Сценарий звукового фильма - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Сценарий звукового фильма - страница №1/1

Сценарий звукового фильма

В последние годы теоретики нашего кино снова нача­ли спор о том, насколько близко родство киносценария и литературы. Этот давний спор затрагивает весьма мно­гие вопросы. Касается он и звукового решения фильма. Должны ли быть найдены и записаны в литературном сценарии звуковые детали, звукозрительные образы и, на­конец, звуковое решение фильма в целом? А если должны, то как? Только ли как факты введения предполагаемого в том или ином эпизоде звука? Или записаны образно, с помощью художественного слова? В предыдущих главах эти вопросы в некоторой степени затрагивались. Теперь попробуем разобрать их подробнее.

Представим себе такую примерно сцену. Человек про­снулся ночью в несколько необычном месте — на парапе­те набережной. Набережная пустынна, мрачна. Капает дождь, дует резкий ветер. Издали, из ночной тьмы перио­дически доносятся крики часового. Холодно человеку, грустно и страшно. Что мы должны увидеть и услышать с экрана, чтобы получить более или менее полное пред­ставление об этой сцене?

1. Увидеть проснувшегося человека.

2. Темную пустынную набережную.

3. Услышать звук дождевых капель.

4. Шум ветра.

5. Крики часового.

6. Увидеть, как воспринял окружающую обстановку человек.

Пункты 3, 4 и 5 касаются только звука, и он должен, видимо, идти параллельно изображению, то есть звучать вместе с тем, что видно в пунктах 1, 2, 6. Звуки важны не сами по себе, а в силу того, что их слышит наш герой.

По этой же причине и начинать эпизод надо с показа человека, а не с общего плана набережной. Заканчивать тоже показом человека, чтобы увидеть, как воспринимает он обстановку, в которой находится. Ему грустно и жутко.

Теперь представим себе режиссера, который снимает такой эпизод. Как он будет говорить с актером? Скажет ли он ему: «Открой глаза, прислушайся, загрусти и ужас­нись» — или объяснит, почему нужно открывать глаза, к чему прислушиваться, отчего грустить и ужасаться? Профессионально грамотный режиссер сделает, видимо, второе. Описывая обстановку, в которой находится изо­бражаемый актером герой, режиссер скажет и о мрачной, пустынной набережной холодной реки, и о дожде, и об унылом вое ветра, и о далеких, столь же унылых и равно­душных криках часового.

Встретясь потом со звукооператором, режиссер так­же, видимо, не скажет ему: «Сделай ветер, изобрази дождь и запиши крик «Слушай!» Нет, он добавит: «Пусть уныло воет ветер. Монотонно, равнодушно и холодно ка­пает дождь. Пусть издали доносится унылый и мрачный крик часового». То, что этот крик протяжный, объяснять, пожалуй, не обязательно. Эпитеты «мрачный» и «уны­лый» уже говорят об этом.

А теперь представим себе сценарий, в котором записан этот же эпизод.

«Евгений проснулся ночью на парапете набережной. Набережная была пустынна и мрачна. Капал дождь, дул резкий ветер. Откуда-то из темноты донеслись крики ча­сового. Евгению и без того было не по себе, теперь же страх охватил его».

Эпизод записан достаточно грамотно, передает все факты приведенного нами случая. Но достаточно ли он образен? Не лучше ли записать его вот так:

Бедняк проснулся. Мрачно было:

Дождь капал, ветер выл уныло, И с ним вдали, во тьме ночной Перекликался часовой...*.

С точки зрения звукового решения эпизода эта запись и кинематографически более ясна и подробна, не говоря уже о ее образности.

Но, к сожалению, такие записи в современных кино­сценариях весьма редки. Потому-то мы и были вынужде­ны так часто обращаться к кинематографическим приме­рам... из литературы.

Теперь о воплощении сценарной записи в эпизод филь­ма. При такой точной и эмоциональной окраске звуково­го образа, как у А. С. Пушкина, режиссеру вряд ли нуж­но ставить звукооператору какие-либо дополнительные задачи.

Если же режиссер в корне не согласен с авторским ре­шением эпизода (так, в данном примере он почему-либо считает, что вместо унылого воя ветра и дождя нужны веселые крики толпы и такая же музыка), то автором эпизода будет уже не сценарист, а режиссер.

Такие случаи возможны, а при работе над слабо или неверно написанным сценарием практически даже неиз­бежны.

Но, повторяю, режиссер в таких случаях работу по звуковому решению фильма выполняет за сценариста. Если же не выполнит режиссер, то приходится выполнять звукооператору.

А так как звуковое решение фильма должно быть теснейшим образом связано с другими его компонентами, то звукооператор, как бы он ни старался, ни изобретал, ни подменял собой драматурга и режиссера, серьезно по­влиять на это решение не может. Если звукозрительные образы не были записаны в сценарии, не появились в ре­жиссерской разработке, их не будет и в фильме.

Для того чтобы режиссеру и другим людям, участвую­щим в создании фильма, понять образный звуковой строй сценария, нужно... чтобы этот строй в сценарии был. Если не подробно описан, то по крайней мере задан. Именно в сценарии должно быть заложено звуковое решение фильма.

* А. С. Пушкин, Избранные произведения в 2-х томах, т. стр. 462,

Обратимся снова к истории.

В 30-е годы авторы сценариев думали о звуке значи­тельно больше, чем теперь. Думали и искали форму зву­кового фильма.

