Пути развития украинского и зарубежного музыкального искусства пособие - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
По дисциплине б 12 «История отечественного и зарубежного искусства» 1 249.57kb.
Программа в области музыкального искусства «фортепиано» 2 656.12kb.
Образовательная программа в области музыкального искусства «фортепьяно» по. 1 252.16kb.
Программа направлена на постижение закономерностей возникновения... 1 155.59kb.
Интегрированный урок географии и музыки (7 класс) «Австрия центр... 1 269.47kb.
Ii музыкальные произведения, жанры народного и профессионального... 2 559.89kb.
Исследовательская работа леонтий Петрович Кирюков основоположник... 1 122.55kb.
Утверждено 1 315.75kb.
Учебное пособие харьков, хаи -2010 Часть теория искусства тема Определение... 8 2654.58kb.
Пути развития станкового искусства в 1920-е годы. Идейная платформа... 1 171.04kb.
Программа курса «История Искусства» 3 1294.71kb.
Герман Гессе Степной волк 7 2538.43kb.
- 4 1234.94kb.
Пути развития украинского и зарубежного музыкального искусства пособие - страница №1/10


А.В. СЕРДЮК, О.В.УМАНЕЦ


ПУТИ РАЗВИТИЯ


УКРАИНСКОГО И ЗАРУБЕЖНОГО

МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Пособие




Харків


«Основа»

2001


ББК 85. 31 я 73

С 32


Рекомендовано к изданию кафедрой культурологии Национальной юридической академии Украины им. Ярослава Мудрого. Протокол № 1 от 30.08.2000 г.

Р е ц е н з е н т ы : канд. искусствоведения, проф., заслуженный деятель искусств Украины, ректор Харьковского государственного института искусств им. И.П. Котляревского Г.И.Игнатченко;

д-р искусствоведения, проф. Харьковской государственной академии культуры А.Г. Стахевич
В пособии изложены вопросы развития музыкального искусства Украины, России, Западной Европы и США, в частности раскрыты особенности творчества наиболее известных композиторов в контексте художественно-стилевых направлений и течений, особое внимание уделено эволюции основных жанров украинской музыки.

Для студентов и преподавателей высших учебных заведений гуманитарного профиля, а также всех, кто интересуется теорией и историей музыкального искусства.


Сердюк О.В. та ін.

С 32 Шляхи розвитку українського та зарубіжного музичного мистецтва: (Посібник) / О.В. Сердюк, О.В. Уманець. – Х.: Основа, 2001. – 242 с. – Мова рос.

ISBN 5 – 7768 – 0708 – 5.


У посібнику викладено питання розвитку музичного мистецтва України, Росії, Західної Європи та США, зокрема розкрито особливості творчості найбільш відомих композиторів у контексті художньо-стильових напрямів і течій, особливу увагу приділено еволюції основних жанрів української музики.

Для студентів та викладачів вищих навачальних закладів гуманітарного профілю, а також усіх, хто цікавиться теорією та історією музичного мистецтва.


С 4905000000 ББК 85. 31 я 73

226-2001
ISBN 5 – 7768 – 0708 – 5 © О.В. Сердюк, О.В. Уманець, 2001

СОДЕРЖАНИЕ




Введение……………………………………………………………..….4



Часть I
Музыкальное искусство Западной Европы и США
от времён трубадуров до наших дней


Раздел 1. Становление профессионального музыкального искусства в эпоху Средневековья…………………….……….6

Раздел 2. Сакральное и светское в музыке эпохи Возрождения и Реформации…….………………….……………………..13

Раздел 3. Музыка XVII – XVIII веков (барокко и классицизм)………………………………………………………………………21

Раздел 4. Музыкальное искусство XIX века (романтизм и импрессионизм)………...………………………………………..55

Раздел 5. Музыкальная культура ХХ века………………………102

Часть II
Российское и советское музыкальное искусство


Раздел 1. Зарождение и становление профессиональной российской музыкальной культуры (XVI – XVIII века)………………………………………………………….…..126

Раздел 2. Российская музыкальная классика XIX – XX веков……………………………………………………………..129

Раздел 3. Музыкальное искусство народов СССР….…….150

Часть III
Украинская музыка (тенденции развития и эволюция жанров)


Раздел 1. Песенный фольклор……………………….…………159

Раздел 2. Вокальная и вокально-инструментальная музыка XVII – XX веков……………………………………………………..….……161

    1. Партесный и хоровой концерт XVII – XVIII веков…….….161

    2. Обработки народных песен для хора и голоса с инструментальным сопровождением (XIX – XX века)………………..163

2.3. Духовная музыка ХХ века…………………………………..171

2.4. Хоровая кантата ХХ века …………………………………..174

    1. Музыкально-театральное искусство XVIII – XX веков…..177

    2. Камерная вокальная музыка XVIII – XX веков……………185

Раздел 3. Инструментальная музыка XVI – XX веков………..192

3.1. Инструментальная музыка XVI – XIX веков…….………..192

3.2. Симфоническая и камерно-инструментальная музыка ХХ века….…………………………………………………………….………..196


Приложения……..……………………………………………………209

Терминологический словарь….…………………………………209

Содержание аудиоматериалов………..……………………..….228



Введение
Ключевая задача современного образования – формирование гармоничной, многогранной личности. Необходимым компонентом ее интеллектуально - эмоционального облика сегодня становятся общечеловеческие, гуманистические мировоззренческие ориентации, фундамент которых слагают знания в области духовной и художественной культуры.

