О поэтессах эпохи трубадуров Перевод с немецкого Э. Венгеровой - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
О поэтессах эпохи трубадуров Перевод с немецкого Э. Венгеровой - страница №1/1

Хайди Урбан де Жаргви
МЕРА ЛЮБВИ

О поэтессах эпохи трубадуров


Перевод с немецкого Э.Венгеровой
1

Похоже, что в истории народов до сих пор бывают острова мира, благоухающие сады, открывающиеся взору за скалами и мрачными лесами. Кажется, один такой сад располагался в глубоком Средневековье на юге современной Франции. Он простирался от Атлантики до Средиземного моря, тянулся вверх от Пиренеев вплоть до Пуату и до Альп. Он цвел с конца XI в. -- от первого крестового похода, затеянного ради освобождения далёкого Иерусалима, до одного из последних крестовых походов против альбигойцев, живших в этом саду. Время еще несло на себе тяжелый груз ожидания конца света. Без этого страха, кажется, не обошелся ни один конец века. Возможно, нашим потомкам не понадобится ста лет, чтобы, с изумлением протерев глаза, убедиться, что мир все еще стоит. Но в те времена новости передвигались медленнее, им требовалось время, чтобы добраться до человеческих сердец.

И когда на Юге зазвучали странные песни, в которых пелось не о грехе, смерти и небесах, но о земных радостях, современникам показалось, что при дворах Аквитании, стране Langue d’Oc, наступил новый век.
Настала новая пора,

Когда все птицы до утра,

Чирикают латынью,

Неслыханной доныне,

Что можем бал мы править

И нашу плоть восславить.
Герцог Гильельм Аквитанский, который первым задал этот тон, был господином жизнелюбивым. Из-за своей распутной жизни он пользовался среди современников дурной славой. Когда он всерьез взялся за учреждение монастыря для шлюх, его отлучили от церкви. Возможно, он пекся о спасении своей души, когда сочинил такое покаянное песнопение:
Я весел был, любил я много,

Но это надоело Богу.
И все-таки его случай – особый, потому что следующие трубадуры, хоть и воодушевлялись новым тоном, странным языком и неслыханной любовной темой, воспевали-то, в основном, свои грезы, списывая со счета неудавшуюся убогую жизнь. «Накопленная похоть мне приносит смерть», -- пишет Жофре Рюдель, известный нам из баллады Гейне.


    Но вот что поразительно: в том далеком средневековом саду был еще один, особый садик; ибо среди трубадуров находилось около двадцати поэтесс. Самой известной среди них была графиня Беатрис де Ди, супруга некоего господина Гильема де Пуатье, жившая в середине XII в.; от нее до нас дошло пять или шесть стихотворений. Разумеется, в истории встречаются отдельные поэтессы; в античности прославилась великая Сафо, жрица богини Афродиты; далее мне приходит на память Розвита Гандерсгеймская, которая еще в X в. выступила в таком сугубо мужском жанре, как драма. Первым поэтом Langue d’Oil, современного французского языка, была женщина, Мари де Франс, из рода Плантагенетов и, вероятно, сестра английского короля Генриха II; в своих рассказах она разрабатывала самые смелые эротические темы. Хильдегард фон Бинген, Мехтхильд фон Магдебург и Тереза Авильская были не только выдающимися реформаторами церкви, но и знаменитыми мистическими поэтессами. Тереза считается одной из первых создательниц современного испанского языка, Хильдегард была собеседницей и советчицей мудрецов своего времени. В XVI в. впервые заставляет говорить о себе буржуазка, «прекрасная канатчица» Луиза Лабе, жена одного преуспевающего лионского канатчика. Ее поразительная любовная лирика ознаменовала начало французского Ренессанса.

    Казалось бы, они представляют собой некий ряд. Но мы перечислили отдельные, разрозненные случаи, исключения в мужском мире, возникавшие в разные эпохи в разных странах. И совсем другое дело, когда в одной местности и в одном столетии выступают двадцать поэтесс. И при этом речь идет даже не о монахинях, которые могли посвящать свое время ученым занятиям (разумеется, если они были благородного происхождения). Женщины-трубадуры тоже, конечно, были из дворянок, некоторые даже принадлежали к высшему дворянству. Женщины и низшее сословие в Средние века так же мало соотносились с поэтическим творчеством, как, скажем, в наше время какой-нибудь индийский нищий или двенадцатый ребенок в эфиопской крестьянской семье. Вряд ли на самом дне общества обнаруживаются поэтические контропроекты мироустройства. Обнаруживаются ли они на самом верху – вопрос открытый.



