа». Семантическая модель опирается на традиции герменевтики, описывая и интерпретируя смыслы, заложенные в образе смерти (искусство толкования, теория интерпретации и понимания текстов). Смыслы реконструируются в танатологическую концепцию, принадлежащую эпохе, автору или персонажу.

Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Первая глава посвящена обзору художественной литературы XIX-XX веков, содержащей в себе танатологические мотивы. Будут рассмотрены произведения таких авторов как «Смерть» И.С. Тургенева, «Три смерти» и «Смерть Ивана Ильича» Л.Н. Толстого, «Красный цветок» и «Ночь» В.М. Гаршина, «Рассказ о семи повешенных» Л.Н. Андреева.

Во второй главе исследованы мотивы смерти в прозе М.Шишкина. Предполагается разработка классификации танатологических мотивов. С литературоведческой точки зрения данные элементы могут разделяться на динамические и статические, индивидуально-авторские и специфические для отдельного произведения, архетипические и мифологические, фольклорные и литературные, интертекстуальные и внутритекстовые (лейтмотивы) и т. д. С танатологической точки зрения, разграничиваются мотивы ненасильственной («естественная» и случайная кончина) и насильственной (убийство и самоубийство) смерти; «известной» и «неизвестной» смерти; состояния до (умирания), во время и после (загробного существования) смерти; начальные, срединные и финальные и т. д. Будет определено семантическое и формальное воплощение мотивов смерти в романах М.Шишкина, а также будут выделены основные функции танатологических мотивов. Специфика мотивов смерти заключается в их «стремлении к завершению». В то же время танатологические элементы способны выполнять не только сюжетопрерывающие функции в конце произведения, но и сюжетообразующие, давая толчок к развитию семантики и повествования в начале или середине текста, формировать тему произведения (темообразующая функция) и т.п.

Предметом анализа являются такие мотивы, наполненные танатологической семантикой, как мотив рождения, непорочного зачатия, мотивы времени, иллюзорности, пути, мотивы сотворения мира и его уничтожения, пребывания в ином мире, мотивы памяти и воспоминания и т.п. А также мотивы, непосредственно связанные со смертью, описывающие определенную танатологическую ситуацию: мотивы болезни, постепенного умирания, мгновенной смерти, случайной смерти, пребывания между жизнью и смертью, смерти нерожденного, естественной смерти, самоубийства и др.



ГЛАВА 1. ОСНОВНЫЕ ВЕХИ ЛИТЕРАТУРНОЙ ТАНАТОЛОГИИ

XIX-XX ВЕКОВ

1. 1. СПЕЦИФИКА ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОЙ ТАНАТОЛОГИИ XIX-XX ВВ.

Термин «танатология» используется в нескольких научных дисциплинах. Существует философская танатология, религиозная, этнографическая и т.д. В нашем исследовании нам понадобится понятие литературная танатологии. Она представляет собой литературный опыт осмысления феномена смерти, должна изучать область литературоведения, которую можно условно назвать литературоведческой танатологией2.

Описание танатологических элементов можно обнаружить уже в «Поэтике» Аристотеля. Рассматривая фабульную структуру трагедии, он, вслед за «перипетией» и «узнаванием», ее третью часть обозначает как «страдание» («страсть») — «действие, причиняющее гибель или боль, как, например, всякого рода смерть на сцене, сильная боль, нанесение ран и тому подобное»3. Он рекомендует поэтам изображать не отношения людей, относящихся друг к другу безразлично, а страдания «среди друзей, например, если брат убивает брата, или сын — отца, или мать — сына, или сын — мать, или же намеревается убить, или делает что-либо другое в этом роде…»4.

Танатологические элементы у Аристотеля не становятся предметом специального анализа. То же самое можно сказать о различных последующих эстетических и критических парадигмах, которые проявляли интерес к мотиву смерти, давали рекомендации или оценку относительно создания танатологических сюжетных ситуаций: классицистической (относительно все той же трагедии), романтической (относительно смерти романтического героя), реалистической (относительно социальной и психологической правды умирания) и т.д. Тем не менее, как уже отмечено ранее, спецификация танатологического научного знания в целом произошла лишь во второй половине XIX — первой половине XX вв. По мнению Р.Л. Красильникова, первые танатологические исследования, соответствующие современным представлениям о научном литературоведении появляются также в начале ХХ в. В это время наблюдается выделение из литературной критики литературоведения, с его стремлением к безоценочным, беспристрастным суждениям и применением специфического терминологического аппарата5.

На грани указанных двух смежных областей создаются эссе танатологического характера И. Анненского «Умирающий Тургенев» (1906)6, Р. Иванова-Разумника «О смысле жизни. Ф. Сологуб, Л. Андреев, Л. Шестов» (1908)7, Д. Святополка-Мирского «Веяние смерти в предреволюционной литературе» (1927)8 и многие другие.

В критических очерках С. Андреевского, К. Чуковского, Ю. Айхенвальда, в «Русской литературе ХХ века» под редакцией С. Венгерова [Русская литература ХХ века 2004] проблема смерти так же занимает важную позицию. С методологической точки зрения, в них разрабатываются биографические и интуитивистские исследовательские приемы, в них много этических, философских размышлений, авторских отступлений от предмета изучения9.

Особое значение для развития литературоведения возымели открытия русской формальной школы и дискуссиями вокруг этих открытий. Как раз в данный период появляется статья П. Бицилли «Проблема жизни и смерти в творчестве Толстого» (1928), которую можно назвать литературоведческой, историко-литературной и которая дала толчок к изучению произведений этого писателя в танатологическом ракурсе. Ученый считает доминантой мировоззрения Л. Толстого «мистику смерти» и объясняет свое суждение, сравнивая его творчество с художественным миром Ф. Достоевского10. В статье П. Бицилли он не только рассматривает проблемы семантики, но и касается особенностей поэтики танатологических мотивов, например, относительно Ф. Достоевского: «Он никогда не описывает умирания. Его герои умирают мгновенно: либо их убивают, либо они убивают самих себя»11.

За рубежом танатологические исследования первой половины XX в. Также не столь многочисленны. Например, В. Казак указывает в качестве одной из первых литературоведческих работ в данной области книгу В. Рем «Размышления о смерти в немецкой поэзии от средневековья до романтизма» (1928)12, представляющую собой масштабный историко-литературный труд, где рассматриваются танатологические мотивы в ментальности и памятниках письменности древнегерманских племен, периода их христианизации, высокого и позднего средневековья, XVI в., эпохи барокко, Просвещения, сентиментализма, «Бури и натиска», классицизма и романтизма13. Необходимо также заметить, что в данный период танатологические мотивы в литературе активно изучаются психоаналитиками, зарубежными и российскими. В таких работах, как «Достоевский» (1923) И. Нейфельда [Нейфельд 2002], «Очерки по анализу творчества Н. В. Гоголя» (1924) И. Ермакова [Ермаков 1999, с. 208-221], «Страшное у Гоголя и Достоевского» (1927) Н. Осипова [Осипов 2002], рассматриваются особенности изображения смерти в творчестве определенного круга писателей.

