С. Мокульский История западноевропейского театра С. Мокульский. История западноевропейского театра. Том Феник - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Отче т народного театра «Диалог» за 2012 год город Венев 1 22.98kb.
Вопросы к междисциплинарному экзамену по дисциплине «история театра» 1 19.31kb.
Всемирный день театра 1 25.23kb.
История любви языком пластического театра 1 63.92kb.
Тест двгу (двфу) Мировая художественная культура «Иркутская история» 1 281.21kb.
Краевое государственное автономное учреждение культуры Красноярский... 1 115.86kb.
Вопросы к экзамену Дисциплина : История мировой литературы и искусства 1 68.67kb.
Спектакли московского драматического театра "Образ" и Театра-школы... 1 22.19kb.
Темы рефератов для 11 класса по курсу мхк по теме «Художественная... 1 24.35kb.
Методические указания к проведению государственного экзамена по истории... 1 231.82kb.
Гасым Ахад оглу Гаджиев д и. н., заведующий отделом «История Карабаха» 3 811.04kb.
Основные черты социально-политического самосознания рыцарства XIV... 2 503.83kb.
- 4 1234.94kb.
С. Мокульский История западноевропейского театра С. Мокульский. История западноевропейского - страница №1/9

С. Мокульский



История западноевропейского театра

С. Мокульский. История западноевропейского театра. Том 1. Феникс. 2010.

СОДЕРЖАНИЕ


С. Мокульский 1

С. Мокульский. История западноевропейского театра. Том 1. Феникс. 2010. 1

СОДЕРЖАНИЕ 1

ПРЕДИСЛОВИЕ 2

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ТЕАТР ЭПОХИ СТАНОВЛЕНИЯ
И РАСЦВЕТА ФЕОДАЛИЗМА 4

ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ 4

НАРОДНЫЕ ИСТОКИ СРЕДНЕВЕКОВОГО ТЕАТРА 9

ГИСТРИОНЫ 12

ЛИТУРГИЧЕСКАЯ И ПОЛУЛИТУРГИЧЕСКАЯ ДРАМА 17

ЗАРОЖДЕНИЕ СВЕТСКОГО РЕАЛИСТИЧЕСКОГО ТЕАТРА 22

МИРАКЛЬ 27

МИСТЕРИЯ 35

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МИСТЕРИИ 46

МОРАЛИТЕ 57

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МОРАЛИТЕ 65

ФАРС 68


ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ФАРСОВ 79


ПРЕДИСЛОВИЕ


Данная книга, представляющая собой учебное пособие по истории за­падноевропейского театра от начала средних веков до конца XVII века, является частью большого коллективного труда, предпринятого кафедрой ис­тории зарубежного театра Государственного института театрального искус­ства имени А. В. Луначарского (ГИТИС). Книга предназначена в первую очередь для студентов театроведческих факультетов и аспирантов театро­ведческих кафедр, детально изучающих историю зарубежного театра.

В отличие от прежних учебных пособий по истории западноевропейско­го театра С. С. Мокульского (1936—1939), А. К. Дживелегова и Г. Н. Бояджиева (1941), С. С. Игнатова (1940), А. А. Гвоздева (1939) данная работа создана усилиями целого коллектива театроведов, привлечен­ного к участию в настоящем издании кафедрой зарубежного театра ГИТИС.

Каждая глава книги или раздел ее, написанные определенным автором, подвергались обсуждению на кафедре, в котором принимал участие весь авторский коллектив. Коллективный метод создания книги, разумеется, ни в коей мере не снижал ответственности каждого члена авторского коллектива за порученную ему работу.

Весь труд по истории западноевропейского театра задуман в четырех томах. Первый том охватывает историю западноевропейского театра от на­чала средних веков до конца XVII века. Второй том посвящен театру XVIII века (эпоха Просвещения) и доводит изложение материала до пер­вой французской буржуазной революции. Третий том охватывает историю театра, начиная с революции 1789 года до Парижской Коммуны 1871 года. Четвертый том излагает историю зарубежного театра от Парижской Комму­ны до наших дней.

Существенным отличием данной книги по истории зарубежного театра от всех предшествовавших ей обзоров является значительное расширение круга изучаемых национальных театральных культур. В данном труде исто­рия западноевропейского театра уже не ограничивается изучением театра четырех-пяти романских и германских стран, но включает—впервые в на­шем театроведении — историю театра зарубежных славянских стран, а так­же Венгрии, Румынии, Австрии, Бельгии и некоторых других.