    Коль женщина решится на любовь,

    Ей следует избраннику открыться,

    Без робости взаимности добиться,

    И с ним любовь творить все вновь и вновь.

    Так пишет Кастеллоза де Майрона. Этот воистину неслыханный тон свидетельствует о доверии к миру и самоуважении. Пусть некоторые из этих поэтесс остаются анонимными, но мы все-таки знаем большинство имен и некоторые обстоятельства их жизни. Знаем благодаря тому, что они настолько себя ценили, что прилагали к стихам “vida” -- свое жизнеописание, И это в эпоху, когда в изобразительном и в музыкальном искусстве царила предписываемая церковью набожная анонимность. Осознание своего Я берет начало в искусстве словесности, что само по себе неудивительно. Но наши поэтессы провозглашают свое Я с такой решимостью, словно это имело долгую предысторию. Казалось бы, Средневековье и эгоистическое Я, тем более женское, исключают друг друга. Но мы ведь говорили о садике в саду. Чтобы понять, что это такое, нужно туда отправиться.

    Пока в северной половине нынешней Франции постепенно формировалось сильное королевство, еще не присоединенная к нему Аквитания распадалась на множество княжеств и графств. Здесь образуются малые дворы, похожие, в какой-то степени на ранний Веймар. На неспокойном севере всё находится в движении: король натравливает буржуа на дворян, чтобы выступить в качестве третьей силы и округлить свои владения. Искусство умеет пересекать границы, но оно очень нуждается в границах укрепленных. Оно не любит излишней новизны, шума и беспокойства, ему идет на пользу гарантированный культурный уровень в доступном пространстве. На севере, кроме как в монастырях, времени на образование не хватало. Но в крепости первого трубадура имелась собранная его дедом и отцом библиотека. Библиотека вне монастырских стен – большая редкость. В основе поэзии трубадуров лежит благоприобретенное светское образование, черпаемое из самых разных источников. Крайний юг находился под испанско-мавританским влиянием (владения арагонского короля простирались до Монпелье), восток через посредство немецких императоров поддерживал связи с Италией (Великая Римская империя германской нации граничила с устьем Роны, и Барбаросса короновался королем в Арле). А ведь через Средиземное море вели пути всего тогдашнего мира. Вот так и возникла та плодотворная сочетаемость большого мира и малого ограниченного пространства, которая, к примеру, в крошечном Веймаре привела к изобретению мировой литературы. Кроме того, сформировался Langue d’Oc, аквитанский язык, достаточно емкий и гибкий, чтобы образовать одну из первых национально-язычных поэзий латинского ареала. Конечно, с исторической точки зрения это был тупик; к французскому языку позже привел более склонный к развитию и защищенный властью северный Langue d’Oil. Но в течение двух веков языком прогресса и поэзии оставался язык Юга. В нем ясность и лаконичность латыни обрели новую душевную интонацию.

    Но одной стабильности, одной благоустроенности недостаточно, чтобы разжечь пламя поэзии. К этому должен прилагаться определенный элемент недовольства. И о нем позаботились рыцари. В своём вечном стремлении проникнуть в высшее дворянство и психопатическом отгораживании от низших слоев они представляли собой в каком-то смысле мещан Средневековья. Непонятно, когда же они, в сущности, бывали сами собой. Рыцари жили воспоминаниями, и, похоже, Дон Кихот, в самом деле, был собственно воплощением рыцарства. Однако, трубадуры в большинстве своем были бедными рыцарями, которые странствовали от одного двора к другому в поисках мецената. Так что на Юге они почти не годились для выполнения своей прямой миссии – ведению войн. Вообще, они были, скорее, напастью. И после того, как провозглашенный около 1000 года Вселенский мир не принес плодов, папы изобрели крестовые походы, чтобы предоставить занятие всем безработным рыцарям. На Юге, где их уже в раннем Средневековье скопилось такое множество, что они стали представлять опасность для высшего дворянства, жизнелюб и гениальный поэт Гильем ввел моду на сочинение песен и бряцание на струнах. Рыцарь, зависимый от своего высокородного благодетеля и мецената, привязанный к его двору, больше не представлял угрозы, по крайней мере, военной угрозы.