Осмысление путей и тенденций развития мировой и отечественной художественной жизни, достижений художественной культуры, имеющих непреходящую ценность, невозможно без знакомства с музыкальным искусством.

Учебные пособия по теории и истории мировой и отечественной художественной культуры, изданные за последние десять лет, в большинстве своем не ориентированы на исчерпывающее изложение истории и специфики эволюции отдельных видов искусств. В большей мере это относится к музыкальному искусству, опирающемуся на весьма специфические средства выразительности, и в силу этого с трудом «входящему» в контекст учебной литературы и вызывающему определенные трудности в иллюстрировании.

Авторы данного пособия предприняли попытку отчасти заполнить данную нишу. Настоящее издание призвано в доступной форме и концентрированном изложении ознакомить студенческую аудиторию и всех интересующихся со спецификой музыкального искусства и расширить представление об историко – музыкальном процессе от средневековья до конца ХХ столетия.

В работе содержатся сведения о сущности и особенностях эволюции музыкальных жанров, раскрываются особенности творчества и эстетики выдающихся представителей музыкального искусства в культурологическом контексте. Особое внимание уделено освещению путей становления и развития отечественной музыки, эволюции жанровой палитры украинского музыкального искусства.

Данное пособие является развёрнутым комментарием к имеющейся на кафедре культурологии Национальной юридической академии Украины имени Ярослава Мудрого фонотеке, скомпонованной по историческому и жанровому принципам. Оно может быть использовано для подготовки сообщений, рефератов и научных докладов в рамках учебных курсов «Украинская и зарубежная культура» и «Эстетика».

В своей работе авторы опирались на многолетний опыт преподавания курса «Украинская и зарубежная культура» в Национальной юридической академии Украины имени Ярослава Мудрого а также соответствующих курсов по истории музыки в Национальной музыкальной академии имени П. И. Чайковского, Харьковском государственном институте искусств имени И. П. Котляревского и Харьковской государственной академии культуры.

Часть I

Музыкальное искусство Западной Европы и США от времен трубадуров до наших дней
Раздел 1. Становление профессионального музыкального искусства в эпоху средневековья

(Кассета № 1. Сторона А)
Эпоха средневековья в истории музыкального искусства – как и всей художественной культуры человечества – чрезвычайно сложный и противоречивый этап.

Более 1000 лет средневековья для музыкального искусства означали длительную и очень напряжённую эволюцию музыкального мышления – от монодии – одноголосия – до сложнейших форм многоголосной полифонии. В этот период формировались и усовершенствовались многие музыкальные инструменты, складывались музыкальные жанры – от простейших форм хорового одноголосия до многочастных многоголосных жанров, сочетающих и вокальное, и инструментальное звучание – месса, пассионы.

Культурный полицентризм эпохи обусловил формирование множества национальных музыкальных школ – французской, нидерландской, итальянской, испанской, немецкой и т. д., каждая из которых обладала собственной эстетической, жанровой и языковой спецификой.

Эпоха средневековья приносит с собой и глобальные изменения в осознании сущности и предназначения музыкального искусства по сравнению с античностью. Прежде всего, сущностной чертой музыкальной культуры эпохи, сохраняющей значение на всём её протяжении, становится дифференциация музыки на сакральную, духовную и мирскую, светскую. Общественная значимость музыки, подчинение её государственным интересам и осознание её с эстетической точки зрения, столь показательные для культуры эпохи античности, сменились в средние века подчинением теоцентрическим установкам. Музыкальное искусство стало практически полностью зависимо от церкви и осознавалось в качестве «подручного» средства религии и одной из точных наук.

Исключительную значимость в развитии духовной музыки обретают монастырские певческие и композиторские школы. В их недрах развивалась и особая, числовая эстетика музыки, входящей в состав 7 «свободных искусств», наряду с математикой, риторикой, логикой, геометрией, астрономией и грамматикой. Понимаемая как числовая наука, музыка для средневековых эстетиков была проекцией математики на звуковую материю. Видя в основе музыки категорию числа, музыкальные эстетики, опираясь на эстетику позднего эллинизма, развивали тенденции неопифагореизма и неоплатонизма, разрабатывая и обосновывая числовую, мистическую символику музыки, аллегорическое её толкование. При этом музыкальное искусство утрачивало самостоятельное значение и являло собой лишь перевод высшей, божественной музыки. Это подтверждалось специфической музыкальной иерархией средних веков, подразделением музыки на 3 особых вида:


  1. Мировая музыка. Согласно музыкально – эстетическим установкам эпохи каждое небесное тело обладало особым, только ему присущим звуком. Движение планет по небу и создавало так называемую музыку небесных сфер. Подобно планетам, определённым тоном наделялось и каждое время года. Смена их также создавала мировую музыку.

  2. Человеческая музыка – каждый орган человеческого тела и душа человека воспринимались как музыкальные звуки, необходимо соединяющиеся в гармоничное созвучие.

  3. Инструментальная музыка – собственно музыкальное искусство, низший тип в этой иерархии.

Монастырская среда (монастыри Милана, Лиона, Толедо) стала источником формирования церковно-певческих школ, в которых песнопения передавались и заучивались по слуху. Возникающая при этом вариантность мелодий побудила католическую церковь регламентировать единство сакральных песнопений, отражающее единство и нерушимость христианской доктрины.

Жанром, в полной мере воплощающим устремление церкви стал григорианский хорал. Назван он был по имени папы Григория Великого (годы правления – 590-604). Результатом его деятельности по кодификации и систематизации церковного пения стал сборник «Антифонарий», в котором григорианский хорал обрёл своё законченное оформление как небольшое произведение для одноголосного мужского хора без сопровождения на латинский текст духовного содержания. (Нужно отметить, что григорианский хорал был принципиально лишён авторства).

