Техника живописи - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
«Образ подснежника в музыке, живописи, поэзии» 1 67.09kb.
Занятие в подготовительной к школе группе «Войдем в мир красоты» 1 42.72kb.
Журнал «Техника-молодежи» в номере журнала за май читайте 1 11.88kb.
«Образ матери в музыке, поэзии, живописи. Древнейшая песнь материнства! 1 151.18kb.
Программа: «Физика пучков заряженных частиц и ускорительная техника» 1 34.94kb.
«Цвет в произведениях живописи» 1 144.2kb.
Урок по изо в 5кл. Цель урока: Дать представление о неразрывной связи... 1 60.93kb.
«В поисках вечных ценностей». (Основные направления развития зарубежной... 1 161.8kb.
Транспорт: наука, техника, управление 2 525.68kb.
Стили и художественные направления в искусстве. Человек и новая картина... 1 55.71kb.
Конкурс исследовательских работ школьников Сибирского федерального... 1 32.46kb.
Книга 1 Мир Леонардо 1 u-la «Мир Леонардо. Книга 1»: Детская литература; 8 1891.29kb.
- 4 1234.94kb.
Техника живописи - страница №19/20


ЖИВОПИСЬ ПО ТВЕРДОЙ ШТУКАТУРКЕ

(«FRESCO A SECCO»)

Сущность этого наиболее старинного способа известковой живописи так описывается монахом Феофилом в его «Записках о разных искусствах» («Diversarum artium schedula»), относимых к XI—XII векам:

«Когда нарисованы фигуры и другие предметы на сухой сте­не, нужно прежде всего смочить ее водой, чтобы она совершенно была сырая. Пока стена сохраняет влагу, наносят краски, сме­шанные с известью, они сохнут совместно со стеной и закрепля­ются».

Такова сущность этого способа, детали же его заключаются в следующем.

Для живописи «фреско а секко» можно пользоваться всякой прочной известковой штукатуркой, растворы которой составлены из мелкого песка, но еще лучше, если стены подготавливаются специально для названной цели. В последнем случае поступают таким же образом, как и при подготовке под живопись истинной фреской, т. е. наносят два слоя штукатурки, причем последний из них, составляющийся из извести и мелкого песка, наносится не по частям, а одновременно на всю плоскость картины и остав­ляется до полного просыхания.

Высохшую штукатурку протирают затем куском пемзы или каким-либо инструментом, удаляя с нее верхнюю корочку угле­кислой кристаллической извести, после чего поверхность стены приобретает большую пористость, что составляет одно из важ­нейших условий для лучшего закрепления красок. После тщатель­ной промывки поверхности водой с помощью кисти и просушки ее стена готова для принятия рисунка. Подготовленная таким образом штукатурка имеет ровную мелкозернистую поверхность сероватого цвета, сильно втягивающую в себя воду.

Рисунок или прямо выполняется на стене, для чего пользу­ются углем, который после установки изображения сдувается, и линии обводятся краской, разведенной водой, или же он делает­ся отдельно на бумаге и припорашивается затем на стену.

Накануне дня, предназначенного для живописи, поверхность стены в местах, где на другой день последует живопись, сильно смачивается водой чистой или известковой, или баритовой, при­чем эта операция производится в несколько приемов, чтобы сте­на долго сохраняла влажность. На следующий день перед рабо­той стена смачивается снова, и затем приступают к живописи.

Краски здесь служат те же, что и в «буон фреско», но к каж­дой из них, разумеется, необходимо примешивать известь, без чего закрепления красок не может произойти; кроме того, из­весть здесь служит и белилами. Применяющаяся в этом случае известь должна быть лучшей по качеству, т. е. быть жирной, крепко схватывающей и не иметь посторонних примесей. Краски разводятся в какой-либо посуде, причем заранее составляются тона. Здесь допустимо применение жестких и более коротких щетинных кистей.

Живопись, исполненная таким образом, по внешнему виду приближается ко второму способу «буон фреско», но она не имеет, конечно, ни прорезей, ни соединительных линий, и здесь, без­условно, невозможны лессировки.

Начатая часть живописи должна быть закончена в тот же день. Работу можно прерывать по желанию и снова возвращать­ся к ней, выполняя свое произведение по частям, но при непре­менном условии — каждую начатую часть заканчивать в тот же день и позднее к ней больше не возвращаться.

Способ этот особенно пригоден для живописи орнаментов и живописи с плоскостным разрешением живописной задачи, но им могут быть выполнены и произведения, где требуется сложная моделировка форм. Техникой этой, как я предполагаю, исполнены некоторые наши русские церковные росписи XI—XII веков.

Следует указать здесь и еще на один вариант этого способа живописи, заключающийся в том, что по старой штукатурке после удаления с нее верхней корки, что выполняется по воз­можности основательно, и хорошего напитывания стены водой покрывают подготовленную таким образом штукатурку в тех ме­стах, которые предназначаются в этот день для живописи, тес­том хорошей гашеной извести, сильно разведенным водой. После того как вода всосется в штукатурку и известь как бы несколько закрепнет, приступают к живописи, которая выполняется тем же описанным выше методом.

Чтобы получить более красивые тона в живописи и исполь­зовать прозрачность красок, я наносил на стену специального состава штукатурку, состоящую из одной части гашеной извести и двух частей алебастра, в результате чего получал белую глад­кую накладку, скоро твердеющую и сильно поглощающую по высыхании воду, которая затем испаряется медленно, что содействует живописной работе. На подготовленной таким грунтом стене получается очень красивая и интенсивная по тонам живо­пись с красками, через слой которых просвечивает белый грунт.


КАЗЕИНОВО-ИЗВЕСТКОВАЯ ЖИВОПИСЬ

Казеиново-известковая живопись как по своему связующему веществу, так и по технике имеет много общего с фресковой живописью, от которой она, судя по историческим данным, и про­изошла. Начало ее применения по свежей штукатурке нужно искать уже в Италии XVII века.

Возрождение этого способа обязано немецким художникам конца XIX столетия, которые разработали его применение и провели на практике.

Связующее вещество казеиново-известковой живописи состав­ляется из казеина и извести, для чего пользуются или свежим творогом, освобожденным от посторонних веществ — масла и пр., — или же берут технически чистый казеин в сухом виде, который предварительно замачивают в чистой воде. Известью может служить жженая известь, обращенная в мелкий порошок, который смешивается с казеином, или тесто свежегашеной из­вести.

Правильно составленным для живописи казеиново-известко­вым клеем (или казиатом кальция) будет лишь тот клей, в кото­ром все части казеина вполне свяжутся химически известью. Вот почему известь по своему количеству должна превышать количество казеина в составе клея. Ввиду того, что творог и тесто извести не всегда содержат в себе определенное количе­ство воды, пропорциональные отношения между ними могут быть даны только приблизительные. На одну часть белого (из-под сепаратора) творога берется от двух до трех частей высших качеств гашеной извести. При применении вместо творога казе­инового порошка (что хуже) последнего берется почти в четыре раза меньше, чем творога. Сюда же прибавляется такое количе­ство воды, чтобы после размешивания клей обратился в кашицу, легко берущуюся кистью. С этим связующим веществом и рас­тираются сухие краски.

Краскам при стирании придается консистенция обыкновен­ных темперных красок. Они должны употребляться в дело толь­ко в свежем виде. Летом их нужно готовить в необходимом количестве ежедневно, зимой же они могут сохранять свою све­жесть 11/2—2 дня, так как по прошествии указанного времени связующее вещество их теряет под действием воздуха (углекис­лоты) свою связующую силу, изменяя химический состав.

Оставшиеся краски заливаются водой или сохраняются до дру­гого дня в сосудах с плотно закрывающимися крышками; тво­рог же, употребляемый в дело, сохраняется под водой в прохлад­ном месте.

Что касается того, в каком виде лучше всего применять казе­ин в соединении с известью, то вопрос этот научно еще недоста­точно разработан. Дело в том, что створаживание молока полу­чается, как известно, различными способами: самоокислением его, обработкой его сычугом или кислотами. Все эти виды казеина по своим свойствам не одинаковы, а следовательно, и соедине­ние их с известью в химическом отношении также должно быть различным.

Также не выяснены условия, при которых происходит в ка­зеиново-известковом соединении отделение казеина от извести, следствием чего является разрушение этого связующего вещест­ва. Во всяком случае, из опыта известно, что применяться в де­ло должен только свежий творог, который при слишком долгом его хранении начинает терять свои хорошие свойства.

