Реферат по курсу «Универсум художественной культуры» - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Реферат по курсу «Универсум художественной культуры» - страница №1/1




Кристоф Виллибальд Глюк

МОСКОВСКИЙ ЭКСТЕРНЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ АКАДЕМИЯ ПЕДАГОГИКИ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ КАФЕДРА ПСИХОЛОГИИ И ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО КОНСУЛЬТИРОВАНИЯ «Кристоф Виллибальд Глюк» Авторизованный реферат по курсу «Универсум художественной культуры» Фамилия, имя, отчество студента Номер зачетной книжки Руководитель (преподаватель) проф. Багирова Э.А. Рецензент ____________________________ З/О МОСКВА - 2001 годСодержание Содержание 2 Оперный театр в XVIII веке 3 Опера seria 3 Опера buffa 4 Французская лирическая трагедия 4 Приход Глюка к классической музыкальной трагедии. 5 Жизненный и творческий путь К.В.Глюка 7 Детские годы Глюка 7 Годы учения Глюка 7 Глюк в Вене 8 Учение и работа в Италии 8 Творческая работа в Англии 9 Французские комические оперы Глюка 10 Работа в области балета 10 Начало реформаторской деятельности 11 Реформаторские оперы венского периода 11 Реформаторская деятельность в Париже 11 Парижские оперы Глюка 12 Последние оперы Глюка 13 Принципы оперной реформы 15 Трактовка арий и речитативов 16 Увертюра 16 Балет 16 Типичные сюжеты и их трактовка 17 Ограниченность оперной драматургии Глюка 17 Музыкальный театр Глюка 18 Речитатив Глюка 18 Хоры 19 Заключение 20 Литература: 21Оперный театр в XVIII веке Жизнь оперного театра в XVIII веке была разнообразна и богата. Посравнению с другими видами музыкального искусства опера представляла собойнаиболее чуткий и отзывчивый общественный барометр. Борьба направлений вобласти оперы в разных странах (Италии, Франции, в странах немецкого языка)являлась своеобразным отражением борьбы классов в специфической сфереискусства.Опера seria В Италии борьба направлений протекала между оперой seria (серьезной),обслуживавшей преимущественно придворные круги общества, и оперой buffa(комической), выражавшей интересы демократических слоев. Итальянская опера seria, сложившаяся в Неаполе в конце XVII века, вранний период своей истории (в творчестве А. Скарлатти и его ближайшихпоследователей) имела прогрессивное значение. Мелодическое пение,опиравшееся на истоки итальянской народной песенности, кристаллизациявокального стиля bel canto ', являвшегося одним из критериев высокойвокальной культуры, установление жизнестойкой оперной композиции, состоящейиз ряда завершенных арий, дуэтов, ансамблей, объединенных речитативами,сыграли весьма положительную роль в дальнейшем развитии европейскогооперного искусства. Но уже в первой половине XVIII века итальянская опера seria вступила вполосу кризиса и начала обнаруживать идейно-художественный упадок. Высокаякультура bel canto, которая ранее была связана с передачей душевногосостояния героев оперы, теперь выродилась во внешний культ красивого голосакак такового, вне зависимости от драматического смысла. Пение сталопестреть многочисленными внешне виртуозными пассажами, колоратурами ифиоритурами, имевшими целью демонстрацию вокальной техники певцов и певиц.Опера, таким образом, вместо того чтобы быть драмой, содержание которойраскрывается средствами музыки в органическом сочетании со сценическимдействием, превратилась в состязание мастеров вокального искусства, за чтои получила название «концерта в костюмах». Сюжеты оперы seria,заимствованные из античной мифологии или древней истории,стандартизировались: это были обычно эпизоды из жизни королей, полководцевс запутанной любовной интригой и с обязательным благополучным концом,отвечавшим требованиям придворной эстетики. Так итальянская опера seria XVIII века оказалась в состоянии кризиса.Однако некоторые композиторы старались в своем оперном творчествепреодолеть этот кризис. Г. Ф. Гендель, отдельные итальянские композиторы(Н. Иомелли, Т. Траэтта и другие), а также К. В. Глюк в ранних операхстремились к более тесной взаимосвязи между драматическим действием имузыкой, к уничтожению пустого «виртуозничанья» в вокальных партиях. Ноподлинным реформатором оперы суждено было стать Глюку в период создания еголучших произведений.Опера buffa В противовес опере seria демократическими кругами была выдвинута операbuffa, родиной которой также является Неаполь. Опера buffa отличаласьбытовой современной тематикой, народно-национальной основой музыки,реалистическими тенденциями и жизненной правдивостью в воплощениитипических образов. Первым классическим образцом этого передового жанра явилась опера Дж.Перголези «Служанка-госпожа», сыгравшая громадную историческую роль вутверждении и развитии итальянской оперы buffa. По мере дальнейшей эволюции оперы buffa в XVIII веке ее масштабыувеличиваются, растет количество действующих лиц, усложняется интрига,появляются такие важные в драматургическом отношении элементы, как большиеансамбли и финалы (развернутые ансамблевые сцены, завершающие каждоедействие оперы). В 60-х годах XVIII века в итальянскую оперу buffa проникает лирико-сентиментальная струя, характерная для европейского искусства данногопериода. В этом отношении показательны такие оперы, как «Добрая дочка» Н.