Самостоятельная работа Является ли искусство видом (по)знания? - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Самостоятельная работа Является ли искусство видом (по)знания? - страница №1/1



Катречко С.Л.

Самостоятельная работа Является ли искусство видом (по)знания?

Данная работа предполагает, прежде всего, ответ на поставленный в заголовке вопрос. Она должна быть написана в форме свободного эссе, в котором Вы должны высказать свое понимание эстетики/искусства и аргументы в пользу своей позиции. Ниже сформулированы также вопросы (они выделены жирным), на который Вы должны дать свои ответы (+ аргументацию) и приведен фр. текста для самостоятельной проработки. Объем работы 1 — 2 стр.

Термин «эстетика» происходит от древнегреческого «aisthetikos» («ейсетикос»; ср. с др.-греч. αἰσθητικός — «чувствующий, чувственный», αἴσθημα — «чувство, чувственное восприятие», αἴσθησις — «ощущение, чувствование», αἰσθάνομαι — «ощущать, воспринимать»). Точнее, термин «эстетика» (как аналог др.–греч. αἰσθητική (τέχνη)) в современном значении вводится в научный обиход немецкий философом Александром Г. Баумгартеном (1714 – 1762) как «наука об объектах чувственного восприятия» (см. «Аеsthеtiса» (1750 г.); Aesthetica, pt 1–2, Traiecti cis Viadrum, 1750 – 1758). Причем Баумгартен выделял три сферы духовного мира человека: разум, волю и чувство. Первые две изучаются логикой (Истина) и этикой (Добро), а третья — эстетикой (Красота). При этом логика является высшей (интеллектуальной) формой познания (гносеологии), она изучает суждения рассудка и приводит к познанию истины. Эстетика же является более низким чувственным познанием (cognitio sensitiva), она связана с суждениями вкуса и представляет собой познание прекрасного (более подробно см., например, энц. статью «Эстетика» http://www.vehi.net/brokgauz/all/119/119756.shtml или др. (http://www.onlinedics.ru/slovar/fil/e/estetika.html и пр.).

Тем самым [эксплицитная] эстетика вводится (Баумгартеном) как наука о прекрасном. Однако является ли она познанием в стандартном для сегодняшнего дня понимании этого слова, т.е. познанием каких-то предметов внешнего мира, которое осуществляется посредством научных дисциплин типа физики, химии и т.д. Является ли эстетика и искусство (как проявление и развитая форма эстетического сознания) познанием внешнего мира или нет? Если Вы считает, что «да», то в чем состоит специфика этого вида познания?

Вопрос о познании, поскольку оно основано на «отражении» (действительности), отсылает нас к аристотелевскому пониманию искусства как мимесиса1, т.е. как подражания (природе —?). Об этом Аристотель говорит в первом из дошедших до нас трактатов по эстетике (философии искусства) под названием «Поэтика» (http://www.philosophy.ru/library/aristotle/poet.html; точнее — «Об искусстве поэзии»; см. (пер. М.Л. Гаспарова 1984; http://philologos.narod.ru/classics/aristotel_poe.htm (см. также другие пер.: В.Г. Аппельрота (1957; http://www.philosophy.ru/library/aristotle/arist_poet1957.djvu) и В.И.Захарова (1885; http://www.philosophy.ru/library/aristotle/arist_poet1885.djvu). Можно ли согласиться с этим классическим пониманием искусства, т.е. с тезисом [Аристотеля] о том, что эстетика (искусство) основано на мимесисе? При этом Аристотель здесь же, в кн. 9 трактата, противопоставляет поэтику (т.е. искусство вообще) и историю, поскольку задача поэта («даже если он не говорит стихами») — «говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы случиться (= что могло бы произойти), о возможном…» (Поэтика, 1077) и, вследствие этого, поэзия является более философской, чем история: «она представляет более общее, а история – частное» (там же).

Для ответа на поставленные выше вопросы ниже приводится фр. (тезисы доклада) из работы русского философа Г.Г. Шпета «Искусство как вид знания» (2007; http://www.philosophy.ru/library/spet/spet_iskusstvo.djvu; с. 100 – 102; ссылки мои; + можно использовать подготовительные материалы к докладу (с. 95 – 100), а также фр. (с. 102 – 112; 112 – 149, особенно с. 141 – 142 из указанного источника), который Вы должны проработать самостоятельно. При этом Вам надо ответить на вопрос, согласны ли Вы с позицией/тезисами Шпета или нет?


Шпет Г.Г.

Познание и искусство (тезисы доклада)

  1. В нижеследующем тема трактуется не с точки зрения объекта педагогического воздействия (педологии) и не с точки зрения его техники (методики), а с точки зрения педагогических целей и материала.

