Р. М. Габитова Эстетика немецкого романтизма1 - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Р. М. Габитова Эстетика немецкого романтизма1 - страница №1/1

Р.М. Габитова

Эстетика немецкого романтизма1

Борьба за эстетическое наследие романтизма занимает одно из существенных мест в идеологическом противостоянии марк­систско-ленинской и буржуазной науки. В историко-лите­ратурных и критических работах ряда буржуазных авторов эсте­тика романтизма, с одной стороны, противопоставляется эстетике реализма, а с другой — рассматривается как предтеча модер­нистской эстетики XX века. Ставя вопрос о значении романти­ческой эстетики для современности, буржуазные авторы решают его, как правило, в тенденциозно-реакционном плане. Истин­ная суть эстетического наследия романтиков затемняется всякого рода ложными толкованиями. Реакционные элементы эстетики романтизма выдвигаются на передний план, превозносятся в их значении для эстетики современного модернизма. При этом всячески преуменьшаются прогрессивные моменты романтической эстетики, тесно связанные с последующими реалистическими тенденциями в развитии искусства.

Марксистско-ленинское исследование романтической эсте­тики прежде всего стремится раскрыть ее объективное место и значение в общем историческом развитии, выявить основные черты эстетики романтизма и указать на те ее моменты, которые сохранили свое значение для эстетики социалистического реализма.

В противоречивых и запутанных эстетических исканиях представителей немецкого романтизма тоже есть немало проблем, звучащих актуально и для нашей современности. Это проблемы активной социальной функции искусства и роли художника, народных истоков искусства, исторического развития искусства, враждебного отношения к практицизму буржуазного общества. Но эти проблемы отнюдь не исчерпывают всей совокупности эстетических идей и теорий немецких романтиков. Поэтому рас­смотрение их эстетики будет шире указанной проблематики. Такого расширения эстетического диапазона требует от нас прин­цип конкретного вхождения в романтическую эстетику, изображе­ние ее со многими характерными (и зачастую не столь продуктив­ными, а скорее отрицательными) чертами и свойствами.

Эстетика романтизма изменялась во времени и объединяла очень многих и очень разных деятелей культуры, которые подчас стояли на диаметрально противоположных идеологических позициях. Поэтому писать об эстетических идеях и теориях отдельных романтиков несравненно легче, чем об эстетике роман­тизма как определенного направления, как некоего единого целого. Но было бы глубоко неправильно, если бы мы на место эстетики романтизма как единого, целостного образования поставили разрозненное многообразие эстетических идей отдель­ных романтиков. Тогда мы имели бы дело с очень запутанной и противоречивой совокупностью взглядов, нередко взаимо­исключающих друг друга. Чтобы избежать этого, необходимо осуществить определенный синтез разнообразных эстетических позиций романтиков, привести их к некоторому общему зна­менателю.

Рассмотрение романтической эстетики как некоего целост­ного образования обязывает исследователя выявить и проследить те нити, которые тесно соединяют ее как с предшествующим, так и с последующим развитием эстетической мысли. Эстетика романтизма — явление исторически обусловленное и поэтому может быть правильно понята и определена лишь в этом кон­тексте.




Исторический подход позволяет оценить романтическую эсте­
тику прежде всего как шаг вперед по сравнению с просвети­тельской. Решающую роль в формировании романтической эстетики сыграло идеологическое воздействие Великой француз­ской революции, а позднее — антинаполеоновских войн и наци­онально-освободительных движений, оказавших заметное влия­ние на развитие литературы и искусства в европейских странах в 1020-е годы XIX века

Как самостоятельное эстетическое направление романтизм заявил о себе уже во второй половине последнего десятилетия XVIII века. Именно в это время в Германии сложилась эстетика раннего, или иенского, романтизма, представителями которого были братья Август и Фридрих Шлегель, Фридрих фон Гарденберг (Новалис), В.-Г. Вакенродер, Л. Тик.


Эстетика иенского романтизма представляет собой хотя и первый, но важный по значению этап в развитии романтической эстетики. Эстетические принципы иенского романтизма оказали существенное влияние на формирование позднеромантической эстетики. Последняя в некоторых своих моментах отличается от раннеромантической эстетики. Однако, несмотря на эти рас­хождения, в эстетических воззрениях ранних и поздних романти­ков существует тесная связь, иногда скрытая, иногда явно себя проявляющая.

Романтизм охватил собой всю сферу культуры. Романтические направления и школы возникли не только в литературе и искус­стве (живописи, музыке), но и в историографии, филологии, политэкономии, социологии, в науке о государстве и праве, в естествознании. При всей своей разнородности эти направления были связаны элементами общего романтического мировоззрения, отражавшего в себе новые тенденции исторического развития. В период с 1806 по 1830 год романтическое мировоззрение зани­мало господствующие позиции в европейской идеологии. Однако в специфических немецких условиях романтизм опирался на реак­ционные общественные силы, вызывая постепенно все усиливаю­щуюся критику со стороны прогрессивных сил — Гейне и членов литературной группы “Молодая Германия”, представителей младогегельянства.

Тенденции реакционного романтизма были заложены уже в раннем немецком романтизме, хотя последний в период своего складывания (вплоть до 1799 года) сохранял тесные теорети­ческие связи с идеологией французской революции — идеологией Просвещения. Ранние романтики были воспитаны на прогрессив­ных гуманистических идеях Руссо, английского сентиментализма, “Бури и натиска”, немецкой классической литературы.

Немецкий романтизм представляет собой лишь одно из национальных течений широкого потока общеевропейского роман­тического движения. На рубеже XVIII — XIX веков романтизм возник в Англии, во Франции, несколько позднее он сложился в других странах Европы.

Образование национального романтизма было связано с пере­ходом европейских стран от феодальных социально-экономи­ческих отношений к буржуазным. Однако эта общая тенденция социально-исторического развития по-разному осуществляла “себя в отдельных странах, что опосредованно отражалось и на особенностях национального романтизма.

В одних странах формирование романтического мировоз­зрения проходило в обстановке дальнейшего развития буржуаз­ных социально-экономических отношений, сопровождавшегося обострением противоречий буржуазного общества; в других стра­нах идеологический климат определялся лишь потрясениями, испытываемыми феодально-абсолютистическими режимами под воздействием французской революции, и медленным (зачастую ущербным), хотя и неуклонным процессом обуржуазивания общества; в третьих на первый план выдвигается борьба за национальную независимость. Различие социально-исторических предпосылок обусловливало специфику национального романтизма и вместе с тем его конфронтацию или интеграцию с движущими силами общественного процесса.

Хотя было бы затруднительно говорить о едином европейском романтизме, тем не менее между отдельными национальными романтическими движениями существует тесная связь. В основе ее — общность содержания, всецело определяемого специфи­ческими особенностями переходной эпохи от феодализма к капи­тализму.

Одна из основных проблем романтической эстетики — это проблема отношения искусства к действительности. Не только в немецком романтизме в целом, но даже в рамках иенского романтизма она не решалась однозначно.

Ранние романтики критически относились к существовавшим в Германии феодальным порядкам, справедливо считая их недо­стойными человека, враждебными общественному прогрессу и потому подлежащими ликвидации. Не менее критически они относились и к тем новым (буржуазным) социальным отноше­ниям, которые развивались во Франции и в прирейнских землях Германии. С одной стороны, будучи недовольными старыми, феодальными порядками, ранние романтики с нетер­пением ожидали осуществления новой общественной эпохи, о которой, как им казалось, возвестила французская революция; а с другой стороны, они видели, что действительность отнюдь не укладывалась в рамки просветительских общественных идеа­лов, что она оказывалась намного сложнее, противоречивее, чем предполагалось.

Было бы неправильно рассматривать романтизм как выраже­ние реакции на французскую буржуазную революцию и на пере­ход от феодализма к капитализму. Романтизм знаменовал собой серьезный кризис, охвативший буржуазную идеологию и куль­туру в результате конкретного, жизненного проявления эксплу­ататорской сущности капиталистического общественного строя. “Быстрое развитие промышленности на капиталистической основе,— указывал Ф. Энгельс,— сделало бедность и страдания трудящихся масс необходимым условием существования общества”. Глубокое расхождение между буржуазными просвети­тельскими идеалами и реальной буржуазной действительностью, приведшей к развитию новых общественных противоречий, создавало атмосферу всеобщего “горького разочарования” (Ф. Энгельс), заставляло сомневаться в исторической право­мерности самого капиталистического общества.