Пиччини (1728—1800), отчасти «Мельничиха» Дж. Паизиелло (1741 —1816) и егоже «Севильский цирюльник», написанный для Петербурга (1782) на сюжеткомедии Бомарше. Композитором, в творчестве которого завершилось развитие итальянскойоперы buffa XVIII века, был Д. Чи-мароза (1749—1801)— автор знаменитой,популярной оперы «Тайный брак» (1792).Французская лирическая трагедия Нечто подобное, но на иной национальной почве и в иных формахпредставляла собой оперная жизнь во Франции. Здесь оперным направлением,отражавшим вкусы и требования придворно-аристократических кругов, была такназываемая «лирическая трагедия», созданная еще в XVII веке великимфранцузским композитором Ж. Б. Люлли (1632—1687). Но творчество Люллизаключало в себе и значительную долю народно-демократических элементов.Ромен Роллан отмечает, что мелодии Люлли «распевали не только в самыхзнатных домах, но и на кухне, из которой он вышел», что «его мелодиизатягивали на улицах, их «пиликали» на инструментах, самые его увертюрыраспевались на специально подобранные слова. Многие его мелодиипревратились в народные куплеты (vaudevilles)... Его музыка, частичнозаимствованная у народа, возвращалась обратно в низы»1. Однако после смерти Люлли французская лирическая трагедиядеградировала. Если уже в операх Люлли значительную роль играл балет, то вдальнейшем, вследствие его засилья, опера превращается почти в сплошнойдивертисмент, распадается ее драматургия; она становится пышным зрелищем,лишенным большой объединяющей идеи и единства. Правда, в оперном творчествеЖ. Ф. Рамо (1683—1764) возрождаются и получают дальнейшее развитие лучшиетрадиции лирической трагедии Люлли. По Рамо жил в XVIII веке, когдапередовые слои французского общества во главе с •энциклопедистами-просветителями — Ж.-Ж. Руссо, Д. Дидро и другими ' (идеологами третьегосословия) требовали искусства реалистического, жизненного, героями котороговместо мифологических персонажей и богов были бы обыкновенные, простыелюди. И этим искусством, отвечающим требованиям демократических круговобщества, явилась французская комическая опера, зародившаяся еще вярмарочных театрах конца XVII и начала XVIII века. Французская комическая опера. Постановка в Париже в 1752 году «Служанки-госпожи» Перголези оказалась последним толчком, вызвавшим к жизни развитиефранцузской комической оперы. Полемика, развернувшаяся вокруг постановкиоперы Перголези, получила название «войны буффонистов и антибуффонистов»2.Ее возглавляли энциклопедисты, выступавшие за реалистическое музыкально-театральное искусство и против условностей придворно-аристократическоготеатра. В десятилетия, предшествовавшие французской буржуазной революции1789 года, эта полемика приняла острые формы. Вслед за «Служанкой-госпожой»Перголези один из вождей французского просветительства Жан-Жак Руссонаписал маленькую комическую оперу «Деревенский колдун» (1752). Французская комическая опера нашла своих выдающихся представителей влице Ф. А. Филидора (1726— 1795), П. А. Монсиньи (1729—1817), А. Гретри(1742— 1813). Особо выдающуюся роль сыграла опера Гретри «Ричард ЛьвиноеСердце» (1784). В некоторых операх Монсиньи («Дезертир») и Гретри(«Люсиль») нашла отражение та же лирико-сентиментальная струя, котораяхарактерна для искусства середины и второй половины XVIII века.Приход Глюка к классической музыкальной трагедии. Однако французская комическая опера с ее бытовой тематикой, иногда смещанскими идеалами и морализующими тенденциями перестала удовлетворятьвозросшим эстетическим требованиям передовых демократических кругов,казалась слишком мелкой для воплощения больших идей и чувствованийпредреволюционной эпохи. Здесь нужно было искусство героическое имонументальное. И такое оперное искусство, воплощавшее большие гражданскиеидеалы, было создано Глюком. Критически восприняв и освоив все лучшее, чтосуществовало в современной ему опере, Глюк пришел к новой классическоймузыкальной трагедии, отвечавшей запросам передовой части общества. Поэтомутворчество Глюка с таким энтузиазмом было встречено в Парижеэнциклопедистами и передовой общественностью в целом. По словам Ромена Роллана, «революция Глюка — в этом и заключалась еесила — явилась делом не одного лишь гения Глюка, а делом векового развитиямысли. Переворот был подготовлен, возвещен и ожидался в течение двадцатилет энциклопедистами»1. Один из самых выдающихся представителейфранцузского просветительства Дени Дидро писал еще в 1757 году, то естьпочти за двадцать лет до приезда Глюка в Париж: «Пусть явится гениальныйчеловек, который выведет подлинную трагедию на сцену лирического театра!»