Самое понимание предмета научного исследования истории театра под­верглось решительному пересмотру. В данной работе мы рассматриваем предмет научной истории театра как изучение истории зарождения, возник­новения и развития реалистической драматургии и реалистического сцени­ческого искусства в их разнообразных проявлениях в разные исторические эпохи и в их борьбе с различными антиреалистическими течениями.

Такое определение предмета научной истории театра дает нам надеж­ный критерий отбора наиболее значительных явлений и фактов, подлежащих преимущественному изучению в истории театра.

В выпускаемой нами истории западноевропейского театра гораздо боль­ше места, чем в прежних учебных пособиях по истории театра, занимает изучение драматургии Западной Европы как ведущей силы театра в идейном и художественном отношении.

Иллюстрации к книге подобраны исключительно из материала, совре­менного изучаемым памятникам драматургии и сценического искусства. Вся­кие стилизованные изображения театра и его деятелей, сделанные худож­никами позднейших эпох, решительно отвергались нами. Книжные иллюстра­ции к пьесам воспроизводятся только в том случае, если они помогают составить более или менее правильное представление о театре данного времени.

Настоящее издание начиналось под руководством профессора А. К. Джи­велегова, заведовавшего в то время кафедрой зарубежного театра ГИТИС. К сожалению, преждевременная кончина А. К. Дживелегова помешала ему довести эту работу до конца.

Публикуемое учебное пособие по истории театра связано с «Хрестома­тией по истории западноевропейского театра» С. С. Мокульского, которая построена по тому же плану, что и учебное пособие, и состоит из такого же количества томов.

С целью избежать ненужных повторений, приводимые в Хрестоматии документы цитируются в учебном пособии сокращенно, а иногда даже дает­ся только ссылка на Хрестоматию.

К книге приложена библиография основных текстов и пособий. В биб­лиографии перечисляются главные работы не только на русском, но и на иностранных языках. Библиография носит учебный характер и потому заключает в себе только самые основные книги. При указании текстов мы ориентировались в первую очередь на те произведения, которые входят в литературу, приложенную к только что выпущенной издательством «Искус­ство» программе по истории зарубежного театра.

Заведующий кафедрой истории зарубежного театра
Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского профессор С.
С. МОКУЛЬСКИЙ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ТЕАТР ЭПОХИ СТАНОВЛЕНИЯ
И РАСЦВЕТА ФЕОДАЛИЗМА




ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ


Театр феодального общества представляет собой яркую кар­тину борьбы народного, реалистического начала с религиозным мировоззрением, закабалявшим сценическое искусство в течение всего средневековья. Эта борьба усиливалась из века в век, ста­новясь все более открытой.

Ненависть церкви к театру длилась веками. Менялись соот­ношения классовых сил, а церковно-аскетическая идеология по прежнему восставала против театра, видя в нем рассадник безумств и безнравственности. Фанатические английские пури­тане из ненависти к Шекспиру срыли с лица земли лондонские театры, а не менее злобствующие французские католики грозили автору «Тартюфа» Мольеру сожжением на костре и отказали ему, как актеру, в погребении.

Но, как ни свирепы были гонения церковников на театр, унич­тожить им его не удалось. В многовековой борьбе церкви с теат­ром победителем оказался театр.

Эпоха феодализма в Западной Европе охватывает огром­ный исторический период — он начинается после падения Рима (V в.) и завершается первыми буржуазными революциями XVI—XVII веков.

Характеризуя феодальный способ производства, В. И. Ленин указывал на его четыре характерные черты: 1) господство нату­рального хозяйства, 2) мелкое производство, 3) внеэкономиче­ское принуждение (барщина, оброк), 4) низкий, примитивный уровень техники.

Рассматривая феодализм как единую социально-экономиче­скую формацию, марксистско-ленинская историческая наука устанавливает внутри этой формации три периода развития:



  1. период раннего средневековья, время формирования фео­дального строя (V—XI вв.);

  2. период развитого феодализма, время появления феодаль­ных городов и их борьбы против феодалов (XII—XV вв.);

  3. период позднего средневековья, время разложения феода­лизма и зарождения в недрах феодального общества нового, капиталистического уклада (XVI—XVII вв.).

Феодализм родился на развалинах Римской империи. Восста­ния рабов внутри страны и нашествия варварских племен извне положили конец полностью разложившемуся к V веку римскому государству. «Неримляне, т. е. все варвары, объединились про­тив общего врага и с громом опрокинули Рим»1. Но торжество новой общественно-экономической формации определилось не военной победой варваров, а преимуществом крепостнических производственных отношений перед рабовладельческими.