    Правда, это касалось всего лишь нескольких рыцарей-поэтов. Важнее было другое. Во времена трубадуров первоначальная юридическая структура, подразумевавшая награждение вассала за честную службу, давно уже была разрушена. Земля была поделена, так чем же сюзерен мог вознаградить вассала – и за что? Междоусобицы прекратились. Высокое дворянство примирилось с горожанами, города бережно сохраняли свои традиции. Между высоким дворянством и буржуазией теперь встали рыцари, предъявлявшие претензии, обратно пропорциональные их реальному социальному значению. Вот почему бунтарское рыцарское стремление наверх обрело новую цель. И этой целью был, наряду с далеким Иерусалимом, более близкий придворный образ жизни, достижимый путем сочинения любовных песен. Вместо того, чтобы вонзать реальное копье в не менее реальную плоть своего противника, стало возможным соперничество в любви за более или менее плотский предмет обожания. Тем самым достигалась тройная цель: 1. Развлечение, 2. Смягчение нравов, 3. Преодоление все более разительных сословных противоречий между высшим и низшим дворянством. «Высокая любовь» заняла примерно то же место, которое позже, вероятно, занимала высокая, воплощенная в короле, идея государственности для прирученного версальским двором дворянства. Но обходной путь от идеала воинственного к идеалу любовному не всегда был гладким.

    Напрасно чернь спешит удрать, от солдатни добро спасая.

    Навстречу рыцарская рать поскачет, латами сверкая.

    ,

    Так Бертран де Борн описывал свое восхищение рыцарством, промышлявшим грабежами.



    Гейне обнаруживает на лбу Бертрана «следы мысли». Иронизирует, наверное.

    2

    Но общая тональность, в самом деле, переходит от вооруженного поединка к любовному соперничеству. Militant omnis amans. Каждый влюбленный сражается – или служит? Латинский глагол позволяет вложить в изречение оба смысла. Для того и изобретено стихотворение-спор – тенcона. Два персонажа спорят друг с другом о том, как лучше всего следует поступать влюбленным. Рыцарский поединок на турнире можно характеризовать как способ обретения своего Я. Хотя соперники сражаются с закрытым забралом, но плюмаж на шлеме и герб в каждом случае указывают на личность рыцаря. И трубадуры, в определенной степени, соперничают, украшая свой шлем. Для себя и своей дамы они часто выбирают псевдонимы, но заявляют о себе лейтмотивами рефренов. Склонность к словесным спорам и игре слов подобна драке, это тренировка вхождения в мир взрослых.



    Я сочиняю песнь совсем из ничего:

    Она не обо мне, она не про кого, –

    чирикает один такой подросток, которому кажется, что перед ним (или, как нынче, за ним) вся жизнь.

    Но уже очень скоро начинают звучать совсем иные интонации. Послушаем две первых строфы одного такого «ролевого» стихотворения.

    Она:

    Вам не понять, не ощутить,

    Как я страдаю из-за Вас.

    Мы за любовь должны платить,

    Но цены разные для нас.

    Он:

    Самих себя нам только жаль,

    И в том любви страданье,

    И радость, и печаль.

    Моей души терзанья

    Вам ведомы? Едва ль.

    Стихи принадлежат Беатрис, графине де Ди, которой посвятила свой роман Ирмтрауд Моргнер. Обе строфы не кажутся наигранными, не похоже, что поэтесса только экспериментирует с чувствами, только перекидывается словами, как мячиками. Она откровенно объясняется в любви, И речь не о том, как следует любить, но о том, имеет ли вообще место любовь. И страдание не кажется надуманным, присочиненным ради пикантности стихов. Женщина бросает партнеру упреки, партнер пытается оправдаться – а как же. Это извечная жизненная и любовная коллизия, мотив Дидоны и Энея: мужчина, кроме своей любви, должен еще и решать судьбы мира, а оставленная женщина жалуется. Новизна этой тенсоны, однако же, в том, что женщина воспевает ее в трогательных стихах. А Дидона не нашла ничего лучше, как покончить с собой. Графиня Ди даже помещает мотив индивидуализации в самую сердцевину любви. «Самих себя нам только жаль….». Характерно, что поэтесса вкладывает эту сентенцию в уста мужчины, как будто они приличествуют только ему. Мужчина выступает с позиции учителя и сводит проблему к банальному общему месту. Уязвленной женщине это представляется обходным маневром. Маленький мир женской души противопоставлен всей значимости большого мужского мира. Воистину, поэтесса знает, с кем имеет дело, будь то мужчины или женщины.