Все краски, применяющиеся во фреске, вполне пригодны и для этой живописи; исключения составляют лишь цинковые белила, которые с казеиново-известковым клеем обращаются в студенистую массу, становясь совершенно непригодными для жи­вописи. На основании сказанного белилами в этой технике слу­жат гашеная известь и баритовые белила. До смешения со свя­зующим веществом краски тщательно перетираются с водой и обращаются в тончайший порошок, который сперва высушивает­ся и затем легко и скоро соединяется с казеиново-известковым клеем. При употреблении красок в дело они разводятся в жела­емом количестве водой.

Живопись ведется различными приемами.

В первом из них стены подготавливаются под живопись со­вершенно так же, как под фресковую живопись, которая испол­няется по свежей штукатурке. Рисунок переводится здесь на сте­ну также по фресковому способу, и тотчас же вся поверхность штукатурки покрывается известковым молоком из свежей гаше­ной извести, после чего выполняется живопись, причем краски наносятся свободно и при желании достаточно пастозно.

Подобно фреске живопись выполняется здесь точно так же но частям, причем начатая часть должна быть в тот же день закончена.

Другой способ казеиново-известковой живописи состоит в следующем. С известковой штукатурки, предназначаемой для живописи, тщательно стирают верхнюю корку, промывают шту­катурку и сильно ее намачивают. Затем вся поверхность ее на пространстве, которое предполагается записать в один день, по­крывается известковым молоком, после чего на нее уже переводится рисунок припорохом, и приступают к живописи, которая ведется таким же образом, как и в первом способе.

Наконец, пишут прямо по сухой штукатурке, проклеив ее предварительно, как то практикуется при подготовке стен под силикатную живопись и темперу, казеиново-известковым клеем в жидком растворе, не прибегая к какой-либо другой обработке. Живопись в этом случае ведется так же, как и в темпере: одни и те же места прописываются неопределенное число раз, и краски наносятся при желании пастозно.

Работа казеиново-известковыми красками не представляет особых затруднений для живописца, владеющего техникой фре­сковой живописи и темперой. При высыхании казеиново-извест­ковые краски высветляются в значительно меньшей мере, неже­ли во фресковой живописи.

Как велика прочность казеиново-известковой живописи? Она всецело зависит от качеств применяемых в дело материалов, а также и метода их использования. При химическом соединении казеина с известью казеин теряет свою способность загнивать, если он был до этого свежим. Но он легко портится и загни­вает и в виде творога и в высушенном виде. Только тот казеин, который был свежим до соединения с известью и который взят был в таких пропорциях с известью, что вполне химически свя­зался с нею, дает прочное связующее вещество для живописи, в других же видах казеин лишен прочности.

Основным правилом для получения хороших результатов при применении казеиново-известковой живописи является, таким образом, следующее обязательное применение при составлении связующего вещества свежего, технически чистого казеина в виде творога или сухого порошка, который должен соединяться с из­бытком гидрата окиси кальция (т. е. со свежегашеной известью высших качеств), причем живопись должна выполняться по све­жей штукатурке, как и фреска.

Кроме того, необходимо помнить, что краска, содержащая слишком много связи, трескается и осыпается даже в живописи по свежей штукатурке.

При сравнении прочности казеиново-известковой живописи с фреской, в которой связующим веществом красок является угле­кислая известь, найдено, что связующее вещество первой, состоя­щее из казиата кальция (химического соединения казеина с из­вестью), значительно превышает по прочности связующее веще­ство фрески как по отношению к атмосферным осадкам, так и по отношению к действию сернистой кислоты.

Казеиново-известковая живопись, таким образом, может быть применима на фасадах зданий даже больших городов, что совершенно исключено для фрески.
СИЛИКАТНАЯ И ВОСКОВАЯ ЖИВОПИСЬ
СИЛИКАТНАЯ ЖИВОПИСЬ

В начале XIX столетия наблюдается возрождение интереса к монументальной живописи. Наряду с этим возбудился и ин­терес к технике монументальной живописи.

Но фресковая живопись давалась нелегко художникам:, вос­питанным исключительно на масляной живописи, и потому, от­давая должное красоте и достоинствам фрески, они стремились изыскать способ живописи более легкий в исполнении, чем фреска, способ, который не уступал бы, однако, и в прочности и в красоте.

Искания эти не остались бесплодными, и новое связующее вещество для красок в стенной живописи было найдено в рас­творимом стекле. Таким образом было положено начало так называемой «силикатной живописи» (силикат — соль кремниевой кислоты, силиций — кремний), связующим веществом красок которой явился совершенно новый материал, примененный в данном случае впервые.



РАСТВОРИМОЕ СТЕКЛО

В 1820 году немецкий химик Фукс получил сплавлением щелочи и кремнезема силикат щелочных металлов, названный им «растворимым стеклом», которое носит также имя изобрета­теля. Стекло этого вида было знакомо уже алхимику Базилиусу Валентиносу (1520), приготовившему его сплавлением кремор­тартара, т. е. виннокаменной соли калия с порошком кремневого камня, но оно не получило практического применения и было совершенно забыто.

В наше время растворимое стекло имеет различное примене­ние на практике: для фабрикации искусственного камня, укреп­ления штукатурки, фресковой живописи и пр.

Оно получается сплавлением чистого кварцевого песка или аморфного кремнезема, встречающегося в природном состоянии в больших залежах и носящего название «трепела», «кизельгу­ра» и «инфузорной земли», с содой (углекислым натром) или же поташом (углекислым калием). При употреблении в дело со­ды получается натровое стекло, поташа — калиевое. В сплав­ленном виде растворимое стекло по внешности очень походит на обыкновенное стекло, но, будучи подвергнуто в измельчен­ном виде действию воды и высокой температуры, переходит в раствор. Состав его отличается от простого стекла тем, что он не содержит в себе силикатов извести, магния, железа и прочих веществ, придающих стеклу нерастворимость. Степень раствори­мости его различна и находится в полной зависимости от про­порции составляющих его веществ.

В продаже растворимое стекло имеет вид сиропообразной, бесцветной или окрашенной жидкости, которая легко разводится водой во всех пропорциях. Оно обладает клеящей способностью, почему и имеет применение на практике. От действия кислот и даже углекислоты воздуха стекло разлагается на свои состав­ные части — кремнекислоту и щелочь, — и потому его сохра­няют в хорошо закрытых сосудах. Нанесенное в чистом виде на поверхность стеклянной пластинки, стекло скоро засыхает с об­разованием крепкой стекловидной прозрачной пленки, которая, однакоже, размывается водой. Через некоторый промежуток времени в засохшем слое стекла наблюдается потеря прозрачно­сти и помутнение с образованием на поверхности беловатых на­летов; стекло в таком виде размывается водой уже лишь ча­стично. Изменение, происходящее в нем, в этом случае является следствием исподволь протекающих химических процессов, со­стоящих в том, что угольная кислота воздуха вытесняет крем­ниевую кислоту из ее соли, т. е. обязано тому же процессу, ко­торому подвергается при доступе воздуха растворимое стекло и в жидком виде.

Растворимое стекло, таким образом, обладает особыми свой­ствами, которые оказали большое затруднение на первых порах его применения в качестве связующего вещества красок, так как краски, будучи смешаны с ним, не закрепляются после высыха­ния во всех своих частях вследствие того, что щелочь остается несвязанной и растворяется в воде, увлекая с собой часть кра­ски.

В живописи применяется лишь калиевое растворимое стекло (кремнекислый калий) определенного состава, и потому не вся­кое жидкое стекло, имеющееся в продаже, пригодно для назван­ной цели.

Растворимое стекло обладает щелочными свойствами, что вид­но уже из состава его, и потому губительно действует на все краски, страдающие от щелочей. Вот почему палитра силикат­ной живописи тождественна с палитрой фрески. Из растительного происхождения красок здесь остается тот же крапп-лак; кадмии в минеральной живописи Кейма заменены желтыми ура­новыми, обладающими в данном случае большой прочностью.

С окисью цинка, сернокислым барием (цинковыми и бари­товыми белилами) и гидратом окиси магния растворимое стекло дает более или менее прочное, не растворимое водой соединение. Вот почему при составлении силикатных красок эти свойства стекла используются.