Дальше Дидро заявляет: «Я подразумеваю человека, обладающего гением в своемискусстве; это не тот человек, который умеет только нанизывать модуляции икомбинировать ноты»2. В качестве примера большой классической трагедии,требующей музыкального воплощения, Дидро приводит драматическую сцену из«Ифигении в Авлиде» великого французского драматурга Расина, точно указываяместа речитативов и арий 3. Это пожелание Дидро оказалось пророческим: первой оперой Глюка,написанной для Парижа в 1774 году, была «Ифигения в Авлиде».Жизненный и творческий путь К.В.ГлюкаДетские годы Глюка Кристоф Виллибальд Глюк родился 2 июля 1714 года в Эрасбахе (ВерхнийПфальц) недалеко от чешской границы. Отец Глюка был крестьянин, в молодости служил солдатом, а затем сделалсвоей профессией лесничество и работал лесничим в богемских лесах на службеу графа Лобковица. Таким образом, с трехлетнего возраста (с 1717 года)Кристоф Виллибальд жил в Чехии, что впоследствии сказалось на еготворчестве. В музыке Глюка пробивается струя чешской народной песенности. Детство Глюка было суровым: семья обладала скудными средствами, и емуприходилось помогать отцу в трудном лесническом деле Это способствоваловыработке у Глюка жизненной стойкости и твердого характера, помогавших емувпоследствии при проведении в жизнь реформаторских идей.Годы учения Глюка В 1726 году Глюк поступил в иезуитскую коллегию в чешском городеКомотау, где он проучился шесть лет и пел в хоре школьной церкви. Всепреподавание в коллегии было проникнуто слепой верой в церковные догматы итребованием поклонения начальству, что, однако, не могло подчинить себеюного музыканта, в будущем передового художника. Положительной стороной обучения явилось овладение Глюком греческим илатинским языками, античной литературой и поэзией. Оперному композитору вту эпоху, когда оперное искусство во многом основывалось на античнойтематике, это было необходимо. Во время обучения в коллегии Глюк занимался также игрой на клавире,органе и виолончели. В 1732 году он переехал в столицу Чехии Прагу, гдепоступил в университет, одновременно продолжая свое музыкальноеобразование. Временами ради заработка Глюк вынужден был оставлять занятия истранствовать по окрестным деревням, где он играл на виолончели различныетанцы, фантазии па народные темы. В Праге Глюк пел в церковном хоре, руководимом выдающимся композитороми органистом Богуславом Черногорским (1684—1742), прозванным «чешскимБахом». Черногорский и был первым настоящим учителем Глюка, преподававшимему основы генерал-баса (гармонии) и контрапункта.Глюк в Вене В 1736 году наступает новый период в жизни Глюка, связанный с началомего творческой деятельности и музыкальной карьеры. Граф Лобковиц (укоторого на службе находился отец Глюка) заинтересовался незауряднымдарованием молодого музыканта; взяв Глюка с собой в Вену, он назначил егопридворным певчим в своей капелле и камерным музыкантом. В Вене, гдемузыкальная жизнь била ключом, Глюк сразу окунулся в особую музыкальнуюатмосферу, создавшуюся вокруг итальянской оперы, господствовавшей тогда навенской оперной сцене. В это же время в Вене жил и работал знаменитый вXVIII веке драматург и либреттист Пьетро Метастазио. На тексты МетастазиоГлюк написал свои первые оперы.Учение и работа в Италии На одном из бальных вечеров у графа Лобковица, когда Глюк играл наклавире, сопровождая танцы, на него обратил внимание итальянский меценатграф Мельци. Он взял Глюка с собой в Италию, в Милан. Там Глюк провелчетыре года (1737—1741), совершенствуя свои знания в области музыкальногосочинения под руководством выдающегося итальянского композитора, органистаи дирижера Джованни Баттиста Саммартини (4704—1774). Познакомившись ситальянской оперой еще в Вене, Глюк, разумеется, ближе и теснеесоприкоснулся с ней в самой Италии. Начиная с 1741 года он сам сталсочинять оперы, исполнявшиеся в Милане и в других городах Италии. Это былиоперы seria, написанные в значительной своей части на тексты П. Метастазио(«Артаксеркс», «Деметрий», «Гипермнестра» и ряд других). Почти ни одна изранних опер Глюка целиком не сохранилась; из них до нас дошли лишьотдельные номера. В этих операх Глюк, находясь еще в плену условностейтрадиционной оперы seria, стремился преодолеть ее недостатки. Достигалосьэто в различных операх по-разному, но в некоторых из них, особенно в«Гипермнестре», уже появились признаки будущей оперной реформы Глюка:тенденция к преодолению внешней вокальной виртуозности, стремление повыситьдраматическую выразительность речитативов, придать увертюре болеезначительное содержание, органически связав ее с самой оперой. Но стать всвоих ранних операх реформатором Глюк еще не смог. Этому противодействовалаэстетика оперы seria, а также недостаточная творческая зрелость самогоГлюка, еще полностью не осознавшего необходимость реформы оперы. И все же между ранними операми Глюка и его реформаторскими операми приих принципиальных отличиях нет непроходимой грани. Об этом свидетельствует,например, тот факт, что Глюк использовал музыку ранних опер в сочиненияхреформаторского периода, перенося в них отдельные мелодические обороты, аиногда и целые арии, но с новым текстом.