    Так на что жалуется героиня стихотворения? Ей не просто мало любви, ей не хватает созвучия в этой любви; в конце концов, ей тоже хотелось бы получать что-то от любви, а именно: ровно столько, сколько получает партнер. Любовь как отношение между двумя равноправными партнерами – это нечто неслыханно новое. В «Ars amandi» Овидия любовь изображается, скорее, как спорт, как охота, а женщина -- как дичь. «Насилие женщинам приятно; они желают, чтобы у них отняли то, что они готовы отдать». Тем мужчинам, которые имеют любовниц, но и дома не хотели бы оплошать, Овидий в качестве стимулирующих средств рекомендует белый лук, мед и миндаль. Поскольку доказать свою верность мужчина может «только в постели». Допустим, в очаровательных двустишиях поэта это звучит мягче и веселее, но здесь нам нужна грубость и односторонность. Что касается односторонности, то тут римлянин прилагает к финалу еще одну главу «для тебя, Пентесилея, чтобы ты со своими когортами могла вступать в бой, равно вооруженной». И далее следуют косметические инструкции и советы не затягивать со «срыванием цветов», поскольку цветы быстро отцветают. И тогда «всему конец». Подобные вещи не слишком приятно слушать даже в двустишиях, и уж тем более от одного из многих, чья якобы вечная юность давно уже украшает облысевший череп.

    Несмотря на некоторое внешнее сходство в смысле перенесения военной терминологии на сферу любви, тон Овидия отличается от интонации трубадуров, а тем более трубадуров-женщин. Намного ближе к ним, хоть намного дальше во времени, стоит Платон. На его пиру много говорится о равенстве, а именно о равенстве в мужской любви и дружбе. Только после эпохи трубадуров в Европе начали систематически читать греков, а там было рукой подать и до арабского мира, где греки уже несколько столетий принадлежали к образовательному канону ученых и поэтов. То, что в средневековой Европе отсутствовало или присутствовало лишь в зародыше, было универсальной темой арабских поэтов: любовь, которая поражает каждого лично и особым образом. Ведь даже Платон рассуждает о любви вообще, не описывая какого-то конкретного любовного опыта. В IX в. в Андалусии и в далеком Багдаде возникает множество стихотворных сборников с поразительными, искренними любовными стихами. Некоторые из них довольно рано стали известны в Аквитании благодаря ученым (Монпелье был центром арабско-иудейской учености), а также благодаря крестовым походам рыцарей в Испанию. Рассказывали, что в библиотеке герцога Гильема, принимавшего участие в одном из крестовых походов против мавров, рядом с Платоном стоял Ибн Хасм. Кстати, ученые спорят о том, происходит ли слово трубадур от французского trouver -- находить, или из испанизированного арабского trobar -- бряцать на струнах. Ведь первоначально трубадуры были музыкантами, поэзия и музыка разделялись не слишком четко, и Эвтерпа была музой их обеих. Трактат Ибн Хасма «Ars amandi» был распространен во всей Аквитании, люди знали наизусть любовные стихи, вкрапленные в текст трактата. Поэт происходил из рода высоких сановников при дворе калифов династии Омайядов. Здесь тоже речь идет о придворной поэзии, здесь тоже многие поэты были, если не рыцарями, то все-таки городскими чиновниками, как позже многие немецкие миннезингеры, здесь тоже в большом саду был малый сад поэтесс, в который мы, к сожалению, нынче не можем заглянуть. «Унизиться в любви – не значит унизиться; самый гордый мужчина покоряется, когда любит», -- говорится у Ибн Хасма. Таким образом, принцип служения в свите, свободного подчинения вассалов своему сюзерену был перенесен на любовь. Этому сюзерену соответствовала Домна -- прекрасная дама, далекий предмет поклонения.