СТЕРЕОХРОМИЯ

Вновь открытое связующее вещество и притом минерально­го происхождения не могло не обратить на себя внимания лиц, заинтересованных в усовершенствовании техники монументаль­ной живописи. Начиная с 1842 года, изобретатель растворимого стекла Фукс и Шлотгауэр стали работать над вопросом приме­нения этого нового минерального клея для связи красок в стен­ной живописи. После долгих опытов и экспериментов ими был разработан новый способ живописи, названный ими «стереохро­мией» (стереохромия — постоянные краски).

Стереохромия почти не имела в свое время практического значения, не имеет его она и в настоящее время, но так как за ней остается историческое значение, то изложение сущности ее приводится здесь вкратце.

Поверхность расписываемой стены на всем своем протяжении покрывалась известковой штукатуркой, которая по высыхании травилась раствором фосфорной кислоты, чтобы сделать ее бо­лее пористой и более способной принимать на себя краски. На подготовленной таким образом стене выполнялся рисунок, и за­тем велась живопись красками, разведенными чистой водой. Ее выполняли не по частям, как во фреске, а на всей плоскости картины. Краски, наносимые только с водой, оставались под­вижными и давали возможность переписывать и исправлять написанные места неопределенное число раз. Законченная жи­вопись по высыхании фиксировалась подобно пастели раство­римым стеклом, разведенным водою.

Стереохромия во многих отношениях имела очевидные пре­имущества перед фреской, но у нее были и крупные недостатки. Важнейший из них состоял в том, что заключительный процесс фиксирования красок не приводил к прочному закреплению их, так как обменное разложение, в которое вступали силикат калия и натрия (живопись фиксировалась калиево-натриевым раство­римым стеклом) с фосфорнокислой известью штукатурки, полу­чавшейся после травления, давало в результате кремнекислый кальций, прочно закреплявший часть красок и фосфорнокислые калий и натрий — вещества, растворимые водой, которые под­лежали удалению с плоскости картины повторными промыва­ниями ее водой, уносившей с ними и некоторую часть живописи.

МИНЕРАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ

Над стереохромией трудилось немало лиц, желая исправить ее недостатки, но дело долго не подвигалось вперед; разрешить трудную задачу применения растворимого стекла в качестве связующего вещества красок в живописи впоследствии удалось лишь технологу А. Кейму, также много работавшему над стереохромией.

А. Кейм использовал все, что было достигнуто его пред­шественниками, причем ему удалось разрешить эту задачу впол­не. Новая техника монументальной живописи, созданная Кей­мом, является, таким образом, усовершенствованной стереохро­мией; она получила от своего изобретателя название «минераль­ная живопись».

Минеральная живопись Кейма вскоре затем обратила на себя внимание европейского художественного мира и была при­знана одной из лучших техник монументальной живописи со­временного искусства.

Живопись эта разработана А. Кеймом в двух вариантах:

1) способ А—«живописные краски» («Künstlerfarben»), предназначающиеся для живописи на стенах;

2) способ Б — «декоративные краски» («Decorationsfarben»), предназначенные для живописи орнаментов и т. п.

По принципу «декоративных красок» Кеймом разработаны также краски для прочного окрашивания фасадов зданий. Крас­ки эти и у нас имели широкое применение на практике.


«Живописные краски»

Подготовка стен для этого способа состоит в нанесении двух слоев штукатурки. Для первого из них служит смешанный раствор, состоящий из 4 частей крупного песка (сито в 27 от­верстий на 21/2 линейных сантиметра), 1 части портландского цемента и 1/4 части гашеной извести. Но если имеется уже в го­товом виде какая-либо прочная штукатурка, то можно пользо­ваться и ею.

На первый слой, притом не вполне просохший, наносится второй слой, на котором выполняется живопись. Он состоит из 1 части гашеной извести (в виде «пушонки»), 4 частей смеси толченого мрамора, инфузорной земли и небольшого количества чистого кварцевого песка. К этой массе прибавляется 3—4 ча­сти воды, и полученный таким образом раствор наносится на стену.

Накладка эта при высыхании получает белый цвет. Когда она совершенно просохнет, то приступают к травлению ее сла­бым водным раствором кремнефтористоводородной кислоты, ко­торая растворяет углекислую известь на поверхности штукатурки и переводит ее в растворимый кремнефтористый кальций. При следующем затем повторном смачивании штукатурки водою он проникает в глубину ее. Смысл этой операции имеет двоякое значение: во-первых, поверхность штукатурки приобретает пос­ле нее значительную пористость, вследствие чего краски во вре­мя живописи легко внедряются в нее, равно как и фиксирую­щий их силикат; во-вторых, известь штукатурки приобретает состав, наиболее отвечающий для фиксирования красок раство­римым стеклом.

Рисунок выполняется углем прямо на стене или же отдель­но на бумаге и затем припорашивается на стену, после чего его обводят краской, смешанной с водой. Приступая к живописи, стену сильно смачивают водой и поддерживают ее во влажном состоянии в течение всего времени работы. Шероховатая на­кладка хорошо принимает краски, которые разводятся чистой водой. Их наносят по желанию акварельно жидко и полупастоз­но, исключается лишь пастозное письмо. Работа может вестись на всей плоскости картины; ее можно прерывать по желанию и во всякое время снова возобновлять. До фиксирования краски остаются все время подвижными, и потому возможны переделки, поправки и т. п. В сухом виде краски пачкают подобно пастели и закрепляются после фиксажа.

Краски содержат в себе примеси веществ, способствующих прочному их закреплению. К ним относится водный глинозем, гидрат окиси магния и др. Примеси эти не отнимают цветовой силы у красок, и потому живопись этого способа обладает зна­чительной силой, не уступающей в отношении цвета силе фрес­ки. Все краски, применяющиеся во фреске, имеют место и в ми­неральной живописи.

Законченная живопись фиксируется калиевым растворимы» стеклом сначала с помощью пульверизатора особой системы, а затем — кистью. В меру зафиксированные краски имеют мато­вую поверхность, перефиксированные же блестят, причем устра­нить блеск одним промыванием чистой водой не представляет­ся возможным. Краски при фиксировании несколько углубляют­ся и темнеют, и потому, выполняя живопись, необходимо принимать это в расчет.

При фиксировании красок растворимое стекло, разведенное водой, проникает в глубину штукатурки и вступает в обменное разложение с находящимся в ней кремнефтористым кальцием, причем в результате получаются кремнекислый кальций и кремнефтористый калий — вещества постоянные, не раствори­мые в воде, которые прочно связывают заключенные между ними частицы красок. На этом все работы и заканчиваются; здесь нет надобности в промывании живописи водой, к чему прибегали в стереохромии, так как растворимое стекло во всех своих составных частях остается прочно связанным.

Произведение, исполненное минеральной живописью, кроме присущей этой технике красоты тона, не уступающей фреске, получает и большую прочность. Краски минеральной живописи крепко связываются со штукатуркой, причем она после фиксажа приобретает прочность, значительно превосходящую прочность обычной известковой штукатурки, в которой инкрустируются краски фресковой живописи. Минеральная живопись более устойчива к кислотам, механическим воздействиям, атмосфер­ным осадкам, низкой температуре, нежели фреска; вот почему прямое назначение ее — в росписи фасадов и вообще наружных стен здания.

Минеральной живописи, имеющей значительную шерохова­тость, угрожает лишь закопчение и запыление, с чем, однако, нетрудно бороться, если зафиксированную живопись, согласно предложению немецкого художника Вольфгангмюллера, покры­вать слоем парафина.



«Декоративные краски»

Для орнаментальных работ и плоскостей живописи Кейм разработал второй вид техники минеральной живописи, назван­ный им «декоративными красками». Он в принципе построен на тех же началах, что и описанный способ, но техника его зна­чительно отличается от первого как выполнением, так и полу­чаемыми результатами.

В данном случае Кейму удалось разрешить ту трудную за­дачу, которую поставил себе некогда Фукс в начале своих опы­тов с растворимым стеклом, заключающуюся в достижении за­крепления красок, смешиваемых непосредственно с растворимым стеклом, как то практикуется во всех других способах живопи­си с их связующими веществами.

В оптическом отношении живопись по способу Б сильно от­личается от способа А. Здесь совершенно отсутствует прозрач­ность красок, и интенсивность тона значительно ниже способа А, так как все употребляющиеся в дело краски, наподобие кра­сок «фреско а секко», не находятся в чистом состоянии, а содержат в себе значительные подмеси веществ, способствующих за­креплению их в соединении с калиевым растворимым стеклом, о которых говорилось выше. Краски с этими подмесями, разу­меется, теряют в своей интенсивности, но в данном случае ею пришлось пожертвовать для упрощения самой техники живо­писи.