Крайнее идеологическое обострение буржуазных противо­речий в конечном итоге привело ранний немецкий романтизм в лагерь реакции. Однако в начальный период своего развития, а точнее — в период своего становления, он был тесно связан с прогрессивными общественными силами. Фридрих Шлегель (1772—1829) рассматривал французскую революцию как одну из “величайших тенденций” современной эпохи (наряду с “Науко-учением” Фихте и “Мейстером” Гете)1 2. Внося свой вклад в развитие гуманистических буржуазных традиций, романтики обсуждали на страницах журнала “Атеней” проблемы фор­мирования человеческой личности, эмансипации женщины, любви и брака.

В складывавшемся раннеромантическом понимании отношения искусства и действительности можно выделить две тенденции. Одна из них связана с эстетической позицией А. Тика и В.-Г. Вакенродера, которая определялась пассивно-созерцательным восприятием реальных жизненных проблем в их фатальной, роковой неизбежности и — как следствие этого — бегством от неустроенной жизни в сферу искусства.

Так, в ранних произведениях Аюдвига Иоганна Тика (1773— 1853) (в повести “Абдалла” — 1792 г., драме “Карл фон Бернек” — 1795 г., романе “История Вильяма Аовеля” — 1793—1796 гг.) явно прослеживается реальная проблематика общественного развития в условиях перехода от феодализма к капитализму. Однако объективные общественные связи и отношения остаются для Тика до конца невыясненными. Поэтому при их художественном изображении они неизбежно идеологи­чески искажаются и мистифицируются. К примеру, в драме “Карл фон Бернек” Тик описывает гибель одного дворянского рода, над которым тяготеет проклятие. Хотя в драме чувствуется влияние “Ифигении” Гете, Тик, в отличие от последнего, изобра­жает не искупление и освобождение от проклятия богов, а под­чинение человека непонятным и враждебным ему высшим силам. Уже в этой ранней драме Тика нашел свое выражение характер­ный для романтического художественного метода символический образ судьбы, рока, представляющий собой мистификацию реаль­ных общественно-исторических закономерностей.

В сказках Тика, написанных позднее (“Белокурый Экберт”, “Рунеберг” и др.), также отразилась мистифицированная про­блематика общественной жизни. В них мы снова сталкиваемся с тем, что в мире действуют непонятные для человека, таинствен­ные силы, которые вторгаются в жизнь людей, вырывают их из привычных связей и отношений, обрекая на гибель. Герои ска­зок Тика бессильны и беспомощны перед лицом этих враждеб­ных сил. В сказках происходит та же фетишизация социальных: процессов, которая выразилась в ранней драме “Карл фон Бернек”.

В 1792 году в письме к Вильгельму Генриху Вакенродеру (1773 — 1798) Тик высказал мысль, что “хорошему человеку не­возможно жить в этом сухом, скудном и жалком мире”, что он должен создать себе “идеальный мир”, который его “осчастливит”3. Этой мыслью он выразил свое и Вакенродера понимание отношения искусства к действительности.

Проблема взаимоотношения искусства и жизни, художника, и общества находится в центре произведения Вакенродера “Сер­дечные излияния отшельника — любителя искусства” (1797). В нем сфера искусства представлена как единственное убежище, от противоречий реальной действительности, как мир, полный красоты и гармонии. Сам образ монаха-отшельника не является случайным. Вакенродер стремился подчеркнуть, что лишь человек, порвавший все связи с внешним миром, с обществом, в состоянии творить художественные произведения и наслаждаться ими. Кроме того, образ монаха имеет своей целью выразить признаваемую Вакенродером изначально необходимой связь искусства с религией. Только внутренне религиозный человек, видящий в искусстве своего рода божественное откровение, в сос­тоянии творить поистине талантливые произведения. Поэтому идеал искусства Вакенродер ищет и находит в идеализированном прошлом, в проникнутых, как ему кажется, религиозными мо­тивами полотнах Рафаэля, Микеланджело, Дюрера.

Проблема противоположности, несовместимости искусства и жизни получает трагическое звучание в новелле “Примечательная музыкальная жизнь композитора Йозефа Берлингера”. Главный герой переживает “горький разлад” между своим “небесным энту­зиазмом”, “поэтическим опьянением музыкой” и земной, “прозаи­ческой жизнью”, полной “пустых житейских мелочей”. Вакенро­дер подчеркивает великое преобразующее воздействие музыки на человека, который становится “умнее”, “чище и благороднее”. Для человека, испытавшего наслаждение искусством и тем самым как бы побывавшего в мире “небесных грез”, особенно тягостно постоянное возвращение в “обыкновенную и пошлую жизнь”, в “сутолоку людской толпы”, в “житейскую грязь”4. Общество и искусство — это два мира, взаимно отрицающие друг друга. Оставаться постоянно в мире “прекрасного поэтического опьянения”, где жизнь есть “сплошная музыка”, человек не может, как бы страстно он к этому ни стремился. Ежедневно он насильственно низводится из “области мечтаний” в земную жизнь. Отсюда возникает трагизм раздвоения человека, его жизненной дисгармонии, его “вечной душевной борьбы”, из которой Вакенродер не видел выхода.

Не менее впечатляюще описан в новелле также никогда не преодолимый конфликт художника-энтузиаста и филистерства, то есть всей массы немецкого бюргерства. Художника не понимают и не ценят в обществе; он чувствует себя одиноким и покинутым среди “стольких негармоничных душ вокруг”. Художник впадает в глубокое отчаяние от того, что его искусство не производит ни на кого “живого впечатления”, что людские души “не могут воспламениться” от соприкосновения с ним. Для публики, “выступающей в золоте и шелку”, искусство служит лишь “для развлечения и приятного времяпровождения”5.

Сознание того, что в буржуазном обществе художник “не нужен” и “гораздо менее полезен, чем ремесленник”, при­водит Вакенродера к выводу об элитарности искусства: “художник должен творить только для себя одного, для подъема собственного духа, и для одного или нескольких людей, которые его понимают”6.

В этой же новелле Вакенродера отчетливо проявилась направленность романтического искусства к внутреннему миру человека. Не воспроизведение действительной жизни должно занимать поэта, а собственные фантазии. Вакенродер недвус­мысленно формулирует основной принцип романтической эсте­тики: художник должен “беспрерывно предаваться фантазиям и изливать свое переполненное сердце в произведениях искус­ства”7.

Проблема враждебности буржуазного общества искусству является сквозной для романтической эстетики. Будучи постав­лена уже в раннем романтизме, когда противоречия буржуазных социальных отношений еще только начинали проявлять себя, она достигает особой масштабности изображения в позднем романтизме, в частности в новеллах Э.-Т.-А. Гофмана (“Крейслериана” и др.).

Вторая тенденция романтического отношения к действитель­ности связана с именами Шр. Шлегеля и Новалиса (1772 — 1801). Для нее характерно стремление обосновать активное воздействие литературы и искусства на общественный процесс. Эта тенденция, в отличие от первой, которая в ходе развития иенского романтизма становилась все более определяющей и нашла свое продолжение также в эстетике позднего роман­тизма,—была кратковременной. Тесно связывая ранний роман­тизм с эстетической позицией веймарского классицизма, она вместе с тем не стала существенной для романтической эстетики. Но игнорирование ее привело бы к исторически неадекватному пониманию эстетики раннего немецкого романтизма.

В активно наступательной эстетической позиции нашли свое отражение надежды ранних романтиков на то, что новая, рождающаяся общественная эпоха приведет к реализации гумани­стического идеала всестороннего развития индивида. Они верили в Великие возможности искусства, которое рассматривалось ими как решающее средство для достижения нравственного прогресса человечества.

Хотя в центре внимания ранних работ Фр. Шлегеля “Об изучении греческой поэзии” (1795), “История поэзии греков и римлян” (1798) и др. находилась древнегреческая литература, интерес к ней существенно определялся стремлением найти ответ на вопрос о том, как в современных условиях возможно социально активное искусство. В сочинении “Об изучении гре­ческой поэзии” Фр. Шлегель подвергает серьезной критике совре­менную поэзию. Основной ее недостаток в преобладании (в “то­тальном превосходстве”) субъективного, “характерного, индиви­дуального и интересного”8.