Во второй половине ХХ — начале XXI вв., во время трансформации танатологии в междисциплинарную науку и усиления в ней гуманитарного начала, танатологическая литературоведческая библиография значительно расширилась. За рубежом литературному опыту осмысления смерти посвящаются специальные хрестоматии [Der Tod in Dichtung 1978; Death in Literature 1980], сборники статей [Weiblichkeit und Tod 1987; Sex and Death 1990; Death and Representation 1993; Death in French Literature 1995; Birth and Death 2007; Ende, Grenze, Schluss 2008]. Также исследуются историко-литературные эпохи, национальные школы, стили и жанры, такие как: древнегреческая поэзия [Vermeule 1979], английская литература средневековья [Tristram 1976; Galler 2007], Возрождения [Andrews 1989; Engel 2002], викторианской эпохи [Wheeler 1990; Dever 1998], французская поэзия средневековья и Ренессанса [Dubruck 1964], фантастический реализм ХХ в. [Carlsson 1978] и т.д.

По мнению Д.Л. Красильникова, значительный вклад в развитие литературоведческой танатологии внес М. Бланшо. В его книге «Пространство литературы» (1955) одна из глав посвящена соотношению художественного произведения и пространства смерти. Размышляя о текстах Ф. Кафки, Ф. Достоевского, С. Малларме, Р. Рильке и др., М. Бланшо замечает стремление многих писателей «властвовать собою перед лицом смерти», устанавливать с нею «отношения господства»: «Искусство — это самообладание у смертного предела, предел всякого самообладания»14. М. Бланшо характеризует творческий акт как «опыт смерти». Под пространством смерти, по всей видимости, исследователь понимает танатологический опыт писателя, его концепцию по отношению к гибели не столько персонажей, сколько самого себя как субъекта творчества15.

Необходимо также отметить статью Ф. Хофмана «Смертность и современная литература» (1958), вошедшую в книгу «Значение смерти» (1959) под редакцией Г. Фейфеля, которая стала знаковой для развития гуманитарной танатологии. В своей работе Ф. Хофман создает тесную связь между изображением смерти и восприятием пространства и времени: «Эпоха, когда люди мало верят в бессмертие или мало удовлетворены надеждой на бессмертие, благоприятна для создания литературы, которая делает акцент на пространственных сторонах жизни. Эта литература также интересуется концентрацией объектов с их текстурой, со специфическими ценностями, переживаемыми в опыте. Если смерть — стена, а не порог, темп переживаний уменьшается, внимание ко времени переходит в сосредоточенность на пространстве, и каждая деталь изменения фиксируется и хранится»16.

Вне всяких сомнений, работа Ф. Хофмана, получает важное место в становлении литературоведческой танатологии, в осмыслении особенностей изображения смерти в современной литературе. Необходимо отметить также факт употребления исследователем термина «танатология».

В. Казак – еще один из исследователей, начавших свои танатологические изыскания, первым опытом в этой сфере стала статья «Гоголь и смерть» (1979). Эта работа вылилась в масштабный проект «Смерть в русской литературе», замысел которого окончательно оформился в 2001 г., но не был осуществлен из-за смерти литературоведа в 2003г. В 2005г. был издан сборник танатологических статей В. Казака, посвященных проблеме смерти в творчестве А. Пушкина, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, Л. Толстого, Г. Иванова, Д. Андреева и др.

В различных сочинениях М. Бахтина тоже можно отыскать размышления о танатологических элементах в литературных произведениях. Уже в его работе «Автор и его герой в эстетической деятельности» (1920-1924) появляется разделение смерти «изнутри» и «извне»17.Вопрос о смерти оказывается поводом к осмыслению и переживанию другого, в сознании которого субъект в силах увидеть себя, понять через него ценность своей жизни и своих поступков.

В «Проблемах поэтики Достоевского» (1963) М. Бахтин, рассматривая особенности субъектной организации рассказа Л. Толстого «Три смерти», предполагает, как этот же сюжет выглядел бы у Ф. Достоевского: «Конечно, Достоевский никогда не изобразил бы трех смертей: в его мире, где доминантой образа человека является самосознание, а основным событием — взаимодействие полноправных сознаний, смерть не может иметь никакого завершающего и освещающего значения»18.

Черты методологии танатологического анализа обнаруживаются в поздних сочинениях Ю. Лотмана. Он уделяет также много внимания взаимодействию искусства и действительности и моделям жизни и умирания, которые исторические личности заимствовали из литературы (Катон Утический из трагедии Д. Аддисона «Катон» — А. Радищев19.

На рубеже XX-XXI вв. гуманитарная танатология стала очень популярной в России. Появилось огромное множество работ, посвященных этой теме. Из этого обширного корпуса исследований обратим внимание на те, что в той или иной мере разрабатывают теоретические основы литературоведческой танатологии. Например, О. Постнов, с его книгой «Пушкин и смерть: Опыт семантического анализа» (2000). Литературовед предполагает исследовать «силовые поля» темы смерти в произведениях В. Жуковского, П. Вяземского, А. Майкова, Н. Гоголя, Ф. Достоевского и др.20

Еще одной важной для нас работой является статья А. Бабаянца «Несколько замечаний о категории смерти в литературе» (2002). Исследователь отмечает отсутствие методологии анализа темы смерти в искусстве, междисциплинарность танатологических исследований, интерес танатологов к творчеству конкретных писателей21.

Статья А. Бабаянца – одна из первых попыток систематизации всего разнообразия представлений о смерти и образов смерти в литературе, создания методологических установок для танатологического анализа22

Большинство анализируемых нами исследований носят собственно танатологический характер, т. е. в них изучаются тема смерти, мотив смерти, категория смерти как таковые.

На сегодняшний день необходимо воспринимать вопрос о литературоведческой танатологии всерьез. Суть не столько в «погоне» за основным корпусом танатологических знаний или в очередном витке дифференциации гуманитарной науки, сколько в новых возможностях, которые предоставляет сосредоточенность на одном образе-мотиве, ключевом для мировой литературы, в новом взгляде на системный подход, позволяющий изучить функционирование этого феномена относительно различных аспектов литературного произведения, творчества отдельного автора или художественного направления в целом23.

1. 2. СУЩНОСТНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ТАНАТОЛОГИЧЕСКИХ МОТИВОВ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XIX-XX ВВ.

На сегодняшний день существует большое количество терминов, используемых для анализа художественного воплощения смерти: «философия смерти», «категория смерти», «идея смерти», «концепция смерти», «представления о смерти», «тема смерти», «проблема смерти», «мотив смерти», «концепт смерти», «образ смерти», «изображение смерти», «репрезентация смерти» и др. Некоторые из этих понятий являются общенаучными, философскими, антропологическими, культурологическими, другие — специфическими для литературоведения или филологии в целом; одни характеризуют план содержания, вторые — план выражения; третьи — обе стороны танатологического знака24.

Для определения сущностных характеристик танатологических мотивов необходимо обратиться к теории мотива, которая обладает серьезной историей. Эта история достаточно хорошо изучена и описана в отечественном литературоведении, в первую очередь в книге И. Силантьева «Поэтика мотива»25.

В нашей работе мы укажем только основные характеристики мотива. А. Веселовский традиционно признан исследователем, положившим начало изысканиям в области мотива. В своей статье «Поэтика сюжетов» он пишет: «Под мотивом я подразумеваю формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся особенно важными или повторяющиеся впечатления действительности. Признак мотива — его образный одночленный схематизм26.

В. Пропп определил одну из характерных черт мотива в его узком значении — его связь с минимальным сюжетным действием.

