Первая Общие основания философии техники - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Первая Общие основания философии техники - страница №8/9

Много позже для импрессионистов веласкесовский фон и вермееровские световые эффекты стали уже основой живописи. И это во многом неслучайно совпало с временем развития фотографии и кинематографа.
Есть ли что-то специфическое в том, что принес с собой кинематограф? Этот вопрос может быть разрешен по-разному и в разной плоскости могут лежать попытки ответа на него. Попробуем еще раз вернуться к той деформации, которая происходит в понимании искусства, когда появляется кинематограф, и уже используя иное понятие пространства, зависимое от тех сущностных характеристик ("дополнительности", "осложнения", "пассивного" и "активного" зрения, наконец, "движения"), которые были предметом предшествовавшего анализа, рассмотреть конкретный пример.
4. Механика видимого по Дзиге Вертову (приложение)
Развитие эстетических теорий естественным образом привело к тому, что был найден своеобразный универсальный язык чувственного, а значит – и любого искусства. Им стала музыка. Наиболее абстрактное из искусств. На примере творчества Дзиги Вертова показать некоторые возможности анализа с помощью понятий, выработанных в предыдущих главах.
Вертов увидел в кинематографе новый тип чувственности, противостоящий классическому (Вертов его называл буржуазным) искусству, а вместе с ним, неявно, и музыке, которая была его полномочным представителем. При этом сам Вертов любил, когда его называли киномузыкантом. Этот пример показателен. С подобного рода противоречиями приходится сталкиваться постоянно, когда теория создается в рамках манифеста. Манифест – это стремление выразить то, что не имеет еще языка для своего выражения. В каком-то смысле манифест – это крик и, пожалуй, не совсем справедливо связывать его с теми смыслами, которые мы находим в нем, когда проблемы, бывшие болевыми читаются успокоенным историей взглядом. Но то, что есть в манифестах Вертова, чего не отнять, так это стремление к предельному состоянию мысли, возможной в рамках избираемого им вполне рационалистического подхода [19]. Но это рационализм, преодолевающий пределы здравого смысла. Это отчетливо выражено в теории киноглаза, теории, фактически лишающей человека права на универсальное зрение (завоевание картезианства) и передающей это право кинокамере, машине. У Вертова человек присутствует в статьях и манифестах как нечто неизбежное, о чем приходится периодически с сожалением вспоминать, и чаще всего это лишь слово для обозначения некоторого "психического порядка". Человек как субъект оказывается практически устранен, поскольку одна из основных функций классического субъекта, способность видеть и познавать реальность, передана киноаппарату. Классический мир у Вертова теряет тот центр, который придавал ему стройность и порядок. Субъект становится пассивным и вытесняется на периферию, а его место должна занять машина-идеал, стать которой и должен стремиться человек, мнивший ранее себя субъектом. Создается впечатление вывернутости наизнанку картезианской доктрины механического тела, приводимого в движение разумом, способным вторгаться в любые микропроцедуры телесной механики. У Вертова отсутствует эта связь, заставляющая мир быть гомогенным и видимым. Механический глаз вертовской машины отличен от глаза субъекта Нового времени тем, что он не помещен в центр, не воспроизводит круговое движение, заставляющее воспринять пространственную целостность, и не воспроизводит перспективное движение по прямой, открывающее сознанию глубину. Благодаря силе механики этот глаз кинокамеры может видеть самостоятельные части, не связанные еще человеческим сознанием в пред-ставляемое целое. Вертов характеризует свой "киноглаз" как новое движение. Оно соответствует движению самой материи, разнопорядковому движению атомов, порождающему тот ритм, который должен быть воспроизведен в монтаже интервалов, монтаже, соединяющим далекие взаимодействия, воспринять которые не способен несовершенный психический человеческий глаз.
Попробуем теперь разобраться с тем, что такое эти вертовские интервалы и этот вертовский ритм. Во-первых, несмотря на то, что сам Вертов приводит сравнение с музыкальными интервалом и ритмом, но у него эти термины обретают не-музыкальный смысл, поскольку не связываются им с человеческой чувственностью, по законам которой жил классический мир и предельным выражением которой в искусстве считалась музыка. Во-вторых, эти термины обретают анти-музыкальный смысл, поскольку через них Вертов фактически описывает онтологический хаос, лишая видимый мир ублажающей изначально присутствующей в нем гармонии.
На эту сторону его теории обращает внимание Жиль Делёз, который, несомненно, симпатизирует материально-машинному сверхчеловеческому хаосу Вертова, в чем-то отдаленно близкому машинному хаосмосу "Анти-Эдипа" Делёза и Гваттари. Он пишет: "Оригинальность вертовской теории интервалов в том, что она уже не создает пробел, который вырезается (выделяется), дистанцию между двумя последовательными образами, но, напротив, коррелирует два изображения, далекие друг от друга (и несоизмеримые с точки зрения нашей человеческой перцепции)" [20]. Фактически Вертов предлагает такую концепцию сборки мира, в которой человеческая перцепция не зависит от субъективности монтажа. Само понятие монтажа уже входит в конституирование изображения. Поэтому предельным элементом такого кинематографа интервалов оказывается фотограмма, на что, кстати, обращает внимание Делёз, когда говорит о секрете, за которым всегда охотится кино, как еще одном значении интервала, "той неопределенной точке, в которой движение останавливается", но не устраняется, это не возврат к фото, "это генетический элемент изображения или иной элемент движения <...>, при котором оно (движение) создается в каждый момент заново, clinamen эпикурейского материализма. <...> И если кино выходит за пределы перцепции, то это надо понимать как то, что оно достигает генетических элементов любой возможной перцепции, тех точек, которые создают перцептивные изменения самой перцепции" [21].