Круг образов григорианских хоралов – как в целом и всей последующей духовной музыки – был всецело определяем религиозной сферой и христианской системой ценностей. Это обусловило господство образов отрешённых, созерцательных, «неземных», специфическую эмоциональную «нейтральность». В хорале главенствующую роль играло «божественное» слово, поэтому собственно мелодическое начало имело подчиненное, второстепенное значение. Вследствие этого мелодика григорианских песнопений строилась буквально на нескольких звуках, но имела чрезвычайно прихотливый ритм, полностью определяемый ритмикой текста, а не музыкально-ритмическими закономерностями.

Закреплению григорианских хоралов в церковной практике способствовало развитие точной фиксации высоты музыкального звука. Реформа музыкальной нотописи была осуществлена во второй четверти IX века итальянским теоретиком, эстетиком и педагогом Гвидо Аретинским (Гвидо из Ареццо). Разработанные им принципы музыкальной нотации сохраняют свою значимость и по сей день. Он предложил располагать звуки на нотном стане из 4 линий, обозначаемых разными цветами (5-я линия возникла позже) и дал название нотам – по первым слогам строк молитвы Иоанну Крестителю, которую певцы исполняли в качестве распевки как просьбу избавить их от хрипоты в голосе.

Несмотря на некоторую искусственность изоляции духовной музыки, она, тем не менее, испытывала на себе воздействие светской музыкальной культуры. Так называемые антигригорианские течения нашли отражение в проникновении народно-песенных жанров и их типичных интонаций в сакральную сферу. Тем самым в недрах духовной сферы закладывались основы процесса обмирщения, секуляризации музыкального искусства, приведшего к расцвету светского музицирования в эпоху Возрождения.
Неизвестный автор. Раннее Средневековье. Венгрия. Григорианские песнопения. Пасхальная литургия № 1.

Жанр литургии, литургической драмы возник в IX - X веках. Она представляла собой масштабное пасхальное или рождественское богослужение. Григорианские песнопения в литургической драме чередовались с новыми, неканоническими мелодиями – тропами. Наряду с хором, участие в литургии принимали и солисты, исполняющие партии различных персонажей – Марии, Евангелиста, Рахили. По мере развития жанра в литургическую драму нередко проникали комические моменты, возникали некие подобия костюмов персонажей.

Постепенно литургическая драма обретает сценическое оформление, развитую костюмерию, превращаясь тем самым уже в иной жанр – мистерию и покидая сферу сакрального искусства.
Неизвестный автор. Позднее Средневековье. Венгрия. Рондель (рондо, ру) – один из многоголосных жанров духовной музыки среднего и позднего средневековья. Как правило, рондель создавался на авторскую, оригинальную мелодию, (в отличие от хорала, опиравшегося на канонизированные, закрепленные в композиторской практике мелодические обороты) и имел свободную, импровизационную форму, основанную на поочередном вступлении голосов на один и тот же мотив (как своего рода ранняя форма канона).
Неизвестный автор ХV в., Венгрия. Проприум. Проприум – часть жанра мессы, изменяющаяся в зависимости от церковного календаря (в отличие от неизменной части мессы - ординариума).
Неизвестный автор. Антифон Марии. Антифон – один из наиболее древних жанров духовной музыки, основанный на чередовании пения двух хоровых групп. В Сирии и Палестине этот принцип хорового пения был известен еще до нашей эры. В I в. до н. э. антифоны исполнялись христианами в Александрии, с IV в. н. э. антифон обретает статус традиционного принципа исполнения церковных хоровых произведений.

(Кассета № 1. Сторона Б)

Второй составляющей музыкальной культуры средневековья была музыка светская, мирская. В отличие от канонизированной и регламентированной сакральной, мирская музыка несла на себе явный отпечаток национального характера культур, опиралась не на латынь, а на родные языки и диалекты. В противовес церковному музыкальному искусству, которое обрело фиксированные формы благодаря развитию нотописи, мирское существовало преимущественно в устной традиции, причем достаточно долго.

Сакральная и мирская сферы музыки опирались на различные образные системы. Центром светской сферы был образ земного человека во всем многообразии его земной жизни. В первую очередь это отразилось в песенно-поэтическом искусстве странствующих музыкантов.

Эта новая тенденция мирского музицирования – стоящая как бы между собственно фольклором и сакральным музыкальным искусством – ранее всего сформировалась в Провансе – в IX – XI вв. и затем распpостранилась по всей Европе.

В различных европейских странах эти бродячие музыканты назывались различным образом: трубадурами – на юге, труверами – на севере Франции, миннезингерами и шпильманами – в Германии, хогларами – в Испании. Принципы их творчества, круг образов и тем во многом были едины. Они были в одном лице поэтами, певцами, жонглерами, фокусниками, исполнителями на множестве музыкальных инструментов.

Искусство странствующих музыкантов было генетически связано с фольклорной традицией с одной стороны, а с другой – с развитием образования и культуры рыцарства. Начиная с IX в. сыновья влиятельных сеньоров получали образование в монастырях, где, в числе прочих наук, их обучали пению и теории музыки. Таким парадоксальным образом сакральная сфера духовной жизни внутри себя порождала новое мирское искусство.