Были, естественно, и ошибки. Активно встретив рож­дение звука, авторы стремились наполнить донельзя свои сценарии натуральными шумами. Вот небольшой отрывок из сценария 1931 года: «Шепот, удары лопат, крики ра­неных, животных, хрюканье поросят, скрип лестницы, кряхтенье, свист косы, трение железа о камень, хрустенье падающих колосьев». И все эго—подряд в одном ма­леньком эпизоде.

Звук часто дублировал зрительный ряд.

Специально искались чисто звуковые сюжеты. В част­ности, особенно распространены были сюжеты, построен­ные на тексте песни. Иногда сценарий был более похож на радиопьесу, чем на произведение кинодраматургии.

И все же при всех ошибках было несомненно хорошо уже само стремление найти способы выразительного, ак­тивного использования звука в фильме, найти звуковые образы. Сценаристы учились слушать жизнь и пробовали самые различные формы перенесения ее звуков на экран.

Характерно, например, что условная, внекадровая речь была впервые применена не в 40-е годы и не в зару­бежном кино, а в советском сценарии В. Гусева и М. Ром­ма «Рядом с нами», написанном в 1931 году. Да и почти все другие известные сейчас приемы использования шу­мов, музыки и речи были найдены в сценариях тех лет. Не случайно же так много писалось тогда о форме зву­кового сценария.

Так, например, кинодраматургам вменялось в обязан­ность следить, чтобы зрительная тональность на протя­жении всего фильма увязывалась с музыкальной и обще­звуковой тональностью, то есть требовалось конкретное целостное звуковое решение сценария. Нужно ли оно в сценариях современного кино?

Необходимо. Для каждого сценария должна быть найдена единственная мера и форма музыки, шумов, ре­чи, пауз, которые естественны для содержания и формы именно этого драматургического произведения.

Чтобы доказать, что эти требования вполне реальная вещь, рассмотрим драматические произведения двух ав­торов, очень различных по манере письма и по затраги­ваемым ими темам.

Чеховская «Чайка». В ее основе лежит глубокий и тонко выраженный драматический конфликт. Столкнове­ние чистых и благородных мыслей с засасывающим бытом обыденщины и пошлости.

Именно так понял «Чайку» К. С. Станиславский. Хотя с некоторыми частностями трактовки этого конфликта в спектакле Художественного театра Чехов не был согла­сен. Чехов не мыслил, например, такого резко критиче­ского подхода к образам Аркадиной и Тригорина. Не пре­дусматривал он и той декадентской неврастеничности Нины Заречной и Треплева, которая была в спектакле мхатовцев.

Известны также споры о трактовке пьесы между К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко. Причем касались они не только актерского исполнения, но и' звукошумовых эффектов. «Боюсь некоторых подроб­ностей. Ну, вот хоть бы «кваканье лягушек» во время представления пьесы Треплева. Мне хочется как раз наоборот, полной таинственной тишины (разрядка Вл. И. Немировича-Данченко.—Ю. 3.}. Удары колокола где-нибудь на погосте—другое дело...»*—писал Немирович-Данченко, споря с излишне бытовыми звуковыми деталями одной из сцен в режиссерской разработке Ста­ниславского. Но при всем этом звуковое решение спек­такля в Художественном театре не расходилось с основ­ными мыслями автора. Оно только усиливало их и до­полняло то, что уже было заложено в пьесе.

В режиссерской разработке Станиславского на пер­вый план выдвигается образ Треплева. Его настроением окрашена и вся звуковая разработка пьесы. Далекие раскаты грома, заунывный дождь, хлопающие ставни и двери, стук колотушки сторожа и т. п.

Все это подчеркивает уныние и давящую душу безы­сходности жизни молодого человека. С другой стороны — долетающий из дверей смех Аркадиной, храп Сорина, банальный вальс, обрывки романсов Шамраева и т. п. На принципе столкновения, контраста между словами и звуком и одних звуков с другими построены почти все сцены.

* «Ежегодник МХТ» за 1949—1950 гг., М., «Искусство», 1952, стр. 146.

«Пьеса начинается в темноте, августовский вечер. Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявшегося пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушек, крик коростеля, редкие удары отдалйшогойвд^овног®:

колокола... Зарницы, вдали едва слЫ1№»1>1Й1Г1^Й»^т(фЙ^||»1' ление подчеркнуто синим карандашом.— Ю Э.^ййй^д'^»

Такая шумовая увертюра должна была, по' 'li^^ll^P' Станиславского, сразу же вводить зрителя в тревожную, тоскливую атмосферу жизни героев.

Лейттема тоски и грусти, выраженная в шумах, повто­ряется на протяжении всей пьесы. Но параллельно с ни­ми, споря с ними, идет тема самодовольной пошлости. Она только подчеркивает тоску, несбыточность мечтаний Треплева, Заречной, Маши. Очень точен в этом смысле конец первого акта.

Маша, убитая равнодушием Треплева, «с отчаянием, с ухарством, махнув рукой... вынимает табакерку и нюха­ет... Пауза. Маша сидит неподвижно, убитая. Слышно, в доме играют самый пошлый, банальный вальс... Маша с рыданием опускается на колени и прячет свою голову на коленях Дорна. Пауза 15 секунд... Неистовый вальс раз­дается еще громче, звон колокола, пение мужика, лягуш­ки, коростель, стук сторожа и всякие другие ночные эф­фекты. Занавес» **.

По этому же принципу «работают» шумы и в четвер­том акте. Все «грустнее и монотоннее» голос Маши, вы­кликающей цифры лото. Ему вторит вой ветра в трубе, шум дребезжащих стекол и далекая мелодия шопенов­ского вальса. И как контраст этим звукам все более ожив­ленным становится самодовольный смех Аркадиной. Смех этот повторяется и во время монолога плачущей Нины Заречной.