Напомню, что поиск перцептивных генетических элементов Вертов начинал со звука еще до революции, когда экспериментировал с монтажем грамзаписей, был организатором "Лаборатории слуха", записывал звуки лесопильного завода, "пытался описать слышимый завод так, как слышит его слепой", буквами вводил шумы в свои стихи, но был крайне разочарован недостаточностью средств.
"...Меня не удовлетворяли опыты с уже записанными звуками. В природе я слышал значительно большее количество разных звуков, а не только пение и скрипку из репертуара обычных грамзаписей.
У меня возникла мысль о необходимости расширить нашу возможность организованно слышать. Не ограничивать эту возможность пределами обычной музыки, в понятие "слышу" включать весь слышимый мир" [22].
Невозможность остановить движение звукового потока, отсутствие прибора, машины, способной это сделать, привели Вертова в кино, которое предоставляло необходимые возможности для задуманных им экспериментов. Остановка времени, когда движение замерзает и мы оказываемся в интервале, в котором вибрируют далекие образы и в который мы не можем попасть, если продолжаем находиться внутри механики следствий и образов изменчивости, т.е. навязывать миру субъективную чувственность, порожденную теорией, базирующейся на естественнонаучном эксперименте. Такое кино снимается уже для иного зрителя, способного воспринять закон хаоса изображений как новую сборку мира, в котором нет случайных и ненужных элементов. Отсюда и сложные монтажные пропорции, и варьирование длин монтажных кусков вплоть до практически невидимых на экране, и многое другое, что нашло свое отражение в теоретическом фильме-манифесте "Человек с киноаппаратом" [23].
Это очень решительный ход, в результате которого искусство – и, в частности, музыка – оказываются одной из случайностей человеческого выбора. И эта случайность порождает множество вещей, с которыми Вертов не может ужиться. Во-первых, интонация, явление с точки зрения универсального механического глаза просто вульгарное, а говоря мягче, слишком человеческое. Во-вторых, ирония, основная сила теоретического разума, постоянно переинтонирующего сказанное. Вертов стремится к миру без интонаций, без иронии, вводящих вместе с собой мелодическую определенность. Его мир кинофактов обязан быть найден в домузыкальном состоянии, поскольку своим присутствием музыка уже придает миру смысл.
Сегодня это не столь очевидно, поскольку внутри самой музыки происходили подобные течения, а то, что получалось в результате, опять же именовалось музыкой, пусть даже новой. В результате само употребление слова "музыка" приводит в некоторое замешательство, поскольку это уже давно – все, что угодно. Но мы должны отдавать себе отчет в том, что это "все, что угодно" – продукт человеческого выбора, когда же Вертов пытается освоить азбуку кинофактов, научиться киноязыку, то эта азбука и этот язык не создаются, а уже есть, просто человеческое зрение им не обучено, это то, что ускользает именно потому, что для фиксации выбраны интервалы и ритмы музыкально-темпоральной природы, под которую подверстывается даже работа глаза.
Разделение музыки и мира, но внутри самой музыки, совершает Антон Веберн, суждения которого по своей радикальности и метафизической направленности, пожалуй, представляют для нас даже больший интерес, чем идеи основателя додекафонической школы Шёнберга. Однако это не радикализм манифеста, это скорее радикализм этический, заставляющий мысль идти к очевидностям, которые уже практически невыразимы. И, как и в случае с Вертовым, в какой-то момент сами произведения лучше представляют теоретическую мысль Веберна, чем его слова.
Веберн исследует мир звука, который для него практически неотличим от музыки. Можно сказать, что он ищет пространственную форму звука, которую он собирается представить в том, что додекафонисты называют "новой музыкой". Хотя само это словосочетание понимается им своеобразно: "Новая музыка – это музыка небывалая. В таком случае новой музыкой в равной мере является как то, что возникло тысячу лет назад, так и то, что существует сегодня, а именно: такая музыка, которая воспринимается как еще никогда ранее не созданная и не сказанная (курсив мой – О.А.)" [24]. Вообще для Веберна характерна связь крайне этизированного действия (в частности, создание музыки) и говорения (в том числе и с помощью музыки). В этом он необычайно похож на своего соотечественника и современника философа Людвига Витгенштейна. Оба они сконцентрированы на тех правилах, которые задает им этически понятый мир в момент речи. Такой мир невозможно познавать, его можно лишь принимать как дающий тебе закон [25]. И такой закон не может быть зависим от субъективного времени, но должен саму временность представлять как элемент закона, языка мира, в котором музыкальный образ равнозначен образу слова и выражает мысль с очевидностью. Веберн использует слово Fasslichkeit, переводимое как "наглядность", но той визуальной метафорики, которая присутствует в русских словах "оче-видность", "про-зрачность", "на-глядность", нет в немецком слове. Здесь, на уровне обыденного языка, нет той визуальной пространственности, которую было бы приятно заметить говоря именно о кино, но есть действие, движение, которое не собственное, но данное. Наглядность (Fasslichkeit), даваемая повтором для Веберна высший закон выражения мысли. "Повторение! Как будто по-детски просто. Как легче всего добиться наглядности? – Путем повторения. На этом зиждется все формообразование, все музыкальные формы строятся на этом принципе. <...> Как можно применить принцип повторения, если мысли развертываются лишь в одной линии?" [26]. Ответ, который дает Веберн: секвенция, то есть повтор ритмической последовательности с другой ступени. В каком-то смысле Fasslichkeit (схватывание формы) синонимично повтору. Повтору, возвращающему утраченное и тем самым останавливающему движение. В этом движении находится не столько мир, сколько язык, скользящий, проскальзывающий мимо мира.