Поэзия ставит своей целью изображение индивидуального, то есть одноразового, неповторимого, того, что выходит за рамки общего, привычного и свойственного всем. Причем индивидуализируется и сам способ изображения, то есть каждый поэт стремится к собственной “манере” выражения. Однако, по мнению Фр. Шлегеля, манерность поэта хотя и свидетель­ствует о его индивидуальности, но еще не является признаком его гениальной одаренности. Поэтому в современной поэзии существует больше индивидуальных манер, чем оригинальных поэтов, то есть существует бесчисленное множество поэтов-подражателей. Индивидуальная манера отнюдь не связана с той содержательной глубиной творческого духа, когда в индиви­дуальном, субъективном выражается общее, объективное. Именно с отказом от изображения всеобщего и связаны шлегелевские определения современной поэзии как характерной, индивидуаль­ной, манерной, интересной.

Полной противоположностью современного искусства явля­ется античная литература, где господствуют объективность и красота.

Но современное искусство было для Фр. Шлегеля не только свидетельством утраты античной объективности и красоты. Оно заключало в себе также возможность положительного разви­тия в направлении к объективному, человечески прекрасному античному искусству, то есть возможность преодоления субъек­тивных, индивидуалистических тенденций. Еще в 1794 году Фр. Шлегель в письме к своему брату Августу выразил мысль, что проблема современной поэзии, как ему кажется, может быть; разрешена путем “объединения существенно-современного с существенно-античным”9.

Господство субъективного, индивидуального, характерного, интересного, манерного в искусстве Фр. Шлегель рассматривает, лишь как “преходящий кризис вкуса”, после которого необходимо наступит поворот к “вершине эстетического”. “Преобладание индивидуального,— пишет он,— ведет... к объективному, инте­ресное есть подготовка прекрасного, и последняя цель современного искусства не может быть ничем иным, кроме как высшей красотой, максимумом объективного эстетического совершенства”10.

Залогом перехода от субъективного искусства к объективно-прекрасному становится для Фр. Шлегеля поэтическое творчество Гете. Гете находится “посредине между интересным и прекрас­ным, между манерным и объективным”. Его произведения являются неопровержимым доказательством, что “объективное возможно и что надежда на прекрасное не является пустой манией разума”. Поэзия Гете — это “утренняя заря подлинного искусства и чистой красоты”11.

То обстоятельство, что Фр. Шлегель в современной поэзии в лице литературного творчества Гете видел черты будущей объективной поэзии, свидетельствует о том, что программа объективной поэзии ни в коем случае не имела своей целью “тотальное отрицание” современной поэзии. Если современное субъективное, индивидуальное искусство отрицает собой объек­тивно-прекрасное искусство античности, то идеал “объектив­ной” поэзии как последующий, более высокий этап в развитии искусства синтезирует в себе первое и второе.

Таким образом, в сочинении “Об изучении греческой поэзии” Фр. Шлегель рассматривает современное искусство с его господством субъективного, индивидуального, манерного как переходный этап в развитии искусства. Все внимание его было обращено к будущему — к объективно-прекрасному искусству, синтезирующему в себе “существенно-современное” с “сущест­венно-античным”.

Эпоху объективно-прекрасного искусства Фр. Шлегель представлял себе как осуществление “великой эстетической революции”, которая в конечном итоге приведет к повсеместному нравственному преобразованию человечества. Благодаря этому человек наконец приобретет желанную свободу и станет господствовать как над самим собой, так и над природой. В этой эстетической утопии Фр. Шлегеля нашла свое наиболее яркое выражение мысль об активной роли искусства в общественной жизни. Заметна также идейная близость к Шиллеру, который обосновывал необходимость эстетического воспитания челове­чества как условие его нравственного совершенствования.

Характерная для складывавшейся раннеромантической эсте­тики тенденция рассмотрения искусства в его активных жизнен­ных связях и отношениях с реальным общественным процессом нашла свое отражение не только в сочинении Фр. Шлегеля “Об изучении греческой поэзии”, но и в его сочинениях, посвященных Лессингу и Г. Форстеру. Фр. Шлегель не слу­чайно характеризовал Лессинга и Форстера как “обществен­ных писателей”12. Для него оба они своим литературным твор­чеством демонстрировали великую общественную силу искус­ства.

В 1798—1799 годах эта тенденция активного воздействия искусства на объективную действительность, тенденция, которая сближала романтиков с классиками, была утрачена романти­ческой эстетикой. К этому времени романтики разработали такое понимание отношения искусства к действительности, кото­рое существенно отличало романтическую эстетику от классицистской. В основе этого нового, чисто романтического эстетического отношения лежало и новое понимание природы художественного творчества, во многом инспирированное философией Фихте.

Во второй половине 90-х годов Фр. Шлегель и Новалис поддерживали самые близкие, дружественные отношения с Фихте. Их привлекало учение философа об активном, деятель­ном субъекте. Однако романтическая рецепция фихтевской философии сопровождалась существенной модификацией ее основного принципа. Если Фихте обосновывал спонтанную, бес­сознательную деятельность некоего надэмпирического, абсолют­ного “Я”, то романтики имели в виду деятельность конкретного, индивидуального “Я”, а точнее — творческого “Я” художника, поэта. Поэтически-художественное творчество при­обретало для романтиков выдающееся значение, ибо оно выражало собой способность человеческого сознания созидать из самого себя мир, отличный от эмпирической действительности и подчиненный его собственной воле и фантазии.

Та концепция поэтического творчества, которая была раз­работана в раннеромантической эстетике, отличалась крайним субъективизмом. Она полностью игнорировала реальную действи­тельность, противопоставляла ей мир поэтических грез и фанта­зий художника.

Весь смысл поэзии состоял, с точки зрения романтиков, в выражении внутреннего мира художника как единственно истинного и противоположного действительному миру, как неи­стинному. Истинность же внутреннего мира заключалась в том, что человек выступал в нем сопричастным бесконечному, божественному, тогда как в эмпирической действительности он был обусловлен, конечен, ограничен. Только во внутреннем мире своей души человек находил убежище от враждебного ему реального мира, только в нем он ощущал себя поистине свободным. Внешний мир как бы вытеснялся, подменялся внутренним миром поэтического гения. Именно в этом заклю­чалась, по мнению романтиков, исключительная роль поэзии. Соответственно непомерно преувеличивалась и абсолютизирова­лась в романтической эстетике и общественная функция поэта. Романтики полагали, что способность быть поэтом, то есть способность к поэтическому творчеству, заложена в каждом человеке. “Каждый человек по природе своей поэт”,— читаем мы в “Литературных дневниках” Фр. Шлегеля13. Эта способность бессознательно проявляется в мечтах и фанта­зиях человека, в игре его воображения. Но наиболее интенсивно она заявляет о себе в поэтах. Поэтому поэты являются выдаю­щимися представителями человечества. Поэты — это пророки, провозвестники истин поэтического освобождения человека от угнетающих уз реальной действительности.

В романтической эстетике как бы переворачивалось подлинное отношение между действительностью и поэзией. Поэзия не отра­жала мир, каким он был, а создавала его таким, каким он должен или мог бы быть с точки зрения самого поэта.

Так, Новалис пишет о магической силе поэзии, которая, про­извольно обращаясь с “чувственным миром”, созидает новый, поэтический мир. Поэтический гений для него — это “прорица­тель” и “маг”, а слова его — “волшебные слова”. Поэт оживляет неживую природу, подобно магу: “Поэзия есть созидание. Все поэтически созданное должно быть живым”14. Это поэти­ческое “оживление” физического мира, превращение “внешних вещей в мысли”15, Новалис определяет как “романтизирование” или “опоэтизирование” мира: “Благодаря тому, что я придаю низшему высший смысл, обычному — таинственный вид, извест­ному — достоинство неизвестного, конечному — видимость бес­конечного,— я романтизирую его”16. Романтизирование мира предполагает и обратную операцию, когда высшее низводится до низшего, неизвестное — до известного, бесконечное — до конеч­ного, мистическое и таинственное — до обыденного. В основе романтизирования лежит “взаимовозвышение и взаимопони­жение”. В поэзии, с одной стороны, одухотворяется (и тем самым возвышается) низменное, земное, а с другой — заземляет­ся, то есть изображается в виде обыденного возвышенное (вечное и бесконечное). В этом “перемешивании” всего и вся, по мысли Новалиса, реально проявляется абсолютная творческая мощь поэзии и в ее лице — поэта, художника. “Поэзия...— пишет он,— перемешивает все для своей великой цели целей — возвышения человека над самим собой”17.