В соответствии с традициями рыцарства – и как реакция на аскетизм христианской доктрины – образным центром новой мирской музыки становится земная чувственная любовь. Но в то же время каноны христианской морали накладывают отпечаток на трактовку этой, безусловно, новаторской для музыкального искусства тематики. Любовь странствующими музыкантами осознавалась как идеалистическая, безответная, безнадежная, полностью основанная на безоговорочной верности даме сердца. Отклик на свою любовь странствующий музыкант в этом мире обрести и не предполагал, только смерть могла принести ему избавление от любовных мук, только в ином, высшем мире он мог обрести покой.

Светская традиция музицирования была чрезвычайно распостранена в среде знати. Среди музыкантов средневековья – Гийом - VII, граф Пуатье, герцог Аквитании, Жан Бриенский – король Иерусалима, Пьер Моклэр – герцог Бретани, Тибо Шампанский – король Наварры. Это искусство песенной светской лирики охватывало и низшие слои общества, где не угасала и традиция народного музыкального и театрального искусства.

Интересно, что искусство бродячих музыкантов, первоначально опираясь на монастырскую среду, к XII - XIII векам возвращается в сферу духовно-религиозного искусства. Переход от латыни к местным языкам и огромная популярность этих исполнителей позволила им принимать участие в духовных представлениях в соборах Страсбурга, Руана, Реймса. Камбре. Со временем некоторые странствующие музыканты получили право на организацию спектаклей в замках знати и при дворах Франции, Англии, Сицилии и других стран.

К XII - XIII векам в достаточно пестрой среде бродячих музыкантов появляются новые «социальные единицы» – беглые монахи, странствующие школяры, выходцы из низших слоев духовенства – ваганты и голиарды.

К XIII веку часть странствующих музыкантов оседает в средневековых городах, создавая цеховые объединения. В 1288 г. в Вене образуется цех музыкантов – «Братство святого Николая», в 1321 г. – в Париже возникает «Братство святого Жюльена». Эти, и им подобные музыкальные цеха создавались для защиты прав музыкантов и передачи ими друг другу профессиональных традиций. Однако традиция странствий музыкантов продолжалась вплоть до XVI века, во многом способствуя общению национальных музыкальных культур.

Искусство странствующих музыкантов, прежде всего, было ориентировано на личность, индивидуальность и, как следствие, имело принципиально одноголосный характер. Одноголосие – в отличие от преимущественно хорового характера сакральной музыки – было обусловлено и традицией тончайшей вокальной нюансировки поэтического текста. Мелодика песен странствующих музыкантов была чрезвычайно гибка и прихотлива. Но при этом ритмика была практически канонизирована – в чем явно обнаруживается влияние канонизированности музыки сакральной – и определяема поэтическим размером. Разновидностей ритма – так называемых ритмических модусов – было всего 6, и каждый из них имел строго закрепленное образное содержание.

Тем самым традиции сольной лирики бродячих музыкантов представляли собой как бы оборотную сторону традиций музыки сакральной. Если сферу духовную характеризовало исключительное ритмическое многообразие – зависящее от сакрального текста – и «выровненность» мелодической линии, ограничение мелодики 1 – 5 звуками, то в светской традиции каноничности, регламентированности ритма соответствовала небывалая свобода и индивидуализированность, эмоциональность мелодики.

Таким образом, при всей своей противоположности – образной, тематической и интонационной, ритмической – и духовно-религиозная, и светская музыкальная культуры являли собой безусловное порождение каноничности и традиционализма, ориентации на христианскую доктрину средневековья.


Вальтер фон дер Фогельвейде ( 1170 – 1230, Австрия) – один из известнейших немецких миннезингеров. Немецкий вариант музыки странствующих музыкантов – миннезанг – сложился несколько позже, чем во Франции – ко 2-й половине XII в., но и просуществовал вплоть до XV века. Характерной чертой миннезанга была его связь с духовной тематикой и меньшая опора (по сравнению с французским вариантом светской музыки) на сферу народного музыкального искусства, а также формирование особого жанра поучительной песни – притчи.
Готье де Куанси (1177 – 1236, Франция) – один из представителей французской традиции сольной вокальной лирики.
Гийом де Машо (1300 – 1377, Франция).

XI - XIII века в истории сакральной музыки – время становления новой формы музыкального высказывания – многоголосия. Одноголосное григорианское пение уже не соответствовало эстетическим запросам эпохи. Но канонизированную форму и мелодику григорианского хорала реформировать было практически невозможно. Обновление хорала приобрело форму присоединения к сохраненной хоральной мелодике новых голосов.

Фактически первой школой многоголосия стала парижская певческая школа при соборе Нотр – Дам (с сер. XII по сер. XIII вв.), крупнейшими мастерами которой были Леонин и Перотин.

Дальнейшее развитие многословия связано с именами французских музыкантов эпохи Ars nova Филиппа де Витри и Гийома де Машо.

В истории музыкального искусства конец XIII и начало XIV вв. ретроспективно получили название Ars antiqua как осознание утраты актуальности принципов музыкального мышления этого периода. Возникновение новых принципов – эстетических и стилевых – было осознано как эпоха Ars nova, захватывающая XIV в. (во Франции и Нидерландах). Название возникло по заглавию одноимённого трактата Филиппа де Витри (1320 г.) – во многих отношениях прогрессивного музыкально – теоретического исследования.

Французская музыка того времени совмещала в себе предвосхищение ренессансных идеалов (о чём свидетельствовала возрастающая значимость светских жанров, образов и тем) и средневековых традиций духовной музыки и искусства странствующих музыкантов.

Подобно труверам и трубадурам, де Витри и де Машо были и композиторами, и поэтами.