И вертвское замерзающее движение, и веберновское межобертонное пространство, а может быть и знаменитое витгенштейновское молчание, все эти элементы имеют нечто общее, на чем мы сейчас сосредотачиваем внимание. Это те элементы, в которых каждый по-своему преодолевает безвозвратность движения музыкально-временного континуума. Это места, где возможна остановка темпоралистского восприятия, где осуществляется вхождение в иное пространство, пространство интервала, опространствливающего время, того бесконечно малого элемента, наличие которого в свое время отрицал Лейбниц, но который никогда не исчезал, а просто находился в состоянии пассивном тогда, когда господствовало активное визуальное восприятие.
5. Некоторые выводы
Мы начинали с вопроса о кино. Кино в каком-то смысле завершает традицию определенного типа отношения к движению, которую мы пытались эвристически воспроизвести. Кино – это способ справиться с миром движущихся образов, подобно тому, как техника в Новое время стала основой мыслительной практики, так как позволила справиться субъекту с движущимся миром. Широко понятая техника – это возможность повтора уже раз состоявшегося события. Это – специфический язык знаков, который подменяет (объясняет) какой-либо процесс. Ницше это выразил крайне афористично и точно: "Механика – простая семиотика следствий" [27]. И здесь же: "То, что является причиной факта развития вообще, не может быть найдено при помощи тех методов, к которым мы прибегаем при исследовании самого развития; мы не должны стремиться понять развитие как нечто "возникающее" и еще менее как нечто возникшее..." [28].
Процессы, происходящие в современной науке, искусстве, многих других областях, убеждают нас в том, что тот универсальный язык, к которому стремилось Новое время, для которого механика стала одним из примеров, постепенно утрачивает свои позиции. Возникает интересный поворот, когда сама техника утрачивает единство понимания и возникают техники, каждая из которых предъявляет свои возможности, свой язык, который требует отдельного перевода. И это не искусственные образования. Это те языки, которые игнорировались активизмом механики и оптики Нового времени, частные языки, которые проявляли себя в искусстве, в магии, в алхимии и даже в классических теориях в виде некоторых "ошибок" и "заблуждений", то есть внутренних несоответствий тем правилам, которые диктовала эпоха. Эти "дополнительные" языки обретают свои права и формируются в крайне продуктивные дисциплины, такие как феноменология или психоанализ, которые, впринципе несводимы к обычной научности. Еще радикальнее они проявляют себя в современном искусстве как своеобразная форма рефлексии по поводу собственных оснований, оснований прежде всего технологических.

Глава 4


Социальное проектирование
1. Формирование социального проектирования
Что такое социальное проектирование, когда оно возникло? Одни исследователи считают, что социальное проектирование было всегда, во всяком случае уже с античности, в этом смысле "Государство" Платона может считаться одним из первых социальных проектов. Другие утверждают, что о социальном проектировании можно говорить, только начиная с 20–30-х годов нашего столетия, когда сложилась идеология проектирования, в рамках которой была поставлена задача проектирования новых общественных отношений, нового человека, социалистической культуры, т.е. того, что сегодня относят к социальной деятельности. Существует точка зрения, что социальное проектирование формируется только сейчас, поскольку в настоящее время произошло осознание социального проектирования и складываются его образцы, в которых целенаправленно проводятся идеология и методы проектирования, а также социологический подход. Рассмотрим каждую из этих точек зрения подробно.
У Аристофана, пишет немецкий литературовед Р.Херцог, можно найти "ядро позднейшей проблемы: соотношение между утопическим проектом и его последствиями" [25, с. 99]. Выражение "утопический проект" стало весьма распространенным у ряда исследователей, к нему относят не только философские нормативные построения типа "Государство" Платона или классические литературные утопии (например, "Утопия" Томаса Мора), но и, например, утопические построения научной фантастики или футурологические теоретизирования ученых. Но является ли утопия, в равной степени философская, литературная или научная, социальным проектом? С одной стороны, утопия предвосхищает желаемое или мыслимое будущее (вспомним этимологию слова "проект" – буквально "выброшенный вперед", в будущее), служит стимулом для ряда практических действий, предполагает рационализацию, эстетизацию и даже конструктивизацию (что характерно и для проектирования). С другой стороны, утопия, как правило, не реализуется и, главное, относится к другой, непроектной онтологии. Если разработка проекта предполагает "логику" практического действия, направленного на создание искусственных образований, артефактов (хотя само проектирование сводится к замышлению, разработке и реализации семиотической конструкции (проекта), то утопия целиком принадлежит стихии мышления, размышления, фантазии. "Многие утописты прошлого, – пишет Барбара Гудвин, – не обладали ни серьезными знаниями, ни высокой культурой, их видение хорошего общества выражало просто их жажду свободы, справедливости, демократии и притом в символической форме. Другие люди превращали их видения в теории и политические манифесты. Утопия – явление в принципе двухфазовое, но сегодня, в век академизма и экспертов, мы забыли о первой фазе утопической идеи и сосредоточились на второй – теоретизировании и политике" [25, с. 46]. Говоря о мотивах утопического творчества, П.Александер, в частности, выделяет "склонность к интеллектуальной игре; стремление мысленно рационализировать и эстетизировать действительность; желание нравственной ясности; склонность к критическому анализу существующего и противопоставления ему радикальной альтернативы; веру в реформы и стремление активно участвовать в движении к социальной гармонии, возможность и необходимость которой представляется бесспорной" [25, с. 33-34].