Творческая работа в Англии В 1746 году Глюк переехал из Италии в Англию, где продолжал работу надитальянской оперой. Для Лондона он написал оперы seria «Артамена» и«Падение гигантов». В английской столице Глюк встретился с Генделем,творчество которого произвело на него большое впечатление. Однако Гендельне сумел оценить своего младшего собрата и однажды даже сказал: «Мой поварВальц лучше знает контрапункт, чем Глюк». Творчество Генделя послужилоГлюку стимулом для осознания необходимости коренных изменений в областиоперы, так как и в операх Генделя Глюк заметил явное стремление выйти израмок стандартной схемы оперы seria, сделать ее драматически болееправдивой. Влияние оперного творчества Генделя (особенно позднего периода)— один из важных факторов в подготовке оперной реформы Глюка. Между тем в Лондоне для привлечения на свои концерты широкой публики,падкой до сенсационных зрелищ, Глюк не чуждался и внешних эффектов.Например, в одной из лондонских газет 31 марта 1746 года было опубликованоследующее объявление: «В большой зале г. Гикфорда, во вторник 14 апреля, г.Глюк, оперный композитор, даст музыкальный концерт с участием лучшихартистов оперы. Между прочим он исполнит в сопровождении оркестра концертдля 26 рюмок, настроенных с помощью ключевой воды: это — новый инструментего собственного изобретения, на котором могут быть исполнены те же вещи,что и на скрипке или клавесине. Он Надеется удовлетворить таким образомлюбопытных и любителей музыки»1. В эту эпоху многие артисты вынуждены были прибегать к такому способупривлечения публики на концерт, в котором наряду с подобными номерамиисполнялись и серьезные произведения. После Англии Глюк посетил ряд других европейских стран (Германию,Данию, Чехию). В Дрездене, Гамбурге, Копенгагене, Праге он писал и ставилоперы, драматические серенады, работал с оперными певцами, дирижировал.Французские комические оперы Глюка Следующий важный период в творческой деятельности Глюка связан сработой в области французской комической оперы для французского театра вВене, куда он приехал после ряда лет пребывания в разных странах. К этойработе Глюка привлек Джакомо Дураццо2, бывший интендантом придворныхтеатров. Дураццо, выписывая из Франции различные сценарии комических опер,предлагал их Глюку. Таким образом возник целый ряд французских комическихопер с музыкой Глюка, написанных между 1758 и 1764 годами: «Остров Мерлина»(1758), «Исправленный пьяница» (1760), «Одураченный кади» (1761),«Неожиданная встреча, или Пилигримы из Мекки» (1764) и другие. Некоторые изних по времени совпадают с реформаторским периодом в творческойдеятельности Глюка. Работа в области французской комической оперы сыграла в творческойжизни Глюка весьма положительную роль. Он стал более свободно обращаться кподлинным истокам народной песенности. Нового типа бытовые сюжеты исценарии обусловили рост реалистических элементов в музыкальной драматургииГлюка. Французские комические оперы Глюка включаются в общий поток развитияэтого жанра.Работа в области балета Наряду с операми Глюк работал и над балетом. В 1761 году в Вене былпоставлен его балет «Дон-Жуан», В начале 60-х годов XVIII века в разныхстранах делались попытки реформировать балет, превратить его издивертисмента в драматическую пантомиму, обладающую определеннымразвивающимся сюжетом. Большую роль в драматизации балетного жанра сыграл выдающийсяфранцузский балетмейстер Жан Жорж Новерр (1727—1810). В Вене в начале 60-хгодов композитор работал с балетмейстером Гаспаро Анджолини (1723—1796),создавшим наряду с Новерром драматический балет-пантомиму. Совместно сАнджолини Глюк написал и поставил свой лучший балет «Дон-Жуан».Драматизация балета, выразительная музыка, передающая большие человеческиестрасти и обнаруживающая уже стилистические особенности зрелого стиляГлюка, как и работа в области комической оперы, приблизили композитора кдраматизации оперы, к созданию большой музыкальной трагедии, явившейсявенцом его творческой деятельности.Начало реформаторской деятельности Начало реформаторской деятельности Глюка ознаменовалось егосотрудничеством с жившим в Вене итальянским поэтом, драматургом илибреттистом Раниеро да Кальцабиджи (1714—1795). Метастазио и Кальцабиджипредставляли собой два различных направления в оперной либретти-стике XVIIIвека. Выступая против придворно-аристократической эстетики либреттоМетастазио, Кальцабиджи стремился к простоте и естественности, к правдивомувоплощению человеческих страстей, к свободе композиции, диктуемойразвивающимся драматическим действием, а не стандартными канонами. Избираядля своих либретто античные сюжеты, Кальцабиджи трактовал их в возвышенно-этическом духе, свойственном передовому классицизму XVIII века, вкладывал вэти темы высокий моральный пафос и большие гражданские и нравственныеидеалы. Именно общность передовых устремлений Кальцабиджи и Глюка привелаих к сближению.