После монолога «пауза секунд 10, во время которой слышен отдаленный удар колокола (как и в первом акте во время представления пьесы)...»***. Нина порывисто обнимает Треплева и убегает. «Стук одной двери (разби­лось стекло, так сильно ветер притворил ее), потом стук другой двери, удаляющиеся шаги по террасе. Шум ветра, звон колокола, стук сторожа»... и снова «смех в столовой усиливается» ****.

* «Чайка». Режиссерская партитура К. С. Станиславского, Л, М., «Искусство», 1938, стр. 121.

•-Там же, стр. 165, 167. •** Т а м же, стр. 291. »*** Там же.

На том же принципе звукового контраста построен финал спектакля. Ушел Треплев (перед самоубийством), беззаботно кружится в вальсе его мать. Общий смех при­сутствующих. Смех обрывается выстрелом за сценой. Ми­нута тревоги. И снова, уже под занавес, «монотонный го­лос Маши, читающий цифры лото, и вполголоса пение Аркадиной (веселый голос)»*.

Такое столкновение звуковых образов в партитуре ре­жиссерской разработки раскрывало основную идею «Чайки» — противоречие между мечтой и действитель­ностью.

В постановке другой пьесы Чехова Станиславский подошел к замыслу и художественной манере автора еще ближе.

Драма «Три сестры» начинается светлым, радостным звучанием, несмотря на то, что сестры вспоминают о смерти отца.

«Весна, весело, птицы поют, ярко светит солнце» **, и «в тон весеннего настроения Андрей играет на скрипке за кулисами какую-то звучную сонату»***. То и дело слышатся громкий смех, радостные восклицания. Первый акт кончается объяснением Андрея в любви к Наташе.

Подчеркнуто бодрое, жизнерадостное настроение пер­вого акта очень характерно для драматургии Чехова. По, как и в других его пьесах, во втором действии светлые мечты героев сталкиваются с цинизмом реального быта. В световом и звуковом решении второго действия Ста­ниславский передает ощущение уютного быта и вместе с тем тревоги, прокравшейся в дом Прозоровых. «В гостиной темно, печь догорает, только полоса света падает из отворенной в комнату Андрея двери... Слышны шаги Андрея и разговор, монотонный вполголоса, изред­ка покашливание, вздохи, сморкание, передвигание сту­ла. Все замолкает, он (Андрей.— Ю. 3.) остановился у стола и перелистывает тетради (шум листов). Может быть, звук, намекающий на слезы, и опять сморкание,

* «Чайка». Режиссерская партитура К. С. Станиславского, стр. 295.

** В л. И. Немирович-Данченко, Из прошлого. — Цит. по сб. «Театральное наследство», I, M., Изд-во Академии наук СССР, 1955, стр. 654.

*** К. С. Станиславский, Режиссерский экземпляр 1-го ак­та «Трех сестер».—Цит. по сб. «Театральное наследство», 1, М., Изд-во Академии наук СССР, 1955, стр. 654.

шаги, говор вполголоса, и тень его (Андрея.—Ю. 3.) на сцене»*.

Комната обставлена по вкусу Наташи. Свет и воздух изгнаны. В темноте раздается лишь «монотонный стук маятников двух часов», «ветер воет в трубе печи...». Уны­ло, «шлепая туфлями», проходит по сцене старая нянька.

И даже в светлые мечты сестер, в любовь Маши и бла­городнейшего Вершинина врываются унылые звуки. То «скребется мышь», то «ужасно жалобная» мелодия на скрипке, то раздражающий «звук пилы», то «пьяные голо­са» с улицы.

К середине акта пришедшие в дом Прозоровых офи­церы вносят оживление. Веселые голоса, смех. Спор о счастье, о труде, о будущем. Но... спор постепенно гаснет и сменяется «тихим пением...». Затем и «пение как-то раз­ладилось и прекратилось...» **. Маша, не желая сдавать­ся, говорит о счастье труда, о своих мечтах. Но... ее преры­вает «зловещий звонок в передней»—это принесли пись­мо Вершинину: «Жена опять отравилась».

В контрасте между благородными порывами людей и серостью жизни, сминающей эти порывы, построен весь второй акт. И именно звуковые детали напоминают об этой жизни — как в доме Прозоровых, так и вне его.

В третьем акте конфликт между мечтой и действитель­ностью обостряется. «Паузами не злоупотреблять»,- пре­дупреждает режиссер. Уже не скребущиеся мыши и не звук детского органчика, а «учащенный набат в густой колокол» да «с грохотом мимо дома, по двору проезжают пожарные» ***. Сгорел Кирсановский переулок, едва уце­лел дом Вершининых. Обострены сейчас чувства сестер. Маша порывиста, решительна: «...люблю этого человека... люблю Вершинина»,— уже прямо признается она и ухо­дит из дома. Подчеркивая важный поворот в ее судьбе, с улицы доносятся звуки, связанные с пожаром: «топот, звонки, пустые бочки, крики двух голосов». Маша про­щается с сестрой на фоне этого тревожного шума.

Главную тему четвертого акта точнее всего, пожалуй, выражают слова Ольги: «... пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут... но страдания наши перейдут в ра-

*К. С. Станиславский, Режиссерский экземпляр «Трех сестер».— Цит. по сб. «Театральное маследпви-», I, стр. 655.