  2. При анализе «знания» следует различать: знание как упорядоченную («форма») совокупность сведений («материал»), и знание как уменье пользоваться этим материалом (техника в широком смысле слова).

  3. Упорядочение самого знания («классификация») со стороны его материала и источника устанавливает три основных типа познания: вещей природы, вещей социальных (id. культурных) и понятий о вещах; уменье пользоваться знанием предполагает соответственно: технику в узком смысле (материальную), образование (культурное воспитание) и критический анализ сознания.

  4. Термин «искусство» в дальнейшем берется не в широком смысле степени уменья и не в узком смысле эстетического определения, а в смысле «художества», как факта культурной истории, определяемого всею полнотою социального развития.

  5. При решении общего вопроса об отношении познания и искусства следует различать частные вопросы: а) о познании самого искусства (наука об искусстве), б) о познании через искусство (искусство как иллюстрация научно и опытно познаваемого), с) об искусстве, как познании (искусство есть род познания).

  6. Проблема отношения познания и искусства проходит следующие ступени своего диалектического развития: эстетическое созерцание как низшая форма рационального познания (gnosis inferior Баумгартена2), эстетическое созерцание как высшая форма иррационального познания (эстетика содержания в немецком идеализме3), эстетическое созерцание как источник чистого наслаждения (формальная эстетика), художественное созерцание как sui generis синтетическое познание (современное искусствоведение школы Фидлера4).

  7. Общей задачей познания и искусства является исследование своего предмета и творческое оформление своего материала; разница между ними в том, что познание, будучи функцией ума, направляется на действительное бытие и открывает в нем его необходимые основания, выражаемые в законах действительности, тогда как искусство, будучи продуктом деятельности воображения, направляется на отрешенное бытие, художественное выражение которого имеет главною целью вызвать (эмоциональное) впечатление; кроме того, завершающим упорядочением в познании является «предвидение», а в искусстве — эстетическое оформление общего впечатления.

  8. Ближе искусство, будучи само социальной вещью, может быть сопоставляемо с познанием социальных вещей, как познанием более конкретным и синтетическим; с точки зрения этого сопоставления на первый план выдвигается также образовательное значение искусства рядом с образованием интеллектуальным.

  9. Защитники образовательного значения искусства (особенно типа Мориса и Рескина) неправильно ставят вопрос о художественном образовании как антиинтеллектуалистическом, в исключающую противоположность образованию научному, всецело интеллектуал истическому; как равно неправильно ставить вопрос об их механическом расчленении и размежевании; такие постановки вопроса могли возникнуть лишь на почве прежней чисто книжной системы обучения; обучение, построенное на социально-трудовом принципе, в самом этом принципе заключает безусловно единое начало как художественного, так и интеллектуального развития, — как оно столь же безусловно может слить в единство развитие интеллектуальное и волевое.

  10. В свете этого единства художественная фантазия, упорядочивающая и организующая всякое «мечтательство», есть сторона в общем развитии воображения, не исключающая, а восполняющая развитие воображения научного, и vice versa; обе стороны слитно, в конечном итоге, направлены на преобразование и исправление беспорядочно данной и воспринимаемой действительности, точно так же, как и на овладение собственной эмоциональной и волевой жизнью человеческой личности, и на дисциплинирование ее.

  11. Если можно еще отвлеченно говорить о преобразовании действительности под руководством одного ума, то даже теоретически нельзя допустить возможности безусловной власти рассудка в упорядочении развития эмоциональной личности; художественное созерцание самого поведения человека, ведущее к созданию конкретных регулирующих поведение идеалов, действительно может рассматриваться как sui generis жизненное познание; только оно должно быть поставлено не на почву отвлеченного постижения абсолютного, а на почву живой работы над реальной действительностью; работы, необходимо включающей в себя техническое, образовательное и критическое овладение этой действительностью.

1926 февраль 1.

1 См. Wiki: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B8%D0%BC%D0%B5%D1%81%D0%B8%D1%81. Если обратиться к Аристотелю, то он, согласно Лосеву, выделяет три разновидности «три вида подражания (мимесиса).., [и] говорит, что поэт, как и художник, «должен изображать вещи 1) так, как они были или есть, или 2) как о них говорят и думают, или 3) какими они должны быть» (А. Лосев. История античной эстетики, том IV. АРИСТОТЕЛЬ И ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА. Ч.3. УЧЕНИЕ АРИСТОТЕЛЯ ОБ ИСКУССТВЕ. § 10. Мимесис; см. также Вл. Татаркевич. История шести понятий. М.: ДИК, 2003. Гл. 9. Воспроизведение: История отношения искусства к действительности. I. История понятия mimesis; + Аристотель (Поэтика, кн.9, с.655; 1451b): «задача поэта — говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости… различаются же они тем, что один (историк) говорит о том, что было, а другой (поэт) — о том, что могло бы быть» и далее Аристотель противопоставляет поэзию и историю (см. далее по тексту).