Гийом де Машо много лет прожил при дворе герцога Люксембургского, с его двором побывал во многих странах Европы и, следовательно, был хорошо знаком с различными национальными традициями. Это было весьма значимо для композитора, поскольку затруднённость путешествий в эту эпоху поневоле накладывала отпечаток некоторой национальной замкнутости на музыкальные культуры. Он был широко известен как музыкант и поэт, ставший основателем оригинальной литературной школы.

Как композитор, Гийом де Машо создал множество произведений в различных жанрах – мотеты, баллады, рондо, лэ (французские песни).

Машо был автором фактически первой известной авторской мессы. Именно в творчестве Машо этот жанр – своеобразный показатель средневековой духовной музыкальной культуры – обрёл своё традиционное воплощение. Это была масштабная 5-частная многоголосая композиция для хора на неизменный латинский текст.(1 часть – Kyrie – Господи, помилуй, 2-я – Gloriа – Слава в вышних богу, 3-я – Credo – Символ веры, 4-я – Sanсtus – Свят господь Саваоф, 5-я – Agnus dei – Агнец божий.) Лэ – национальный французский светский песенный жанр.


Светская музыкальная культура данной эпохи получила свое развитие практически во всех странах Западной Европы. Особое распостранение в данной сферы музыкального искусства обрели разнообразные преломления танцевального и песенного начал. Образцами подобной светской музыки являются произведения неизвестных авторов: «Hare, hare, hey!» (Франция), танец (Франция), сальтарелла (Италия).

Гийом Дюфаи (ок. 1400 - 1474, Нидерланды) – один из выдающихся мастеров нидерландской полифонической школы. Своего расцвета это творческое направление достигло в XV в. и явило собой закономерный итог развития традиций французской, фламандской, английской и итальянской школ многоголосного полифонического письма.

Творчество нидерландцев – полифонистов – Дюфаи, Иоганесса Окегема, Якоба Обрехта, Жиля Беншуа – было отражением новой эпохи развития музыкального искусства и формирования предренессансных тенденций.

Гийом Дюфаи был композитором, певцом, занимался юриспруденцией, был бакалавром права. Как композитор, он явился создателем жанров и светской, и духовной музыки – мотетов, баллад, лэ, вирле, рондо, месс и полифонических песен-шансон в опоре на традиции французской школы.

Раздел 2. Сакральное и светское начала в музыке

эпохи Возрождения и Реформации
(Кассета № 1. Сторона Б)
Карло Джезуальдо ди Веноза (1560 - 1613, Италия).

Творчество этого композитора эстетически и стилистически принадлежит эпохе Ренессанса.

Музыкальное искусство Ренессанса во многом отразило характерные для эпохи тенденции и противоречия. Формирование антропоцентрического видения мира обусловило становление, развитие и доминирование новых, светских музыкальных жанров – мадригалов, светских мотетов, вокальных жанров в сопровождении лютни – канцоны, страмботти, фротоллы. Эпоха Ренессанса в Италии стала временем коренной ломки принципов музыкального мышления и перехода от полифонии к гомофонно-гармоническому стилю. Ориентация этого нового стиля на господство солирующего мелодического голоса в полной мере соответствовала новому взгляду на мир, в центре которого находилась уникальная, титаническая личность.

В то же время в музыкальном искусстве Ренессанса сохраняются и традиции средневековья – в частности, дифференциация светской и духовной сфер музыки. Возрождение, однако, нивелировало ранее непреодолимую между ними грань. И создание мотетов на основе светской мелодики, и проникновение интонаций светских и народных песен в сакральный жанр мессы – безусловное свидетельство секуляризации музыкального искусства Возрождения как характернейшей его тенденции.

Одним из наиболее актуальных – в стилевом и эстетическом аспектах – жанров музыки Возрождения стал мадригал. В XVI в. – он являл собой светский жанр (хотя создаются мадригалы и на основе духовных мелодий), свободный от многих канонов полифонии и теснейшим образом связанный с развитием итальянской поэзии. Во многом внимание музыкантов к этому жанру было привлечено поэтами-петраркистами - Пьетро Бембо, Джованни Делла Каза, Луиджи Танкилло, развивавшими свободную поэтическую форму мадригала. Итальянские композиторы-мадригалисты – Адриан Вилларт, Якоб Аркадельт, Николо Вичентино, Лука Маренцио – обращались и к творчеству классиков итальянской поэзии – Торкватто Тассо, Данте, Петрарки, Бокаччо.

Образная сфера мадригалов была чрезвычайно обширна – от пасторали и идиллии до яркого драматизма и трагизма. Также многообразен и стиль мадригалов – от 3-голосных композиций-миниатюр до масштабных полифонических хоров. Но специфической чертой мадригалов был лирико-драматический, нередко трагический тон высказывания, тематика скорбной любви и стремление к театрализации жанра.

В творчестве Карло Джезуальдо графа ди Веноза жанр мадригала занял ведущее положение. В 1594-1611 гг. были опубликованы 6 книг его мадригалов. Текстами для них послужили произведения Тассо, Арлотти и других итальянских поэтов. Однако доминирующее большинство мадригалов было создано на собственные поэтические тексты.

Практически все мадригалы Джезуальдо были связаны с глубоко своеобычной образной сферой – остро-драматической, скорбно-напряжённой. Это отразилось и в новаторском музыкальном языке его произведений – в необычных, очень резких интонациях и сочетаниях хоровых голосов.