** Т а м же, сгр 657.

*** Там же, dp. (i(>0,

дость для тех, кто будет жить после нас» *. Философству­ют в четвертом акте почти все: и сестры, и Андрей, и Тузенбах, и Вершинин, и даже Кулигин. Общий тон этих «философий» — грустный, но, в конечном счете светлый и жизнеутверждающий. Сдержанная лирика грусти царит и в звуковой канве: из соседней церкви доносится трез­вон, скрипка и арфа бродячих музыкантов, крик улетаю­щих журавлей и, наконец, музыка духового оркестра (из города уходит полк).

Восприятие музыки часто зависит от того, при каких условиях ее слышишь. Так звучащий в этом эпизоде бод­рый марш только усиливает настроение грусти и тревоги.

Врываются на сцену и другие шумы: предотъездная суматоха и равнодушные грубо веселые «голоса, звук волчка, удары большого мячика о пол, шум катающегося по полу деревянного шара. Изредка хохот (выделяется бас)»**. Но эти, чуждые лирической грусти звуки в конце пьесы отступают. Тоска в минуту расставания и светлые мечты в финале спектакля важнее. Поэтому режиссер убирает все бытовые шумы, звучат только слова Ольги да удаляющийся оркестр.

Так Станиславский, раскрывая и акцентируя мысли автора, воплощал на сцене целостное движение жизни героев. И огромную роль в этом играло многоплановое, но единое на весь спектакль звуковое его решение.

Режиссерская разработка пьес Чехова Станислав­ским была не чем иным, как звуковым сценарием. Требо­вать такой сценарий от автора, пишущего для театра, видимо, не следует.

Драматург же, работающий для кино, вероятно, обя­зан представлять звуковой киносценарий, а не пьесу, как это зачастую бывает.

Второй пример - сценарий В. Вишневского «Мы из Кронштадта». Необходимо, во-первых, отметить, что зву­ковые образы были уже в его замысле. «Кронштадт... Матросы на берегу. Парк. Тема вальса или старой песни. Гул орудий вдали... Статика колоссальных форм. Гра­нит... Звуки, как вздохи огромного существа» ***. Так сказано в набросках к сценарию.

* А. П. Чехов, Собрание сочинений, т. 9, стр. 401.

** К. С. Станиславский, Режиссерский экземпляр «Трех сестер, стр. 660—661. *** «Вопросы кинодраматургии», вып. 1, стр, 91 и 94.

Работая с режиссером и внимательно следя за разви­тием молодой звуковой кинематографии, Всеволод Виш­невский постоянно думал о звуковом решении этой темы. Сам материал жизни доблестного Балтийского флота первых лет революции подсказывал форму сценария. Героической поэмой представлялся Вишневскому буду­щий фильм. «Судьба революции, судьба города (Пите­ра), судьба народа» - вот что должно было лежать в сюжетной основе этой поэмы. Форма большого и много­планового кинематографического полотна диктовала и принцип его звукового решения. Вот запись в дневнике:

«О звуке. Изучение фильмов показывает, что немое кино давало интим. Звуковое кино в массе нарушает это. Оно дает вторжение звука в лоб, форте. Надо найти теп­лоту, игру звука, от интима, пианиссимо до форте. Надо дать два-три-четыре плана звуков, добиваться полифо­нии... Звук должен быть органическим игровым компо­нентом. Он должен по-особому окрашивать действие, вторгаться как драматический элемент...»*—такова бы­ла общая установка автора.

Но и при доработке сценария и уже во время съемок фильма Вс. Вишневский принимал активнейшее участие в конкретных поисках и выполнении звуковой разработки каждого эпизода.

Вряд ли можно встретить другого такого автора, ко­торый бы так настойчиво, так дотошно заботился о зву­ковом решении своего сценария. Его письма к режиссеру Е. Дзигану буквально пестрят напоминаниями, практиче­скими советами и предложениями специально по звуку.

22 июля 1934 г.: «В первой части, я уверен, надо снять стрельбы, «катастрофические разрывы» снарядов — у бортов английских кораблей. Дать только крадущийся ход, шепоты, тайну... Один выстрел, свист снаряда—его разрыв (вдали.—Ю. 3.)... Главное - экономить звук к пятой и шестой частям... На проводах рабочий оркестр должен чуть-чуть фальшивить». Далее об эпизодах атаки белых в пятой части: «И затем танки. Найти звук (узнать: какой мотор; какие обороты, число...). Точно воспроизводить, доводя до предела, ревы танковых масс... В шестой части перед залпом Балтийского флота надо все вести на тишине, под сурдину. Залп, как сотря­сение, будет работать контрастом (разрядка Вс. Вишневского.—Ю. 3.).

* «Вопросы кинодраматургии», вып. 1, стр. 99.

Выверьте все звуки. Я вижу - болот­ное засасывание, редкий щелк винтовочных выстрелов... В тишине гребет матрос... (Артем, спасшийся от казни, плывет в Кронштадт.—Ю. 3.). В тишине (военная тай­на!) аврал—субботник... В тишине - десант...»*.

Через день, в письме от 24 июля, возвращаясь к эпи­зоду «потопление матросов», Вишневский опять пишет о звуке: «Летит (первый матрос.—Ю. 3.) несколько секунд один в темную воду... Всплеск, круг... Тихо. «Да­вай дальше!» Второй, третий... Всплески и круги не про­ходят, они бурлят... С последним летит объектив — всплеск и уход в зеленоватую муть и звуки (разрядка Вс. Вишневского.—Ю. 3.} захлебывающегося...»**.