Каждый исследователь определяет мотив по-своему, но из всего многообразия существующих определений можно выявить два основных толкования этого термина — широкое и узкое. В широком смысле мотив представляет собой любой повторяющийся элемент художественного текста: слово, словосочетание, тему, идею, образ (персонаж, предмет, хронотоп, деталь), т. е. явления самых разных уровней текста27.

Узкая трактовка термина восходит к работам А. Веселовского и В. Проппа и требует большего количества отличительных признаков. Повторяемость очень важна для определения мотива и в его узком значении. В узком смысле мотив обладает рядом дополнительных специфических характеристик – это минимальный элемент художественного текста, логически неразложимый на части. При этом от простых повторяющихся предлогов и союзов его отличает такая черта, как значимость. Мотив представляет собой минимальное высказывание с обязательным предикатом, а также актантами и сирконстантами (обстоятельствами действия)28.

Также танатологический мотив представляет собой элемент художественного текста. Для современного знания этот терман имеет огромное значение. Будучи изначально термином сугубо лингвистического плана, «текст» оказался удобным для семиотики, а затем и для гуманитарных наук вообще. В нем были найдены все компоненты и характеристики знака, представляющего собой развернутую систему знаков более мелких уровней29.

Кроме того, мотив как «формально-содержательный компонент», «содержательно-структурное единство» является знаковой единицей. Под мотивом в узком смысле мы понимаем устойчивый минимальный значимый предикативный структурный семиотический компонент художественного текста. Для обозначения фрагментов текстов, в которых повествуется о смерти, мы будем использовать понятия танатологической (сюжетной) ситуации или танатологического мотивного комплекса30.

Теперь необходимо выделить основные характеристики танатологического мотива. В широком смысле мотивом может считаться любой танатологический элемент: танатологические персонажи, танатологические хронотопы, танатологические предметы, танатологическая рефлексия и т. д.31

В узком смысле многие из них оказываются структурными компонентами мотива (актантами), а данный термин — наиболее адекватным понятием для описания танатологических событий: собственно смерти, умирания, убийства, самоубийства и др. Между танатологическими мотивами и узким пониманием мотива существует соответствие. Они устойчивы и повторяемы, минимальны, поскольку представляют собой описание событийных фактов, по большому счету логически неразложимых на части. Когда мы даем определение понятию умирание (сообщение о неизлечимой болезни, ухудшение или улучшение состояния умирающего, похороны, то все равно в данных мотивных комплексах выявляем более мелкие, но тоже неразложимые танатологические элементы32.

Танатологические мотивы значимы: они представляют собой семиотические объекты, обладающие семантикой миметического (иконического), метонимического (индексального) или метафорического (символического) свойства. Они также влияют на организацию сюжета литературного произведения, на формирование и функционирование жанров и даже парадигм художественности33.

С семантической точки зрения, танатологические мотивы могут быть компонентом семантики текста в целом, влиять на развитие темы и воплощение идейного замысла автора.

Вторая семантическая функция мотива — становиться лейтмотивом (повторяющимся элементом) нарратива и, в итоге, его темой34. Существуют тексты, в которых мотив смерти является определяющим для содержания произведения. В «Смерти Ивана Ильича» Л. Толстого, «Рассказе о семи повешенных» или «Рассказе о Сергее Петровиче» Л. Андреева танатологическая рефлексия и танатологическое событие сами по себе составляют семантическую основу сюжета. Также следует отметить глубокую связь между танатологическими элементами и мировоззренческой позицией автора.

Смерть представляет собой завершающее событие в жизни человека, а мотив смерти играет завершающую роль в произведении. Ю. Лотман в статье «Смерть как проблема сюжета» связал эту функцию танатологических мотивов с особенностью человеческого мышления: «Человеческое стремление приписывать действиям и событиям смысл и цель подразумевает асчлененность непрерывной реальности на некоторые условные сегменты. <…> То, что не имеет конца — не имеет и смысла»35.

В литературе исторически и онтологически заложено стремление к завершению текста через мотив смерти. В. Тюпа, рассуждая о мировом археосюжете, выделяет в его основе всего четыре фазы: 1) «фаза обособления» («подробная характеристика персонажа, выделяющая его из общей картины мира»), 2) «фаза партнерства» («установление новых межсубъектных связей между центральным персонажем и оказывающимися в его поле его жизненных интересов периферийными персонажами»)29, 3)«лиминальная (пороговая) фаза испытания смертью» («ритуально- символическая смерть героя», «посещение им потусторонней “страны мертвых”», «смертельный риск», «встреча со смертью в той или иной форме», 4) «фаза преображения» («перемена статуса героя — статуса внешнего (социального) или, особенно в новейшее время, внутреннего (психологического)»)36.

Танатологические мотивы обладают прагматическими свойствами. Они тесно связаны с фактами действительности и возникают зачастую благодаря танатологическому опыту автора биографического опыта. Известно, что многие писатели (Ф. Достоевский, Л. Андреев и т. д.) черпали танатологические ситуации для своих произведений из реальных происшествий, описанных в прессе. Кроме того авторы сами способны влиять на действительность: так версии А. Пушкина об убийстве Моцарта Сальери и вине Бориса Годунова в «угличской трагедии» легли в основу некоторых исторических концепций; после выхода романа И. Гете «Страдания юного Вертера» по Европе прокатилась волна самоубийств. Интересным феноменом литературного быта является не только жизнетворчество, но и смертетворчество: подтверждением тому могут служить танатологические акты Г. фон Кляйста или Ю. Мисимы37.

1.3. КРИТЕРИИ ТИПОЛОГИИ ТАНАТОЛОГИЧЕСКИХ МОТИВОВ В ПРОЗЕ

Проблема типологии мотивов — одна из актуальных в современном отечественном литературоведении. Ее решение — цель не только отдельных исследований, но и коллективных трудов по созданию специальных справочников и словарей. Перед нами стоит задача рассмотреть возможные типологии танатологических мотивов.

История литературоведения знает немало попыток создания мотивных типологий. Простейшая из них — семантическая. Когда литературоведы выявляют ту или иную систему мотивов, они распределяют содержание одного текста или целого ряда произведений по семантическим группам. В статьях, посвященных танатологическим мотивам, приоритетна разработка именно этого аспекта знаков. Как и лексикологи, литературоведы используют два подхода: семасиологический (какими значениями обладают данные элементы?) и ономасиологический (с помощью каких лексем репрезентируется данная семантика?). При семасиологическом подходе применяются синтаксические конструкции-определения «смерть как…» или «смерть — это…»38.

П. Бицилли выделяет такие значения смерти в творчестве Л. Толстого: «смерть не как метафизически случайный, хоть и неизбежный конец жизни (как у Пушкина), но как ее завершение и ее отрицание, как загадка, являющаяся загадкой самой жизни»; «смерть есть в то же время и какое-то просветление»39.

Б. Томашевский предлагает две другие классификации мотивов. Сначала он выявляет связанные и свободные мотивы: «При простом пересказе фабулы произведения мы сразу обнаруживаем, что можно опустить, не разрушая связности повествования, и чего опускать нельзя, не нарушив причинной связи между событиями. Мотивы неисключаемые называются связанными; мотивы, которые можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного хода событий, являются свободными»40.