Реформаторские оперы венского периода 5 октября 1762 года явилось знаменательной датой в истории оперноготеатра: в этот день впервые был поставлен в Вене «Орфей» Глюка на текстКальцабиджи. Это было начало оперно-реформаторской деятельности Глюка.Через пять лет после «Орфея», 16 декабря 1767 года, состоялась там же, вВене, первая постановка оперы Глюка «Альцеста» (тоже на текст Кальцабиджи).Партитуре «Альцесты» Глюк предпослал адресованное герцогу Тосканскомупосвящение, в котором изложил основные положения своей оперной реформы. В«Альцесте» Глюк еще более последовательно, чем в «Орфее», осуществил ипровел в жизнь музыкально-драматические принципы, окончательно сложившиесяу него к этому времени. Последней оперой Глюка, поставленной в Вене, былаопера на текст Кальцабиджи «Парис и Елена» (1770). По цельности и единствудраматургического развития данная опера уступает двум предшествующим. Живя и работая в 60-е годы в Вене, Глюк отразил в своем творчествеособенности складывающегося в этот период венского классического стиля1,окончательно сформировавшегося в музыке Гайдна и Моцарта. Увертюра к«Альцесте» может служить характерным образцом для раннего периода вразвитии венской классической школы. Но черты венского классицизмаорганически сплетаются в творчестве Глюка с влияниями итальянской ифранцузской музыки.Реформаторская деятельность в Париже Новый и последний период в творческой деятельности Глюка наступил с егопереездом в Париж в 1773 году. Хотя оперы Глюка имели в Вене значительныйуспех, его реформаторские идеи не были там до конца оценены; он надеялсяименно во французской столице — этой цитадели передовой культуры тоговремени — найти полное понимание своих творческих замыслов. Переезду Глюкав Париж — крупнейший в то время центр оперной жизни Европы — способствовалотакже покровительство Марии-Антуанетты, супруги дофина Франции, дочериавстрийской императрицы и бывшей ученицы Глюка.Парижские оперы Глюка В апреле 1774 года состоялась в Париже в «Королевской Академии музыки»2первая постановка новой оперы Глюка «Ифигения в Авлиде», французскоелибретто которой написано Дю Рулле по трагедии Расина того же названия. Этобыл тот тип оперы, о котором мечтал Дидро почти двадцать лет назад.Энтузиазм, вызванный постановкой «Ифигении» в Париже, был велик. В театренаходилось значительно большее количество публики, чем он мог вместить. Всяжурнальная и газетная пресса была полна впечатлениями от новой оперы Глюкаи борьбой мнений вокруг его оперной реформы; о Глюке спорили, говорили, и,естественно, его появление в Париже приветствовали энциклопедисты. Один изних, Мельхиор Гримм, писал вскоре после этой знаменательной постановки«Ифигении в Авлиде»: «Вот уже пятнадцать дней, как в Париже только иговорят, только и грезят о музыке. Она — предмет всех наших споров, всехнаших бесед, душа всех наших ужинов; кажется даже смешным — интересоватьсячем-либо другим. На вопрос, относящийся к политике, вам отвечают фразой изучения о гармонии; на моральное размышление — мотивом ариетки; а если выпопытаетесь напомнить об интересе, вызываемом той или иной пьесой Расинаили Вольтера, — вместо всякого ответа обратят ваше внимание на оркестровыйэффект в прекрасном речитативе Агамемнона. Нужно ли после всего ' этогоговорить, что причина подобного брожения умов — «Ифигения» кавалера Глюка1?Это брожение тем более сильно, что мнения крайне разделились, и все партиив равной мере охвачены яростью. Из спорящих особенно резко выделяются трипартии: приверженцы старой французской оперы, давшие клятву не признаватьиных богов, нежели Люлли или Рамо; сторонники чисто итальянской музыки,которые почитают лишь арии Иомелли, Пиччини или Саккини; наконец, партиякавалера Глюка, которая полагает, что им найдена музыка, наиболееподобающая театральному действию, музыка, принципы которой почерпнуты извечного источника гармонии и внутреннего соотношения наших чувств иощущений, музыка, которая не принадлежит никакой отдельной стране, но длястиля которой гений композитора сумел воспользоваться особенностями нашегоязыка». Сам Глюк развернул активнейшую деятельность в театре ради того, чтобыуничтожить господствующую там рутину, нелепые условности, покончить сзакоренелыми штампами и добиться драматической правды в постановке иисполнении опер. Глюк вмешивался в сценическое поведение актеров, заставлялхор действовать и жить на сцене. Во имя осуществления своих принципов Глюкне считался ни с какими авторитетами и признанными именами: так, опрославленном балетмейстере Га-стоне Вестрисе он выразился весьманепочтительно: «Артист, у которого все знание в пятках, не имеет правабрыкаться в опере подобной «Армиде». Продолжением и развитием реформаторской деятельности Глюка в Парижебыла постановка в августе 1774 года оперы «Орфей» в новой редакции, а вапреле 1776 года — постановка оперы «Альцеста» тоже в новой редакции. Обеоперы, переведенные на французский язык, подверглись