Живопись декоративными красками проста и не требует осо­бой подготовки или грунта. Краски хорошо ложатся и закреп­ляются на поверхности различных материалов: известковых, цементных и прочих штукатурках, металле (цинке и железе), бумаге, картоне и холсте при обязательном, однако, условии, чтобы материал, покрываемый красками, не был слишком пори­стым. Пористый материал пропитывается смесью, состоящей из 5 частей снятого молока и 1 части известкового молока. Краски в тонком порошке смешиваются на металлической палитре с растворимым стеклом кистью и наносятся на поверхность покры­ваемого предмета. По высыхании они сильно светлеют и изме­няются в тоне, наподобие обыкновенных клеевых красок, но, раз высохнув, не растворяются уже в воде. Их можно наносить слой на слой, причем нижележащие краски не растворяются наноси­мыми поверх, и потому поправки и исправления в этом способе возможны.

Третий вид красок, предназначенных для окраски главным образом наружных стен зданий, по своему составу приближает­ся к краскам способа Б, но, отвечая своему значению, пред­ставляет ряд малоинтенсивных тонов, получающихся из более дешевых красочных материалов.

Живопись и окраска, исполненные на растворимом стекле, очень прочны, но так как они выполняются обыкновенно на простых штукатурках, то прочность их зависит от прочности последних.

Минеральная живопись Кейма по своим материалам, технике и достижениям является всецело созданием позднейшего време­ни. На практике этот способ живописи осуществлен в таких раз­мерах, что одно перечисление всех зданий, расписанных им, мо­жет составить отдельную брошюру.

Из росписей, исполненных у нас по способу Кейма, следует отметить живопись в Софийском соборе в Новгороде, орнамен­тальное убранство курзала в Сестрорецке. В селе Натальевке, Харьковской области, в небольшой церкви, построенной акаде­миком В. Щусевым, имеется прекрасная роспись, исполненная проф. А. И. Савиновым, в которой картины и орнаментика ис­полнены «живописными красками». Эта роспись является в на­стоящее время единственным экземпляром минеральной живо­писи, исполненной у нас по способу А, если не считать небольшую ученическую работу, написанную на стенах одной из мас­терских Академии художеств. В Москве кеймовские краски слу­жили почти исключительно для окраски фасадов некоторых зданий.

Силикатная живопись с ее сложной системой использования пигментов и связующих веществ их могла родиться лишь в позднейшее время. Как фресковая живопись является плодом прошедших столетий, так силикатная живопись есть плод на­шего времени. В ее технике все создано для современного живо­писца, здесь отсутствуют детали, отличающиеся своей «перво­бытностью», подобные тем, которые так характерны для фрески. Здесь налицо лишь все то, что облегчает труд современного художника, что идет ему на помощь.


ВОСКОВАЯ ЖИВОПИСЬ

Восковая живопись, имевшая в древности на протяжении тысячелетий широкое применение и затем постепенно забытая, в конце XVIII столетия снова начинает возбуждать к себе интерес у художников, которые делают попытки к овладению ее техникой. Наибольший интерес к ней и к воску на­блюдается у художников нашего времени, когда их вера в исключительную прочность восковой живописи стала бази­роваться не только на сохранности дошедших до нас образ­цов восковой живописи древних греков, но и на выводах и за­ключениях современной науки о воске и его свойствах.


ТЕХНОЛОГИЯ ПЧЕЛИНОГО ВОСКА

Пчелиный воск по своему химическому составу есть эфир пальмитиновой кислоты и мирицилового спирта, содержащий значительное количество свободной церотиновой кислоты и вы­сокоплавкие углеводороды.

Выплавленный из сотов воск имеет желтый цвет, мягок, не прилипает к пальцам, когда его мнешь, содержит в себе незначительное количество меда и пыли цветов.

Простейший способ его очистки заключается в растаплива­нии воска в чистой воле для удаления из него меда и других посторонних веществ. Другой способ очистки заключается в растворении воска в скипидаре, в котором он растворяется на холоде. Посторонние вещества, примешанные к воску, при этом оседают на дно.

Выбеливание воска достигается лучше всего действием на него солнечного света и воздуха, для чего воск предвари­тельно превращается в тонкие нити и стружки, которые и ста­вятся на открытый воздух. Чтобы воск не таял под действием прямых солнечных лучей, его смачивают водой. Время, необ­ходимое для выбеливания воска при этих условиях, равняется приблизительно одному месяцу. Для ускорения процесса выбе­ливания к воску можно добавить небольшое количество ски­пидара, который содействует выбеливанию, так как является передатчиком кислорода. Самый рациональный способ очистки и отбелки воска, единственно пригодный для восковой жи­вописи, описывается историком Плинием. Химическая очистка воска с помощью серной кислоты, двухромовокислого калия и т. п., предназначаемого для живописных целей, не должна иметь применения. Чистый и белый воск лишен всякого запаха, по краям кусков прозрачен и более тяжел, нежели желтый воск.

Пчелиный воск обладает следующими свойствами: он легко размягчается в тепле, на морозе же становится твердым и хрупким. Эфир, хлороформ, очищенная нефть, бензин и ски­пидар растворяют воск без нагревания; в жирных же маслах он растворяется только при нагревании. При расплавлении воска в воде и добавке к нему щелочи он образует эмульсию. Темпе­ратура плавления воска 63 — 65°. При нагревании до высокой температуры воск разлагается.

Изумительным свойством воска является его химическая инертность, т. е. неизменяемость в составе при обыкновенных условиях. Так, воск, снятый с древнего египетского фасада, сохранил свои свойства и градусы плавления до нашего вре­мени, тогда как жирные масла, употребленные в дело в III веке н. э., при исследовании в конце XIX столетия оказа­лись совершенно разрушенными. Итак, имеется установленный факт, что воск на протяжении 4900 лет не оксидировался!

В противоположность жирным маслам воск не притягивает к себе воду, а отталкивает ее, даже находясь под водой. Это Свойство воска является чрезвычайно ценным для живописных целей. Кроме того, в чистом воске благодаря его химическому составу не происходит процессов, подобных процессу высыха­ния жирных масел, при котором они претерпевают убыль в ве­ществе их. Вот почему в слоях восковых красок не может быть ни ранних ни поздних трещин. В этом отношении восковые краски не только превосходят масляные, но и другие краски. Каждая примесь к воску ослабляет его описанные выше свой­ства, на которых, между прочим, основано его консервирующее действие для камня. Масла, как известно, с течением времени темнеют и желтеют, отбеленный же воск остается белым, желтый с течением времени выбеливается. Обыкновенный пчели­ный воск плавится под лучами солнца и течет, в соединения же с краской он не плавится. Этой особенностью воска и объ­ясняется его применение на фасадах Египта.

Отрицательным свойством воска является, как известно, его горючесть, чем, очевидно, и объясняется малое число сохра­нившихся произведений старинной восковой живописи.

Плиний и Диоскорид оставили нам описание античного способа обработки пчелиного воска. Она заключалась в сле­дующем.

Неочищенный воск выдерживался долгое время на откры­том воздухе, после чего его варили в чистой морской воде с добавкой к нему соды. Получавшийся при этом более чистый воск сливался в другой сосуд, наполненный морской водой, который в свою очередь ставился на огонь. Так поступали до трех раз, после чего воск сушился и выбеливался продолжи­тельное время на солнце. Чтобы сделать его как можно белее, его варили еще два раза с водой. Обработанный таким обра­зом воск назывался «пуническим».

Научная проверка способа обработки воска по приведен­ному выше описанию была проведена впервые в 1905 году, причем оказалось, что в результате получился твердый продукт, плавящийся лишь при 100°, который, кроме того, уже не спосо­бен эмульгироваться с водой.

Обработка пчелиного воска по методу греков, как видим, придавала ему не только белизну, но и другие весьма ценные свойства, которые и были использованы греками в расцвете их восковой живописи, именовавшейся «энкаустикой».

Греками же найден ряд методов применения воска в живо­писном деле, в деле окраски и в других видах украшений на различных материалах: камне, известковой штукатурке, дереве и слоновой кости. Наибольший интерес для современного ху­дожника представляет, конечно, техника восковой живописи, которую можно применять на наружных стенах зданий, по­этому ей здесь и будет отведено наибольшее внимание.