Б.Томашевский также разделяет мотивы на динамические («изменяющие ситуацию») и статические («не меняющие ситуации»). В основном он ориентируется на узкое понимание мотива как элемента повествования, как события, но в итоге допускает существование мотивов-описаний и мотивов-поступков: «Типичными статическими мотивами являются описания — природы, местности, обстановки, персонажей, их характеров и т. д. Типичной формой динамических мотивов являются поступки героев, их действия»41.

Существуют и другие типологии мотивов. Так Н. Тамарченко на разных уровнях произведения выделяет конфликты-мотивы, события-мотивы, ситуации-мотивы, коллизии-мотивы: «Например, события спора (идеологических дискуссий) и поединка (дуэли) в романе “Отцы и дети”, несомненно, варианты-мотивы одного конфликта, общее значение которого — вражда — также является мотивом. Другой ряд примеров: событие-мотив — убийство, ситуация-мотив — “треугольник”, коллизия-мотив — месть»42.

Танатологические мотивы занимают важное место в философской поэзии, способствуют возникновению некоторых лирических жанров (эпитафии, элегии). Они специфически представлены в драматургии (авторские ремарки, констатирующие реплики сторонних наблюдателей), служат необходимым компонентом трагедии и драмы как жанровых форм43.

Одним из первых вопросов, волновавших человека, был вопрос о происхождении и причине смерти. С этим связано большое количество мифологических мотивов: конец света, искупительной жертвы и воскресения, путешествия в мир мертвых, продажи души дьяволу, победы над смертью, использования живой и мертвой воды, убийства героя соперниками или братьями и т. д. А вот мотивы самоубийства и танатологической рефлексии более характерны для литературного этапа развития словесности. В литературе известно большое количество произведений, в которых смерть считается лейтмотивом и выполняет сюжетообразующую функцию («Смерть» М. Лермонтова, «Три смерти» Л. Толстого)44.

Можно разработать и другие типологии танатологических мотивов, в том числе специфические для элементов такого рода. Первая из них обусловлена самой природой смерти. Здесь можно различить насильственную и ненасильственную смерти.

Ненасильственная или случайная смерть при всем своем многообразии всегда происходит сама по себе, т.е. от старости, болезни или несчастного случая, иначе говоря. Такая смерть в литературной традиции связана с определенными типами персонажей и хронотопами, способствующими образованию жанровых форм. Умирающий и его комната, больной и больница — эти явления создают в истории литературы дискурс, который можно назвать «больничным» и к которому относятся произведения В. Гаршина («Красный цветок»), А. Чехова («Палата №6»), Л. Андреева («Жили-были»), А. Солженицына («Раковый корпус») и др.45

Насильственная смерть предполагает активное влияние человека, совершение им убийства. Субъектами убийства являются оба участника акта. Жертву можно считать таковой хотя бы потому, что, даже не зная о предстоящем насилии над ней, она является не столько объектом убийства, сколько главным субъектом умирания46.

В литературе существуют различные типы мотива убийства. Это не только криминальный поступок, но и ритуализованные и оправдываемые в определенной системе ценностей акты: дуэль, казнь, война. Криминальное убийство, являясь основой детективного жанра (А. Кристи, Ж. Сименон, Б. Акунин), привлекало внимание и классических авторов: А. Островского («Бесприданница»), Ф. Достоевского («Братья Карамазовы») и др. 47

Самоубийство в этом случае похоже здесь на ненасильственную смерть, т.к. никто не совершал насильственных действий по отношению к человеку. Самоубийство – это его выбор.

В литературе описывается не только факт смерти. Вслед за французским философом В. Янкелевичем, в книге «Смерть» рассмотревшего три фазы человеческой кончины: до, во время и после, — возможно выделить другие типы танатологических мотивов. В данном случае большую роль играет такое явление, как танатологическая рефлексия. К мотиву смерти она лишь имеет отношение, а вот танатологическим семантико-структурным элементом является точно48.

Основой сюжета текстов «Смерть Ивана Ильича» Л. Толстого, «Жало смерти. Рассказ о двух отроках» Ф. Сологуба или «Рассказ о семи повешенных» Л. Андреева является не факт кончины персонажа, а ситуация до смерти. Она связана с умиранием и с танатологической рефлексией действующих лиц.

Танатологические мотивы можно дифференцировать с точки зрения эстетической модальности, обозначив существование героической («Молодая гвардия» А. Фадеева), трагической («Страдания юного Вертера» И. Гете), идиллической («Повесть о Петре и Февронии» Ермолая Еразма), сатирически изображенной («Гобсек» О. де Бальзака), фантастической («Маленький человек» Ф. Сологуба) смерти и др. Ссылка Указанные типы танатологических мотивов характерны не только для групп произведений, но и для литературных направлений и индивидуально-авторских стилей. Вместе с тем этот вопрос требует отдельного исследования, так как до сих пор не продолжаются споры о сущности этих явлений: находятся ли они в области содержания или формы, исходят ли от автора или от внутренних законов искусства и т. п.49

Красильников Р.Л. подчеркивает, что литературоведческими критериями для типологии элементов могут быть их отнесенность к роду литературы (лирические, эпические, драматические), к речевому жанру (повествовательные, описательные, рефлексивные); роль в развитии сюжета произведения (динамические, статические), в его нарративной организации («смерть изнутри», «смерть извне»); место в тексте (начальные, срединные, конечные), происхождение (архетипические, мифологические, фольклорные, собственно литературные), распространенность в литературе (индивидуальные, специфические для одного произведения; внутритекстовые, интертекстовые). С танатологической точки зрения, мотивы дифференцируются в зависимости от природы смерти, ее добровольности или намеренности («естественная», случайная смерть, самоубийство, убийство), от отношения к моменту смерти (до, во время, после смерти)50.

Таким образом, мы рассмотрели различные типологии танатологических мотивов. Были выявлены специфические особенности этих мотивов в плане семантики, структуры и функционирования. Диапазон возможностей танатологических сюжетных ходов оказался чрезвычайно широким, что обусловлено их повышенной значимостью в мировой литературе.

ВЫВОДЫ ПО ПЕРВОЙ ГЛАВЕ

В развитии танатологии можно выделить несколько этапов. Вначале проблема смерти разрабатывалась «стихийно», в русле философии, вне системы научного знания. Различные мыслители, от Сократа до Ф. Ницше, вносили свой вклад в анализ танатологических проблем в зависимости от их философского или философско-религиозного мировоззрения в целом. Возникновение танатологии как научной дисциплины совпадает с утверждением и доминированием науки в сознании европейцев во второй половине XIX — первой половине ХХ вв. У истоков естественнонаучной танатологии стояли российские ученые И. Мечников и Г. Шор, начавшие разработку терминологического аппарата этой дисциплины. Параллельно в психоанализе была разработана концепция Танатоса, одного из двух основных бессознательных влечений человека.

Во второй половине ХХ в. в США, где всегда подчеркивался прикладной характер танатологического знания, возникли специальные организации, объединяющие специалистов в данной сфере, т. е. состоялась институционализация танатологии. Кроме того, «наука о смерти» стала междисциплинарной: в ней появилось гуманитарное ответвление, стали выходить историко-антропологические, философские, литературоведческие, искусствоведческие работы по танатологической проблематике, из которых следует выделить труды В. Янкелевича, Ж. Бодрийяра, Ф. Арьеса.

На рубеже XX-XXI вв. танатология — чрезвычайно разветвленная область знания. В сфере гуманитарной танатологии начинается спецификация литературоведческой танатологии, изучающей функции танатологических элементов в художественном тексте.