Понимание поэзии как свободной, ничем не ограниченной творческой деятельности человека характеризует и эстети­ческую позицию Фр. Шлегеля, который также обосновывает автономию поэта и поэзии по отношению к внешнему миру. Эта позиция нашла свое отражение в концепции “романтической иронии”, развитой Фр. Шлегелем в его “Критических фрагмен­тах” уже в 1797 году.

“В иронии,— пишет Фр. Шлегель,— все должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и все глубоко притворным”. И далее: “В ней содержится, и она вызывает в нас чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и необ­ходимости всей полноты высказывания. Она есть самая сво­бодная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвышаться над самим собой, и в то же время ей присуща всяческая закономерность, так как она безусловно необходима”18. Ирония есть “постоянное самопародирование”. В шлегелевской концепции романтической иронии явно уси­ливается субъективная сторона художественного творчества. Иро­ния обосновывает не только свободное, произвольное обраще­ние поэта с предметом своего изображения, но и вообще с реальной действительностью, включая самого себя, как автора произведения. В иронии поэт наглядно проявляет свое абсолют­ное господство над созидаемым им поэтическим (вымышленным) миром.

Концепция романтической иронии наложила отпечаток на учение Фр. Шлегеля о романтической поэзии, которая также “основным своим законом признает произвол поэта”19. Романтическая поэзия определяется в этом учении как “прогрессивная универсальная поэзия”20. В своем идеале она объединяет все виды поэзии, приводит поэзию в соприкосновение с филосо­фией и риторикой, смешивает и растворяет друг в друге поэзию и прозу, гениальность и критику, искусственную поэзию и поэзию природы. Романтическая поэзия охватывает все, что только может принадлежать к поэзии — от самого примитивного естествен­ного вздоха до обширной эстетической системы. Она способна совершенно “отдаваться” изображаемому содержанию и в то же время быть совершенно субъективной, то есть выражать “душу самого автора”.

Этому идеалу “романтической поэзии” более всего соответ­ствовал жанр романа. Основное достоинство романа, с точки зре­ния Фр. Шлегеля, заключается в его универсальности. Роман универсален прежде всего по форме, ибо он охватывает собой все возможные роды, виды и жанры поэтического искусства. Вместе с тем он универсален и по содержанию, ибо в нем выражается все богатство и многообразие, вся полнота и конкретность человеческой жизни. Роман, по словам Фр. Шлегеля, есть “сводка, энциклопедия всей духовной жизни некоего гени­ального индивидуума”21.

Таким образом, говоря о романтической поэзии, Фр. Шлегель имеет в виду роман как ее основную форму. Определяя романтическую поэзию как “универсальную поэзию”, он имеет в виду то обстоятельство, что она в идеале своем должна быть “всеохватывающей”, во-первых, в смысле полноты выраже­ния человеческой индивидуальности и, во-вторых, в смысле сме­шения в себе всех возможных поэтических жанров. Качество прогрессивности, которым Фр Шлегель наделяет романтическую поэзию, выражает собой ее способность к бесконечному развитию. Романтическая поэзия находится “в процессе становления”, “бо­лее того, сама сущность ее заключается в том, что она вечно будет становиться, никогда не приходя к своему завершению”22.

Следует подчеркнуть, что романтическую поэзию Фр. Шле­гель в конечном итоге идентифицирует с поэтическим искус­ством вообще. Поэтому его учение о “романтической поэзии” становится романтическим учением о художественном творчестве. Характерная особенность шлегелевской поэтологии заключается в отрыве поэзии от реальной, эмпирической действительности. В сочинении “Разговор о поэзии” Фр. Шлегель формулирует в качестве основной задачи современной поэзии создание новой мифологии. В мифологизации поэзии он усматривает единственную возможность полного разрыва всех связей искусства с действительностью.

Абсолютизация субъективного момента в художественном творчестве, приведшая к полному игнорированию жизненной правды, несмотря на свое в целом отрицательное значение, обусловила определенные положительные завоевания раннеромантической эстетики. Романтикам удалось глубже по сравне­нию со своими предшественниками — писателями эпохи Просве­щения — проникнуть в понимание природы творчества, своеоб­разия художественного стиля, поэтических жанров и форм. Это проявилось в их собственной литературной критике, а также в их литературных произведениях и переводах.

Уже в раннеромантической эстетике существенно проявилась романтическая критика антигуманизма буржуазного общества, которая была продолжена и углублена в эстетике позднего романтизма.

В сочинении “О философии. Доротее”, опубликованном в журнале “Атеней” в 1799 году, Фр. Шлегель рассматривает проблему одностороннего развития человеческой личности в ус­ловиях буржуазной действительности. Идеал гуманности, из ко­торого он исходит, требует всестороннего развития человеческих способностей. “Истинная сущность человеческой жизни” состоит в “целостности, полноте и свободной деятельности всех сил”23. Современный же человек в силу общественного разделения труда между мужчиной и женщиной обречен на то, чтобы вести или “бюргерский”, или “домашний” образ жизни. Первый (общественный) предназначен мужчине, второй (домашний) — женщине. Женщина замыкается в узких интересах домашнего очага, мужчина — в своей профессии. И там и тут — ужасаю­щая односторонность развития, губящая человека как личность.

Критика буржуазного общества превращалась в раннеромантической эстетике в критику общества вообще. Непонимание подлинной диалектики взаимоотношения человека и общества приводило к тому, что личность и общество противопоставля­лись как две враждебные и исключающие друг друга силы.

Основные мотивы сочинения “О философии. Доротее” про­должает роман Фр. Шлегеля “Люцинда”. В этом произведении в центре внимания автора также находится идеал естествен­ных человеческих отношений и всесторонне развитой универ­сальной человеческой личности, который развивается как анти­теза реальным межчеловеческим отношениям с их лживостью, враждебностью, непониманием и общей деградацией личности в среде немецкого бюргерства.

Вместе с тем “Люцинда” является примером практического осуществления основного требования, предъявляемого романтика­ми к роману,— быть “сводкой, энциклопедией всей духовной жизни” гениального индивида и вместе с тем нести на себе черты абсолютного авторского произвола.

Фр. Шлегель изображает в романе жизнь художников — Юлия и Люцинды — как прообраз будущей идеальной жизни людей “в состоянии непорочности и в лоне природы”, отре­шенной “от всех предрассудков культуры и буржуазных услов­ностей”24. Эта “естественная” жизнь противопоставляется тем неестественным отношениям между людьми, которые являются господствующими в современном обществе и от которых отказа­лись главные герои романа. В будущем жизнь каждого человека, по замыслу Фр. Шлегеля, должна представлять собой “произ­ведение искусства”25, то есть быть “цельной”, красивой и гармо­ничной, богатой по содержанию и разносторонней, “внутренне просветленной”. Эту “художественную”, “естественную” жизнь будет определять “ритм общественности и дружбы”, “гармония любви” как самого человечного из всех человеческих чувств26.

Подлинная, естественная общественность, основанная на любви и дружбе, возможна, когда люди сознательно проти­вопоставят прилежанию и пользе, доминирующим в буржуаз­ном обществе, праздную, бездеятельную жизнь. “Только в спо­койствии и умиротворенности, в священной тишине подлинной пассивности,— пишет Фр. Шлегель,— можно вспоминать обо всем своем “я” и предаться созерцанию мира и жизни”27. Высшая и наиболее “законченная жизнь” может быть, согласно Фр. Шлегелю, “только чистым произрастанием”.