ТЕХНИКА ВОСКОВОЙ ЖИВОПИСИ

Как установлено в позднейшее время, начало применения воска в качестве связующего вещества красок положено было уже в древнем Египте, откуда перешло в Европу, где продол­жалось до VIII века включительно. Воск, таким образом, при­менялся в живописи и окраске на протяжении тысячелетии.

Так как каждая из техник живописи, имевшая в истории дли­тельное применение на практике, достигала совершенства не сразу, а постепенно, то и восковая живопись в различные эпо­хи имела, конечно, различные степени совершенства. Она пе­режила все стадии развития: начало, полный расцвет и, нако­нец, упадок. Несомненно, что энкаустика времен Плиния мало похожа была на восковую живопись VI—VIII веков н. э. Кроме того, техника восковой живописи изменяла свой вид в зависимости от того, для каких целей она служила: для жи­вописи ли портретов, стенных росписей или украшения кораб­лей, или окраски стен.

Много труда и времени потребовалось для того, чтобы по­нять древнюю восковую технику живописи. Целый ряд иссле­дователей этого вопроса, изучая сохранившиеся краткие све­дения о ней, оставленные нам ее современниками, приходили к ошибочным выводам и заключениям. Затрудняло понима­ние техники также малое число сохранившихся образцов древ­ней восковой живописи и недостаточное исследование с хими­ческой точки зрения сохранившихся произведений греческой живописи и ее остатков. Лишь в наше время художникам и технологам удалось близко подойти к разрешению этого во­проса, вот почему старинная техника восковой живописи в настоящее время не кажется уже такой загадочной, как это было еще недавно. Имеются уже и художники, которые начи­нают писать с воском по системе греческих мастеров.

Шмидт потратил много времени на разработку восковой живописи и в настоящее время свободно расписывает внутрен­ние и наружные стены зданий восковыми красками с приме­нением огня. По отзывам специалистов, технологов и художни­ков, его достижения в области энкаустики вполне убедительны.

В своей книге Г. Шмидт дает возможность понять сущность своего метода живописи, но не описывает деталей ее и не дает рецептуры приготовления красочного материала и пр., так как все это у него запатентовано. На основании своих опытов с воском и наблюдений он убедился в том, что важнейшим и основным способом античной энкаустики является восковая живопись, обрабатываемая огнем, откуда явилось и ее назва­ние «энкаустика»140, с чем нельзя не согласиться.

Остатки слоя восковой окраски, взятые с римской колон­ны Траяна, тверды и имеют стекловидность в изломе, свой­ственную смолам, но не воску. Такова же окраска греческих храмов Парфенона и Тезея в Афинах. Воск, применявшийся в лучших видах энкаустики, был тверд и плавился при 100°, но и он не мог дать красочного слоя, блестящего в изломе, если к нему не примешивалась смола. По Плинию, связующее ве­щество энкаустики и восковой живописи вообще состояло из «cera cum pice», т. е. из воска и смолистого бальзама, добыва­ние и применение которых в древности было известно. Об одном из них Плиний говорит так: «Жидкая смола получается в Европе из соснового дерева варкой и служит защитной про­мазкой для кораблей и других целей». По свидетельству того же писателя, названные бальзамы были различных качеств, причем то нормальной густоты, то текучи, как вода. Античное время, как видим, было знакомо уже отчасти со скипидаром, притом древесного происхождения.

Ошибочно было бы думать, что античные живописцы не знали, что воск имеет способность растворяться в эфирных маслах, добываемых из хвойных деревьев, и не использовали его в этом виде в смешении с красками. Несомненно, что связующее вещество одного из видов восковых красок, приме­нявшихся в древности, составлялось из воска и бальзамов, со­стоявших из смолы и большего или меньшего количества ски­пидара, причем в зависимости от количественного содержания в красках последнего они применялись то в холодном виде, то при содействии огня.

Восковая живопись с применением огня, т. е. настоящая энкаустика, более прочна, нежели живопись, исполненная хо­лодными красками, так как под действием огня получается лучшее прилипание красок к поверхности материала, на кото­рый они наносятся. Кроме того, слой красок, плавленых огнем, имеет большую плотность, нежели слой, нанесенный без этой обработки. Плотность красочного слоя будет тем меньше, чем больше введено было в него скипидара.

В отличие от масляной живописи, в которой при составле­нии красок придерживаются правила — брать как можно больше краски и как можно меньше масла, в энкаустике поступают совершенно наоборот, т. е. количество связующего вещества здесь преобладает значительно над количеством сухой краски.

Приступая к работе, делают приготовленные краски жидкими с помощью нагрева; нагревают также материал, на ко­тором выполняется живопись, и затем начинается живопись, которая выполняется щетинными кистями. По окончании ра­боты и остывании красок, чтобы придать поверхности одно­образную гладкость и блеск, ее обрабатывают огнем, поднося к живописи на известное расстояние жаровню, наполненную горящими углями, или, что еще лучше, паяльную лампу, держа перед ней столько времени, чтобы краски расплавились, но не потекли.

Живопись энкаустикой выполнялась на различных материа­лах: камне, кирпиче, штукатурке и дереве, причем не требовала никакого грунта.

Техника живописи энкаустикой, по словам Плиния, счита­лась утруждающим способом живописи. И действительно, пи­сать подобной техникой было нелегко. Особенно приходилась заботиться о том, чтобы неизбежное расплавление красок и на­гревание материала, на котором выполняется живопись, проис­ходили при достаточной, но не чрезмерной температуре. Совре­менные технические средства дают возможность значительно об­легчить этот труд. Для расплавления красок приспособляется металлическая палитра, которая нагревается электричеством до нужной температуры, для обжига же законченной живописи пользуются паяльными лампами новейшей конструкции.

Несмотря на все позднейшие усовершенствования, сделан­ные в энкаустике, техника эта для живописца нашего времени, воспитанного на масляной живописи, все же трудна и требует особой школы. Имеется, впрочем, и еще один недостаток энкаустики с современной точки зрения: краски ее блестят, наши же вкусы требуют матовой поверхности для стенной жи­вописи. Во всяком случае, для живописных украшений фасадов зданий могут быть вполне надежными лишь энкаустика и мо­заика.

Римский зодчий Витрувий описывает еще один вид приме­нения воска в древности для покрытия стен и статуй. Способ этот, именовавшийся у греков «ганозисом», состоял в том, что воск сплавлялся с небольшим количеством оливкового (несох­нущего) масла, наносился на стену и затем плавился огнем. Ганозис не применялся для живописи, а служил лишь восковым лаком для стен, окрашенных киноварью, во избежание ее по­чернения от света, а главным образом для покрывания мрамор­ных статуй.

Спрашивается, почему же в воск не вводились высыхающие жирные масла вместо оливкового масла? Прежде всего потому, что они не были известны древним энкаустам. Ореховое масло и его способность к высыханию описываются впервые у писа­теля VI века н. э. Во-вторых, потому, что высыхающее масло с воском не может дать слоя живописи, который в изломе имел бы блестящую стекловидную поверхность, другими словами, энкаустика не имела бы той прочности, которая ей присуща. Только в значительно более позднее время (от VI до VIII века и. э.), и то в станковой восковой живописи, стали применять связующее вещество, состоявшее из воска и высы­хающего масла, которое предназначалось для тонкослойной лессировочной живописи, очевидно, для заканчивания живопис­ных произведений, выполняемых на дереве, например порт­ретов.

Такова вкратце сущность античной энкаустики, которая из всех видов восковой живописи представляет для современного художника наибольший интерес.

Византия, заимствовавшая впоследствии у древних примене­ние воска в живописи, разработала оригинальную живописную технику, описание которой находим в параграфе 37 трактата Дионисия, сущность которой он излагает так:

«Возьми клею, золы и белого воска и поставь на огонь с во­дою раствориться. Прибавь в эту смесь краски, хорошо разо­три и пиши кистью, что хочешь, дай краске высохнуть и по­лируй».

Способ этот, разумеется, ничего общего с греческой энкау­стикой не имеет. Он применялся главным образом в станковой живописи, но, по-видимому, нередко и в стенной живописи, что­бы получить в ней блестящую поверхность.

Попытки восстановления восковой живописи начались уже в конце XVIII и начале XIX столетия. Из известных в этой области экспериментаторов следует назвать Фаброни, Клода Лоррена, Монтабера, Фернбаха, Ротманна.