Скрещивание социального утопизма с практической проектной установкой, поначалу архитектурной, произошло лишь в начале XX столетия. Известно, что в двадцатых годах социальные проектировщики в лице архитекторов функционализма и других школ ставили своей задачей "жизнестроительство и организацию форм новой жизни". "Мы прекрасно чувствуем, – писал И.Верещагин, – что архитектурные требования можно и нужно предъявлять не только к зданиям, но и к любой вещи, любому человеку и его лицу. В настоящее время строятся не только заводы, но и новая культура и новый человек" [4, с. 130]. (Сравни: "В плане будущего, – писал в эти годы создатель советской психологии Л.С.Выготский, – несомненно лежит не только переустройство всего человечества на новых началах, не только овладение социальными и хозяйственными процессами, но и "переплавка" человека" [5, с. 250]). Практически же эта установка вылилась в проектирование и строительство домов-коммун, клубов, Дворцов труда и отдыха, где должны были формироваться новый коллективный быт, консолидироваться община пролетариев, происходить широкое общение трудящихся, а также их воспитание и культурное развитие. Критика жизнестроительства началась еще в начале тридцатых годов и продолжает как опыт истории изучаться в наше время [19]. (В этой работе, в частности, приводится критика домов-коммун, относящихся к 30-м годам). Однако мечта создать нового человека или спроектировать и построить коллективы и общности горожан по месту жительства, в частности на основе новых форм быта и обслуживания не умирала. Второй раз она возродилась в нашей стране уже после войны в рамках так называемой микрорайонной концепции и ступенчатой системы общественного обслуживания [19; 18, с. 286; 17]. Микрорайонная концепция также была подвергнута всесторонней критике и потому, что общение в микрорайоне реально не складывалось (соседские связи для горожан оказались малозначимыми) и в связи с неверными социальными предпосылками, положенными в основание этой концепции (человек в городе в свободное время не привязан постоянно к своему жилью, он мобилен, активно посещает различные учреждения обслуживания, а общаться предпочитает не с соседями, а с друзьями, интересными людьми, на работе и т.д.). И тем не менее, нельзя ли этот опыт проектирования считать социальным проектированием? Здесь явно присутствует установка и на проектирование, и на создание новых социальных отношений (нового человека, новых форм его жизни, новых социальных учреждений и организаций). Правда, подобная практика не осознавалась как социальное проектирование, речь шла об архитектурной и градостроительной деятельности.
Совершенно иначе вопрос был поставлен в середине 60-х годов в рамках методологии дизайна и методологии проектирования (исследования К.М.Кантора, В.Л.Глазычева. Г.П.Щедровицкого, О.И.Генисаретского, А.Г.Раппапорта, Б.В.Сазонова, В.М.Розина и других). Впервые стали говорить не об архитектурном или градостроительном проектировании, а о проектировании как таковом, которое рассматривалось, с одной стороны, как деятельность, с другой – как социальный институт. Одновременно в научных исследованиях и проектировании стал набирать силу социологический подход. В рамках методологии дизайна и методологии проектирования происходило сближение идей проектирования и социального управления (что повлияло позднее на выделение социального проектирования), а также определение путей решения ряда социальных проблем. В частности, в исследованиях Б.В.Сазонова, М.А.Орлова, И.Р.Федосеевой, А.Г.Раппапорта, В.М.Розина были разработаны идеи "функциональной системы общественного обслуживания" [17; 15; 18]. По сути, с современной точки зрения это был один из первых образцов продуманного (методологически осмысленного) социального проектирования, но осознавался он как тип работы в иной действительности – "частной методологии и теории деятельности", "методологии градостроительного проектирования". Чтобы произошло выделение и конституирование социального проектирования как самостоятельного вида деятельности, необходимо было проектный подход, осмысленный в методологии проектирования, скрестить с социологическим подходом. Это и произошло в семидесятых годах. К этому времени сложилась группа практик (видов деятельности), в структуре которых чувствовалось что-то общее, это – социальное управление, социальное планирование, конструирование и проектирование организационных и социальных процессов и структур, дизайнерское и градостроительное проектирование. С одной стороны, объекты этих практик описывались и специфицировались на основе набирающего в этот период силу социологического подхода, с другой – стратегия этих видов деятельности строилась под влиянием системотехнических, квазиинженерных и проектных представлений. Например, В.Глазычев пишет: "Представляется, что в длительной своей предыстории социальное проектирование является одной из функций управления (здесь уже понимаемого более широко – В.Р.), но не является сколько-нибудь регулярным занятием. Объективная потребность в социальном проектировании появляется и постепенно осознается лишь тогда, когда задачи управления распространяются на те области, где традиционные управленческие процедуры обнаруживают устойчивую эффективность. Неудивительно, что экспансия социального проектирования развертывается лишь с середины нашего столетия, – прежде всего через развитие дизайна" [8, с. 117].