Существует большое количество терминов, описывающих танатологические проблемы в художественном тексте. Наиболее удобным из них является понятие мотива как любого повторяющегося объекта (в широком смысле) и устойчивого минимального значимого семиотического элемента художественного текста (в узком смысле).

Танатологические мотивы в обоих смыслах отличает их связь с различными аспектами смерти персонажа (умиранием, «естественной» и случайной смертью, убийством, самоубийством, посмертным существованием, похоронами и пр.). Специфической чертой танатологических мотивов является стремление к завершению, однако свойственное человеку стремление к осмыслению феномена смерти придает данным элементам смыслообразующий, сюжетообразующий, жанрообразующий потенциал, который реализуется во многих художественных произведениях.

Кроме танатологических мотивов, объектно-предметную сферу литературоведческой танатологии составляют понятия литературной (художественной) танатологии, танатологической сюжетной ситуации, танатологической семантики, танатологической поэтики, танатологической прагматики, танатологических персонажей и т.д.

Эти мотивы вписываются в классификации собственно литературоведческого и собственно танатологического характера. Литературоведческими критериями для типологии элементов могут быть их отнесенность к роду литературы (лирические, эпические, драматические), к речевому жанру (повествовательные, описательные, рефлексивные); роль в развитии сюжета произведения (динамические, статические), в его нарративной организации («смерть изнутри», «смерть извне»); место в тексте (начальные, срединные, конечные), происхождение (архетипические, мифологические, фольклорные, собственно литературные), распространенность в литературе (индивидуальные, специфические для одного произведения; внутритекстовые, интертекстовые). С танатологической точки зрения, мотивы дифференцируются в зависимости от природы смерти, ее добровольности или намеренности (ненасильственная, случайная смерть, самоубийство, убийство), от отношения к моменту смерти (до, во время, после смерти).

Типология танатологических мотивов позволяет не только упорядочить все многообразие подобных элементов в литературе, но и увидеть возможные направления их анализа.

Таким образом, в первой главе мы рассмотрели основные вехи развития литературоведческой танатологии, выявили сущность танатологических мотивов и представили критерии типологии данных мотивов. Во многом мы в своей первой главе опирались на работу Р.Л. Красильникова «Танатологические мотивы в художественной литературе», так как он очень тщательно рассмотрел теоритический аспект проблемы танатологических мотивов, и мы согласны с ним во всех принципиальных позициях.



ГЛАВА 2. СЕМАНТИЧЕСКОЕ И ФОРМАЛЬНОЕ НАПОЛНЕНИЕ ТАНАТОЛОГИЧЕСКИХ МОТИВОВ В РОМАНАХ М. ШИШИКИНА

2.1 ТАНАТОЛОГИЧЕСКИЙ МОТИВНЫЙ КОМПЛЕКС В РОМАНАХ М. ШИШКИНА «ВЗЯТИЕ ИЗМАИЛА», «ВЕНЕРИН ВОЛОС», «ПИСЬМОВНИК».

Определяя место Михаила Павловича Шишкина в литературе, исследователи располагают творчество писателя в координатах реализма – модернизма – постмодернизма, что естественно: вся современная литература, так или иначе, существует во взаимодействии этих векторов. Большинство исследователей относят его творчество к постмодернизму (И. Скоропанова, Г. Нефагина, А. Мережинская, В. Курицын). Дмитрий Бавильский определил поэтику Шишкина следующим образом: «постмодерн, понятный и исполненный как модерн»51. Марк Липовецкий интерпретирует прозу Шишкина как скрещение постмодернистской поэтики с интеллектуально-модернистским дискурсом, как паралогический компромисс между модернизмом/авангардом и постмодернизмом (в изводе необарокко)52, но при этом называет его порождением «постмодерного реализма»53.

В качестве материала для определения танатологического комплекса мотивов М.П. Шишкина, нами были исследованы три его романа: «Взятие Измаила», «Венерин волос» и «Письмовник».

Роман «Взятие Измаила»  написан в Цюрихе в 1996-1998 годах, он принес широкую известность автору. В первый раз был напечатан в журнале «Знамя» в 1999 году, вышел отдельным изданием в 2000 году. Корме всего этого удостоен премии «Русский Букер».

Назван роман «Взятие Измаила» в честь эпизода, в котором мальчик мечтает сделать аттракцион с дрессированными мышами, изображающими взятие Измаила. Название по разъяснению самого автора ироничное, на него указывает и «говорящее» имя главного героя Александр Васильевич (как у А.В. Суворова), и любимая фраза отца героя морячка-подводника из части «Эпилог»: "Эту жизнь, Мишка, нужно брать, как крепость!"

«Взятие Измаила» очень сложный по своей конструкции роман, сюжетные линии обрываются и начинаются заново, вступлением к ним часто служит судебная речь, которая как бы сбивается на подробный рассказ о деле или личности.

Согласно объяснению самого Михаила Павловича Шишкина, некто собирается написать книгу, а когда сюжет начинает прокручиваться, он бросает и начинает писать заново. В конце концов, все сюжеты отбрасываются, и прорывается настоящая жизнь автора. Книга содержит довольно много деталей жизни самого писателя: детство в коммуналке в Староконюшенном переулке, отец моряк-подводник, брак с швейцаркой, у которой погиб первый муж, рождение сына в Швейцарии от Франчески и др. Герой уезжает из России, которая видится в финале как кошмарный сон, а освободиться от неё нельзя. Согласно объяснению самого Шишкина, это текст о его жизни в России и, хотя ситуация там меняется, глубинные отношения между людьми остались те же.

Сам М.П. Шишкин определяет жанр своей книги как «тотальный роман», то есть роман обо всём. В книге переплетаются не только рассказы, но и стили, соседствует высокий, казённый, непристойный, учёные цитаты на латыни. Во «Взятии Измаила» очень много аллюзий на  А.П. Чехова, Л.Н. Толстого, В.В.Набокова, кроме этого в романе присутствует русский фольклор, рассказы иностранцев о России и др.

Роман, созданный писателем третьим, называется «Венерин волос». Он был написан в Цюрихе и Риме в 2002-2004 годах. Печатался в журнале «Знамя» в 2005 году, вышел отдельным изданием в 2005 году. Удостоен премий «Национальный бестселлер» и «Большая книга».



 Книгу М.П. Шишкина можно истолковать как новаторский, вольный, густой, как сургуч, богословский трактат. В начале прошлого века в России на краткие годы процвело, а после революции каленым железом было выжжено философско-литературное направление – Богоискательство. А в литературе начавшегося третьего тысячелетия чуть слышно, робко зарождается «Богонаходительство» (великолепная словесная находка Виктора Пелевина). В «Венерином волосе» Творцом всего сущего, пантократором, демиургом является «старослужащий Серый» и Толмач – истинный пророк его. Бог во всем и все в Боге. «Божья мысль о реке есть сама река». В семи словах выражена главная тема романа. Книгу хочется цитировать безостановочно: «К безверию нужно прийти самому, а русским безверие достается даром, поэтому его не ценят, а ценят веру»54.

В книге выделяются три сюжетных пласта: жизнь толмача, рассказы беженцев и дневники певицы.