значительнымизменениям применительно к условиям парижского оперного театра. Былирасширены балетные сцены ', партия Орфея передана тенору, в то время как впервой (венской) редакции она была написана для альта и предназначена длякастрата2. В связи с этим арии Орфея пришлось транспонировать в другиетональности. Постановки опер Глюка привели театральную жизнь Парижа в большоеволнение. За Глюка выступали энциклопедисты и представители передовыхобщественных кругов; против него — писатели консервативного направления(например, Лагарп и Мармонтель). Особенно обострились споры, когда в Парижв 1776 году приехал итальянский оперный композитор Пикколо Пиччини,сыгравший положительную роль в развитии итальянской оперы buffa. В областиоперы seria Пиччини, сохраняя традиционные черты этого направления, стоялна старых позициях. Поэтому враги Глюка решили противопоставить ему Пиччинии разжечь соперничество между ними. Эта полемика, длившаяся на протяженииряда лет и затихшая лишь после отъезда Глюка из Парижа, получила название«войны глюкистов и пиччинистов». Борьба партий, сплотившихся вокруг каждогокомпозитора, не отражалась на отношениях между самими композиторами.Пиччини, переживший Глюка, говорил, что он многим обязан последнему, идействительно, в своей опере «Дидона» Пиччини использовал оперные принципыГлюка. Таким образом, разгоревшаяся «война глюкистов и пиччинистов» была насамом деле выступлением против Глюка реакционеров в искусстве, прилагавшихвсе старания к тому, чтобы искусственно раздуть в значительной степенимнимое соперничество между двумя выдающимися композиторами.Последние оперы Глюка Последними реформаторскими операми Глюка, поставленными в Париже, были«Армида» (1777) и «Ифигения в Тавриде» (1779). «Армида» написана не наантичный (подобно другим операм Глюка), а на средневековый сюжет,заимствованный из знаменитой поэмы итальянского поэта XVI века ТоркватоТассо «Освобожденный Иерусалим». «Ифигения в Тавриде» по сюжету являетсяпродолжением «Ифигении в Авлиде» (в обеих операх действует одна и та жеглавная героиня), но музыкальной общности между ними нет 2. Через несколько месяцев после «Ифигении в Тавриде» состояласьпостановка в Париже последней оперы Глюка «Эхо и Нарцисс», представляющейсобой мифологическую сказку. Но эта опера имела слабый успех. Последние годы жизни Глюк находился в Вене, где творческая работакомпозитора протекала преимущественно в области песни. Еще в 1770 году Глюксоздал несколько песен на тексты Клопштока. Свой замысел — написатьнемецкую героическую оперу «Битва Арминия» на текст Клопштока — Глюк неосуществил. Умер Глюк в Вене 15 ноября 1787 года.Принципы оперной реформы Основные положения своей оперной реформы Глюк изложил в посвящении,предпосланном партитуре оперы «Альцеста». Приведем несколько важнейшихположений, наиболее ярко характеризующих музыкальную драму Глюка. В первую очередь Глюк требовал от оперы правдивости и простоты. Своепосвящение он заканчивает словами: «Простота, правда и естественность — воттри великих принципа прекрасного во всех произведениях искусства»4. Музыкав опере должна раскрывать чувствования, страсти и переживания героев. Дляэтого она и существует; все же, что находится вне этих требований и служитлишь для услаждения слуха меломанов красивыми, но поверхностными мелодиямии вокальной виртуозностью, только мешает. Так надо понимать следующие словаГлюка: «...я не придавал никакой цены открытию нового приема, если таковойне вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью...нег такого правила, которым я охотно не пожертвовал бы ради силывпечатления»2. Синтез музыки и драматического действия. Главная цель музыкальнойдраматургии Глюка заключалась в глубочайшем, органическом синтезе в оперемузыки и драматического действия. При этом музыка должна быть подчиненадраме, чутко откликаться на все драматические перипетии, так как музыкаслужит средством эмоционального раскрытия душевной жизни героев оперы. В одном из писем Глюк говорит: «Я старался быть скорее живописцем илипоэтом, нежели музыкантом. Прежде, чем я приступаю к работе, я стараюсь вочто бы то ни стало забыть, что я музыкант»3. Глюк, конечно, никогда незабывал, что он музыкант; свидетельство этому — его превосходная музыка,обладающая высокими художественными достоинствами. Приведенное высказываниеследует понимать именно так, что в реформаторских операх Глюка несуществовала музыка сама по себе, вне драматического действия; она нужнабыла только для выражения последнего. По этому поводу писал А. П. Серов: «...