    Розин, поддельны наши лживые вояки,

    Бесцветны, вялы и трусливы в драке.

    На полпути обычно застревают.

    Таким ли треньем искру высекают?

    Мгновенье уловить им не под силу…

    Так сочиняет одна из дам. Не совсем похоже на то, что в Германии подразумевают под возвышенной любовью. Кажется, здесь, на Юге, дамы схватились с этой возвышенной любовью врукопашную. Здесь, в стране ослепительного света и густых теней, вещи предстают конкретнее, чем в серых тонах Севера. Вообще песни трубадуров и особенно женщин-трубадуров чувственнее и предметнее, чем песни труверов, их более поздних французских собратьев, или чем песни миннезингеров. Видимо, у арабской любовной поэзии они переняли не столько умозрительное вечное упование на награду за любовь, сколько радость осуществления желаний.

    Для своего нового мироощущения они изобрели подходящие жанры. Стихотворение–спор мы уже знаем; кроме него, имеется веселая пастораль и баллада, то есть плясовая, а также утренняя песнь (альба), объявление об исполнении желаний.

    Боярышника тень ее скрывала,

    Всю ночь она дружочка обнимала,

    О том, что рассвело, им крикнул сторож.

    В такую рань! О, боже мой, о боже!

    Изобретение рифмы также предназначалось для того, чтобы выразить новое самопознание. Уже вскоре игра созвучиями приобрела самые утонченные и забавные формы. Некоторые поэты прямо-таки изощрялись в акробатических рифмах. Античность почти не знала рифмы, ее зачатки мы находим только в средневековой латыни. К тому времени у арабов рифма уже достигла высокого расцвета. Вероятно, она была заимствована вместе с любовной темой, в известной мере как выражение созвучия сердец. Впрочем, в романских языках с их отшлифованными окончаниями и множеством омонимов рифмовать легче, чем в таких языках с падежными флексиями, как греческий, латинский или немецкий. В поэзии трубадуров встречаются длинные строфы с одной-единственной сквозной рифмой, и переносить ее в немецкий перевод было бы делом бесполезным.

    3

    Итак, дело дошло до поэтического возвышения женщины. Оно было следствием социальной необходимости, возведенной в добродетель. Оно было к тому же новой темой, к которой женщины не могли оставаться равнодушными. Оно же было новым языковым и поэтическим средством. В чем-то это касается и немецкого миннезанга; но женщины-миннезингеры нам не известны. Правда, немецкие поэты вознесли женщину на такую небесную высоту, что она стала просто неотличимой от Божьей матери. Но поэзия питается не небесным, а жизненным опытом. Конечно, искусство – это не жизнь, но тот, кто изобретает искусство, должен быть знаком с земным материалом лучше, чем человек заурядный. Именно это произошло с некоторыми владелицами замков на Юге. В начале тысячелетия они получили право наследования. Известен даже поразительный юридический казус некоей Беатрис, наследницы графства Монпелье, которая лишает наследства свою дочь и внучку в пользу своего сына. Женщины часто оказывались умными правительницами крупных владений. Отправляясь в крестовый поход, хозяин замка часто оставлял жену управлять имением вместо себя. Южные дворяне вообще были относительно образованными, так что их жены имеют нечто общее со своими немецкими сестрами: они более образованны, чем их мужья, занятые крестовыми походами или охотой. На портретах того времени муж часто изображается с мечом, а жена -- с книгой. Похоже, что на Севере более строго, чем на Юге, женщине запрещалось праздно сидеть без дела. Может быть, для того, чтобы она не предавалась глупым мыслям, то есть, вообще не размышляла о жизни. Впрочем, женщины обходили этот запрет, умудряясь вышивать целый мир на каком-нибудь ковре. Поэтессы свободно цитировали античных авторов, знакомство с ними разумелось само собой:



    Я слышала, сказал поэт Овидий:

    Власть и любовь друг друга ненавидят. (Азале де Поркераж).