«Donna se mancidente»— образец мадригального жанра в творчестве Карла Джезуальдо.
Джованни Пьерлуиджи ди Палестрина (1525 - 1594, Италия).

Творчество Палестрины связано с традициями итальянской духовной музыки. Практически всю жизнь он работал в Риме, создавая произведения для католической церкви. Середина XVI в. для итальянской духовной музыки была достаточно сложным временем. Специфику этого периода во многом определяли Реформация, а затем и Контрреформация. Реакция католической церкви на всё более укрепляющиеся позиции гуманизма Возрождения проявилась в попытках воздействия на развитие церковной музыки. Обсуждению таких вопросов как использование хоралов (григорианских) в церкви, запрещение сложных форм полифонической музыки, в которых не были слышны и понятны слова – было уделено пристальное внимание Тридентского собора (1545-1562 гг.)

В творчестве Палестрины сохранились лучшие традиции полифонического письма, которые соединились с ясностью и простотой нового гомофонно-гармонического стиля. В 1555 г. Палестриной была написана «Месса папы Марчелло» (годы правления которого совпадают со временем создания произведения). Это произведение стало своеобразным доказательством возможности существования сложной полифонической музыки в недрах церкви, плодотворности синтеза старых и новых принципов музыкального мышления. Именно «Месса папы Марчелло» утвердила за Палестриной славу спасителя церковной музыки.

Месса была основным жанром в творчестве Палестрины (им создано более 100 образцов жанра). Как правило, почти все они были написаны в соответствии с распространённым ещё со средневековья принципом пародии. Этот принцип заключался в том, что в качестве музыкальной темы произведения, начальной его мелодической линии фигурировала уже известная мелодия – либо духовная, либо светская. Часто в качестве тем мессы (и некоторых других жанров, например, мотета) могла использоваться и авторская музыка. Далее подобная заимствованная тема получала развитие в зависимости от оригинального замысла композитора. Принцип пародии сохранился в музыкальном искусстве вплоть до середины XVIII века. (Нужно отметить, что некоторые произведения Баха и Генделя также опираются на этот принцип композиторской техники).

Один из немногих образцов светской музыки в творчестве Палестрины – мадригал «Ah! Che quest occhi miei».

Магнификат – крупный многоголосный жанр духовной музыки для хора, солистов и оркестра.
Эмилио де Кавальери (1560 - 1602, Италия).

Расцвет музыкального искусства во 2-й пол. XVI в. в Италии – вопреки проявлению феодально-католической реакции – закономерно привёл к переосмыслению утрачивающих актуальность полифонических принципов музыкального мышления и жанров. Результатом этого бурного процесса явилось рождение жанра оперы, основывающегося на сольном пении и становление гомофонно-гармонического стиля (в основе которого – господство индивидуализированной мелодической сольной линии), предопределившего формирование новых жанров – как вокальных, так и инструментальных.

Среди предшественников оперы – как светские, так и духовные жанры: литургическая драма, мистерия, интермедии, сольные вокальные жанры в сопровождении инструментов, творчество странствующих музыкантов и т. д.

Прямое предвосхищение оперы – интермедии с музыкой. Они были созданы во Флоренции в 1589 г. по случаю бракосочетания Фердинанда Медичи. Интермедии представляли собой музыкальные антракты между актами комедии Дж. Баргальи «Странница». Эти музыкальные фрагменты не были связаны между собой ни сюжетно, ни тематически. Музыка интермедий состояла из множества мадригалов Луки Маренцио, Якопо Пери, Джованни Барди. Один из авторов мадригалов интермедий был и Эмилио Кавальери, который являлся организатором этого пышного спектакля.



Мистерия «Представление о Душе и Теле» была создана в 1600 г. Жанр мистерии являл собой музыкальный спектакль, в котором сцены религиозного содержания чередовались с комедийно-бытовыми эпизодами. Мистерия Кавальери была уникальным образцом мистерии дидактического содержания.
Адриано Банкьери (1567 - 1634, Италия). Мадригальная комедия «Представление на масленицу».

Мадригальная комедия – одна из предшественниц и источников оперы. Несмотря на доминирующую лирико-трагическую образность, мадригал в своём развитии в XVII веке оказался связанным с итальянской комедией дель арте. Взаимодействие этих жанров создало новый - мадригальную комедию. Просуществовал он недолго и утратил актуальность с появлением оперы. Одной из причин такого забвения был преимущественно хоровой характер исполнения, идущий от жанра мадригала, в то время как опера уже ориентировалась на сольное пение. К жанру мадригальной комедии обращались Орацио Векки («Амфипарнас», 1594 г.), Гаспаро Торелли и Андриано Банкьери, а также многие другие композиторы рубежа XVI - XVII вв.


(Кассета № 2. Сторона А)
Якопо Пери (1561 - 1638, Италия).

Опера «Эвридика», фрагмент.

К концу XVI в. музыкальное искусство достигает одной из значительнейших своих вех. Рождается новый стиль музыкального мышления – гомофонно-гармонический и новый масштабный светский жанр – опера, которые утвердили ренессансную тенденцию секуляризации музыки.

На рубеже XVI - XVII вв. на смену многоголосной полифонии – многоплановости музыкального языка, одновременности сосуществования равнозначных мелодических линий – приходит двуплановость, расслоение музыкальной ткани на ведущий мелодический голос и пласт гармонического сопровождения.