А в следующем письме (от 31 июля 1934 г.) снова на­поминания о принципах общего звукового решения филь­ма: «Все думаю о звуке, о звуковых лейтмотивах, об образе звука и звуковых образах. Ясно, что звуковой образ моря и звуковой образ ветра должны иметь сплетение, игру, борьбу со звуковыми образами людей... Здесь, конечно, музыка (гармошка, гитара, маленький оркестрик) и военная техника. Подчерки­ваю, что натуралистические звуки (лай, свистки, гудки и прочее и прочее) надо выкидывать вон.

Надо рассчитать звуковые элементы, их объем, место сочетания, интенсивность. От стихийных начал ветра и моря - к борьбе, к проявлению и повышению челове­ческой роли (звук—голос, музыка, артиллерия и прочее) и утверждению человеческих начал...

Без такой композиции будет «вообще звук», инертные приемы! Надо добиться архитектонической ясности зву­ковой драмы, то есть борьбы звуковых начал»***. (Раз­рядка всюду Вс. Вишневского.—Ю. 3.)

Цитируя эти письма автора сценария, мы вовсе не хотим сказать, что режиссер, звукорежиссер и звукоопе­ратор фильма не думали о звуке. Постановщик фильма Е. Дзиган, звукорежиссер и композитор фильма Н. Крю­ков и звукооператор П. Павлов сделали многое. Но об­щее звуковое решение заложено было все-таки в сцена­рии. И сейчас, разбирая работу Вс. Вишневского и вос­хищаясь ею, мы еще раз хотим сказать: «Товарищи

* «Вопросы кинодраматургии», вып. 1, стр. 101—102.

* Т а м же, стр. 105.

•** Та м же, cтp. 107.
сценаристы, следуйте передовому опыту автора кинопоэ­мы «Мы из Кронштадта»!» Знаем, что ссылаться на этот сценарий и фильм — не ново. Но что же делать, если бо­лее яркого примера целенаправленного и всестороннего использования звука в кинодраматургии пока еще нет!

Перелистаем несколько страниц сценария, последний вариант которого максимально близок к фильму, обра­щая внимание на звук.

Первая страница: «Омертвелую тишину Невы нару­шил гул мотора... Катер идет по каналам притихшего го­рода... Гранитные стены и своды мостов отражают эхо...». Лаконичная звуковая зарисовка дает очень точное образное представление о суровом и гордом Питере и о тревожном времени, которое он переживает. «Катер про­ходит сквозь сумрак под мостом. Донеслась песня «Сме­ло, товарищи, в ногу...». И затихла в отдалении»*.

Не снимая тревожного напряжения, песня вносит в суровую холодность картины города своеобразную му­жественную лирику.

Катер выходит на взморье. Сильнее ветер, темнее хо­лодные волны. Вот и Кронштадт. Атмосфера несколько суровой торжественности царит и здесь. Та же насторо­женная тишина. Пусты улицы. Ни в изображении, ни в звуке ни одного «быстрого» штриха, только «оцепенелые корабли» в военной гавани, да «иногда, как тяжкий вздох, вырывается где-то пар... Хриплый вой гудка»**.

Звук в сценарии выполняет несколько функций. Ши­роко, например, введены шумовые лейтмотивы. Так, по всему фильму и в различных эпизодах по-разному звучит тема ветра. Врывается она вместе с волнами Балтики, как бы подчеркивая ее холодный простор. Всего через одну сцену (в эпизоде прохода матросов по кронштадт­ским улицам) тема повторяется. «...Клячонка тянет дро­ги — на них гроб. На нем фуражка с ленточкой... За гро­бом... трое ребят. Глядят моряки... Свистит ветер» ***. Здесь ветер звучит уже по-иному — оттенок грусти и пе­чали в его мелодии.

Следующая сцена (встреча с женщиной и пехотин­цем) заканчивается тем же ветром. Но теперь он вместе

* «Избранные сценарии советского кино», т. 1, Госкинонздат, 1949, стр. 405.

** Т а м же, стр 406. •** Там же, стр. 407.

с грустью, как бы повторяя настроение людей, несет и угрюмую сдержанность. Командир пехотинцев простился с женой и сыном. Прощание было суровым, без лишних слов, без слез. И автор, подчеркивая сдержанность чувств, пишет предельно лаконично: «Пехотинец уходит. Женщина и мальчик смотрят вслед. Скрипит где-то вет­ром оторванное железо на крышах домов, воет ветер» *.

Из эпизода в эпизод все труднее и напряженнее ста­новится положение моряков и пехотинцев — бойцов ре­волюции. «Все смыкается в мрачное кольцо: голод, вра­ги, море, небо...» **. «...Юденич идет на Питер... Фронт прорван», - говорит комиссар на митинге моряков. И в паузах прерывающейся речи - «вой балтийского ветра в снастях» ***. Теперь он грозен и требователен!..

Интересен в сценарии и звуковой лейтмотив, сопро­вождающий одного из действующих лиц — Валентина Беспрозванного. Гитара, принадлежащая этому чуть ри­сующемуся матросу «голубых кровей», звучит впервые в том же проходе моряков по Кронштадту. Меланхолич­но и нарочито лениво перебирает струны гитарист. Мело­дия старинная и внешне не вяжущаяся с суровостью жизни революционной Балтики. Она как бы напоминает о недавнем, но в данный момент уже таком далеком прошлом. Далее, в первой встрече матросов с комисса­ром, в тесном кубрике, гитара иронизирует: «Подчерки­вая безразличие к комиссару, заиграл гитарист» ****.

А вот гитара звучит уже без его участия: «Спит гита­рист. Какой-то карапуз подкрался и тронул струны. Ги­тара загудела»*****. Загудела чуть удивленно, но добро­душно, хотя сам карапуз, испугавшись, отдернул руку...