    И в современной им героической поэзии они также ориентировались:

    Я большее блаженство испытала,

    Чем Флорис Бланкафлоре подарил… (Беатрис де Ди)

    Похоже, что наши поэтессы заново открыли красоту плоти, не дожидаясь Ренессанса. В этом им помогло поразительное южно-французское изобретение: покрой одежды. Здесь впервые догадались кроить ткань по фигуре. И вот, вместо того, чтобы прятать свои тела под складками грубого сукна, благородные дамы принялись выставлять их напоказ в изысканных облегающих платьях. Женщина начинает осознавать собственные физические преимущества и выводит отсюда определенные права:



    Я хороша собой, но жизни я не рада.

    Всех радостей – мой муж, совсем не то, что надо.

    Эта высокомерная дама замужем за человеком, которому она желает смерти, потому что:



    Любимый мой устал согласья домогаться.

    Желаю, наконец, и я ему отдаться.

    Прежде женщины так себя не вели; вероятно, и сейчас еще женщинам не хватает подобного жизнелюбия. По крайней мере, совесть этих поэтесс сохраняла, кажется, такое целомудрие, так что они неожиданно вторглись на мужскую территорию.

    Однако, не все стихи женщин-трубадуров столь шаловливы. Иногда в них преобладает душевная тональность, близкая к жалобе.

    Она:

    Мой милый друг, вам не понять,

    Как тяжела моя тоска.

    И даже четверти поднять

    Вы б не смогли наверняка.

    И мук моих вам не узнать.

    Он:

    О, если я к Вам не явился,

    Вините в том клеветников.

    Я будто смелости лишился

    И духом пал. А я таков,

    Что если страсть моя некстати,

    Что толку от нее в кровати?

    Это дальнейшие строфы уже известной нам Беатрис де Ди. Похоже, она не оставляет свою тему неравенства в любви. Да и как могло быть иначе? Ведь это -- великая тема эпохи и истинно женский мотив. И все же ее упреки сформулированы с лаконичностью, которая снова переходит в жизнелюбие. Это все что угодно, но никак не слезливое хныканье. Здесь говорит личность, сознающая свою ценность. Если любовник не в состоянии этого постичь, тем хуже для него.

    А что касается этого любовника и собратьев по перу, то между ними и поэтессами есть одно расхождение, о котором стоит упомянуть. Трубадуры поклонялись даме высшего ранга (по крайней мере, они извещают нас об этом), а женщины часто проникались нежными чувствами к объектам рангом ниже себя. Судя по стихам, направленность эмоций снизу вверх и сверху вниз могла иметь вполне непрактичные практические последствия. Если творчество поэтесс и было компенсацией неудовлетворенности (а какое человеческое деяние не рождается из потребности компенсации?), то они все-таки творили иначе, чем их коллеги-мужчины. Проблема женщин была не в том, чтобы, высунув язык, гоняться за утраченным идеалом рыцарства, добиваясь -- в большей или меньшей мере – душевного равновесия. Да, женщины извлекали выгоду из мужских амбиций, придворная сублимация повышала их самооценку. Но это вовсе не означает, что они считали своим долгом сублимировать собственные чувства. Они ничего не теряли, но могли кое-что выиграть. Высокий социальный статус не вынуждал их вытеснять комплексы, а что касается их другого статуса – положения женщины, то оно, в определенной мере, не вписывалось в табель о рангах. Женщина благородного происхождения в некоторых отношениях была свободнее, чем ее муж, связанный всеми путами своего сословия. Возможно, что это касалось не только дворянок.

    Еще одно обстоятельство говорило в пользу женщин. Изобретение сублимации гарантировало временной разрыв, отсрочку между желанием и его удовлетворением. Раньше любовь «улаживалась» наспех, как попало, то есть между двумя крестовыми походами. Чтобы снять доспехи и надеть доспехи, требовалось иногда больше времени, чем для самого дела. Теперь процедура замедлилась. Хотя не до бесконечности, не настолько, чтобы окончательно изнурить воздыхателя. Ибн Хасм в своем руководстве для влюбленных весьма подробно описывает эту боевую стратегию. Он повествует об одном уродливом юноше, который просто сводил женщин с ума. Юноша открыл ему свой секрет: Sum tardissimus in ejaculanco; femina iteravit org…. Стоит ли здесь переводить с латыни? Автор на своем родном арабском сказал то, что мы по сей день излагаем на латыни или обозначаем многоточием. Речь о том, что если некто все-таки сумеет принять участие в неразделенной любви, то он бывает post festum вознагражден неожиданно сладким десертом. Странное это наше столетие. За описание педофильских развлечений можно подчас получить официальную литературную премию. Но информацию, давным-давно полученную от Ибн Хасма, предоставляют лишь тем, кто владеет латынью – то есть клирикам.