2 Александр Готлиб Баумгартен (1714 – 1762), автор термина «эстетика»; подробнее см. выше.

3 Например, у И. Канта в «Критике способности суждения» (см. также: Шеллинг, Гегель и др.). Там он вводит понятие «эстетической идеи», которая является результатом деятельности нашего Разума, высшей человеческой познавательной способности. Причем (по Канту) эстетические идеи не могут быть полностью выражены в нашем вербальном языке, т.е. дискурсивно, с помощью рассудка. В этом смысле эстетика как связка «чувство + разум» выше науки, которая представляет собой связку «чувство + рассудок». Соответственно, соотношение между наукой и искусством таково. Оба они начинают с чувственного восприятия, но идут по двум альтернативным путям: логико-понятийной деятельности рассудка в науке и интуитивно–эстетической деятельности воображения (разума) в искусстве (ср. с «мышлением формой»).

4 В этой сноске я привожу несколько справочных фр. о концепции эстетики/искусства Фидлера (= концепция неоидеализма) Непосредственно для написания данной работы (ответов на вопросы) они не столь необходимы, но полезны для Вашего общего развития и, возможно, последующего реферата. ФИДЛЕР (Fidler), Конрад (23 сент. 1841 – 3 июня 1895) – нем. эстетик, основоположник формалистич. "теории видения" и "формотворчества" (Gestaltung). Осн. соч.; "Об оценке произведений изобразит. искусства" ("Über die Beurtheilung von Werken der bilden Kunst", Lpz., 1876), "Современный натурализм и художественная правда" ("Moderner Naturalismus und künstlerische Wahrheit", Lpz., 1881), "О происхождении художественной деятельности" ("Über den Ursprung der künstlerischen Tätigkeit", Lpz., 1887). Согласно Ф., иск-во есть средство, с помощью к-рого человек "желает выйти из своего положения одиночества и снова приобрести связь с природой" с тем, чтобы преодолеть хаос чувств. впечатлений, получаемых от действительности, раскрыть "космический смысл в этом хаосе" и в конечном итоге "духовно овладеть миром". Это осуществляется через развитие "видения", к-рое полученные нами впечатления может "поднять на высоту определенности и чистоты". Такую форму видения в изобразит, иск-ве Ф. наз. "абсолютным зрением" (по аналогии с муз. термином "абсолютный слух"). В основе его лежит "чистое созерцание", очищенное от всякой логической, моральной и т.п. примеси и ведущее к познанию "чистой формы" предметного мира ("формы бытия", в отличие от "формы восприятия", по терминологии друга и последователя Ф. скульптора А. Хильдебранда, развивавшего его идеи на материале скульптуры, – см. А. Хильдебранд, Проблема формы в изобразительном искусстве, М., 1914). Воссоздание этой "чистой формы" и является задачей иск-ва. Ф. выступал как против натурализма, так и против импрессионизма. Идеалом его было творчество Г. Маре в живописи, А. Хильдебранда в скульптуре, пытавшихся возродить "большое искусство" классич. эпох. Теория Ф. послужила филос. основой формалистич. "науки об искусстве" Вёльфлина и его школы. Соч.: Schriften über Kunst, Lpz., 1896; [2 Aufl.], Bd 1–2, Münch., 1913–14. Лит.: Konnerth H., Die Kunsttheorie С. Fiedlers, Münch., 1909; Faensen H., Die bildnerische Form. Die Kunstauffassungen K. Fiedlers..., В., 1965 (И. Маца. Философская Энциклопедия. В 5-х т. — М.: Советская энциклопедия. Под ред. Ф. В. Константинова.1960—1970). // (Fidler) (1841—1895), немецкий эстетик. Теоретик неоидеализма, рассматривал художественную форму как «идеальную действительность», а искусство как средство преодоления «хаоса» текущей жизни. Взгляды Фидлера повлияли на творчество живописцев Х. фон Маре, А. Фейербаха, скульптора А. фон Хильдебранда // ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД — направление в искусствознании последней четв. 19 — 1-й трети 20 в., изучающее художественную форму, воспринятую как собственно эстетический фактор в искусстве. Возникновение Ф. м. связано с представлениями неокантианства о самоценных категориях мышления, определяющих развитие сознания (в т. ч. эстетического). Немецкий эстетик Конрад Фидлер выработал на этой основе свою теорию «абсолютного зрения», преодолевающего хаос эмпирических впечатлений и создающего «чистую форму», своего рода «идеальную действительность». Эти теоретические принципы развивали члены кружка Фидлера — скульптор Адольф Хильдебранд [Гильдебранд] и живописец Ханс фон Марэ. Швейцарский