Рассказы беженцев включают в себя истории солдата, прошедшего «дедовщину», воевавшего в Афганистане, честного милиционера, «опущенного» заключённого, любовную историю современных Дафниса и Хлои и много других. Рассказы беженцев постепенно усложняются, переплетаются с историями из других эпох, как «Анабасис» Ксенофонта, и создают единое полифонию. Сюжетная линия из жизни самого толмача и его первой возлюбленной также излагается в виде вопросов и ответов55.

Певица связана с толмачом тем, что он получил задание обработать её дневники, взять интервью и напомнить о ней. Задание толмача было «воскресить певицу из мёртвых». Главной темой дневников и внутренних монологов певицы является любовь, хотя адресат её меняется56. Происходит, согласно опеределению самого автора в интервью, преодоление смерти любовью. О том же говорит и эпиграф: «Ибо словом был создан мир, и словом воскреснем», и даже обложка первого отдельного издания романа воспроизводит фреску «Воскрешение плоти» Луки Синьорелли, упомянутую в книге57.

«Письмовник» — роман Михаила Павловича Шишкина, вышедший в 2010 году, писался в течение года в Берлине и Америке. В последнем на сегодняшний день романе писателя Письмовник сформирована новая позиция писателя, для постмодернизма не совсем характерная. Слово «письмовник» означает «научение» тому, какими должны быть письма. Михаил Павлович Шишкин, отринув любую постмодернистскую относительность и достоверность (письма в этом романе пишут люди, разнесенные во времени – из 1900-х годов в 1970-1980-е и обратно), создает лекала и прописи некоей идеальной любви, возможной, то есть невозможной, идеальной жизни. Главные герои романа, любящие друг друга Владимир и Сашенька, живут в разные исторические эпохи58.

На первый план для писателя выходит изображение архетипа мужчины и женщины: «В моих текстах всё сливается, оставляя лишь границу между мужчиной и женщиной. И в моих романах на самом-то деле всего два героя – он и она»59. Роман построен гораздо проще, чем «Венерин волос». Книга является перепиской двух влюблённых. Герой пишет с далёкой войны, он участвует в совместном походе русских, американцев, немцев, японцев и французов на Пекин для подавления Ихэтуаньского восстания (известного также как Боксёрское восстание) окoло 1900 года, военный поход описан по мемуарам исторически точно.

Героиня проживает долгую жизнь значительно позже этой войны, отражённую в письмах отсутствующему любимому. Подобная тема присутствует и в «Венерином волосе», где Изольда излагает мысли в письмах к Тристану, которого давно уже умер.

В конце романа встречаются фразы, отсылающие к началу. Например, в самом последнем письме описано, как герой слышит обращенное к себе: «Покажи-ка мне твои мускулы!». Эта же фраза встречается в четвёртом письме героя, где он мечтает о встрече с отцом.

Основные темы романа: общение между людьми, кажется, что роман – это письма возлюбленных друг другу, но это не так. Кроме этого в романе описаны военные действия и их роль в истории общества, поставлена проблема человека и времени и приобретения опыта.

Текстуальный анализ повторяющихся словесных содержательных элементов позволил выявить в творчестве М.П. Шишкина систему иерархически выстроенных мотивов. Система представляется трехуровневой60. Первый уровень – повествовательные мотивы (рождения, болезни, смерти, вины, искупления, разлуки и т.д.). Второй – концептуализирующие мотивы любви и слова. Третий, высший уровень, – это развернутый мотив воскрешения, к которому восходят и повествовательные, и концептуализирующие мотивы.

К первому уровню можно отнести следующий пример, когда Саша, главная героиня романа «Письмовник», размышляет об окружающей ее обстановке, и, что вокруг все такое приятное и домашнее, а в это время где-то идет война:

"А сегодня проснулась и лежала, не открывая глаз, только слушала все звуки кругом, такие живые, такие простые, такие домашние – вот где-то строчит с утра пораньше швейная машинка, гудит лифт, хлопает дверь подъезда, трамвай дребезжит в конце улицы, какая-то птица верещит в форточку. Ты бы взглянул на нее и сказал, как она называется. И невозможно поверить, что где-то война. И всегда была. И всегда будет. И там по-настоящему калечат и убивают. И на самом деле есть смерть»61.

В романе «Взятие Измаила» автор не раз возвращается к теме смерти и ее проявлении на теле человека, так, например: «При моментальной смерти, однако, бывает и моментальное окоченение, но только в тех мышцах, которые были сильно напряжены. Важным фактором является и появление так называемых трупных пятен, которые, вы не поверите, передвигаются, странствуют, если тело перевернуть, но спустя 5-6 часов путешествие пятен прекращается. Нахождением куколок мух можно также определить более или менее точное время наступления смерти»62.

Такого рода рассуждения несут в себе хоть и чисто повествовательный мотив о том, что становится с телом после смерти, тем не менее, оставляют тяжелое впечатление.

Анализ текстов автора показал, что все стержневые повествовательные мотивы переплетены друг с другом. Мотив смерти – с мотивом любви и рождения ребенка, мотивами болезни, вины, изживания героями детских страхов.

Так, например, во «Взятии Измаила» автор описывает особенности смерти женщины: « … зарегистрированы случаи, когда у беременных женщин после смерти наступают от этого даже роды. Одномесячный выкидыш имеет величину сливы, двухмесячный с куриное яйцо, трехмесячный – с гусиное»63.

В следующем примере мотив смерти переплетается с мотивами любви и вины за ушедшее время:

Незадолго перед смертью отец вдруг захотел со мной сфотографироваться.

Я ему говорил:

– Зачем?


Он убеждал:

– Сдохну, Мишка, а ты посмотришь на фотку и, может, вспомнишь отца-моряка!

Я тогда сказал, лишь бы только отстал:

– Ладно, пошли, отец-моряк!64

Если говорить о романе «Венерин волос», то там можно встретить такие переплетения мотива смерти с любовью: «И какая разница, когда это было, сколько мне лет, в каком я классе, в каком веке, на какой планете! Важно лишь, что я вижу все, как сейчас: вот Ляля на диване передо мной, какая-то необычная, оранжевая в косых лучах заходящего солнца, оттирает платком чернильное пятно на ладони, платок тоже оранжевый, окрашенный закатом, а теперь еще и фиолетовый, чернильный. Ляля смачивает его слюной, снова оттирает пятно, снова смачивает и оттирает, и теперь у нее и губы и язык - подкрашены чернилами. И ничто никогда не сможет стереть те чернила с ее губ - ни время, ни смерть»65.

Здесь поднимается вопрос вечности любви, в такой ее силе, что даже смерть не может ей помешать, любовь бессмертна, по словам М.П. Шишкина.

В ходе анализа повествовательных мотивов текстов М.П. Шишкина можно прийти к выводу о том, что определяющими в структуре повествовательных мотивов являются два принципа: это принцип переплетения разнородных мотивов и принцип отражения (зеркальности) одноименных мотивов. Ключевые эпизоды произведений писателя обретают смысл именно в переплетении и зеркальном отражении мотивов. Переплетение, отражение мотивов в цепи эпизодов позволяют в полной мере понять как семантическое наполнение каждого мотива, так и мировосприятие писателя в целом. Эти же принципы реализуются писателем и на уровне концептуализирующих мотивов – воскрешения, любви и слова. В системе мотивов автора именно эти три мотива являются ведущими и вместе с повторяющимися повествовательными мотивами объединяют все тексты писателя66.