Один из рецептов связующего вещества красок, применяемо­го в XIX в., составляется таким образом: лавендуловое масло в количестве 8 частей нагревается в воде до 80° и в нем ра­створяются 2 части бальзам-элеми, после чего раствор филь­труется. Затем к нему приливают 2 части (по объему) фран­цузского скипидара и снова нагревают до 80°. В получившийся таким образом раствор элеми приливаются понемногу 4 весовые части растопленного белого воска, а затем 16—20 частей масля­ного копалового лака, и смесь нагревают до кипения воды в продолжение 5 минут.

Приведенный рецепт можно изменить таким образом: бе­рется 12 частей лавендулового масла или свежего французского скипидара, разогревается в водной бане до температуры кипения воды, и в него опускается 4 части твердого парафина или церезина, или смеси названных веществ. По растворении их в скипидаре сюда же приливаются 16—20 частей копалового масляного лака.

Хороших результатов можно достичь и при полном устра­нении жирного масла из связующего вещества красок, предна­значаемых для монументальной живописи. Парафин или цере­зин, растворенные с копалом в лавендуловом масле, дают свя­зующее вещество для красок, обладающее достаточной эластичностью и большой прочностью. Опыты, сделанные мною в этом направлении, убедили меня в том, что парафин или церезин и смолы в соединении с эфирными маслами представляют свя­зующее вещество, вполне пригодное для красок в монументаль­ной живописи.

Некоторые художники пишут воском, к которому добавляет­ся небольшое количество эфирного или жирного масла. Краски, приготовленные с этим связующим веществом, расплавляются в водной бане, и живопись ими выполняется кистями.

Пастозная живопись с воском заключается в том, что воск в смешении с мастикой, скипидаром и небольшим количеством высыхающего масла обращается с сухой краской в пасту, кото­рая легко мнется руками. Этой пастой, наносимой на ту или иную поверхность пальцами рук или каким-нибудь инструмен­том, выполняется живопись.

Проводя опыты использования воска в стенной живописи с применением огня и без него, я предлагаю нижеприводимый ре­цепт связующего вещества красок для росписи внутренних стен зданий:
Отбеленного воска 60 весовых частей

Смолы, мастики или даммара 120 весовых частей

Очищенного скипидара 200 весовых частей
Краски, тертые на этом связующем веществе, очень удобны в живописи. По легкости работы ими они напоминают масля­ные краски. Высыхают достаточно быстро с матовой поверх­ностью. Разжижаются при надобности скипидаром. Не требуют никакого определенного метода живописи и никакого грунта.
ВЫБОР ТЕХНИКИ СТЕННОЙ ЖИВОПИСИ

Знакомясь с техникой стенной живописи, описание которой дается в этой книге, нельзя не остановиться на вопросах, какие же из описанных техник наиболее отвечают нашему строитель­ству, какие наиболее легко выполнимы у нас и от каких из них можно ожидать наилучших результатов?

Вопросы эти являются для нас тем более насущными, что в недалеком будущем советским художникам-монументалистам предстоит принять участие в строительстве Дворца Советов. Художники должны будут украсить, дополнить и закончить архитектуру этого грандиозного здания. Уже сейчас необходимо готовиться к этому важнейшему делу, чтобы ко времени росписи все вопросы, касающиеся ее, были разрешены.

Дворец Советов, образец советского архитектурного творче­ства и строительного искусства, должен быть украшен живо­писью и орнаментикой, которые не только отвечали бы в худо­жественном отношении его архитектуре, но и наряду с живопис­ными качествами обладали техническим совершенством.

Отвечая на поставленные вопросы, нужно сказать, что преж­де всего наше строительство нуждается в технике стенной жи­вописи с несложной, легко выполнимой для него подготовкой стен, гарантирующей прочность и долговечность живописных произведений, исполненных ею хотя бы только на внутренних стенах здания. Техника эта имела бы назначение для широкого применения. Что же касается зданий, подобных Дворцу Со­ветов, то тут могут быть применимы и живописные техники бо­лее сложных систем, требующие для своего выполнения больших трудов и затрат и дающие в результате более изысканную и вместе с тем более прочную живопись.

Исследуя разобранные нами способы живописи с точки зре­ния возможности их применения у нас, необходимо отметить, что от некоторых из них мы должны отказаться уже потому, что они имеют для нас в настоящее время лишь историческое значение; другие же хотя и применяются до сего дня на прак­тике, но не дают ни малейших гарантий на долговечность ис­полненных ими произведений.

К первым из них нужно отнести античную фреску, которая в настоящее время совершенно забыта и нигде не применима, о одной стороны, ввиду большой сложности подготовки стен для нее, с другой — потому, что она пригодна лишь для живописных произведений малого размера и ей присуща блестящая поверх­ность, отрицаемая в настоящее время в монументальной живопи­си, и, наконец, — что важнее всего — техника ее недостаточно еще изучена.

Другой техникой живописи, имеющей для нас пока также лишь историческое значение, нужно считать энкаустику, т. е. античную восковую живопись с применением огня. Правда, этой техникой у нас в последнее время многие заинтересованы и делаются попытки к ее возрождению, но ничего, однако, поло­жительного в этой области у нас пока еще не достигнуто. За рубежом же, где также интересуются энкаустикой, она разрабо­тана уже настолько, что ею расписывают как внутренние стены зданий, так и фасады. Все достижения в энкаустике на Западе не предаются гласности, а охраняются патентами. Не следует забывать, однако, что подлинной энкаустике свойственна бле­стящая поверхность, а потому для росписи внутри зданий ее нужно считать малопригодной, на фасадах же, подобных Двор­цу Советов, большим соперником ее является мозаика, превосхо­дящая, разумеется, энкаустику в отношении прочности.

Что касается восковой матовой живописи, в которой связую­щим веществом красок может быть воск с высокой точ­кой плавления («пунический») в соединении только с эфирными маслами или с добавкой смол, то подобная живописная техника вполне применима и в настоящее время для росписей, хотя прак­тически она также еще мало осуществлена. Воск с обыкновенной температурой плавления в соединении со смолами и эфирными маслами, равно как и воскоподобные вещества парафин и цере­зин, может также дать хорошие результаты для росписей внут­ри зданий, причем подготовка стен для всех видов восковой живописи является весьма упрощенной.

Клеевую живопись, применяющуюся на стенах и плафонах зданий вследствие простоты ее техники и дешевизны с незапа­мятных времен до сего дня, нужно считать в наше время, обла­дающей более ценными способами монументальной живописи, совершенно неприемлемой для каких бы то ни было росписей, даже орнаментальных, тем более для фигурной или пейзажной живописи, так как никаких гарантий на долгую сохранность рос­писи клеевая живопись дать не может.

При разборе масляной живописи вряд ли нужно много гово­рить о том, что в монументальном деле она совершенно не уме­стна. Грандиозный опыт, проделанный не только у нас, но и в других странах Европы в расписывании зданий масляными красками, говорит нам с более чем полной убедительностью о непригодности этого способа живописи для названной цели.

Состояние масляных стенных росписей и плафонов подтвер­ждает это положение.

Вследствие неуместного применения художниками масляных красок погибли и гибнут многочисленные живописные произве­дения крупнейших русских мастеров на стенах и плафонах раз­личных зданий. Таковы работы Басина, Шебуева, Брюллова, художников ближайшего к нам времени: В. Васнецова, Семирад­ского, Сурикова, Нестерова, Врубеля и др.

Вопрос о применении у нас фресковой живописи, о которой в последнее время много говорят в среде наших художников и на которую возлагаются ими большие надежды, требует особо тщательного рассмотрения, так как судить об этом не так легко и просто, как то возможно о масляной и клеевой живописи.

Под фреской, как нам уже известно, подразумевается целый ряд техник, основанных на применении извести в качестве связующего вещества их красок. Таковы античная, средневековая, византийско-русская фреска и, наконец, итальянская фреска времен Ренессанса и барокко.

О невыполнимости для нас античной фрески говорилось уже выше, что же касается других ее разновидностей, то об этом можно судить лишь постольку, поскольку применима у нас фреска вообще. Вопрос этот и необходимо прежде всего разре­шить, приняв во внимание все те условия, которых требует фрес­ка для проведения ее в жизнь.

Для фресковой живописи, как нам известно, необходимы хо­рошо выстоявшиеся и здоровые стены, особая, специальная под­готовка их и отборные, безупречные материалы. Подготовка стен при этом должна вестись знающими фресковую живопись шту­катурами, являющимися прямыми помощниками художника-фрескиста. Архитектор, ведущий постройку здания, в котором предполагается фресковая роспись, также должен быть знаком с техникой живописи, чтобы учесть уже при кладке стен и под­готовке их под живопись все то, что требует от них техника фрески. Наконец, и художник, выполняющий фреску, должен мастерски владеть ею.