мыслящий художник, создаваяоперу, помнит об одном: о своей задаче, о своем объекте, о характерахдействующих лиц, о драматических их столкновениях, о колорите каждой сцены,в ее общем и в частностях, о разуме каждой подробности, о впечатлении назрителя-слушателя в каждый данный момент; об остальном прочем, стольковажном для мелких музыкантов, мыслящий художник нимало не заботится, потомучто эти заботы, напоминая ему, что он «музыкант», отвлекли бы его от цели,от задачи, от объекта, сделали бы его изысканным, аффектированным» ЧТрактовка арий и речитативов Главной цели, связи музыки и драматического действия, Глюк подчиняетвсе элементы оперного спектакля. Ария у него перестает быть чистоконцертным номером, демонстрирующим вокальное искусство певцов: онаорганически включается в развитие драматического действия и строится не пообычному стандарту, а в соответствии с состоянием чувств и переживанийгероя, исполняющего данную арию. Речитативы в традиционной опере seria,почти лишенные музыкальной содержательности, служили лишь необходимойсвязкой между концертными номерами; кроме того, действие развивалось именнов речитативах, а в ариях останавливалось. В операх Глюка речитативыотличаются музыкальной выразительностью, приближаются к ариозному пению,хотя и не оформляются в законченную арию. Таким образом, между музыкальными номерами и речитативами стираетсясуществовавшая ранее резкая грань: арии, речитативы, хоры, сохраняясамостоятельные функции, вместе с тем объединяются в большие драматическиесцены. Примерами могут служить: первая сцена из «Орфея» (у гробницыЭвридики), первая картина второго действия из той же оперы (в преисподней),многие страницы в операх «Альцеста», «Ифигения в Авлиде», «Ифигения вТавриде».Увертюра Увертюра в операх Глюка по общему содержанию и характеру образоввоплощает драматическую идею произведения. В предисловии к «Альцесте» Глюкпишет: «Я полагал, что увертюра должна как бы предупреждать зрителей охарактере действия, которое развернется перед их взорами...»1. В «Орфее»увертюра в идейном и образном отношениях еще не связана с самой оперой. Ноувертюры из «Альцесты» и «Ифигении в Авлиде» представляют собойсимфонические обобщения драматической идеи этих опер. Непосредственную связь каждой из этих увертюр с оперой Глюкподчеркивает тем, что не дает им самостоятельного заключения, а сразупереводит в первое действие2. Кроме того, увертюра к «Ифигении в Авлиде»имеет тематическую связь с оперой: на музыке вступительного разделаоснована ария Агамемнона (отца Ифигении), которой начинается первоедействие. «Ифигения в Тавриде» начинается небольшим вступлением («Тишина. Буря»),прямо переходящим в первое действие.Балет Как уже было сказано, Глюк в своих операх не отказывается от балета.Напротив, в парижских редакциях «Орфея» и «Альцесты» (по сравнению свенскими) он даже расширяет балетные сцены. Но балет у Глюка, как правило,не является вставным дивертисментом, не связанным с действием оперы. Балетв операх Глюка большей частью мотивирован ходом драматического действия. Вкачестве примеров можно привести демоническую пляску фурий из второгодействия «Орфея» или балет по случаю выздоровления Адмета в опере«Альцеста». Лишь в конце некоторых опер Глюк помещает большой дивертисментпосле неожиданно наступающей счастливой развязки, но это неизбежная даньобычной в ту эпоху традиции.Типичные сюжеты и их трактовка Основой для либретто опер Глюка послужили античные и средневековыесюжеты. Однако античность в операх Глюка не была похожа на тот придворныймаскарад, который господствовал в итальянской опере seria и особенно вофранцузской лирической трагедии. Античность в операх Глюка была проявлением характерных тенденцийклассицизма XVIII века, проникнутого республиканским духом и сыгравшегороль в идейной подготовке французской буржуазной революции,драпировавшейся, по словам К. Маркса, «поочередно в костюм римскойреспублики и в костюм римской империи»1. Это именно тот классицизм, которыйведет к творчеству трибунов французской революции — поэта Шенье, живописцаДавида и композитора Госсека. Поэтому не случайно некоторые мелодии из оперГлюка, особенно хор из оперы «Армида», звучали на улицах и площадях Парижаво время революционных празднеств и демонстраций. Отказавшись от трактовки античных сюжетов, свойственной придворно-аристократической опере, Глюк привносит в свои оперы гражданские мотивы:супружеская верность и готовность к самопожертвованию ради спасения жизниблизкого человека («Орфей» и «Альцеста»), героическое стремление принестисебя в жертву ради избавления своего народа от грозящей ему беды («Ифигенияв Авлиде»). Такая новая трактовка античных сюжетов может объяснить успехопер Глюка у передовой части французского общества накануне революции, и втом числе у энциклопедистов, поднявших Глюка на щит.Ограниченность оперной драматургии Глюка Однако несмотря на трактовку античных сюжетов в духе передовых идеаловсвоего времени, необходимо указать и на исторически обусловленнуюограниченность оперной драматургии Глюка. Она определяется теми жеантичными сюжетами. Герои онер Глюка имеют несколько отвлеченный характер:они не столько живые люди с индивидуальными характерами, многограннообрисованными, сколько обобщенные носители определенных чувств и страстей. Глюк не мог также совершенно отказаться от традиционных условных форм иобычаев оперного искусства XVIII века. Так, вопреки известныммифологическим сюжетам, Глюк заканчивает свои оперы счастливой развязкой. В«Орфее» (в противоположность мифу, где Орфей навсегда теряет Эвридику) Глюки Кальцабиджи заставляют Амура прикоснуться к мертвой Эвридике и пробудитьее к жизни. В «Альцесте» неожиданное появление Геракла, вступившего в бой ссилами подземного мира, освобождает супругов от вечной разлуки. Всего этоготребовала традиционная оперная эстетика XVIII века: как бы ни было трагичносодержание оперы, конец должен был быть благополучным.