Семантика каждого мотива складывается за счет семантически неоднородных и взаимно дополняющих друг друга вариантов этого мотива, как в отдельном произведении писателя, так и во всем текстах автора. Так, варианты мотива рождения во «Взятии Измаила» семантически разворачиваются в нескольких смысловых плоскостях в автономных сюжетных линиях романа. В линии Михаила Шишкина (имя романного персонажа) рождение ребенка ощущается героем как онтологическое событие и приравнивается им к рождению мира. В развивающейся параллельно истории адвоката Александра Васильевича рождение ребенка становится для героев испытанием, которое проверяет их на человечность, прочность, способность не изменить самим себе, выстоять наперекор обстоятельствам. Дальнейшее развитие мотив рождения получает в романе «Венерин волос». В этом романе мотив приобретает новую семантику: рождение ребенка как преодоление смерти (псевдороды Беллы) и рождение ребенка как обретение внутренней свободы (история афганца Анатолия).

Что касается третьего, высшего уровня, представляющего собой мотив воскрешения, то, например, в романе «Венерин Волос» роль толмача заключается в воскрешении памяти об известной певице. Он получил задание обработать ее дневники, взять у нее интервью, одним словом, напомнить о ней.

В реальности у этой певицы есть прототип, по признанию самого М.П. Шишкина, в романе он описывает жизнь певицы Изабеллы Юрьевой (1899—2000), охватывающей весь XX век. Биография Юрьевой изучена мало, хотя она пользовалась большой популярностью67.

М.П. Шишкин рассказывает нам о Изольде, пишущей своему погибшему Тристану, тем самым воскрешая его: «Воскрешение плоти. Из ничего, из пустоты, из белой штукатурки, из плотного тумана, из снежного поля, из листа бумаги вдруг появляются люди, живые тела, восстают, чтобы уже остаться навсегда, потому что снова исчезнуть, пропасть просто невозможно - ведь смерть уже была».

Кроме этого, обложка первого отдельного издания романа воспроизводит фреску «Воскрешение плоти» Луки Синьорелли, упомянутую в книге.

В «Письмовнике» воскрешением можно назвать уже тот факт, что герои живут в разное время, при этом адресуя письма друг другу. К тому же в конце романа есть фраза, возвращающая нас обратно к к началу. В самом последнем письме герой говорит, что слышит обращенное к себе: «Покажи-ка мне твои мускулы!». Та же самая фраза встречается в четвёртом письме героя в начале романа, где он мечтает о встрече с отцом, который давно умер.

В романе «Взятие Измаила» один из героев задумывается о смерти своей любимой, говоря, что смерти не существует, что его возлюбленная по-прежнему с ним, он воскрешает в памяти ее поведение. Сам говорит, что они могли подолгу не разговаривать, и он по привычке чувствует ее присутствие рядом с собой, тем самым воскрешая свою Машеньку.

В конечном итоге можно сделать вывод, что творчество М. Шишкина являет собой единую сеть сквозных мотивов, выстраивающуюся в системную иерархию повествовательных и концептуализирующих мотивов. Последние (мотивы языка, воскрешения, любви), проявляющиеся на всех уровнях текста, выстраивают сюжет произведений М. Шишкина68.

2.2. ФУНКЦИИ ТАНАТОЛОГИЧЕСКИХ МОТИВОВ В РОМАНАХ «ВЗЯТИЕ ИЗМАИЛА», «ВЕНЕРИН ВОЛОС», «ПИСЬМОВНИК»

Р.Л. Красильников утверждает, что, несмотря на все многообразие литературных мотивов, можно выделить круг сюжетных ходов, определяющих композицию произведения, обусловливающих в нем повествование. Сюда относят события, которые несут наиболее важную роль в человеческой жизни, и в то же время, они обозначают «динамическое начало сюжета»69. в литературном тексте: речь (общение), смерть, любовь, труд, преступление встреча, разлука, путешествие, свадьба, рождение и др. Как утверждает Р.Л. Красильников, такие литературные мотивы могут иметь различный характер состояния, поступка или происшествия, наполняться конкретным содержанием, однако это не мешает им быть элементами структуры: объединяться в еще большие группы-типы, сочетаться с теми или иными образами-актантами, выстраивать последовательности, обладать кажущейся или доказанной валентностью70.

Существует серьезная традиция в анализе смысловой составляющей указанных мотивов, но их нарративно-композиционные возможности, участие в рождении и окончании структур текста только еще начинают изучаться. Танатологический мотив имеет регулярный характер в романах М,П. Шишкина, включая в себя все возможные ипостаси смерти.

Цель наша заключается в исследовании нарративно-композиционных возможностей танатологических мотивов, как то: самоубийства, убийства, «естественной» смерти, размышления о смерти и др.

Говоря о «естественной» смерти, этот мотив можно найти во всех трех произведениях автора. Так, например, во «Взятии Измаила» происходит целый ряд смертей. Смерть возлюбленной Маши одного из героев, смерть отца, при этом ярко показаны переживания сына, смерть бабушки:

«Бабушка перед смертью совсем высохла, была легче ребенка. Д. приехал в Москву на похороны. Отец, бивший старуху, тут вдруг не дал ее кремировать, хоть так было бы всем проще, уверяя, что это была ее последняя воля. Настоял, чтобы отпевали в церкви, что обошлось в копеечку, и платить в конце концов пришлось Д. из денег, которые они с Машей откладывали на отпуск»71.

При описании каждой из этих смертей, герои говорят о своих переживаниях, ощущениях от смерти близкого человека, о том, что стало с их телами, что от них осталось.

В романе «Венерин волос» «естественная» смерть представлена уходом из жизни столетней Беллы Дмитриевны, знакомой толмача, о смерти которой он расспрашивал соседку. Автор открывает не самые приятные детали о смерти этой женщины, тем самым отмечая, что смерть человека может застать в любой момент и в любой ситуации, пусть даже и самой неприятной.

Еще одним примером может послужить смерть отца певицы, о котором она видит сны и сожалеет, что не смогла прийти на похороны: « У меня есть только фотография с похорон. Он в гробу без очков совершенно непохож на себя. Его положили на столе, на том самом месте, где мы всегда ужинали»72.

При всей торжественности и значимости смерти родного человека, автор напоминает нам, что в жизни порой быт перекрывает все. Так и здесь, отец умер, а гроб с ним поставили на стол, где они раньше ели. Все это делает смерть еще более реальной, более ощутимой из-за такого резкого контраста.

В «Письмовнике» главный герой так же задумывается о смерти и ее значимости, вспоминая свои детские впечатления о смерти бабушки: «И вот там, стоя над ямой, напомнившей мне могилу, я очень остро почувствовал, что бабушка не может ждать нас дома, что она там, в своем гробу под землей, потому что смерть – это настоящее, такое же настоящее, как эта вонючая, смрадная дырка.

От бабушкиной смерти у меня осталось ощущение детского ужаса. Но то, что я тоже когда-то умру, – в моем мозгу тогда как-то не укладывалось. Я испугался этого по-настоящему намного позже»73.

Так же герой вспоминает о смерти любимого учителя: « Но по-настоящему я задумался о своей смерти в первый раз в школе, на уроке зоологии. У нас был старый учитель, больной, и он предупредил, чтобы мы положили ему в рот таблетку из его кармашка, если упадет без сознания. Таблетку положили, но она не помогла».