Для успешного проведения в жизнь фресковой живописи, как видим, требуется наличие ряда условий, выполнимость ко­торых у нас и предстоит обсудить.

У нас принято обыкновенно предоставлять художнику для росписи стены с законченной отделкой их, т. е. покрытые штука­туркой, сделанной с применяющимися обычно в строительном деле известковыми растворами и системой их нанесения на стены. Но такого рода штукатурка не пригодна не только для фрески, но и для какой бы то ни было живописи вообще, так как появ­ление на ней сети трещин впоследствии заранее обеспечено. Рос­писи стен новых зданий к тому же нередко у нас выполняются по невыстоявшимся стенам.

При подготовке стен под фресковую живопись особое вни­мание, как мы знаем, должно быть обращено на применяемую в дело известь, ее качества, обработку и пр. В эпохи широкого применения фресковой живописи у нас этот важнейший во фрес­ковом деле материал, разумеется, и вырабатывался в необходи­мых количествах и качествах. В настоящее же время мы гото­вим известь лишь для строительных целей, но не для фресок, применение которых так редко у нас. Вот почему достать выдер­жанную в продолжение нескольких лет гашеную известь, столь необходимую для фресковой живописи, у нас совершенно не представляется возможным. Излюбленным продажным видом извести у нас является «пушонка», которая отличается по своим качествам от извести, гашенной в тесто, и для фресковой поч­ти совершенно непригодна.

Итак, художнику-фрескисту, желающему писать фреской, нужно начинать это дело с поисков извести, ее гашения и даль­нейшей ее обработки. Можно, конечно, применить в дело вся­кий имеющийся на рынке материал, как это и практикуется нередко, но какой же смысл тогда писать фреской?

Нужно отметить, что многочисленные отечественные земля­ные красочные материалы в большинстве своем еще мало изу­чены по отношению к пригодности их во фреске.

В известной степени это относится также к минеральным ис­кусственным краскам, производимым на наших заводах. Тем не менее можно отметить, что они беспрерывно прогрессируют в своих качествах.

Так обстоит у нас дело с фресковыми материалами, что же касается подготовки стен под фресковую живопись, то она ведет­ся весьма примитивно, так как у нас мало еще специалистов штукатуров, понимающих дело фресковой живописи и могущих безупречно вести подготовку стен для нее. Техника современно­го штукатурного дела к тому же слишком отлична от той, ко­торая требуется для фресковой живописи.

Для проведения фресковой живописи необходимо, как гово­рилось, также и активное участие в этом деле архитекторов, ведущих строительство здания. Наши архитекторы, к сожале­нию, еще далеки от техники живописных росписей, так как в художественных институтах, где они получают свое образование, им не преподается эта дисциплина. Они много упражняются в рисовании и живописи, но в области техники украшения живо­писью стен зданий они никаких сведений в школе не получают.

Необходимо, конечно, иметь и мастеров-фрескистов. У нас в высших художественных школах Москвы и Ленинграда препо­дается техника фресковой живописи, но на прохождение курса монументальной живописи, где изучается ряд техник стенописи, дается столько же времени, сколько и на станковом отделении, где, кроме масляных красок, не изучается никакой другой тех­ники живописи. Естественно, что при таких условиях школы не могут выпускать опытных и вполне готовых к росписям масте­ров-фрескистов. Им придется доучиваться на практике.

Приступая к разбору вопроса, какой же из видов фрески наиболее приемлем для нас, нужно сказать следующее.

Византийско-русская фреска выполнима, конечно, и в насто­ящее время, но она не гармонирует с теми художественными задачами, которые нам приходится разрешать. Фреска эта мо­жет быть применима для орнаментальной живописи, принимая во внимание красоту тона ее красок, но для живописи фигур она мало подходящая, так как ей присущи графичность и стилизация, но отнюдь не реальная трактовка видимого. Итальянская фрес­ка в этом отношении во много раз превосходит византийско-русскую фреску. Преимущество ее перед последней значительно.

Итальянскую фреску из всех видов фресок нужно считать наиболее отвечающей современным живописным задачам. Но и она имеет свои крупные недостатки, не считаться с которыми нельзя. Связующее вещество ее безусловно обладает большой устойчивостью на внутренних стенах зданий, но крепость и твердость живописного слоя слишком слабы, его легко разру­шить даже ногтем пальца. Как опасно всякое неосторожное при­косновение к живописи, исполненной подобной фреской!

Прочность связи у красок этого вида фрески с фресковым грунтом весьма различна, что с течением времени отражается на прочности живописного произведения, так как слабо связы­вающиеся краски с грунтом,— если живопись велась без при­меси активной извести в краски или не были приняты для этого другие меры,— могут осыпаться.

Наконец, при недостаточной опытности живописца-фрески­ста и в настоящее время ему трудно будет обойтись без по­правок во фреске, и он должен будет прибегнуть к ретуши, на­рушая, таким образом, техническую целостность фрески и про­фанируя самую технику этого способа живописи.

Лучшие результаты, притом с меньшей затратой энергии, может дать другая разновидность фрески — казеиново-извест­ковая живопись по методу фрески, г. е. самый прочный из всех видов ее.

Прочность произведений, исполненных этим способом, во много раз превышает прочность живописи чистой фрески (буон фреско); вместе с тем он позволяет работать художнику со зна­чительно большей свободой, чем в живописи простой фрески, и здесь частичные исправления живописи, сделанные теми же красками, что и сама живопись, хорошо связываются во всех отношениях с живописью, которой исполнено произведение. Преимущества казеиново-известковой фрески таковы, что ею можно расписывать и наружные стены зданий больших горо­дов, чего нельзя сделать чистой фреской.

О способе известковой живописи, именуемой «фреско секко», нужно сказать, что он для серьезных художественных целей очень мало пригоден. В больших городах — только на внутрен­них стенах зданий.

Резюмируя все сказанное о фреске, нельзя не придти к тому заключению, что в настоящее время, ввиду отсутствия у нас для нее надлежащих условий, нам еще трудно работать ею, в широкого применения в нашей жизни она пока иметь не мо­жет. Единственным видом ее, заслуживающим нашего внима­ния и культивирования, нужно считать казеиново-известковую живопись по методу фрески.

Фресковую живопись с успехом могла бы заменить сили­катная живопись, где связующим веществом является раство­римое стекло. Эта живописная техника, представляющая науч­ное достижение нашего времени в том разработанном виде, ко­торым является «минеральная живопись» Кейма, могла быть нам чрезвычайно полезной при выполнении стенных росписей. Прочностью своей она значительно превосходит фресковую жи­вопись и может применяться с успехом на наружных стенах зданий. Кроме того, ее живописное выполнение легко от на­чала до конца.

Осталось рассмотреть, что может дать нам в стенной живо­писи темпера.

Многочисленные хорошо сохранившиеся образцы станковой и монументальной живописи, исполненные темперой в старину, свидетельствуют о прочности этого способа как на стенах, так и на досках. Современная же темпера с искусственной эмуль­сией, притом хорошего состава, имеет еще бОльшие возможно­сти на долговечность. Лучшими видами современной темперы для росписей нужно считать яичную и казеиновую, составлен­ные по нормальной рецептуре и применяемые в свежем виде. По окончании процесса высыхания они дают крепкий слой крас­ки, не растворимый водой и потому допускающий впоследствии очистку живописи от запыления с помощью промывки водой.

Так как связующее вещество названных темпер всецело со­стоит из органических веществ, портящихся при продолжитель­ном действии на них воды и в засохшем виде, то применение названных темпер возможно лишь на стенах внутри зданий.

Прочность темперной живописи на стенах всецело зависит от качества подготовки стен. Так как штукатурка стен под рос­пись обычно предлагается художнику готовой, то она и в дан­ном случае сохраняет свои отрицательные свойства. На осно­вании сказанного ответственные росписи темперой должны вы­полняться или по специально нанесенной для нее штукатурке, выполненной хорошими специалистами под контролем худож­ника и архитектора, или же живопись должна выполняться не непосредственно на стене, а на холсте, который может быть прикреплен к стене до выполнения живописи на нем, или же после ее окончания, что будет зависеть от усмотрения худож­ника.