И.Ляхов в начале 70-х годов попытался обобщить накопившийся опыт, "познать общие законы", которым подчинялись все подобные виды деятельности. "Весьма условно и предварительно, – пишет он, – новое направление научных исследований можно назвать социальным конструированием. С помощью социологических исследований мы приобретаем знание о состоянии социального объекта, социальное прогнозирование раскрывает тенденции развития объекта, социальное конструирование указывает на осуществимые формы его рационального преобразования" [14, с. 3]. В этой же работе был сформулирован ряд принципов социального конструирования (анализ исходных задач, требование системного представления объекта, выделение основания связи и центральной идеи, требования типизации, эквивалентного замещения и самореализации) [14, с. 4-8].
Выделив такие ключевые слова, как "конкретные социологические исследования", "прогнозирование", “рациональное преобразование социального объекта", "системный подход" и связав их все с идеей конструирования, И.Ляхов, по сути, выделил совершенно новую действительность, лежащую в рамках социальной инженерии. Оставалось лишь найти более подходящий и адекватный термин; впрочем, уже сам Ляхов говорил о социальном проектировании, но пока не ставил его во главу угла. Другое понятие понадобилось потому, что термин "социальное конструирование" не отражал основной процесс, происходивший в течение всех 70-х годов – смену в общественном сознании инженерной парадигмы и организации деятельности на проектировочную. Поэтому в конце 70-х – начале 80-х годов за новым подходом закрепляется другое название – "социальное проектирование".
В работе Л.Н.Когана и С.Г.Пановой, опиравшихся на ряд идей методологии проектирования, социальное проектирование получает уже развернутые характеристики; одновременно в этой работе оказались намечены основная проблематика и тематизмы социального проектирования. Именно здесь социальное проектирование связывается, с одной стороны, с нормативным прогнозированием, а с другой – с планированием и программированием, причем целым, в рамках которого все эти деятельности соотносятся, объявляется социальное управление. "Планирование, программирование и проектирование, – пишут эти авторы, – объединяются в группу конструктивных подходов (ср. с концепцией И.Ляхова, – В.Р.), оказывающих активное воздействие на будущее путем совершенствования управления социальными процессами и явлениями" [13, с. 71]. Если "план и программа рассматривают объект в процессе развития, поэтапного изменения в соответствии с установленной заранее целью, то проект (здесь авторы ссылаются на работы О.И.Генисаретского) рассматривает объект в процессе функционирования, как определенную целостность, конкретизируя тем самым планы и программы" [13, с. 73]. Столь же четко социальное проектирование противопоставляется прогнозированию: прогнозы, являясь "способом познания действительности, должны предшествовать социальному проектированию (а также планированию и программированию), повышая степень его научной "обоснованности, объективности и эффективности" [13, с. 73].
Поскольку в данной работе социальное проектирование трактуется как вид социально-инженерной деятельности, прогнозирование должно задать многие его характеристики. Например, оно должно показать "какие проекты реальны, а какие нет", дать сведения о возможных и достижимых целях, "дать базу принятия решений", вскрыть возможные последствия социального проектирования [13, с. 73]. В свою очередь социально-инженерная деятельность авторами рассматривается также и в рамках системного подхода (анализа), и с точки зрения методологии и парадигмы проектирования.
В какой мере подобное представление о социальном проектировании отвечало практике проектирования 70-х и начала 80-х годов? Вопрос непростой. Анализ проектирования тех лет показывает, что если системный подход и представления методологии проектирования действительно начинают широко применяться в социальном управлении и планировании, градостроительном и дизайнерском проектировании и других социально ориентированных видах деятельности, то прогнозирование во всех этих практиках реально мало что дает. Практически для этих видов деятельности крайне мало используются и социальные науки (прежде всего социология и философия). В то же время в работах по социальному проектированию этого периода подчеркивается необходимость широкого использования в социальном проектировании знаний социальных наук и философии, а также необходимость разработки социальных критериев и принципов социальной оценки [см.: 20; 13, с. 78].
Таким образом, нужно признать, что представления о социальном проектировании, развитые в 70-х годах, являли собой не обобщение практики социального проектирования, а своего рода проект, замысел новой области проектирования. В то же время проект "функциональной системы общественного обслуживания" или оргпроекты, или инженерно-психологические проекты деятельности, созданные в эти же годы, не только существовали реально, но и частично были реализованы на практике. Здесь можно поставить и более общие вопросы. Что все-таки собой представляет социальное проектирование: реализацию проектного и социологического подходов в отношении социальных проблем? В какой мере в настоящее время подобная реализация возможна? Не является ли альтернативой социальному проектированию – просто методология проектирования, ориентированная на обслуживание и осмысление любых видов проектной деятельности? И не является ли любое современное проектирование социальным (в том смысле, что предполагает, где в большей, а где в меньшей степени, разработку социальных процессов или учет социальных последствий проектирования)?
Новейшая история социального проектирования видится следующим образом: на основе представлений о социальном проектировании, сформулированных в 70-х – начале 80-х годов, были развиты положения о социальном проектировании, идущие в рамках управленческой науки (эти положения тоже не были реализованы практически, не вылились в практику социального проектирования). Параллельно на методологической и культурологической основе были сформулированы альтернативные идеи социального проектирования и созданы его отдельные практические образцы. Но продолжала развиваться и методология проектирования, которая может быть рассмотрена как третье направление социального проектирования. Остановимся поэтому на двух направлениях социального проектирования.