    Однако, в старой Аквитании латынь была еще совсем близкой, а образованные люди владели также и арабским. Так что тогдашним читателям были понятны, например, послания ученого теолога Капеллануса. Капелланус писал в своем «Трактате о куртуазной любви», что «брак – это не достаточная причина избегать любви». В той же книге приводится гимн женщине, которая есть «начало и причина всякого блага». А всего за несколько лет до этого ученые в Клюни утверждали нечто иное: «Женщина – это нечистоты, фальшь, низость…. Она марает то, что чисто… она есть сама телесность, бездна похоти, яма со змеями…». (Если вас интересуют подробности, загляните в Библию). Причем яма со змеями придумана недурно, картинка близка к истине. Только как эти змейки попадают в яму? Странно уже то, что постоянные обвинения в похоти снова и снова предъявляются именно женщинам. Мужчина колотит по мешку, а себя считает ослом. Нет ничего ненасытнее, чем ад и женское лоно, говорит мудрый Соломон, а уж он-то был в курсе дела. После эпохи трубадуров весьма набожный и ученый Фома Аквинский подхватывает тему, хотя и признает смягчающие обстоятельства: «Женщинам недостает понятливости, чтобы сопротивляться вожделеньям».

    Несколько иначе по женскому вопросу высказывается позднее другой знаток предмета, не менее компетентный, чем набожный Аквинат, а именно Оскар Уайльд. От него мы узнаем, что «женщина – не гений, она декоративна. Ей нечего сказать, но она говорит это так мило».

    Говорит Алэ, женщина-трубадур:

    Где взять супруга мне такого,

    Чтобы живот не вырос снова?

    Детей рожать на свет -- напасть.

    Вся красота грозит пропасть.

    Отвислые груди, большой живот

    Втискивать в платье так тяжело.

    Так ли уж мило она это говорит? Неужто ей нечего сказать? Стихотворения женщин-трубадуров поражают своей сжатостью, лаконичностью. Они не ходят вокруг темы осторожными кругами, а по-рыцарски пронзают ее копьем, куда более рыцарственно и отважно, чем их изнемогающие любовники.



    Сударь, я вас не хочу обидеть,

    Но любите вы с душою в пятках.

    Хочу вас более смелым видеть.

    Мы оба тогда побеждали бы в схватках.

    Так пишет Гарсенда, свояченица короля Арагонского. Никогда больше женщины не отстаивали своих прав с такой веселостью, а ведь нам известно, что «победители» больше всего ненавидят веселый юмор покоренных. Он ставит под сомнение мужское превосходство, а заодно и победу. Что могут возразить будущие «победители» этим поэтессам? Например, вот что:

    «Наши поэтессы вряд ли были способны к аналитическому мышлению… Мне кажется более уместным признать за этими «благородными и образованными» женщинами скорее определенную умственную инертность и явное извращение вкуса, чем в самом деле шокирующее отсутствие чувства стыда и пристойности». Так высказывается преподаватель Сорбонны уже в нашем столетии. Лучше представить этих поэтесс глупенькими (что соответствует общепринятому клише), чем бесстыжими (что поставило бы под вопрос старый уклад, который, возможно, соблюдается и сегодня). Самка с мозгами, которая хотела бы выглядеть любезной, и сегодня поступает разумно, когда немного скрывает наличие у нее мозгов. Старинная немецкая пословица так и гласит: «Если женщина умна, скроет лишний ум она». От женщин вообще ожидают чувствительных, а не разумных сочинений.