И. В. Сталин так определяет особенности новой экономиче­ской формации — феодализма:

«При феодальном строе основой производственных отношений является собственность феодала на средства производства и не­полная собственность на работника производства, — крепостного, которого феодал уже не может убить, но которого он может про­дать, купить.

Новые производительные силы требуют, чтобы у работника была какая-нибудь инициатива в производстве и наклонность к труду, заинтересованность в труде. Поэтому феодал покидает ра­ба, как незаинтересованного в труде и совершенно неинициатив­ного работника, и предпочитает иметь дело с крепостным, у ко­торого есть свое хозяйство, свои орудия производства и который имеет некоторую заинтересованность в труде, необходимую для того, чтобы обрабатывать землю и выплачивать феодалу натурой из своего урожая.

Частная собственность получает здесь дальнейшее развитие. Эксплуатация почти такая же жестокая, как при рабстве, — она только несколько смягчена. Классовая борьба между эксплуата­торами и эксплуатируемыми составляет основную черту фео­дального строя»1.

Многомиллионная масса трудового народа изнывала под пя­той феодалов. Крепостной от зари до зари трудился на полях помещика и лишь короткие часы урывал для работы на собственном участке. Но, когда ему удавалось собрать урожай со своего крохотного удела, он должен был отдать «десятину» — церкви, подать — сеньору, налоги — королю, пошлину — сборщи­ку податей. Он производил тысячи пудов зерна, а сам зимой часто грыз осиновую кору; он жил среди изобилия родной природы, но не смел подстрелить в лесу зайца, не смел поймать в реке рыбу — все это было господское. Он не смел даже согнать гос­подский скот, когда тот топтал его посевы, не смел оградить ог сеньора честь своей жены и дочери. Он не смел поднять руки, возвысить голос. Иначе — суд, тюрьма, пытка.

Но народ не смирялся перед своей судьбой. Крестьянские восстания и городские бунты не прекращались — засадить всех в тюрьму, вздернуть всех на дыбу было невозможно. Поэтому цер­ковь стремилась воздействовать на сознание человека, внушить ему страх, заставить его отказаться от разума, воли и сделать его на всю жизнь «рабом божьим».

«Догматы церкви,— говорит Энгельс, — были одновременно и политическими аксиомами... Это верховное господство богосло­вия во всех областях умственной деятельности было в то же время необходимым следствием того, что церковь являлась наивысшим обобщением и санкцией существующего феодального строя»2.

Чтобы оправдать чудовищный произвол, царящий в действи­тельности, церковь объявляла земную жизнь преходящей, вре­менной и противопоставляла ей как блаженную и вечную — жизнь загробную. Чтобы оправдать голод и нищету, заставить народ примириться со своими бедствиями, она объявляла нищету и го­лод образцами христианского многотерпения, провозглашала аскетизм, отказ от радостей жизни непременным условием того, чтобы попасть в «лучший мир».

Чтобы привести народ к полному подчинению сеньору, нуж­но было объявить господство феодала и рабство мужика вечным, незыблемым законом жизни. Церковь сделала и это, внушая мысль о том, что подобный «мировой порядок» установлен самим богом и не может быть изменен людьми.

Так именем царя небесного санкционировалась власть царей земных. Так отравлялось сознание трудового народа.

Когда же крестьянин и городской бедняк восставали против этих «богом данных» порядков, когда они брали топоры и вилы и шли на сеньора, на епископа, на богатеев, им посылала про­клятия церковь, их уничтожали наемными отрядами городские власти, их нещадно рубили и топтали копытами рыцарские и королевские войска.

И все же, несмотря на жесточайшие репрессии, революцион­ная оппозиция против феодализма тянется через все средневе­ковье. Формой выражения этой оппозиции были ереси.

Непрекращавшиеся в течение всего средневековья • еретиче­ские движения, хотя и облеченные в религиозную форму, были выражением протеста народа против существующих порядков. Достаточно назвать пример великой крестьянской войны в Гер­мании, когда еретическое движение, по существу, провозгласило программу революционных действий. В этом и заключалась про­грессивная сила еретических движений.

Если общественные устремления масс проявлялись в связи с условиями того времени в религиозной форме, то в искусстве, и особенно в театре, наиболее доступном для народа, живая жизнь ощущалась не только в светских жанрах, но и пробивалась сквозь форму религиозных представлений.