И, наконец, эпизод казни моряков. Крутой высокий берег моря. У края обрыва стоит группа моряков. Над ними с криком носятся чайки. Матросам связали руки, повесили камни на шею. Пошел к краю обрыва Вален­тин Беспрозванный. Но... «увидел у солдата свою гита­ру», отнять не может—связаны руки, ударил гитару но­гой. «Полетела гитара с обрыва. Упала гитара в море. Жалобно зазвенела струна... ******.

* «Избранные сценарии советского кино», т. 1, стр. 409.

** «Вопросы кинодраматургии», вып. 1, стр. 110

*** «Избранные сценарии советского кино», т. 1, стр. 412,

»»** Там же, стр. 410.

***** Там же, стр. 418.

****** Там же, стр. 427.

Эта небольшая часть эпизода (не более пятнадцати метров) благодаря звуку обрела огромную впечатляю­щую силу. Авторы нашли очень точную деталь: после удара ноги о гитару струны не просто «жалобно зве­нят» - они как бы случайно «выпевают» начало мелодии любимой песни гитариста. Аккорд протяжен, смолкает он только с ударом гитары о воду.

Гитарист погиб - его вместе с товарищами белые сбросили в море. Но его звуковой лейтмотив повторяется еще раз, как бы символизируя жизнь героя в памяти лю­дей. Спасшийся от гибели матрос Артем пробирается в Кронштадт. По нему стреляют, но назло врагам Артем запевает песню. Ту песню, что пел его друг - гитарист...

Существенны в фильме и шумовые лейтмотивы. Вой корабельных вентиляторов и гул машин, тяжелые разры­вы и шипение снарядов, рев сирен на кораблях и «всхли­пы крепостной тревоги», повторяясь, пронизывают весь фильм. Они постоянно напоминают о тяжелом труде и напряженной жизни моряков.

Кроме лейтмотивных решений звук несет еще важней­шую сюжетную нагрузку внутри отдельных эпизодов. В них он является своеобразным стержнем, вокруг кото­рого развертывается действие. Таков, например, эпизод танковой атаки. Сами танки появляются только в конце эпизода. Но лишь один шум танков ярко раскрывает чув­ства людей.

«Доносится слабый, трудно различимый звук... Вни­мание (залегших в окопах бойцов.— Ю. 3.) постепенно усиливается... в нем появляются черты испуга. Звук низ­кий, тяжелый, то нарастающий, то спадающий... Он до­ходит до огромной, чудовищной силы, заставляя людей, оцепенело вслушиваться. Наконец, звук определяет­ся...» *. Но даже и теперь автор не торопится показывать танки. Люди, подавляющие в себе испуг и находящие мужество сопротивляться «чудовищной силе»,— в центре внимания. И только в конце сцены совсем рядом с окопа­ми мы видим танки.

Сюжетным элементом входит звук и в широко извест­ный эпизод с солдатом, то надевающим, то сдирающим погоны. Почему «пскопской» надевает погоны? Да пото­му, что слышит пулемет белых. Почему снимает погоны? Потому, что слышит «ура» наступающих моряков.

* «Избранные сценарии советского кино», т. 1, стр. 421.

Эпизод сделан с точным расчетом на звук. И, видимо, именно звуковой замысел «родил» этот эпизод.

Автор сценария ясно представляет себе, что главное в той или иной сцене: изобразительное или звуковое на­чало; То, дополняя и усиливая одно другим, то, сталкивая их, он создал партитуру многоголосой симфонии. Парти­тура, в которой во весь голос звучат то стихии природы, то речь столкнувшегося в смертной схватке с врагом че­ловека, то сумрачный, суровый город, то прорвавшаяся сквозь огромные трудности жизни лирическая мечта. На первый план выходят то предельно яркое зрелище, то звуковой лейтмотив, то скупой актерский жест, то лако­ничное, весомое слово...

Более кинематографичного, более целостного звукообразного сценария мы не знаем до сих пор.

, Читая литературные сценарии, по которым созданы лучшие фильмы последних лет, еще раз убеждаешься в том, что звуковое решение того или иного эпизода и фильма в целом должно быть задано его автором. Если мы видим и слышим интересно звукозрительно решенный эпизод с экрана, то можно не сомневаться, что не менее точно он был записан на бумаге, в сценарии.

Попробуем разобрать один из таких сценариев и сде­ланный по нему фильм.

Сценарий Ю. Лукина и Ф. Шахмагонова по рассказу Михаила Шолохова «Судьба человека» и фильм режис­сера С. Бондарчука по этому сценарию.

Самое начало сценария. Скромный, очень русский пейзаж. И не музыка, а пение птиц, голоса кузнечиков да далекое чье-то уханье. Звуки природы не только подчер­кивают достоверность кинематографического пейзажа, они придают ему «прозрачность», окрашивают весь эпи­зод в задумчиво-грустные тона. В этой же тональности начинаются и первые слова диалога.

Аналогично использованы шумы и в одном из после­дующих больших эпизодов: «Церковь. Пленные».

В сценарии этот эпизод начинался с кадров колоколь­ни и зловещего крика сыча. Этот крик в течение эпизода повторялся два-три раза.

В фильме в начале эпизода (раненых загнали в цер­ковь) доносятся дальние раскаты грома, потом идет дождь. Сквозь зияющую в куполе огромную дыру вода попадает в церковь. Но падающие капли слышны только в наиболее напряженные моменты эпизода — после расстрела верующего и во время казни предателя, который хотел выдать командира-коммуниста.