Неизбежно можно прийти к выводу, что смерть все равно настанет, даже если есть лекарство, каждому отпущен свой срок. Для маленького мальчика, увидевшего смерть учителя, это первый реальным пример ухода из жизни, который надолго останется в его памяти.

Говоря о мотиве убийства в романах М.П. Шишкина, что следует отметить, что такая смерть в основном происходит во время военных действий, описываемых в романах. К примеру, в «Письмовнике» в одном из писем герой Владимир делает такую запись: «Даже не верится, что завтра может быть бой, в котором меня убьют или искалечат. Ты знаешь, человек все-таки так удивительно устроен, что легко верит в смерть всех кругом, только не в собственную. И еще – очень важное. Может быть, это из-за ожидания первого боя, не знаю, но я все здесь чувствую острее, и все кругом, весь мир со мной откровеннее, что ли, взрослее, мужественнее. Я все вижу по-другому, ярче, будто какая-то пелена спала с глаз, через которую смотрел на жизнь раньше»74.

В ожидании мир становится ярче, приходит на ум мысль, что может быть сегодня будет последним днем, и опять-таки смерть неизбежна, но хочется до последнего верить, что тебя она обойдет стороной.

Ярко описана смерть героя военных действий, счастливца, которого спас собственный бинокль, когда в него попала пуля. Герой умирает той же ночью, напившись до беспамятства и утонув в маленьком пруде. Поражает вся ироничность ситуации такой смерти.

Главный герой рассуждает о смысле смерти и о том, какую смерть хотел бы он принять: «Сашенька, я тут видел идеальную смерть. Человек – молодой, красивый, белозубый, хотя на зубы как раз он жаловался до этого весь день, ходил с флюсом и чуть не выл от зубной боли – исчез моментально. Снаряд попал прямо в него. В сам момент взрыва меня там не было, но я потом видел его руку, закинутую на макушку дерева»75.

В романе «Венерин волос» повествование начинается с диалога молодого человека с представителем власти о том, почему он хочет остаться в этой стране и получить жилье. Во время этого интервью мы узнаем, что все родственники героя, кроме отца, умерли насильственной смертью, их убили чеченцы.

Одним из самых ужасных примеров насильственной смерти в романе можно считать смерть кочующих артистов, которых по ошибке приняли за организаторов пожара: «Этих бедных женщин можно в конце концов понять - погорельцы. Набежали пьяные, стали хватать за горло, валить в грязь. Мимо торопились бабы с ведрами - стали бить ведрами. Забили насмерть. Искалеченные тела потащили топить к реке. Одна мертвому плюнула в отрытый рот»76.

Для М.П. Шишкина характерно очень жесткое, тяжелое описание смерти во всех ее нелицеприятных особенностях, что делает повествование еще более реалистичным и правдоподобным.

В творчестве Шишкина, как уже отмечалось ранее, часто происходит сплетение мотива смерти с мотивом любви, они сильно влияют друг на друга. В своем повествовании автор останавливается на истории о любви, в которой принцесса, помогая своему возлюбленному в испытании, указала ему на дверь с тигром, что значило для юноши смерть. И сделала она это из-за любви, точнее, из-за одного из ее проявлений – ревности. Ведь принцесса знала, если юноша выберет другую дверь, то найдет там прекрасную женщину, женится на ней, получит много денег и уедет в другую страну.

В романе «Венерин волос» певица в своем дневнике так же пишет о смерти: «Сегодня возвращалась из лазарета уже затемно, в стужу, - там умер один раненый - и представляла с ужасом, что и Алешу уже, не приведи Господь, ранили, и он умирает сейчас где-то в лазарете, или просто в темноте в окопе или просто в снегу и зовет меня, и вдруг так схватило сердце: он не вернется! Он не вернется! И в этом буду виновата я - ведь его должна спасти моя любовь, а ее он получил от меня так мало, что не хватит, не спасет… Я виновата, что не умела его любить так, как он того достоин»77. И опять любовь переплетается со смертью, становясь, в каком-то смысле, ее причиной, вызывая ее. Ведь, по словам героини, если бы она чаще говорила своему Алеше о любви, о том, как он ей нужен, то, возможно, это спасло бы его от смерти в бою или в лазарете на больничной койке.

Смерть обладает важнейшей функцией генерирования структуры (сюжета, нарратива)78. В.Б. Шкловский писал о том, что «смерть одного героя переносит интерес на других»79. Смерть заставляет думать о живых. У М.П. Шишкина, как мы можем увидеть из предыдущих примеров, чаще всего Танатос заставляет думать как о живых, так и о мертвых, пока они были живыми или если бы они были живыми.

Во время военных действий, происходящих в романе «Венерин волос», автором был описан случай смерти, произошедшей по неосторожности. Но, как и все в нашем мире, случайностью это не было: « Механизатор, пьяный по случаю дня танкиста и своего рождения, - всю жизнь шутил, что родился танкистом, - заснул с зажженой сигаретой и сгорел. Он боялся сгореть в танке - ему так и снилось во время смерти, что горит в своей боевой машине. Сидели на поминках и ели то, что осталось от дня рождения»80. Горькая ирония, так присущая повествованию М.П. Шишкина.

В заключении можно сказать, что романы М.П. Шишкина буквально насквозь пропитаны мотивами смерти, Танатос предстает во всех его ипостасях, он очень тесно переплетается с переживаниями героев, с их отношением к обществу, к любви и т.д.

Тем не менее, несмотря на такую перенасыщенность образами смерти, финалы всех трех произведений никак не связаны с ней. Если говорить о «Венерином волосе» и «Взятии Измаила», то в них последние страницы, вопреки всему, наоборот посвящены созданию новой жизни и рождению. Так во «Взятии Измаила» у главного героя рождается долгожданный ребенок, а в «Венерином волосе» помолившись, женщина становится беременной.

В ходе анализа автор работы приходит к выводу о том, что в последнем романе писателя «Письмовник» происходит переосмысление идеи воскрешения: если в предыдущих произведениях речь шла только об условном, идеальном воскрешении через любовь и слово, то в «Письмовнике» эта идея становится едва ли не реальным телесным воскрешением. Герои романа не раз говорят о «точке схода», где после смерти встретятся все те, кто любил друг друга81.

2.3 ТИПОЛОГИЗАЦИЯ ТАНАТОЛОГИЧЕСКИХ МОТИВОВ, ПРЕДСТАВЛЕННЫХ В ПРОЗЕ М. ШИШКИНА.

Семантика танатологических мотивов, очень обширна, можно сказать, что она стремится к бесконечности. Следовательно, ее необходимо ограничивать с помощью тех концептуальных полей, которые могут быть актуальны для того или иного писателя. Речь идет о его философских или религиозных воззрениях, о его ментальности, обусловленной эпохой и этнической или национальной идентичностью82.

Например, Е. Ю. Шиманова применяет к творчеству И. С. Тургенева элементы типологии Ф. Арьеса83 описавшего танатологические модели, которые детерминированы различными историческими условиями («смерть прирученная», «смерть своя», «смерть далекая и близкая» и т.д.).

У. Церняк при изучении темы смерти в старообрядческих сочинениях делает акцент на ее религиозных основах84.

Исследовав материал трех романов М.П. Шишкина, мы в своей работе выделили свою типологию танатологических мотивов, в которую входят только мотивы, характерные для данного автора: мотив ощущения смерти, связь религии со смертью, размышление о смерти и другие.

Танатологический


следующая страница >>