Это восхваление праздности наглядно показывает переоцен­ку буржуазных ценностей, происшедшую в романтической эсте­тике. Просветительский идеал деятельной личности, занимаю­щейся полезным общественным трудом, заменяется проповедью бездеятельности, пассивности, созерцательности. В этом сказа­лась крайняя антибуржуазность романтиков. Труд, как они это видели в реальной жизни, подавляет человеческую личность, делает ее односторонне развитой лишь в рамках какой-то одной профессии. Человек поэтому вынужден культивировать в себе только одну, строго определенную, профессионально связанную способность, оставляя в зародыше все другие. В своем стремлении к универсальности человеческой личности романти­ки были готовы даже отказаться от самого труда как выражения ее сущности. Отсюда и воспевание “идиллии праздности”. В романе отразилась противоречивость идеологической пози­ции Фр. Шлегеля. С одной стороны, нарисованный им идеал человеческой личности глубоко гуманистичен, ибо содержит тре­бование всестороннего, универсального развития человеческих способностей, естественности выражения чувств, высокой нрав­ственности; а с другой стороны, в этом же идеале рельефно отразились реакционные тенденции, связанные с “отрешением” человека от реальных социальных связей, с редуцированием всего многообразия человеческих общественных отношений к отношениям исключительно частным, доверительным (осуществляющимся лишь в рамках некоей “большой семьи”28), с особым акцентированием внимания к внутренней жизни человека, с проповедью пассивности и созерцательности. В целом же роман “Люцинда” не выходит за рамки раннеромантической поэтики, примыкая в этом смысле к таким рома­нам, как “Странствования Франца Штернбальда” Тика, “Генрих фон Офтердинген” Новалиса, и другим. Близость заключается в отражении радикального поворота раннеромантической эстети­ки к субъективности, к внутреннему миру человека, который противопоставляется реальной общественной деятельности, полной конфликтов и противоречий. Не в меньшей степени в романе отразилась и попытка раннеромантической эстетики разработать неосуществимый положительный идеал человече­ской личности (иллюзию любовной общественности), порожден­ный неприятием буржуазной действительности. В романе проявилось характерное для романтической эстетики преобладание иде­ального над реальным, должного над сущим.

Огромное значение для последующего развития литературы имели исторические завоевания раннеромантической эстетики. Ранние романтики в этом смысле выступили продолжателями лучших традиций немецких штюрмеров и классиков. Они открыли и сделали достоянием не только собственной национальной, но и общечеловеческой культуры многие великие творения мировой литературы — произведения Данте, Кальдерона, Лопе де Вега. Они углубили понимание таких уже известных немец­кому читателю писателей, как Шекспир и Сервантес (в особен­ности благодаря переводу на немецкий язык сочинений Шекспи­ра и “Дон Кихота” Сервантеса). После 1800 года ранние романтики многое сделали для усвоения средневековой немец­кой литературы и открыли европейскому читателю путь для овладения ориенталистской и прежде всего индийской литерату­рой (в 1808 году Фр. Шлегель опубликовал сочинение “О языке и мудрости индийцев”).

Стремление ранних романтиков сделать всеобщим достоянием всю художественную культуру человечества в ее историческом развитии определялось их крайне расширительным толкованием роли и значения поэзии не только в общественной жизни, но и вообще в жизни природы — универсума. Характерная особенность романтической эстетики заключалась в попытках ро­мантиков эстетизировать всю природу. В своих “Идеях” (1799) Фр. Шлегель трактует универсум как вечно себя созидающее произведение искусства. Поэтическое — повсюду во вселенной. Оно “струится в растении, излучается в свете, улыбается в дитяти, мерцает в цветении молодости и пылает в груди любящей женщины”29. Вселенная живет бессознательной твор­ческой поэтической жизнью. Ее внутренняя самодеятельность, ее готовность к воспроизводству старых и производству новых форм, “образований” питается первоначально присущим ей поэти­ческим духом. Эта первородная вселенская поэзия, согласно Фр. Шлегелю, глубочайший источник человеческого творческого духа. Человек “всегда и вечно” имеет одну подлинную форму своей деятельности, составляющую смысл его жизни и истин­ную радость, это — поэтическое творчество, ибо и он сам и его поэзия есть часть поэтически одухотворенного живого божествен­ного универсума.

Поэзия объединяет не только человека и природу, но в своем идеале должна объединять и всех людей в единое общественное целое. Пусть реальная общественная деятельность полна противоречий, чревата коллизиями и конфликтами, пусть люди, как подчеркивает Фр. Шлегель, каждый в собственной жизни, преследуют различные цели — одни презирают-то, что другие считают священным, пусть они не видят и не слышат друг друга, пусть остаются вечно чуждыми друг другу,— но в сфере поэти­ческого культурного целого они едины, ибо их объединяет “волшебная сила поэзии”.

Поэтология Фр. Шлегеля предстает как своеобразная романти­ческая программа будущего исторического развития человечества. Рационализму, голому практицизму, трезвому расчету буржуаз­ных социальных отношений Фр. Шлегель противопоставляет утопический идеал некого мифологически эстетизированного культурного образования.

Некоторые моменты выдвинутого идеала культуры ранние романтики (братья Шлегель, Тик) находили в культуре опреде­ленных народов — в итальянской, португальской и испанской поэзии позднего средневековья. Обращаясь к изучению европей­ской литературы прошлых эпох, ранние романтики стремились раскрыть перед современным читателем все неисчерпаемое богат­ство поэтического творчества человечества, показать подлинную, уже проявившую себя мощь поэзии. Им удалось (в сочине­ниях и лекциях по истории литературы) дать общую картину развития европейской литературы. Однако дальнейшему плодотворному изучению отдельных литературных эпох и стилей в определенной степени препятствовала их собственная эстети­ческая концепция с ее тенденцией к обоснованию самостоя­тельности поэзии, ее абсолютного господства над общественно-историческим развитием. В конечном итоге это приводило к нарушению принципов историзма в понимании истории литера­туры и культуры. Так, Шекспир зачастую трактовался романтиками под углом зрения общественных противоречий их соб­ственной эпохи, а понимание немецкой средневековой литературы во многом определялось тем поворотом к мистицизму и рели­гиозности, который совершился в раннем романтизме в 1799— 1800 годах.

После 1806 года романтизм вступает во вторую фазу своего развития. Существенное влияние на формирование новых принци­пов оказало развернувшееся в Германии антинаполеоновское движение за национальную независимость. В национально-освободительное движение были вовлечены все классы и слои общества — дворянство, буржуазия, мелкое бюргерство, интел­лигенция, плебейские слои. Однако возглавить это движение удалось дворянству и крупной буржуазии, которые были заин­тересованы в том, чтобы вместе с наполеоновским господством ликвидировать буржуазные нововведения в стране и сохранить власть в руках феодальной аристократии. Значительный рост национального самосознания немецкого народа, который наблю­дался в этот период, происходил в угаре национализма и “французоедства”, что обусловило усиление в позднеромантиче-ской эстетике консервативных тенденций. Этому способствовала и окончательная победа реакционных сил, реставрация в Герма­нии в 1815—1830 годах феодальных отношений, хотя и в капита­листически модернизированном виде.

Поздний романтизм воспринял от иенского романтизма определенные мировоззренческие и эстетические позиции. В частности, он явился продолжателем той реакционности, которая проявилась в раннем романтизме на последнем этапе его развития и которая выразилась в повороте романтиков, к средневековью и христианской религии (к католической церкви). Однако следу­ет подчеркнуть, что романтики первыми стремились по достоин­ству оценить период средних веков, выявить его историческую роль в развитии европейской культуры. Поэтому, отмечая консер­ватизм романтического преклонения перед духовным наследием средневековья и романтических иллюзий насчет его возрождения (в значительно идеализированном виде) в новых буржуазных условиях, не следует забывать и о прогрессивном аспекте обращения романтиков к средним векам. Он заключается в том, что романтики впервые сделали достоянием широкой европейской общественности передовые достижения средневековой духовной культуры — поэзии, живописи, зодчества. Поздние романтики в целом восприняли и углубили антикапиталистическую направленность раннеромантической эстетики. Однако их яркая и всесторонняя критика бесчеловечности буржуазного общества и его враждебности искусству сопровождалась защитой идеализиро­ванных феодальных отношений, осуждением французской бур­жуазной революции, недооценкой просветительских традиций и эстетики веймарского классицизма.