Задумчивый звук редких капель и далекие раскаты грома очень точно по мысли и по чувствам завершают эти сцены.

Таким образом, в этом эпизоде был заменен конкрет­ный звук (в сценарии—крик сыча, а в фильме - шум дождя), его появление стало более оправданным. Но ме­ста его ввода и смысловая нагрузка были определены все же в сценарии.

Была записана в сценарии звуковая часть и другого эпизода - побег Андрея Соколова. Андрей добежал до бескрайнего поля овса, упал, жадно жует зерно. Потом задремал. От легкого ветра бегут по полю волны, где-то над головой заливается веселой песней жаворонок. Далее эпизод записан так:

«Жаворонок и лай собак... Далекий лай собак и треск мотоцикла... Захлебывается торжествующей песней жа­воронок. Ветер гонит волны по овсяному полю. Опять доносится лай. Андрей открывает глаза, вслушивается. Только пение жаворонка. Андрей дремлет. Лай и треск мотоцикла доносятся более отчетливо. Андрей просыпает­ся... Прикладывает ладонь к уху. Лай и шум явно при­ближаются. Андрей ложится плашмя и закрывает лицо руками»*.

Как видите, драматургия этого эпизода построена на столкновении двух звуковых образов: пение жаворонка и лай собак на фоне треска мотоцикла (эти два звука не­разрывны - они слиты в один образ преследователей).

В фильме этот эпизод сокращен, поэтому несколько стерлись и его звуковые образы. Режиссер не дал, как следует, послушать жаворонка, не дал Андрею ощутить радость свободы. Думаем, что такое сокращение эпизода не сделало его более выразительным.

Интересны и важны в сценарии и фильме два своеоб­разных лейтмотива. Один из них - песня «Дроля мой! Ах, дроля мой!». На ней строится один из довоенных эпи­зодов - начало любви Андрея и Насти.

Далее эта песня повторяется в проходе Андрея по концентрационному лагерю. Здесь он как бы сталкивает-

*Ю. Лукин и Ф. Шахмагонов, «Судьба человека», ма­шинописный экземпляр, находящийся в сценарном отделе киносту­дии «.Мосфильм», стр. 33.
ся, борется с другой, немецкой солдатской песенкой (ее поют осипшие подвыпившие патрульные). Такой повтор 1 столкновение передают мысли и чувства Андрея. Врядли можно было столь же глубоко и ярко передать их с помощью других кинематографических средств.

Второй, более подробно разработанный звуковой лейтмотив — немецкое танго и крики угоняемых детей и матерей.

«...Нарядный, весь в молодой зелени вокзал. Оркестр играет танго «О, донна Клара!»

Из вагонов выходят пленные»*.

Здесь же недалеко от путей - женщины, старики, дети.

Крики матерей - у них отнимают детей. Их плач, воп­ли, стоны старается заглушить оркестр.

Под звуки танго немцы гонят людей в мрачное зда­ние с огромной трубой. Здание называется баней, но всем ясно: это лагерный крематорий. Там - смерть.

Танго повторяется в эпизоде адского труда пленных в каменоломне. Его звуки ассоциируются со сценой каз­ни невинных людей, напоминают о смерти, витающей и здесь.

... Наконец Андрей Соколов вырвался из долгого пле­на. Он дома. Но самого дома уже нет - только груда кирпичей от печи да исковерканная кровать. От старика Андрей узнал, что жена и дочь погибли. Нет слов для утешений. И, чтоб хоть как-нибудь развеять горе солдата, сосед заводит брошенный немцами патефон, ставит пла­стинку... «Крутится пластинка. Шипит игла. Мягкий вкрадчивый баритон поет:

О, донна Клара! Их хаб зи танцен гезейн...

...Андрей поднимает глаза. Морщит мучительно лоб.

...Танго звучит громче.

Надвигаются расширенные темные глаза Андрея. Они во весь экран - огромные глаза. В них отражается про­волока лагеря, дымящиеся печи лагерного крематория, поднятые руки людей, которых тащат в печь.

...Андрей хватает пластинку, срывает ее с диска. Под­нимает ее над головой. Оркестр продолжает греметь.

* Ю. Лукин и Ф. Шахмагонов, «Судьба человека», стр. 37.

Андрей с размаху швыряет пластинку об пол. Оглуши­тельный удар. Взлетает в воздухе фонтан разрыва тяже­лого снаряда»*.

Так записан эпизод в сценарии. По сути своей таким он и остался в фильме. Изменилось только то, что в филь­ме нет «отражающихся» в глазах Андрея картин казни людей в лагерном крематории. Есть крики, плач детей, шум толпы и танго - зрительный ряд перенесен в звук. Это удачное решение эпизода, но оно было заложено и в сценарии.

Мы ничуть не хотим умалять заслуг режиссера (тем более что режиссер этого фильма принимал активнейшее участие в работе над литературным сценарием), мы про­сто еще раз хотим сказать, что работа над звуковой пар­титурой фильма должна начинаться до съемки фильма, а не во время тонировочного периода, как это зачастую бывает даже у очень зрелых режиссеров.

Желая найти примеры интересного звукового решения фильма, мы просмотрели довольно много сценариев (ли­тературных и режиссерских), находящихся в производ­стве на киностудии «Мосфильм». В большинстве из них шумы, не говоря уже о звуковых композициях, упомина­ются редко. Исключение составляют лишь несколько сце­нариев...