История средневекового театра дает великолепные доказатель­ства тому, что в основе народного самосознания лежит тяготе­ние к жизненной правде, к реалистическому пониманию действи­тельности.

Но реалистические устремления средневекового театра во многих отношениях были ограниченными. Правдивое изображе­ние действительности, народность и национальный язык суще­ствовали в средневековом театре лишь в своих начальных прояв­лениях и поэтому еще не получили, да и не могли получить, законченного и определенного выражения.

Правдивость в показе жизни проявлялась только в отдельных случаях и большей частью при изображении второстепенных, за­урядных жизненных фактов. Мировоззрение в основе своей про­должало оставаться в плену религиозных представлений о чело­веке и мире.

Народность средневекового театра также была ограниченна, выступая обычно как массовость.

Язык в средневековом сценическом искусстве существовал только как язык отдельных народностей и представлял собой множество различных диалектов, не сложившихся еще в единый национальный язык.

Но ограниченность средневекового реализма была вполне естественна и закономерна — реалистическое искусство находи­лось еще в стадии своего исторического становления.

Определяя время и условия образования наций, И. В. Сталин писал: «Процесс ликвидации феодализма и развития капитализ­ма является в то же время процессом складывания людей в на­ции»1. Характеризуя исторический ход этого процесса, И. В. Сталин поясняет: «Конечно, элементы нации — язык, тер­ритория, культурная общность и т. д. не с неба упали, а созда­вались исподволь, еще в период докапиталистический. Но эти элементы находились в зачаточном состоянии и в лучшем случае представляли лишь потенцию в смысле возможности образова­ния нации в будущем при известных благоприятных условиях. Потенция превратилась в действительность лишь в период под­нимающегося капитализма с его национальным рынком, с его экономическими и национальными центрами»2.

Если церковно-католический театр, бывший по природе своей космополитическим, обладал лишь самыми внешними чертами на­ционального отличия, то театр бюргерский и плебейский, реали­стический в своих тенденциях, бесспорно заключал уже в себе ростки национального искусства.

Но реалистические устремления средневекового театра, не­смотря на его тесную связь с народным бытом (черты современ­ности в тематике, жизненные типы, живой разговорный язык), все же не создали национального искусства, а содержали в себе лишь некоторые его зачатки, которые полностью выявились только в эпоху Возрождения.

Развитие средневекового театра шло по трем взаимно пере­плетающимся и борющимся между собой линиям: феодально-церковной, бюргерской и народно-плебейской.

Борьба церковного и мирского была одной из форм проявле­ния классовой борьбы. За этими двумя направлениями стояли два основных класса средневековья: дворянство с примыкавшим к нему духовенством и крестьянство, из среды которого впослед­ствии выходили массы городской буржуазии, а также плебей­ских городских низов.

Буржуазия одерживала победы над феодалами с помощью народных масс, но это не исключало острых классовых противо­речий между буржуазией и народом внутри средневекового горо­да, между городом и деревней. Классовое расслоение в антифео­дальном лагере в процессе развития городов обозначалось все явственнее, и выступления городской бедноты и крестьянства против буржуазии в XIV—XV веках были не менее часты, чем их борьба против феодального рыцарства и князей церкви в пе­риод раннего средневековья. Эта «плебейская оппозиция», как определял ее Энгельс, усиливалась из века в век.

Общая тенденция развития средневекового театра от рели­гиозного к светскому, реалистическому, была своеобразным от­ражением крепнущих сил антифеодального блока, направленного против блока дворянско-церковного.

Если литургическая драма была жанром чисто феодально-ре­лигиозным, то миракль, мистерия и моралите, созданные в кру­гах бюргерства, имели уже переходный характер.

Свое прямое и открытое выражение народные воззрения по­лучили в ранних сельских обрядовых играх, в выступлениях гистрионов-жонглеров, в пародийных сценках мистерии, в сати­рических фарсов и сотй — во всех этих разнообразных формах сценических действий, в которых основным было противоцерков-ное, антиаскетическое начало. В связи с обострением в городе классовых противоречий народная сатира приобретает конкрет­ное социальное содержание: на фарсовую сцену выводятся и подвергаются беспощадному осмеянию фигуры блудливого мона­ха, тупого судьи, жадного купца-богатея. Но при этом народные жанры несли на себе отпечаток незрелости самосознания масс и нередко были подвержены влиянию бюргерской идеологии.