Вместе с тем эстетика позднего романтизма в некоторых своих моментах существенно отличалась от раннеромантической эстетики. Поздними романтиками не был воспринят раннеромантический субъективизм. Так как они в основном ориен­тировались на антинаполеоновское национально-освободительное движение, в их художественное творчество непосредственно проникала реальная общественно-историческая проблематика. Это был существенный качественный сдвиг в романтической эстетике, нашедший свое отражение в литературных произведе­ниях поздних романтиков. Новеллам Клейста, Брентано, Арнима, Эйхендорфа была свойственна определенная реалистическая тенденция. Однако реакционное мировоззрение не позволило поздним романтикам постичь реальную действительность во всей глубине и сложности ее противоречий. Так, хотя Генриху фон Клейсту (1776—1811) удалось в некоторых своих драматурги­ческих произведениях отразить кризис человеческих отношений и моральных ценностей в условиях буржуазного общества,— в целом же в его драмах происходила абсолютизация и мистифи­кация общественных противоречий, остававшихся для автора не до конца понятыми.

Одной из главных проблем позднеромантической эстетики продолжала оставаться проблема отношения искусства к действительности. Поздние романтики обосновывали удвоение мира — реальному миру, где царил трезвый расчет, противопоставлялся волшебный мир искусства. Прозаическая буржуазная действи­тельность оказывала, с точки зрения поздних романтиков, лишь разрушающее воздействие на поэзию, что позволяло сфор­мулировать тезис о враждебности капитализма искусству. Обосно­вываемая поздними романтиками концепция автономии искусства разрывала связи между искусством и общественной жизнью, делала искусство неспособным к обратному воздействию на реальную действительность. В конечном итоге эта концепция открывала возможность возникновению теории “искусство для искусства”.

Следует подчеркнуть, что, в отличие от раннего романтизма (который в период своего становления был тесно связан с “Бурей и натиском”, веймарскими классиками, демократическими направлениями в литературе), поздний романтизм с самого нача­ла своего существования и вплоть до своего упадка был консер­вативным и реакционным.

Особое место в позднеромантической эстетике занимала проблема народности искусства. Обращение поздних романти­ков к народной поэзии и фольклору, хотя и не было свободно от реакционных аспектов, вместе с тем в целом имело положитель­ный характер. Оно плодотворно сказалось на немецкой лите­ратуре (в особенности на лирике), обогатило ее содержание и форму.

Проблема народности искусства заняла одно из центральных мест в эстетике гейдельбергских романтиков (Клеменса Брентано, Ахима фон Арнима, Йозефа Герреса, братьев Якоба и Вильгельма Гримм).

Гейдельбержцы старательно собирали и любовно обрабаты­вали народное творчество — песни, сказки, сказания, народные книги. Летом 1805 года в Гейдельберге вышел в свет первый том сборника немецких народных песен “Волшебный рог маль­чика” под редакцией Брентано и Арнима30. В 1807 году в Гей­дельберге же была опубликована работа Герреса “Немецкие на­родные книги”, где было записано и прокомментировано со­держание 49 “народных книг”31. В 1812 году появились “Дет­ские и домашние сказки”, а в 1816 году — “Немецкие сказания” братьев Гримм.

Интерес гейдельбержцев к народной поэзии был многозначен. Прежде всего они стремились показать художественную цен­ность народного творчества. В этом смысле они существенно расходились с берлинскими просветителями (Николаи и други­ми). Николаи опубликовал в 1777 году небольшой “Альманах” народных песен с единственной целью убедить читателей в их невысоких художественных достоинствах. Мотивы собирания народных песен у Николаи имели чисто отрицательный характер.

Гейдельбергские романтики в данном случае выступили восприемниками штюрмеров — Гердера и Гете. Гердер был высо­кого мнения о художественной ценности народных песен. Овладение сокровищницей народной поэзии Гердер рассматривал как задачу современной поэзии, ибо только таким путем она была в состоянии приобрести национальный колорит.

В своем обращении к народному творчеству гейдельбергские романтики еще более усилили по сравнению с Гердером национальный аспект. Гердер издал “Голоса народов”, роман­тики — “старинные немецкие песни”. Конечно, здесь решающее значение имели политические события, связанные с вторжением Наполеона на территорию Германии, разгромом Пруссии и Австрии, с пробуждением и подъемом национальных чувств немцев, оказавшихся под властью наполеоновской Франции.

Романтическое требование национальной самобытности поэ­зии, ее тесной связи с песенным народным творчеством безуслов­но имело положительное значение. Его следует рассматривать как существенное завоевание романтической эстетики.

Однако, отмечая такие положительные моменты в романти­ческой трактовке проблемы народности искусства, как показ худо­жественной значимости народного творчества, как требование национального своеобразия искусства, как утверждение связи искусства с народным творчеством, следует указать и на присут­ствующий в ней реакционный смысл. Он проявился, в частности, в сочинении А. Арнима “О народных песнях”, которое было предпослано первому тому “Волшебного рога мальчика” в каче­стве программного манифеста. Здесь он объясняет свой интерес к народной поэзии тем, что в ней получили выражение добуржуазные формы общественной жизни. Поэтому в политическом отношении решение романтиков собирать и сохранять народные песни выступает как идеализация прошлого, как сознательная оппозиция тенденциям современного общественного развития, связанным с расширением сферы господства капиталистического способа производства.

Реакционный смысл романтической концепции фольклора особенно ярко проявился в книге И. Герреса “Немецкие народные книги”, подвергнутой глубокой и последовательной критике Ф. Энгельсом в 1839 году 32. Для Герреса интерес представляют те “народные книги”, в которых сохранился “дух средневековья” — социальная покорность, религиозное смирение и мистические суеверия народа. Кроме того, лишь немногие из “народных книг”, собранных Герресом, по содержанию дей­ствительно были продуктом народного творчества (сюда отно­сятся “Фауст”, “Эйленшпигель”, “Фортунатус”)33. Большинство же из них представляли собой феодально-дворянскую обработку народных сюжетов (в духе рыцарских романов).

Геррес весьма избирательно подошел к “народным книгам”, имея своей целью возрождение не столько народного, сколько рыцарско-дворянского искусства (которое и наделяется им атри­бутом “народное”) в новых условиях.

Романтики гейдельбергской школы полагали, что современное искусство, стоявшее перед лицом социальных и идеологических коллизий наполеоновской эпохи, получит новые плодотворные импульсы от старонемецкого искусства средневековья. Именно в этом смысле “народные книги”, как и вообще народная поэзия, приобретали для них особую эстетическую ценность, становились образцом и источником для новой эстетической культуры.

Выдвижение гейдельбержцами проблемы народности искус­ства даже в ее реакционном аспекте означало, что в эстетике позднего романтизма совершился поворот от литературного космополитизма ранних романтиков, от их литературной универ­сальности, “всемирности” к национальным литературным тради­циям. Этот поворот был тесно связан с существенными изменениями в понимании гейдельбержцами сущности художе­ственного творчества по сравнению с раннеромантической поэтической концепцией.

В раннем романтизме поэзия трактовалась как художествен­ное творчество, всецело зависящее от личности (таланта, способностей) отдельного поэта. Поэтическое произведение, с точки зрения ранних романтиков,— чувственно-наглядное про­явление субъективного творческого духа художника. В противо­положность этому для поздних романтиков поэзия представляла собой бессознательное творчество безличного и надклассового “народного духа”, некоего идеализированного народного цело­го34. Все поэтические произведения — песни о Нибелунгах, древняя германская мифология, старые и современные народные песни — понимались как выражение бессознательно творящего “народного духа”.

В эстетике раннего романтизма крайний субъективизм поэти­ческого творчества сочетался с литературно-историческим космо­политизмом. Ранние романтики имели дело с литературой всех времен и народов. Они стремились разработать историю все­мирной литературы как единого процесса культурного разви­тия человечества. И только в отношении к этой мировой истории литературы была возможна, с их точки зрения, разработка отдельной, национальной истории.

В противоположность этому для гейдельбергских романтиков историческое развитие выражается прежде всего в своеобраз­ных литературных формах отдельных народов. Национальная литературная традиция представляет для гейдельбержцев более высокую ценность, чем всемирная история. Все их внимание направлено на то, чтобы раскрыть национальное своеобразие старонемецкой литературы.

Отсюда проистекают и различные оценки литературы сред­них веков. Ранние романтики (например, Новалис в романе “Генрих фон Офтердинген”) видели золотой век поэзии в космополитическом средневековье; для гейдельбержцев средние века были хранителями национального литературного прошлого. Арним и Брентано изучали памятники средневековой литературы прежде всего как образцы исторического проявления немецкого поэтического “народного духа”. Поэтому “новая эстетическая культура”, к созданию которой стремились гейдельбержцы, не носила субъективного и в то же время всемирного универсаль­ного характера, а была “исторически обоснованной, националь­ной, общенародной”35.