А ведь «основы звукового решения фильма должны быть заложены еще в литературном сценарии; однако авторы в своих работах не уделяют должного внимания звуку. Это приводит к тому, что звук в фильме приобре­тает не драматургические свойства, а сугубо иллюстра­тивные». Это написано не каким-нибудь оторванным от практики кинопроизводства теоретиком. К такому выводу пришли люди, практически осуществляющие «функцию звука» в фильме, - звукооператоры. Это первые строки первого пункта решения Совещания звукооператоров мо­сковских студий, состоявшегося в конце 1959 года. Такие же требования к сценаристам предъявляют звукоопера­торы и сейчас.

Перед вторым изданием книги у автора было жела­ние дополнить этот очерк небольшим разбором сценария документального фильма в звуковой его части. Не найдя подходящего примера в нашем профессиональном кине-

*Ю. Лукин и Ф. Шахмагонов, «Судьба человека», стр. 78—79.

матографе последних лет, автор нашел таковой у кино­любителя.

Сценарий инженера В. Воробьева «Человек живет для мифа о нем» изобилует описаниями звука. Все эти описания входят равноправно и органично в общий звукозрительный ряд. Процитирую только две страницы:

«Лифт медленно спускается к земле. Все вокруг на­полнено звуками симфонии Дмитрия Шостаковича (с Пя­той симфонии начинается сценарий.—Ю. 3.). Чувствует­ся приближение земли. И вдруг музыку сменяет шум опускающегося лифта... Энергично раскрылась дверь-ог­рада. Слышен скрежет металла, где-то с большой высо­ты падает вода. Вышли из лифта люди...

Метростроевцы входят в барокамеру-шлюз... Засви­стел, вырвавшись из компрессора на свободу, сжатый воздух и заполнил барокамеру. Сидят в огромной сталь­ной бочке люди. Слышно только тиканье часов...

Барокамера. Мерно раздаются звуки метронома (вполне логично: музыка здесь ни при чем, голоса тоже. — Ю. 3.). Словно вспомнив о чем-то, смотрит вверх проход­чик. Нева. Кировский мост. Бегут по Неве баржи и реч­ные трамваи...». Автор не пишет, что тут должно звучать;

видимо, музыка. Ибо через несколько строк: «Строители входят в забой. Музыку Шостаковича как бы сменяет симфония шума режущих породу механических щитов, лязг металла, грохот тюбингов» *.

Автор, он же оператор и режиссер, ставит перед собой непростые задачи. Но ведь только при решении трудных задач получается хороший результат. Снятый по этому сценарию фильм был удостоен первой премии ВЦСПС на Всесоюзном смотре любительских фильмов.

Итак, звукозрительные образы, звуковые штрихи и детали должны быть найдены и записаны драматургом. И надо сказать, что важно не только что, но и как запи­сано. Своеобразие, форма будущего фильма зависят от формы литературного изложения.

Сравните, например, фильмы С. Эйзенштейна с филь­мами А. Довженко. Никто не станет отрицать, что поэти­ка их киноязыка различна. Но разве это различие не за­метно и в их литературных сценариях?

* Сценарий почти полностью приведен в книге Э. Марьямова «Поиски и находки» (М., Бюро пропаганды киноискусства, 1964, стр. 45—50).

В художественных течениях всего прогрессивного ки­ноискусства последних лет нетрудно увидеть торную до­рогу. Раскрытие дум и чувств человека, тонкая обрисов­ка сложных характеров, глубокий психологический ана­лиз - главное на этой дороге.

Несомненно, что вперед выходит со своим искусством умный, большой культуры актер.

Но, поднимая значение актера, совсем не обязательно отказываться от присущих кино черт. Разве удачные ки­нематографические решения мешали когда-нибудь созда­нию ярких и глубоких характеров? И разве даже сам театр - колыбель актера - не учится теперь у кино? Раз­ве в сегодняшней литературе и театре нет черт кинема­тографа?

Так почему же кино должно терять определившееся с помощью литературы и театра, но все-таки свое лицо?!

А ведь лицо звукового кино—звукозртельный образ! И чем более яркую форму имеют звукозрительные обра­зы, тем совершеннее художественная форма всего фильма.

Кино — молодое искусство. Оно обязано быть смелым. Кому, как не молодости, сказано:



«Твори,

выдумывай,

пробуй!»

Содержание

3 От автора

5 Страницы истории

8 В литературе...

13 В театре...

16 В кино...

20 Как сбывались и утрачивались мечты

30 Звук в жизни и в искусстве

30 Звучание и слышание

.44 Образность звука

48 Как это делается



57 Функции шумов в фильме

59 Что видим, то и слышим

66 Несовпадение звука с изображением.

Подтекст в звуке


74 Звук как элемент сюжета
82 Соединение речи, музыки и шумов

94 От писка комара

до грохота блюминга

108 Сценарий звукового фильма

Закревский Юрий Александрович

Звуковой

образ

в фильме

Редактор Иванова М. Г. Оформление Клеинар-да И. С. и Е. В. Викторова. Рисунки Вик-шро-ва Е. А. Художественный редактор Орлова Л. ^. Технический редактор Бачек Р. П. Корректор Л. И. Басов.



Подп. к печ. 19/111 1970 г. А 06453. Форм. бум. 84Х108'/з2. Бум. тип. №- 1. Усл. печ. л. 6.72. Уч.-изд. л. 6.23. Тираж 34 000 экз. Изд. № 16576. Цена 24 коп. Зак. 710. Издательство «Искусство», Москва, К-51. Цветной бульвар, 25. Ярославский полиграфкомбинат Главполиграфпро-ма Комитета по печати при Совете Министров СССР. Ярославль, ул. Свободы, 97.