Социальное проектирование в рамках управленческой науки. В настоящее время здесь, в свою очередь, различаются два основных направления: одно в большей степени опирается на философию, а другое – на социологию (и в частности, теорию нормативного прогнозирования). Впрочем, оба эти направления достаточно близки и многие их разработки и теоретические положения пересекаются. Общим для них является убеждение, что социальное проектирование является одним из видов социальной инженерии и в этой роли должно выступать эффективным средством решения актуальных социальных задач. Среди этих задач указывались, например, следующие: "перерастание социалистических общественных отношений в коммунистические, изменение социальной структуры коллектива, города, стирание неравенства наций, превращение труда в жизненную необходимость личности, развитие личности, укрепление ее уверенности в завтрашнем дне и т.п." [27, с. 64]. С точки зрения нашего времени эти требования (Ж.Тощенко считает их характеристиками "социального эффекта") выглядят предельно утопичными. Однако не менее утопичные социальные цели формулировались в работе, вышедшей позднее, в 1986 г. [26], И.В.Бестужевым-Ладой; эти цели задаются в нормативном прогнозировании, одним из этапов и средств которого является так называемое "прогнозное социальное проектирование" [26, с. 84-126]. От этих целей, на которые в данном направлении ориентируется социальное проектирование, легко установить прямую связь как с утопическими идеями (что было в тот период простительно и объяснимо) жизнестроительства 20-30-х годов, так и с декларированными и еще более утопичными идеями 40-60-х годов, которые уже являлись идеологемами и пропагандой.
Таким образом, в рассматриваемом направлении мысли целым, в рамках которого задается социальное проектирование, является общественная практика, но не реальная со своими противоречиями, проблемами и кризисами (что особенно обнажилось в застойные 70-е годы), а практика желаемая, идеальная, декларируемая идеологически, "проектируемая" в кабинетах философов и социологов.
Как же в данном направлении задается социальное проектирование (оно называется здесь "прогнозным")? "Прогнозное (проблемно-целевое) социальное проектирование, – пишет Т.М.Дридзе, – это социальная технология, ориентированная на выработку образцов решений перспективных социальных проблем с учетом доступных ресурсов и намеченных целей социально-экономического развития. Его цель – предплановое научное обоснование управленческих решений..." [12, с. 92]. "Причина неразработанности названной технологии, – считает Дридзе, – кроется в фактическом отсутствии в трехзвенной (прогноз – проект – программа /план/) системе управленческого цикла важнейшего среднего, социально-проектного звена, в котором кроется значительный резерв повышения научной обоснованности, а значит, и эффективности управления социальными процессами на базе НТП"[12, с. 89-90]. При такой трактовке социальное проектирование не просто сближается с нормативным прогнозированием и научным обоснованием управленческих решений, а фактически сливается с ними. Из проектирования выхолащиваются его основные характеристики – замышление нового и проектная конструктивизация (разработка целостного объекта, его функционирования). По сути, под прогнозным социальным проектированием Т.Дридзе и другие авторы понимают не вид нетрадиционного проектирования, а предпроектные исследования и обоснования. Кроме того, социальное проектирование позволяет, по мнению этих авторов, разработать образцы решения социальных проблем и задач. Такая разработка, конечно, может предполагать социальное проектирование, но, во-первых, наряду с другими видами деятельности, например организацией и нововведениями, во-вторых, как раз об этой важной роли социального проектирования меньше всего идет речь в работах анализируемого направления. Почему же в таком случае прогнозное социальное проектирование – это проектирование, а не социологическое предпроектное исследование и поиск научных оснований для принятия управленческих решений? Впрочем, иногда авторы прямо об этом говорят: "Речь идет о другом, о создании научных "заделов" для планирующих органов, как центральных, так и местных. Функция прогнозного проекта состоит в обеспечении научного фундамента, всесторонней социологической проработки, намечаемых на перспективу управленческих мероприятий самого различного свойства" [12, с. 104].
Социальное проектирование, ориентированное на культурологию и методологию. Для социального проектирования, осознающего себя в рамках управленческой парадигмы, образцами проектирования выступали прежде всего градостроительная деятельность и социальное планирование, которыми чаще всего занимался социолог или философ. Эффективность и той и другой деятельности были достаточно низки и неопределенны, если иметь в виду воплощение социальных задач и требований, заложенных в соответствующие градостроительные и социальные проекты. Кроме того, окончательная разработка и реализация социальных проектов этого направления, как правило, отодвигается в будущее (ближайшее или более отдаленное) из-за отсутствия предпосылок: необходимо было предварительно исследовать различные уровни социального бытия, понять способы реализации планов, программ и проектов и т.п. В то же время в различных сферах (дизайне, сфере практического искусства и выставочной деятельности, проектирования общественных зданий, сфере прикладной методологии, игровом движении и ряде других областей) складывалась практическая деятельность по социальному проектированию иного характера, чем социальное планирование и градостроительное проектирование традиционного толка. В конце 80-х годов вышли работы, посвященные осознанию этой практической деятельности и новому направлению социального проектирования [20; 21; 22; 23; 24].
Новое направление формировалось в определенном противопоставлении тому направлению, которое мы рассмотрели выше. "Экстраполяция в будущее тенденций, закономерности развития которых в прошлом и настоящем хорошо известны, – пишет, открывая первый сборник по социальному проектированию, Д.Б.Дондурей, – выявление перспективных проблем и возможных альтернативных путей и оптимального решения ("поисковый" и "нормативный" прогноз), сложные исследования поведения "трендовых" групп, сопоставление "дерева" социальных проблем и "дерева" социальных целей, как бы взвешивающих возможные последствия намечаемых решений, применительно к сфере культуры не дают ощутимых результатов" [11, с. 3-4]. И дело здесь не просто в сфере культуры, а принципиально другой стратегии социального проектирования. Впрочем, именно через отношение к культуре, а также методологии новое направление себя выделяет и специфицирует. "Социальное проектирование представляется ныне своего рода методологическим, но – главное – деятельным "прорывом в те области планирования культуры, где исследование, разработка и внедрение будущего состояния той или иной подсистемы (объекта) культуры почти не разделены [11, с. 4]. "Обращение к социальному проектированию, – отмечает другой представитель этого нового подхода О.И.Генисаретский, – в целях более эффективного управления культурным процессом тесно связано с наблюдающейся ныне тенденцией усиления социальных функций культуры, с выделением духовной культуры в самостоятельную область социально-культурной сферы..." [6, с. 32].