Идейная противоречивость средневековых жанров была естественным следствием классовой незрелости городских сосло­вий, исторически еще не подготовленных к самостоятельным вы­ступлениям. Но, несмотря на эту ограниченность, тенденция к реализму в средневековом искусстве решительно противостояла религиозному искусству и явилась той основой, на которой вы­росло великое реалистическое искусство эпохи Возрождения.

Раздел средневекового театра охватывает период раннего средневековья — времени формирования феодального строя (с V до конца XI в.) и период развитого феодализма — времени воз­никновения и расцвета городов (с XII по XV в.).

Третий же этап в развитии феодальной формации — период позднего средневековья, именующийся в истории культуры эпо­хой Возрождения, — ввиду огромного значения искусства этого периода выделен у нас в особый раздел.

Отсутствие в эпоху феодализма окончательно сформировав­шихся наций побуждает нас при изучении театра раннего и зре­лого средневековья не производить членения материала по странам.

В феодальной Европе старые римские города хирели и раз­рушались, новые еще почти ничем не отличались от крупных сельских поселений. Центр политической и хозяйственной жизни переместился из города в деревню.

Господствовало натуральное хозяйство to слабым разделением труда, с почти полным отсутствием торговых связей между отдельными областями, с той формой производства, которая ограничивалась масштабами личного потребления сеньора, его семьи, приближенных, челяди и крепостных.

Примитивному состоянию хозяйствования соответствовал столь же низкий уровень культуры. Характеризуя культуру средних веков, Ф. Энгельс писал:

«Средневековье развилось из совершенно примитивного со­стояния. Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древ­нюю философию, политику и юриспруденцию и начало во всем с самого начала. Единственное, что средневековье взяло от по­гибшего древнего мира, было христианство и несколько полу­разрушенных, утерявших всю свою прежнюю цивилизацию городов. Следствием этого было то, что, как это бывает на всех ранних ступенях развития, монополию на интеллектуальное об­разование получили попы и что само образование приняло преимущественно богословский характер»1.

Феодальная формация, исторически более прогрессивная по сравнению с рабовладельческой, начала свое культурное развитие с уровня, неизмеримо более низкого, чем тот уровень, который был достигнут в рабовладельческих государствах древнего мира. Варварские нашествия остановили движение цивилизации на дол­гие столетия, издержки переворота были огромны,— человечество погрузилось в темную ночь средневековья. С помощью христиан­ства древняя культура была уничтожена почти полностью. Отцы церкви предавали анафеме античную философию, искусство, с ненавистью говоря о «хитросплетениях Цицерона» и «лживых россказнях Вергилия». Незнание античности и наук считалось достоинством всякого ревностного христианина. «Церковь, — пишет один из отцов церкви,— говорит не с праздными поклон­никами философов, а со всем человеческим родом. К чему нам Пифагор, Сократ, Платон и какую пользу принесут христианской семье басни безбожных поэтов, как Гомер, Вергилий, Менандр, истории, которые рассказывают язычникам Саллюстий, Тит Ливии, Геродот?»

Но и в тех редких случаях, когда церковь обращалась к античным философам и писателям, она чудовищным образом искажала их, перетолковывая на свой поповский лад.

«Поповщина, — писал В. И. Ленин,— убила в Аристотеле живое и увековечила мертвое»1.

Ярким примером подобного извращения античных образцов могут служить писания немецкой монахини Гротсвиты Тандерс-геймской (X в.), стремившейся своими религиозными пьесами, собранными в сборнике «Анти-Теренций^. бороться с_влиянием комедий Теренция, которого часто читали в средневековых шко-лах с целью обучения разговорной латыни.

В предисловии к «Анти-Теренцию» Гротсвита писала: «Нахо­жу я весьма много таких верующих, поступки которых с трудом могут быть оправдываемы. Они из-за красноречия более изощ­ренного языка пустоту светских книг предпочитают пользе свя­щенного писания; а есть другие, которые заглядывают на стра­ницы священных книг, хотя гнушаются остальных мирских сочи­нений, все ж таки слишком часто читают вымыслы Теренция и, зачарованные сладостью его языка, оскверняют себя ознакомле­нием с греховными делами. Поэтому я, громкий голос из Гандерсгейма, дерзнула подражать стилю того писателя, которого остальные читают с благоговением, чтобы на том самом языке, на котором описывались прелюбодеяния похотливых женщин, была вознесена похвала достойному целомудрию святых дев­ственниц».