искусствовед Генрих Вёльфлин оформил эти взгляды в последовательную «науку об искусстве»: рассматривая стиль как метод видения и как комплекс «основных понятий» (т. е. главных категорий художественной формы); он считал первопричиной историко-стилистического, равно как и национального, своеобразия искусства эволюцию «инстинкта формы». Соответственно Вёльфлин разработал методику «формального анализа», выявляющего взаимодействие «основных понятий» в рамках конкретного произведения искусства, тем самым позволяя последовательно переходить от чисто чувственных впечатлений к интеллектуальному изучению художественной вещи. Ф. м. был развит и обогащен учениками Вёльфлина (Пауль Франкль, Альбрехт Эрик Бринкман) и создателями новых учений о «художественной воле» (Алоиз Ригль) и «истории духа» (Макс Дворжак, критиковавший односторонность Ф. м.). В России книги Хильдебранда и Вёльфлина, изданные в 1910-х гг., оказали сильнейшее влияние на формировавшееся русское искусствознание. (http://www.rah.ru/content/ru/main_menu_ru/section-science_activity/section-term_dictionary.html?filterByLetter=%F4&wordId=4269); см. также: Г.Вёльфин: «Я среди историков искусства — „формалист“. Это название я принимаю как почетный титул, поскольку речь идет о том, что я всегда видел первую задачу историка искусства в анализе пластической формы…» http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D1%91%D0%BB%D1%8C%D1%84%D0%BB%D0%B8%D0%BD,_%D0%93%D0%B5%D0%BD%D1%80%D0%B8%D1%85 // "РИ́МСКИЙ КРУЖО́К" (нем. «Römische Kreis") — творческое содружество художников немецкого Неоклассицизма, работавших в 1860—1870-х гг. в Италии, в Риме. Лидерами "кружка" были живописец Ханс фон Маре (1837—1887) и его единомышленник, философ и теоретик искусства Конрад Фидлер (1841—1895). В 1865 г. Маре впервые приехал в Италию и был поражен особенным "чувством формы", присущим итальянским художникам. У них он учился ясности композиции и конструктивности мышления (см. мышление формой). Х. Маре и К. Фидлер стремились создать концепцию "мудрого ви́дения"", преодолеть распространенный в то время в немецком искусстве натурализм, салонность и омертвевший академизм. В своих произведениях Маре пытался отойти от "бездумного копирования действительности" и научиться выявлять "пластическую определенность", структурную основу изображения, полностью подчинив этому все элементы: форму и цвет — так, как это умели делать древние греки (см. т. 10, рис. 107). Произведения Маре — фрески Зоологической станции в Неаполе (1873), рисунки и этюды — удивляют конструктивностью композиции, как будто в них оживают греческие метопы и рельефы римских саркофагов. Художник сделал главной темой своего творчества "само формообразование"1. С 1867 г. членом "римского кружка" был немецкий скульптор Адольф Хильдебранд (Гильдебранд; 1847—1921). Его произведения заставляют вспомнить античные статуи Поликлета с их классическим контрапостом (см. "квадратные фигуры"). Идея совершенного единения природы и человека средствами искусства стала основой течения, названного позднее неоидеализмом (нем. Neuidealismus). Хильдебранд, как и Маре, стремился противопоставить архитектоничность (выстроенность композиции) поверхностно-занимательному и описательному подходу к изображению, особенно распространенному в искусстве конца XIX в. Свои идеи, во многом сложившиеся под воздействием искусства Маре, Хильдебранд изложил в книге "Проблема формы в изобразительном искусстве" (1893; см. образное представление формы; осязательная ценность формы; рельефа принцип; теория искусства). Членами "римского кружка" были также живописцы А. Фейербах и А. Бёклин (см. "Остров мертвых"символизм). Чечот И. Творчество Ганса фон Маре // Проблемы изобразительного искусства XIX столетия. Л.: Изд-во ЛГУ, 1990. С. 227. // Их идейный вдохновитель философ и теоретик искусства Конрад Фидлер (1841 — 1895) считал глаз художника органом особого чувственного восприятия, которое помогает людям открыть первозданное совершенство форм. Художник должен не копировать повседневность, а изучать её, постигая таящиеся в глубине «хаоса действительности» ритм и гармонию, которые составляют суть подлинного искусства. Взгляды Фидлера воплотил один из руководителей кружка — живописец Ханс фон Маре (1837—1887), автор фресок, украшающих стены библиотечного зала Зоологической станции в Неаполе (1873—1874 гг.).