Итак, не социальное управление, а культура и воздействие на нее. Посмотрим теперь, как в связи с этим в данном направлении осознания социального проектирования (и практического его развития) понимается стратегия социального, а точнее бы говорить, социально-культурного действия. “Наш подход, – пишет В.Л.Глазычев, – конструктивен. Это означает, что мы относимся к городу и его культуре не как к чему-то данному, готовому и потому уже как бы не зависящему от нас, а как к действительности, на которую мы можем влиять, если действуем сообразно природе этой действительности. Значит, с одной стороны, можно ,и даже значительно, изменять характер культурной активности горожан (скажем, реально пробудив в них интерес к ценностям культуры). Но с другой – это достижимо лишь в том случае, когда проекты и программы или прямые воздействия (создание образа или примера для подражания) изначально воспринимаются нами как элемент очень сложного целого, обладающего своего рода собственной жизнью, инерцией, своеобразной "памятью" [9, с. 10].
Несколько иначе задает целое, в рамках которого начинает рассматриваться стратегия социального проектирования, О.И.Генисаретский. Таким целым он считает "социальную политику" [6, с. 33].
Характеризуя социальное проектирование, авторы данного направления употребляют совершенно другие, чем в рамках управления наукой, ключевые слова: не абстрактное требование всестороннего развития личности, а "совершенствование образа и улучшения качества жизни", "способность к перестройке и обновлениям", смена "потребительской" установки в культуре на "творческую", "созидающую", активизация и подключение к культурному процессу и созиданию самого населения и т.д. Согласимся, что подобные установки и требования более реалистические. Они менее утопичны, поскольку, с одной стороны, выражают практику деятельности самих социальных проектировщиков, с другой – помещают идеал социального развития не в абстрактное будущее, а в "ближайшую зону развития и деятельности" общества. Установка на социально-культурное действие влечет за собой иное отношение, отличное от системотехнического и организационно-управленческого отношения к объекту проектирования. Здесь заранее трудно строго программировать деятельность. Возможность того или иного воздействия на социальное явление (процесс) в рамках социально-культурного действия зависят от того, как участник этого действия (ученый, инженер, проектировщик, пользователь и т.д.) конституирует социальное явление, какое отношение он к нему вырабатывает. В одних случаях он будет стремиться понять поведение социального объекта (не с целью влияния на него, а чтобы самому правильно реагировать на социальный процесс), в других – будет стараться как-то повлиять на социальное явление, в-третьих – управлять социальным изменением, в-четвертых – преобразовать социальные структуры, в-пятых – организовать с определенными субъектами культуры совместные акции и т.д. Но продолжим далее рассмотрение того, как представители данного направления определяют стратегию социально-культурного действия и "логику" в связи с этим социального проектирования. Наиболее четко вариант такой стратегии изложен в работе В.Л.Глазычева [9].
Первую позицию мы уже указали: социально-культурное действие должно быть конструктивно.
Вторая позиция. Социально-культурное действие направлено не на объект определенного типа или класса, а на индивидуальное целое [9, с. 12]. Д.Дондурей специально обсуждает характер подобной индивидуальности, он считает, что в культуре она задается "многообразием действующих моделей культуры", отсутствием "достоверной информации о культуре", "противоречивостью" действующих в ней целей, "открытым характером культурных процессов", "принципиальной неопределенностью культуры" [11, с. 11-219]. Учет второй позиции позволяет сделать следующий вывод: "вместо видимости (стройная система учреждений и связей между ними) перед нами предстанет действительность: совокупность условий, "поле" возможностей, многовариантность предпринимаемых или проектируемых действий, обещающих успех" [9, с. 12]. Сопутствующим второй позиции является принцип дополнительности генерализирующего и индивидуализирующего подходов к объекту. С одной стороны, существуют некоторые общие (генерализирующие) положения социально-культурного действия (например, те, которые мы формулируем). С другой – как мы отмечали, всякий объект и задача в интересующей нас сфере уникальны. В отличие от естественнонаучных знаний и законов социальные имеют двойной статус: они являются "гипотетическими" представлениями социальных объектов, а также "средствами интерпретации", с помощью которых происходит объяснение бытия этих объектов (т.е. функционирования и развития социальных явлений). Однако социальное проектирование должно выйти на реальный, а не гипотетический объект, хотя, конечно, гипотетические его характеристики необходимы при разработке в процессе проектирования реального объекта.
Третья позиция. Социальный проектировщик не является проектным демиургом (и в этом смысле социальные явления не могут рассматриваться как простые объекты преобразования), а активным соучастником коллективного действия, причем он не только изучает и проектирует свой объект, но и взаимодействует с ним и даже учится у него. "... взаимодействие с городом , но не "для" горожан, а вместе с ними... Речь идет о социальной педагогике, обращенной всевозрастным сообществом горожан (включая и все горизонты управления) на самое себя" [8, с. 17-18].