Стенная живопись, исполненная вторым способом, имеет полную гарантию на долговечность. Здесь живопись не по­кроется трещинами, уродующими живописное произведение, и не произойдет осыпания живописного слоя из-за плохого грунта. Холст, на котором держится живопись, может, конечно, отклеиться от стены, но его не трудно укрепить снова. Нако­нец, в случае необходимости вся живопись может быть легко снята со стен и потолков и перенесена в музей и т. п., где бу­дет продолжать свое существование.

Итак, для росписи внутренних стен зданий и плафонов тем­пера, исполненная на холсте, прикрепленном к стене или по­толку, является прекрасной техникой живописи, наиболее легко выполнимой, малотребовательной по отношению к подготовке стен, изысканию каких-либо материалов для нее и пр., и по­тому следует в данный момент считать ее наиболее применимой для росписи зданий и обеспечивающей наибольшую долговеч­ность живописных произведений в стенной живописи.



1 Краскам этой категории собственно и принадлежит название «пиг­менты», которому на практике часто не придают должного значения.

2 В москательной торговле носят название «баканов».

3 Подлинный химический состав красок, подвергавшихся этому испы­танию, не был установлен, а потому и результаты, достигнутые испыта­нием, имеют условную ценность.

4 Залежи зеленой земли, носящей название «глауконита» и «вивиани­та», имеются в Московской и Ленинградской областях.

5 Лазурь на масле различных фирм, выдержанная мною на свету более 10 лет, не изменила своего цвета.

6 Сернокислый свинец служил одно время белилами под названием «мюльгаузских белил», но он не имеет достоинств углекислого свинца.

7 По моим опытам свинцовые белила в яичной темпере сильно желтеют.

8 Зелено-синяя окись.

9 Ф. Рерберг. Краски и другие современные материалы живо­писи.

10 Норвежские титановые белила с подсолнечным маслом сильно по­желтели у меня и покрылись сетью трещин.

11 В. Гусев, Ф. Рерберг и В. Тютюнник. Живописные краски, 1936.

12 Все краски этого вида, испытанные мною, сильно выгорели на свету; остался без изменения лишь коричневый стиль-де-грень.

13 По свидетельству Гофмана, Н. Н. Зинин — «дедушка русской хи­мии» — первый добыл анилин из бензола.

14 Имеются два сорта ализарина. Первому из них, наиболее чистому, присущ синеватый оттенок, второй, имеющий желтоватый оттенок, менее чист и потому дает краски менее прочные.

15 Фиолетово-синий крапп-лак из ализарина фирмы Лефрана, испытан­ный мною светом, оказался непрочным.

16 Почернение киновари в этом случае будет зависеть не от примеси к ней свинцовых белил, а от действия на киноварь света.

17 Ф. Рерберг. Художник о красках.

18 Таблицы испытаний находятся в лаборатории технологии и техники живописи Научно-исследовательского института Академии художеств.

19 Немецкое название акварели — Wasserfarben; английское — Water-colours: французское — aquarelle.

20 Слово «миниатюра» происходит от слова «minimum», которым обозна­чались в древности киноварь и сурик.

21 Художники Китая и Японии — превосходные акварелисты, но тех­ника их, как и само искусство, своеобразна и имеет мало общего с евро­пейской.

22 В жидком же виде давно уже в Европе готовится и тушь, приме­няемая для черчения, но не в живописном деле, и в самое последнее вре­мя — краска сепия, применяющаяся в однотонной, прозрачной живописи.

23 По свидетельству проф. П. Маркова, связующим веществом красок в акварели его времени (1873) служил нередко слизистый сок цветистого ясеня (Fraxinus ornus), носивший название «манны».

24 Частички тонко тертых красок имеют здесь около 25 микронов (0,00025 мм) и менее в поперечнике и находятся, таким образом, в воде в состоянии так наз. «суспензии», или «коллоидного раствора».

25 На этом основании идеально составленные акварельные краски пред­ставляют собой смешение коллоидного раствора неорганического вещества (тонко измельченной минеральной краски) с коллоидным раствором орга­нических веществ (клея, гумми и т. п. связующего вещества красок).

26 Гуашь — от итальянского слова «guazzo» (болото), происходящего от старонемецкого слова «Wazzar» — вода.

27 Акварельные свинцовые белила, сильно зачерненные мною сероводо­родом, в продолжение нескольких лет не могли восстановить своей белиз­ны, тогда как те же белила на масле, одновременно подвергнутые действию сероводорода, уже в один год совершенно восстановили свой цвет.

28 Ф. Рерберг. Краски и другие художественные современные ма­териалы, 1905 г.

29 Краски изменились в чистом виде, в связи же с белилами они со­храняются хорошо.

30 Кобальтовая синь (синий кобальт) получается прокалива­нием (докрасна) глинозема с закисью кобальта, причем для улучшения оттенка краски в эту смесь вводится некоторое количество окиси цинка. Красящим началом, которого содержится в кобальтовой сини всего 2% по отно­шению к глинозему, является, таким образом, более высокий окисел кобаль­та, нежели закись. Кобальтовая синь распадается при действии на нее не­разведенных кислот, но выдерживает действие щелочей высокой температу­ры и света; кислород, разумеется, также не может действовать изменяющим образом на краску.

31 Японская бумага вырабатывается из клетчатки лыка шелковичного дерева.

32 Необходимо строго следить за тем, чтобы стекло не прикасалось живописи.

33 Живопись эта по окончании покрывалась лаком.

34 Палешане с их стилизованной живописью пользуются в настоящее время большим успехом.

35 Ченнино Ченнини. Трактат о живописи, 1437.

36 Вступление к известному историческому сочинению «О жизни зна­менитых живописцев, скульпторов и архитекторов» отводится описанию техники живописи, современной Вазари.

37 По правилам русских иконописцев квасу бралось такое количество, чтобы желток с квасом заполнил весь объем скорлупы, т. е. количество, равное белку.

38 Автор «Записок о разных искусствах», относимых к X—XI вв.

39 В более раннее время эта первая прокладка, как то сообщает Фео­фил, заключалась в телесном тоне, называемом им «мембраной».

40 Желающим познакомиться более детально с техникой русских ико­нописцев прошедших времен можно рекомендовать следующие сочинения:

  1. «Ерминия, или наставление в живописном искусстве» — трактат греческого живописца иеромонаха Дионисия Фурнаграфиота, 1701—1733 гг. Переведен на русский язык епископом Порфирием («Труды Киевской ду­ховной академии» за 1863 г.).

  2. «Литература иконописных подлинников» Ф. И. Буслаева.

  3. «История русских школ иконописания до конца XVII в.» Д. А. Ровинского («Записки Имп. Археологического о-ва» за 1856 г., т. VIII).




41 Лишь при золочении фона картины во времена Ченнини контуры отображаемых фигур, соприкасающихся с ним, делались углубленными.

42 В лак примешивались и нарочито прозрачные краски.

43 Образцами темперы, крытой лаком, могут служить многие эрми­тажные произведения.

44 В том случае, если клеевого раствора взято больше по объему, чем масла, получившаяся эмульсия будет состоять из мельчайших масляных шариков, обволакиваемых раствором клея, который займет место и на по­верхности эмульсии; если же масла взято больше, чем клеевого раствора, то последний разобьется на мелкие шарики, которые будут плавать в масле.

45 Темперой этого состава автором и его учениками исполнено боль­шое число работ в станковой и монументальной живописи. По прошествии 23 лет произведения, исполненные ими, не потерпели никаких изменений.

46 Последнее средство не безразлично для красок.

47 Так наз. «сырая» карболовая кислота, встречающаяся в продаже (15—20%-ная и т. д.), также может служить для консервирования свя­зующего вещества клеевой живописи, но не темперы, для которой карбо­ловую кислоту лучше не вводить.

48 Кроме названных видов уксуса, имеются: фруктовый, пивной, хлеб­ный и пр.

49 И. Крамской многие из своих черных портретов выполнял мокрым соусом.

50 Спирт в водном фиксативе способствует более мелкому раздробле­нию частиц его при фиксировании.

51 От итальянского слова «pasta» — тесто.

52 Открытие этого важного явления принадлежит русскому ученому профессору физики Ф. Петрушевскому.

53 Ф. Петрушевский, Краски и живопись, 1891, стр. 85.

54 Alla prima — сразу, с одного приема.

55 В последнее время у нас стали пользоваться добывающимся на Кав­казе асканитом, который не уступает по своим свойствам фуллеровой земле.

56 Ртутно-кварцевая лампа представляет электрическую лампу

<< предыдущая страница   следующая страница >>