Музыкальный театр Глюка Наибольшая впечатляющая сила опер Глюка именно в условиях театра былапрекрасно осознана самим композитором, который так отвечал своим критикам:«Вам это не понравилось в театре? Нет? Так в чем же дело? Если мне удалосьчто-нибудь в театре, — значит, я добился цели, которую себе ставил; клянусьвам, меня мало беспокоит, находят ли меня приятным в салоне или в концерте.Ваши слова кажутся мне вопросом человека, который, забравшись на высокуюгалерею купола Инвалидов, стал бы оттуда кричать художнику, стоящему внизу:«Сударь, что вы тут хотели изобразить? Разве это нос? Разве это рука? Этоне похоже ни на то, ни на другое!». Художнику с своей стороны следовало быкрикнуть ему с гораздо большим правом: «Эй, сударь, сойдите вниз ипосмотрите— тогда вы увидите!»1. Музыка Глюка находится в единстве с монументальным характером спектакляв целом. В ней нет никаких рулад и украшений, все строго, просто и написаноширокими, крупными мазками. Каждая ария представляет собой воплощение однойстрасти, одного чувства. При этом нигде нет ни мелодраматического надрыва,ни слезливой сентиментальности. Чувство художественной меры и благородствавыражения никогда ни изменяло Глюку в его реформаторских операх. Этаблагородная простота, без вычур и эффектов, напоминает гармоничность формантичной скульптуры.Речитатив Глюка Драматическая выразительность речитативов Глюка — большое достижение вобласти оперного искусства. Если во многих ариях выражено одно состояние,то в речитативе обычно передается динамика чувств, переходы из одногосостояния в другое. В этом отношении примечателен монолог Альцесты втретьем действии оперы (у врат Аида), где Альцеста стремится уйти в миртеней, чтобы дать жизнь Адмету, но не может на это решиться; борьбапротиворечивых чувств с большой силой передана в этой сцене. Оркестр такжеобладает достаточно выразительной функцией, активно участвуя в созданииобщего настроения. Подобного рода речитативные сцены имеются и в другихреформаторских операх Глюка2.Хоры Большое место в операх Глюка занимают хоры, органически включающиесявместе с ариями и речитативами в драматургическую ткань оперы. Речитативы,арии и хоры в своей совокупности образуют большую, монументальную опернуюкомпозицию.Заключение Музыкальное влияние Глюка распространилось и на Вену, где он мирнозакончил свои дни. К концу XVIII века в Вене сложилось удивительноедуховное сообщество музыкантов, получившее впоследствии название «венскойклассической школы». К ней обычно причисляют трех великих мастеров: Гайдна,Моцарта и Бетховена. Глюк по стилю и направленности своего творчества вродебы тоже примыкает сюда. Но если Гайдна, самого старшего из классическойтриады, ласково именовали «папой Гайдном», то Глюк вообще относился кдругому поколению: он был на 42 года старше Моцарта и на 56 — Бетховена!Поэтому он стоял несколько особняком. Остальные же находились либо вдружеских отношениях (Гайдн и Моцарт), либо в учительско-ученических (Гайдни Бетховен). Классицизм венских композиторов не имел ничего общего с чиннымпридворным искусством. Это был классицизм, проникнутый и вольнодумством,доходящим до богоборчества, и самоиронией, и духом терпимости. Едва ли неглавные свойства их музыки — бодрость и веселость, основанные на вере вконечное торжество добра. Бог никуда не уходит из этой музыки, но центромее становится человек. Излюбленными жанрами делаются опера и родственноблизкая к ней симфония, где главная тема — человеческие судьбы и чувства.Симметрия идеально выверенных музыкальных форм, ясность регулярного ритма,яркость неповторимых мелодий и тем — все нацелено на восприятие слушателя,все учитывает его психологию. А как же иначе, если в любом трактате омузыке можно найти слова о том, что основная цель этого искусства —выражать чувства и доставлять людям удовольствие? Между тем, совсемнедавно, в эпоху Баха, считалось, что музыка должна прежде всего вселять вчеловека благоговение перед Богом. Венские классики вознесли на небывалуювысоту чисто инструментальную музыку, которая раньше считаласьвторостепенной по отношению к церковной и сценической.Литература: 1. Гофман Э.-Т.-А. Избранные произведения. - М.: Музыка, 1989. 2. Покровский Б. "Беседы об опере", М., Просвещение, 1981. 3. Рыцарев С. Кристоф Виллибальд Глюк. - М.: Музыка, 1987. 4. Сборник "Оперные либретто", Т.2, М., Музыка, 1985. 5. Тараканов Б., "Музыкальные обзоры", М., Интернет-РЕДИ, 1998.