Доминирование сольного вокального начала было музыкальным аналогом установок ренессансного гуманизма на осознание Человека как специфической и неповторимой индивидуальности. По сравнению с другими видами искусства музыка Италии в этом отношении несколько «запаздывала». Объясняется это многовековой связью музыкального искусства с сакральной сферой, традиционной, «официальной» ориентацией на религиозную тематику и образность. Именно в недрах монастырских и соборных полифонических школ формировались традиции хорового мужского пения a capella – без сопровождения, идеально воплощающего специфическую атмосферу отрешённости и отвлечённости от земной суеты. Новый жанр оперы обусловил необходимость возникновения совершенно нового типа вокалиста – солиста, не связанного с хоровой массой.

Ориентация оперы на воплощение особенного, в отличие от ориентации полифонии на воплощение общего, повлекла за собой изменения и в мелодическом языке жанра, направленном на отражение неповторимой индивидуальности героя-вокалиста.

Сугубо светский по своей эстетике оперный жанр опирался на магистральную для него тему любви – мирской, земной, которая – за редкими исключениями – сохранила свою значимость вплоть до XX в.

Возникновение оперы и связанные с ней радикальные изменения музыкальной эстетики, стиля, языка были подготовлены развитием множества жанров, имеющих не только итальянское происхождение. Источники оперы многообразны – это песенное искусство странствующих музыкантов средневековья (трубадуров, труверов, миннезингеров, мейстерзингеров), имеющее сольный характер и предполагающее элементы театрализации, литургическая драма (генетически связанная с духовной музыкой), итальянский мадригал, мадригальная комедия, мистерия, дворцовые спектакли, сопровождаемые музыкой.

Первенство в создании произведений нового жанра принадлежит так называемой флорентийской камерате – «кружку» из Флоренции, во главе которого стояли Джованни Барди и Якопо Корси. В это творческое объединение литераторов, учёных, просвещённых деятелей входили также певцы и музыканты – Якопо Пери, Джулио Каччини, Оттавио Ринуччини, Винченцо Галилей (отец Галлилео Галилея). Объединило их творческие взгляды стремление создать «новую музыку» на основе возрождения античной трагедии с её синкретическим единством поэзии, музыки и жеста. Подлинная музыка в античной трагедии камератистам, естественно, не была известна. Опираясь лишь на свои представления о ней, они создали новый вокальный стиль – монодию, одноголосное пение, передающее различные интонации человеческой речи. Эта напевно-разговорная мелодика получила название речитатива. Нужно отметить, что, осознавая новаторский характер своих исканий, камератисты нашли соответствующие жанровые определения для своих произведений – dramma per musica – драма на музыку и favola in musica – музыкальная сказка. Жанровое определение оперы возникло позже.

Первая опера «Дафна» была создана в 1598 г. Оттавио Ринуччини и Якопо Пери. Музыка до наших дней не сохранилась.

Фактически первая известная нам опера – «Эвридика» Якопо Пери, написанная в 1600 г. Выбор сюжета был достаточно показателен, поскольку в основе мифа лежала тема всепокоряющей силы музыки и любви. (Нужно отметить, что опера в дальнейшем своём развитии была неразрывно связана с любовной тематикой, а миф об Орфее становится типично оперным сюжетом и находит воплощение в опере и в XX веке.)

Однако опера Пери, несмотря на стремление воссоздать дух и стиль античной трагедии оказалась гораздо более близка жанру пасторали со счастливой развязкой. Во многом это было обусловлено приуроченностью оперы к придворным празднествам по случаю свадьбы Марии Медичи и французского короля Генриха - IV.

Дальнейшее развитие жанра оперы связано с именами Клаудио Монтеверди, Стефано Ланди, Франческо Кавалли, Марка Антонио Чести, Алессандро Скарлатти – в Италии, Жана Батиста Люлли – во Франции, Генри Перселла – в Англии.



Рукопись из Загреба XI века. Литургическая драма – своеобразный жанр духовной музыки средневековья, в котором соединились традиции григорианского пения и тенденции театрализации воспроизведения евангельских сюжетов, идущие от народного театра.
Жоскен Депре (1440 - 1521, Нидерланды).

Творчество Жоскена Депре – вершина развития нидерландской полифонической школы. Безоговорочное признание современниками его высочайшего мастерства отразилось в том, что фактически первыми печатными нотными изданиями в 1502 г. стали мессы Депре.

Композитор работал практически во всех жанрах музыки своего времени, создавая как духовную, так и светскую музыку. Ему принадлежит множество месс, мотетов, песен.

Месса «L’homme arme» – «Вооружённый человек» создана на основе принципа пародии (на основе мелодии или многоголосного отрывка из произведений других авторов или самого композитора, далее этот музыкальный тематизм получает оригинальное развитие). В основе её лежит чрезвычайно популярная в XIV - XV вв. мелодия светской песни «Вооружённый человек», которая неоднократно становилась источником тематизма месс многих композиторов эпохи Ars nova и Возрождения. В частности, к ней обращался виднейший представитель нидерландской полифонической школы Гийом Дюфаи.


Орландо ди Лассо (1532 - 1594, Нидерланды).

Последний мастер нидерландской полифонической школы, О. Лассо подытожил в своём творчестве её вековые традиции. Как истинный творец эпохи Ренессанса, он индивидуализировал и эмоционально обогатил, приблизил к светской мелодике нейтрально-обобщённый, отстранённый мелодизм полифонического стиля. Лассо в своём творчестве обращался и к духовным, и к светским жанрам. Наиболее привлекал его жанр мессы – более 500 образцов.