Так существенно изменился эстетический идеал гейдельбергских романтиков по сравнению с ранним романтизмом братьев Шлегель, Новалиса, Тика. Идеалу “прогрессивной универсаль­ной поэзии”, крайнему субъективизму и универсализму гейдельбержцы противопоставили идеал общенародной, исторической и национальной культуры. С одной стороны, они увязывали свой эстетический идеал с вполне определенной, национально-исторической основой (поэзией немецкого средневековья), а с другой — существенно ограничивали поэтический гений, “привязывая” его к национальному целому.

Многие поздние романтики — Брентано, И. фон Эйхендорф, поэты швабской школы Л. Уланд и Т. Кернер, В. Мюллер — подражали народной песне в своем поэтическом творчестве. Они стремились возродить и словарь и стиль народной поэзии. А это означало, что как поэты они не были до конца свободны, а были вынуждены следовать определенным поэтиче­ским нормам, то есть художественному канону народной поэзии.

Возвышение народной поэзии, характерное для начала эстетической культуры гейдельбержцев, нашло свое отражение в концепции “естественной поэзии”, выдвинутой и разработанной братьями Якобом (1785—1863) и Вильгельмом (1786—1859) Гримм. Понятие “естественной поэзии” использовали в своей эстетике как Гердер, так и Гете. Гердер понимал под “естествен­ной поэзией” народную поэзию — эпос, сказания, сказки, народ­ные песни. Гете (в страсбургский период) высказал мнение, что и произведения современных поэтов могут быть названы “естественными”, а не только поэтическое творчество народа в далеком прошлом. В связи с этим Гердер пересмотрел свою точку зрения и в сочинении “Об Оссиане и песнях древних народов” (1773) высказал мысль, что различие между естествен­ной (или народной) поэзией, с одной стороны, и искусственной поэзией — с другой, может носить лишь качественный харак­тер, а не генетически-исторический. Это значит, что с его точки зрения естественную поэзию составляют не только дошедшие до нас из глубины веков сказания, песни народов. И современная поэзия, если она удовлетворяет определенным требованиям, может быть названа естественной,

Я. Гримм в сочинении “Мысли о том, как сказания относятся к поэзии и истории” развивает противоположную эстетическую концепцию. Для него различие между естественной и искусствен­ной поэзией определяется не качеством, а происхождением и временем создания36. Согласно Я. Гримму, народная, или естест­венная, поэзия является продуктом не индивидуального, а “кол­лективного” творчества. Она возникает на той ступени развития общества, когда отдельный индивид еще не выделился из общественного целого, как и последнее — из природы.

Характерно, что гриммовская концепция естественной поэ­зии вызвала возражения ранних романтиков (А. Шлегель), которые в своей поэтике подчеркивали именно субъективную сторону любого творчества, в том числе и народного.

Концепция естественной и искусственной поэзии, выдвинутая братьями Гримм, заключала в себе еще один аспект, в котором проявился как ее реакционный смысл, так и ее идейное родство с раннеромантической эстетикой. В ней весьма определенно обос­новывалось бессознательное начало поэтического творчества, которое соединяет ранний и поздний романтизм в единое эстетическое целое. В противоположность рационалистической эстетике Просвещения в романтическом понимании поэтического творчества акцент делается на бессознательной (подсознатель­ной), иррациональной его стороне, проявляющейся в неясных мечтаниях, видениях, смутных представлениях, томлении поэта. В поэтическом познавательном процессе предпочтение отдается художественной интуиции в ущерб рассудку и разуму.

Характерная для раннеромантической эстетики двойствен­ная трактовка проблемы отношения искусства и действитель­ности, то есть обоснование как отрыва искусства от жизни, так и восприятие им жизненной проблематики,— нашла свое дальнейшее развитие и вместе с тем определенную модифика­цию в позднеромантической эстетике.

Именно романтическое неприятие реальной действительности во многом объясняет то особенное значение, которое ранние и поздние романтики придавали музыке, выделяя ее из всех видов искусства. Вакенродер превозносил музыку за ее “темный и таинственный язык”, за ее способность могущественным образом влиять на внутреннее, душевное состояние человека и вместе с тем передавать (воплощать в звуках) малейшие оттенки этого состояния, в особенности же столь часто встречающееся на “жизненном пути” человека “смешение радости и грусти”. Это ощущение “не передается ни одним искусством так хорошо, как музыкой”37.

Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776—1822) называл музыку “самым романтическим из всех искусств, так как ей доступна область бесконечного”. Музыка, по его словам, “открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, действительным миром, который его окружает”38. Только в музыке человек понимает “возвышенную песню де­ревьев, цветов, животных, камней и вод”39. Музыка — это “праязык природы”.

В силу своей слабо выраженной связи с конкретными жизнен­ными отношениями музыка рассматривалась в романтической эстетике как образец для поэзии, в частности для лирики. Так, в связи с чтением некоторых стихотворений Тика Новалис мечтает о “рассказах без связи, но с ассоциациями, как в снах. “Стихотворения,— пишет он далее,— только благозвучные и полные прекрасных слов — но без всякого смысла и связи — самое большее понятны отдельные строфы,— они должны быть как одни осколки самых различных вещей” и самое большее “иметь аллегорический смысл в целом и производить косвен­ное воздействие, как музыка и пр.”.

В этом фрагменте Новалис недвусмысленно противопостав­ляет функцию поэтического языка служить сообщению какого-либо содержания, с его точки зрения, более ценной функции — быть только музыкальным сочетанием звуков.

На музыкальную магию стиха ориентировался в своей поэтике и Л. Тик. Комедии “Мир наизнанку” он предпослал увертюру в словах. Выражая парадоксальную мысль автора, первая скрипка восклицает: “Как? Разве не разрешается и невоз­можно мыслить в звуках и музицировать в словах и мыслях? О, как плохо пришлось бы тогда нам, художникам! Каким бедным был бы язык и какой еще более бедной музыка!”40. Некоторые стихотворения в “Странствованиях Франца Штернбальда” по своему звучанию напоминают игру свирели и валтор­ны, почтового и альпийского рожков.

Требования раннеромантической эстетики, касающиеся музы­кального строя стиха, были полностью восприняты поздним романтизмом. Они нашли свою реализацию в поэтическом творчестве Брентано, Эйхендорфа. В их стихотворениях звуко­вое воздействие оказывается настолько сильным, что заслоняет собой содержание. В связи с этим в романтической лирике особое значение приобретают рифма, ассонанс, рефрен, лейтмотив в силу присущей им музыкальности.

В эстетике позднего романтизма еще более усиливается раз­рыв между идеалом и действительностью. Поэтический мир продолжает пониматься как противоположный реальному общественному миру. Но существенно изменилась содержатель­ная трактовка поэтического идеала, который у многих романтиков оказался приближенным к идеалу средневековой аскетически-религиозной жизни. Из идеального поэтического мира изгоня­ются всякие чувственные начала: наслаждение, личное счастье, любовь. В нем воцаряются христианское смирение и аскетизм. В этом смысле характерны роман Шр. де Ла Мотт-Фуке “Зинтрам и его спутники”, новелла Брентано “Из летописи бродячего школяра” и другие произведения поздних роман­тиков.

Крайнюю форму противоположности идеала и действитель­ности мы находим в эстетике Э.-Т.-А. Гофмана. Герои его произведений ведут как бы двойственное существование, то есть живут в двух мирах — действительном и идеальном. Странный чудак, архивариус Линдгорст — властитель саламандр (огнен­ных духов). Фрейлейн Розеншен — фея Розабельверде. Старуха, торговка яблоками — злая колдунья. Идеальный мир обычно невидим для людей. Но иногда он “проявляет себя” в реальном, действительном мире, наводя на всех смятение и страх.

Будучи сокрытым для филистеров и мещан, тупых и духовно ограниченных, идеальный мир открывается лишь для людей с поэтической душой (наивных, беспомощных и чудаковатых), для таких, как студент Ансельм, поэт Бальтазар (нелепый поклонник природы и возвышенной любви), капельмейстер Иоганн Крейслер. Всех их презирают и третируют в действи­тельном мире.