Все шесть комедий Гротсвиты («Галликан», «Авраам», «Дульциций», «Каллимаха», «Пафнутий» и «Премудрость») по­священы одной теме — они раскрывают необходимость подчинения человеческих чувств аскетическому долгу.

-"ложная сама по себе идея порождала самые нелепые, про­тивоестественные сюжеты, неправдоподобные ситуации. Люди превращались в мертвенные схемы, произносили нудные пропис­ные истины, иллюстрирующие заранее предуказанные тезисы; нарушалась всякая логика действия.

В пьесе «Галликан» христианский император Константин при­зывает своего полководца язычника Галликана защитить страну от скифского нашествия. Галликан соглашается, но требует в награду руки дочери Константина — Констанции. Но Констан­ция уже давно дала обет безбрачия. Возникает дилемма: послу­жить благу государства или соблюсти аскетический идеал. В конце концов религиозный идеал торжествует: Галликана удается обратить в христианство, и языческий полководец, одер­жав победу над скифами, дает обет безбрачия... и уходит в мона­стырь. Так нелепо религиозное начало торжествовало над всем остальным.

В другой комедии, в «Аврааме», Гротсвита занимается вопро­сами семейной морали. Воспитанница отшельника Авраама Ма­рия бросает его скромную обитель и убегает в шумный город. Старик, тщетно прождав Марию два года, отправляется ее искать и находит в публичном доме. Вначале Мария не узнает в старике своего приемного отца и даже собирается его развле­кать. Но тут Авраам обнажает голову, и Мария, узнав его, с ужасом восклицает: «Боже мой, это мой отец!»

Но драматическая ситуация длится только одно мгновение, после чего благочестивая писательница переходит к более важ­ному для нее делу — к проповеди.

Если в пьесах Гротсвиты и появлялись некоторые психологи­чески достоверные черты (например, в «Аврааме») или коме­дийные ситуации (например, в «Дульциции»), то они были лишь кратким перерывом между благочестивыми разговорами, кото­рыми сплошь заполнены все шесть пьес Гротсвиты.

Церковные авторы хотели выдать свою жалкую христианскую подделку за творение более совершенное, чем античный подлин­ник, и тем самым заглушить последние отголоски древней куль­туры. Но в этих худосочных, мертворожденных инсценировках, написанных по-латыни, не было никаких черт настоящего искус­ства.

Религия в средние века сопровождала всю жизнь человека, от его рождения до смерти; она заполняла его быт, направляла его суждения, контролировала чувства, она давала духовную пищу и даже заведовала развлечениями.

Но и развлекая, церковь не переставала проповедовать ту же мораль о рабской покорности богу и господину, которой была пронизана вся религия в целом.

Церковный театр был такой же служанкой богословия, как и средневековая философия, и если церкви приходилось иногда жу­рить свой театр за отступничество, то делала она это с отеческой мягкостью. Зато не было границ «божьего гнева» для зрелищ, которые были созданы самим народом и в которых народ выра­жал свободомыслие, непокорность церковным идеалам, земное, радостное жизневосприятие. В этих зрелищах попы видели своего врага — не менее опасного, чем в ересях. Уже самые ранние идеологи христианства — «отцы церкви» Григорий Назианзин, Иоанн Златоуст, Киприан и Тертулиан — говорили о том, что «актеры и актрисы — дети сатаны и вавилонской блудницы», а зрители, посещающие театр,— «падшие овцы и погибшие души». Златоуст называл театры «жилищами сатаны, позорищами бес­стыдства, школами изнеженности, аудиториями чумы и гимна­зиями распутства». Согласно соборным постановлениям и апо­стольским посланиям IV века, «актеры, актрисы, гладиаторы, устроители зрелищ, флейтисты, кифаристы, плясуны, а также все одержимые страстью к театру исключаются из христианской общины».

Церковь беспощадно уничтожала последние остатки рим­ского лицедейства.

Но еще с большим гневом выступали духовные пастыри про­тив пережитков язычества, против сельских обрядовых игр и против забавников гистрионов. «Разве не знает человек, приво­дящий^ свой дом гистрионов, — с негодованием восклицал бла­женный Августин,— сколь великое множество демонов следует за ним!»

Следы былых достижений театра и драмы почти полностью исчезли, театральные здания были разрушены, рукописи затеря­ны, память об актерах стерта, лицедейство проклято. Церковь могла полагать, что со стороны театра удары ей не грозят. Но все же убить театр оказалось невозможным.




следующая страница >>