Мадригал «Слёзы Святого Петра». В мадригалах Лассо использовал поэзию Петрарки, Ариосто, Бембо. Круг образов мадригалов чрезвычайно широк – лирика, драматизм, идиллические и пасторальные мотивы. Также свободна и форма мадригалов – от миниатюр до многочастных произведений, где основой композиции становится контраст образов и музыкальных тем.
Антонио де Кабесон (1510 - 1566, Испания.). 9 народных танцев.

Национальная испанская музыкальная культура Возрождения формируются к XVI веку в прочной связи с традициями итальянской, французской, нидерландской школ. 2-я пол. XVI в. в истории европейской музыкальной культуры, в том числе и испанской – важный этап в формировании принципов самостоятельной инструментальной музыки, которая в XIV – XV веках имела в основном подчинённое значение – как сопровождение вокального звучания.

Наиболее распространёнными инструментами того времени были лютня, виуэла, орган. Однако специфика звучания инструментов и техники игры на них ещё не была осознана, так как многие инструменты продолжали усовершенствоваться. Поэтому вплоть до XVII в. инструментальные произведения писались без конкретного предназначения и могли исполняться не только любыми инструментами, но и любыми вокальными тембрами.

Именно в эпоху Возрождения впервые возникают произведения, написанные специально для органа. Усовершенствование этого инструмента обусловило возросшую его популярность, а изобретение портативного органа – и немногим позже клавира (предка фортепиано) – вхождение этого ранее исключительно духовного инструмента в светскую музыкальную среду. Однако композиторы почти не разграничивали орган и клавир в своём творчестве.

Крупнейший представитель испанской органной школы – Антонио де Кабесон. Он работал и церковным органистом, и придворным музыкантом при дворах Карла - V и Филиппа - II. Несмотря на врождённую слепоту, он был прекрасным виртуозом и импровизатором, причём на множестве инструментов. Кабесоном создано множество произведений для органа и клавира. Многие из них представляют собой инструментальные обработки вокальных жанров – мотетов, народных песен, в большинстве своём испанских.

9 народных танцев – образец светской испанской танцевальной музыки XVI века.



Франческо да Милано (1497 - 1545, Италия). Сюита для лютни: канцона и танец.

Франческо да Милано – один из известных мастеров итальянской лютневой школы. Лютня – 5-ти струнный (иногда количество струн было большим и доходило до 8) инструмент, чрезвычайно популярный в Западной Европе XIV - XVI вв. Она использовалась и как самостоятельный, и как аккомпанирующий инструмент. Для неё писались и оригинальные произведения, и переложения вокальной музыки, в том числе и духовной. Одним из распространённых жанров лютневой музыки была сюита – последование танцев различного национального происхождения, характера движения и темпа. Канонический вариант сюиты – ряд из 4 танцев: аллеманда – немецкий танец, куранта – французский, сарабанда – испанский и жига – английский. Со временем в сюиту стали включаться – наряду с каноническими и иногда взамен их – и другие танцы – менуэт, гавот, ригодон, бурре, мюзетт, а также инструментальные эпизоды и иного – песенно-лирического характера – песня, ария, эхо и канцона.


Джулио Каччини (1550 - 1618, Италия) – певец и композитор, член флорентийской камераты, автор множества опер (среди которых «Эвридика», созданная на рубеже XVI - XVII вв.), сборника мадригалов, арий и канцон «Новая музыка» (1601 г.)
Ганс Нойзидлер (1509 - 1563, Германия). Еврейский танец.

Ганс Нойзидлер – известный представитель немецкой лютневой школы XVI в. В его творчестве особо важное место занимали обработки многоголосных светских и духовных произведений, а также танцевальные жанры.



(Кассета № 2. Сторона Б)
Музыкальная культура Германии эпохи Возрождения воплотила в жизнь ренессансные идеалы гуманизма и антропоцентризма в опоре на реформационное движение. В музыке это отразилось прежде всего в близости к народному музыкальному искусству на родном языке – в противовес полифоническому искусству католической церкви на латыни – и в бурном развитии песенных жанров. Результатом синтеза идей Возрождения и Реформации в Германии стало возникновение нового музыкально-поэтического жанра – протестантского хорала. Во многом он был отличен от утратившего актуальность хорала григорианского.

Протестантский хорал изначально был многоголосен, в его мелодику влились интонации народных песен – немецких, чешских, интонации григорианских хоралов, светских песен. Своего рода образцами жанра стали «Пятьсот духовных песен и псалмов для 4-х голосов». Этот сборник был издан в 1586 г. пастором из Вюртембурга Лукой Озиандером. Хоралы этого издания представляли собой небольшие хоровые произведения аккордового склада на немецком языке, с ясной, чёткой ритмикой и простыми песенными интонациями, рассчитанные на исполнение всей общиной.


Иоганн Вальтер (1496 - 1570, Германия) – автор первого в Германии сборника хоралов «Книжечка духовных песен» (1524 г.)
Томас Мюнцер (1489 – 1525, Германия) – виднейший деятель эпохи Реформации. Мюнцер не был профессиональным композитором. Его крайне малочисленные органные произведения – ярчайшее доказательство значимости для идей Реформации создания и популяризации нового, демократического по своему духу музыкального искусства.
Мартин Лютер (1438 – 1546) – деятель Реформации, основатель лютеранства. В стремлении реформировать католическую церковь он уделял пристальное внимание развитию духовной музыки, сам сочинял духовные тексты на немецком языке. Ему принадлежит честь создания мелодии знаменитого хорала «Бог наш крепкий оплот». «Non moriar sed vivam» – один из хоралов М. Лютера.

Раздел 3. Музыка XVII – XVIII веков (барокко и классицизм)



следующая страница >>