Для эстетики Гофмана характерно, с одной стороны, полное обесценение реальной общественной жизни, превращение ее в ка­рикатуру на действительность, а с другой — такое же обесце­нение идеала, превращение его в бессильную и бесплодную иллюзию, в пустой призрак.

Парадоксальным образом обесценение поэтического идеала, происходившее в результате обоснования крайнего дуализма идеала и действительности, в конечном итоге обращало все вни­мание художника на реальную жизнь. Эстетика романтизма открывала возможность развития натуралистических тенденций в литературе. Так, в сказочных сюжетах Гофмана рельефно проступает реальная среда и быт всех общественных сословий — чиновников, студентов, учителей и др.

Следует подчеркнуть, что в творчестве Гофмана, которое как бы подводит итог романтическому восприятию действи­тельности, вообще гораздо глубже и сложнее выглядят отно­шения человека с внешним миром. Это нашло свое отражение в значительной модификации его иронического художественного метода по сравнению с раннеромантической иронией.

Ранние романтики (Фр. Шлегель, Новалис) исходили из признания внутренних духовных возможностей художника абсо­лютными. Ирония субъекта, с точки зрения Фр. Шлегеля, в состоянии растворить в себе внешний мир.

В творчестве Гофмана преодолевается этот раннеромантический культ субъективизма и индивидуализма. Величие человека заключается для Гофмана в общении с реальным внешним миром, создающим его. Вне этого общения Гофман не признает никакой иронии.

В “Серапионовых братьях” Лотар (один из братьев), выражая эстетическую позицию самого Гофмана, объясняет сумасшествие отшельника Серапиона тем, что он лишился способ­ности “понимать различие между собой и внешним миром, чем единственно и обусловливается земное самосознание”. “Не заме­чая внешнего мира”, Серапиоп не замечал того “рычага”, который давил на его “внутреннюю силу”41.

“Есть мир внутренний,— говорит Гофман устами Лотара,— равно как есть духовная сила, с помощью которой мы познаем его с полной ясностью и блеском в движении жизни, но таков уж наш земной удел, что рядом с ним стоит еще мир внешний, в котором мы заключены и который действует на эту духовную силу как двигающий рычаг. Явления внутреннего мира могут вращаться только в кругу, образованном явлениями мира внеш­него, переступая за этот последний круг, дух наш теряет прочную основу, погружаясь в область неясных предчувствий и представлений”42.

Внутренний и внешний мир, с точки зрения Гофмана, тесно взаимодействует, несмотря на всю свою противоположность и непримиримость. Человек стремится вырваться за пределы внешних ограничений, найти спасение от ничтожного, “серого” порядка вещей — в искусстве, в высоких творческих порывах. Однако творческая личность не обладает у Гофмана таким абсолютным могуществом, как у Новалиса. Поэт у него не маг и не кудесник. Человек может подняться над чуждой ему действительностью (может иронизировать над ней), но он отнюдь не в состоянии изменить ее силой своей фантазии. Материаль­ное для Гофмана так же не вызывает сомнений в своем существо­вании, как и идеальное.

Поэтому романтическая ирония Гофмана (в отличие от иронии Фр. Шлегеля и Новалиса) основана на понимании ценности и значения двух миров — мира человеческого духа и внешнего мира. Уже в его ранних произведениях (“Фантазии в манере Калло”, “Ночные рассказы”) нашла свое отражение эта новая для романтической эстетики тенденция — передача жизни в пестроте духовных и материальных сил, когда духовное принимает формы материального и наоборот, когда происходит; их постоянное смешение.

Следует подчеркнуть, что в творчестве Гофмана, в отличие от ранних романтиков, ирония зачастую приобретает критиче­скую, ядовито саркастическую окраску. Именно этот род роман­тической иронии был воспринят и развит Гейне.

К. Маркс высоко ценил Гофмана за его умение осмеивать немецкое филистерство и сатирически изображать мелкокняже­ский абсолютизм. Так, по свидетельству Ф. Кугельман, произ­ведение “Крошка Цахес” принадлежало к числу любимых К. Марксом, которого “очень забавляла” сатира Гофмана, “обле­ченная в сказочную форму”43.

То движение к реализму, которое было характерно для эстетики Гофмана в конце его творческого пути (“Мастер Мартин-бочар и его подмастерья”, “Мастер Иоганн Вахт” и особенно “Угловое окно”), показывает, что романтическая эсте­тика не только переплавила в себе все достижения предшествую­щей эстетической мысли, но и заложила основы для ее последующего развития в сторону критического реализма. “В романтизме,— писал Н. Я. Берковский,— завязывается большое критическое искусство реализма XIX века”44.



ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 19, с. 192.

  2. Литературная теория немецкого романтизма. Документы Под ред. Н Я. Берковского. М.—Л., 1934, с. 172.

  3. Wackenroder W. Н. Werke und Briefe. Hrsg. von Fr v. der Leyen. Bd 2. Jena, 1910, S. 161.

  4. Немецкая романтическая повесть, т. 1 М.— Л, 1935, с. 149, 150, 151, 154, 155.

  5. Там же, с. 162, 159.

  6. Там же, с. 163.

  7. Там же, с. 159.

  8. Schlegel Fr. Kritische Schriften. Munchen, 1956, S 122.

  9. Schlegel F r. Briefe an seinen Bruder August Wilhelm. Hrsg. von Qskar F Walzel. Berlin. 1890, S. 170.

  10. Schlegel Fr. Kritische Schriften, S 140.

  11. Там же, с. 146.

  12. Schlege I A. W., Schlegel F. Charakteristiken und Kritiken. Bd 1 Konigsberg, 1801, S. 113, 172.

  13. Schlegel Fr. Literary Notebooks 1797—1801. Ed. by H. Eichner London, 1957, S. 42.

  14. Novalis. Schriften. Stuttgart, 1960—1968, Bd 2, S. 534.

  15. Novalis. Schriften. Bd 3, S. 301

  16. Novalis. Schriften. Bd 2, S. 545.

  17. Там же, с. 535.

  18. Литературная теория немецкого романтизма, с. 176.

  19. Там же, с. 173.

  20. Там же, с. 172.

  21. Там же, с. 183.

  22. Там же, с. 173.

  23. Schlegel F r. Uber die Philosophic. An Dorothea.— In: Athenaeum. Bd 3. Berlin, 1960, S. 18.

  24. Немецкая романтическая повесть, т. 1, с. 22.

  25. Там же, с. 74.

  26. Там же, с. 105.

  27. Там же, с. 32.

  28. Там же, с. 75.

  29. Schlegel F r. Seine prosaischen Jugendschriften. Hrsg. von Minor. Wien, 1882, Bd 2. S. 339.

  30. Второй и третий тома Сборника вышли в свет в 1808 г.

  31. Gorres J. Die teutschen Volksbiicher. Heidelberg, 1807.

  32. См. его статью “Немецкие народные книги”, (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 41). См. также: Дымшиц А. К. Маркс и Ф. Энгельс и немецкая литература. М., 1974, с. 57—76.

  33. Gorres J. Die leutschen Volksbiicher, S. 207, 195, 71.

  34. Само понятие “народный дух” было выдвинуто и всесторонне разработано в рамках реакционной романтической “исторической школы права”. См.: Savignу F. К. Vom Beruf unserer Zeit fur Gesetzgebung und Rechtswissenschaft. Heidelberg, 1814.

  35. Жирмунский В. Религиозное отречение в истории романтизма. М. 1919, с. 25.

  36. См.: Grimm ]. Kleinere Schriften. Bd 1. Berlin, 1864, S. 399—403.

  37. Немецкая романтическая повесть, т. 1, с. 152.

  38. Гофман Э.-Т.-А. Собр. соч. в 8-ми т. Спб., 1896—1899, т. 1, с. 31.

  39. Tам же, с. 29.

  40. Tieck L. Die verkehrte Welt,—In: Schriften, Bd 5. Berlin, 1828, S. 286.

  41. Гофман Э.-Т.-А. Собр. соч., т. 2, с. 46.

  42. Там же, с. 46.

  43. К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В. 2-х т., т. 2. М., 1957, с. 602.

  44. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. М., 1973, с. 153.

1 Габитова Р.М. Эстетика немецкого романтизма //История эстетической мысли. – М.: Искусство, 1985. Т. 3. – С. 56-83.