Четвертая позиция. Социально-культурное действие делает своим предметом не чистые (сущностные) социальные процессы и явления, оторванные, абстрагированные от материальных, организационных и прочих условий ("среды" в широком понимании), а социальные процессы и явления вместе со своей средой [9, с. 12].
Пятая позиция. Социально-культурное действие и связанное с ним социальное проектирование не могут не быть многовариантными. И не просто многовариантными, но обладающими гибкой, меняющейся на ходу стратегией (смена предварительно намеченных вариантов социального проекта, то или иное сочетание вариантов, выработка на ходу нового проектного решения и т.п.). Проводя одновременно в трех городах интересный социальный эксперимент, В.Глазычев со своими сотрудниками создали три разных варианта социального программирования (и обеспечивающие их варианты социальных проектов). Практически же оказалось, что на разных стадиях социального программирования необходимо было задействовать все варианты.
Шестая позиция. Социально-культурное действие реализуется через механизм социальной политики, социального программирования, социального проектирования, непосредственного социального действия, причем эти составляющие социально-культурного действия могут в ряде случаев меняться местами. Кроме того, реализация одних составляющих влечет за собой необходимость в других, например социальное программирование делает необходимым социальное проектирование, а то, в свою очередь, другие акты программирования или непосредственно практическое социальное действие (организационное, управленческое, инновационное и т.д.). В настоящее время отрефлексирован ряд позиций социального проектирования в рамках социально-культурного действия: социальная политика – социальное программирование – практическое социальное действие; или социальный проект – социальная программа – социальные проекты (второго порядка) – практические социальные действия; или социальная программа – социальные подпрограммы – социальные проекты – социальная программа второго уровня; или практическое социальное действие – социальный проект – социальная программа [9, с. 58; 6].
Нужно обратить внимание на то, что эффективное функционирование каждой из указанных здесь составляющих социально-культурного действия предполагает реализацию соответствующей технологии.
Седьмая позиция. Социально-культурное действие не может строиться как однозначная процедура, оно предполагает составление сценариев программных действий. На наш взгляд, все многообразие таких сценариев сегодня размещается в пространстве трех "координат" – установки на "жесткую модернизацию", на "мягкую модернизацию" и установки на различные варианты немодернизационных действий (например, восстановление прежних структур, поддержки статуса-кво и т.д.). Естественно, что в пояснении нуждаются прежде всего представления о жесткой и мягкой модернизации. Идея жесткой модернизации – это ориентация на продвинутый в культурном отношении образец (например, западный), создание и реализация программ модернизации, определение ресурсов, обеспечивающих реализацию таких программ. Программа жесткой модернизации предполагает опору на группы населения и субъекты ("элиты"), заинтересованные в реформах и модернизации общества.
Положительный аспект этого сценария – относительная ясность решений, поскольку существуют образцы и можно опереться на элиту, которая сегодня имеет государственную поддержку. Отрицательные аспекты в следующем: углубляется конфликт между элитой и консерваторами, не учитываются исторические и российские ограничения и реалии (в частности, неподготовленность, во всяком случае сегодня, населения и субъектов к модернизации в западном ее понимании).
В сценарии мягкой модернизации инновационные предложения корректируются и видоизменяются под воздействием ряда факторов: требования учесть исторический старт, традиции, ценности; необходимость реализации установок культурной экологии, а следовательно, необходимость удовлетворить интересы и потребности разных групп населения и разных этносов (народов и национальностей); отслеживание готовности, адаптации населения и субъектов к нововведениям и другим модернизационным воздействиям; реализация ряда политических и этических принципов (например, поддержка молодежи, создание новых сфер деятельности, поддержка малооплачиваемых слоев населения). Однако стратегия мягкой модернизации предполагает два условия: а) относительно высокую культуру основных субъектов социального действия и б) понимание ими необходимости модернизационных изменений. В настоящее время оба эти условия или полностью, или частично отсутствуют, что не означает невозможности появления этих условий в будущем при проведении правильной политики. Кроме того, в стране определенное время еще будут сохраняться традиционные структуры власти, субъекты и способы решения социальных проблем. Поэтому реализовать стратегию мягкой модернизации в чистом виде вряд ли удастся. Целесообразнее говорить о переходном периоде, когда стратегия мягкой модернизации будет компромиссно сочетаться как с традиционными подходами к решению проблем, так и со стремлением отдельных субъектов реализовать одну из перечисленных выше стратегий (жесткой модернизации или немодернизационных действий). Важно однако сохранить ведущую установку на стратегию мягкой модернизации, по-возможности подчиняя ей другие подходы, тем более, что стратегия мягкой модернизации предполагает адаптацию к другим подходам и способам решения социальных и культурных задач и проблем. Вернемся теперь к проблемам социального проектирования и двум направлениям его осознания.
Существенно различается в обоих рассматриваемых направлениях осознания социального проектирования также понимание роли (возможностей) научного обеспечения социального проектирования. В первом направлении эти возможности явно преувеличиваются: считается, что изыскательское и нормативное прогнозирование, опирающиеся на соответствующие конкретные социологические исследования, в состоянии обеспечить эффективность социального проектирования и социального управления. Представители второго направления прямо полемизируют с этой точкой зрения [11, с. 22], они обращают внимание на то, что реально в практике социального проектирования знания социальных наук используются в минимальной степени (причины этого мы рассмотрим ниже).
2. Природа социального проектирования

<< предыдущая страница   следующая страница >>