    Большинство дам-поэтесс были замужем, как и их воспетые трубадурами сестры. Похоже, что в те времена мужья предоставляли им большую свободу. А, может быть, мужья знали, что рифмованное воздыхание под аккомпанемент лютни, оплаченное ими же, не представляет серьезной опасности для спокойствия в родовых замках? Конечно, были такие трубадуры и такие супруги, которые не соблюдали правил игры. До нас дошла мрачная история про одного графа, который угостил свою жену сердцем ее возлюбленного поэта, а когда та, ничего не подозревая, съела его, поведал ей о происхождении блюда. В ответ жена заявила, что в жизни не ела ничего более сладостного, и выбросилась из окна замка. Другой супруг припомнил, что пользовался исключительными правами у своей жены, и поведал нам о поэте, которому давал пищу и кров. Однажды он застал свою супругу и ее трубадура спящими под одним плащом и тайком подменил плащ трубадура на свой собственный. В конце концов, нельзя же требовать от великодушного супруга, чтобы он еще и финансировал любовника жены. Но такие происшествия кажутся, скорее, исключениями. Что же касается мужей наших поэтесс, то они, видимо, каждый раз в нужное время участвовали в крестовом походе -- или они судили о женщинах-трубадурах по трубадурам-мужчинам?

    4

    Впрочем, мужья, закрывающие глаза на поведение своих жен, интересуют нас меньше, чем любовники поэтесс, которые, в конечном счете, имеют дело с материалом своих стихотворений. Нам известен «сладкий друг» Беатрисы де Ди, поскольку он сам был знаменитым трубадуром. Увы, эпитет сладкий не кажется нам удачным. Рембо д’Оранж был виршеплетом, пользовался репутацией поставщика исключительно утонченных кунштюков. Его хладнокровные манерные канцоны свидетельствуют лишь о пустом тщеславии. «Ступай в свет, безымянное творение, и если тебя спросят, кто тебя сочинил, скажи: Господин Рембо, который, когда понадобится, может сочинить целый мешок глупостей». Так или аналогичным образом обычно заканчиваются его вирши. Переводить их стихами не стоит труда, достаточно и подстрочника. Лучшие его стихи – это те, которые приписывает ему Беатрис де Ди в своей тенсоне. Сам он писал в другой тональности. «Не церемоньтесь с женщинами; если они дадут вам отрицательный ответ, возразите им увесистой оплеухой; они жестоки – будьте жестоки и вы, чем им больнее, тем дольше вы будет спокойны». Таковы поэтические аргументы возлюбленного Беатрис де Ди, и следует опасаться, что они были не просто поэтическими. Уже по ее жалобе было слышно, о ком шла речь, но что, если она была пристрастна? Теперь мы знаем, что она по примеру всех влюбленных еще слишком мягко отзывалась о своем возлюбленном. «Я ее не постигаю, сердца вашего гордыни», -- сокрушается Беатрис в своей возвышенной манере. О, неравенство в любви имеет долгую историю. Бывает не только безудержная устремленность ввысь, но и столь же безудержная тяга вниз. Больно видеть, когда личность, украшенная всеми возможными добродетелями, любит бездарного партнера, в нашем случае, грубияна, чьи «павлиньи перья красуются не только на шляпе, но и на стихах, да и на душе». Так описывает д’Оранжа Ирмгард Моргнер. Она же приводит единственное убедительное объяснение непостижимой ошибки Беатрис, с ее столь богатым глубоким интеллектом, да и всех ошибок такого рода: нелепая привязанность вызвана тем, что она нечаянно выпила любовный напиток, а Рембо выплюнул его, так как зелье ему не понравилось. Конечно, такие недоразумения между двумя неравными и не равно любящими партнерами изображаются по-разному. Бывает, что искушенная и тоскующая душа стремится найти успокоение в любви к простому, бесхитростному сердцу, это известный пример Фауста и Гретхен. А если перевернуть ситуацию, вообразив мудрую мадам Фауст и недалекого юношу по имени Грет? Означало бы это истинную эмансипацию? Да нет, простая перемена ролей ничуть не исправила бы дело в случае Беатрис и Рембо. Нет, лучше уж мы останемся с объяснением Моргнер -- любовным напитком.



    Между прочим, поэтесса бросает трубадуру упрек не только в бесчувственности, но и в трусости. Ссылаясь на клеветников, которые мешают ему посетить возлюбленную, он якобы заботится о ее репутации.

    Послушаем, что она об этом думает.



    Она:

    Спасибо Вам я не скажу.

    Зря Вас тревожит честь моя.

    Ведь славой я не дорожу.

    Неосторожна сердцем я,

    Но пред молвой я не дрожу.

    Он:

    Опасна ложь клеветника,

    Я страха за любовь не прячу.

    Цена потери высока:

    Я груду золота утрачу,

    А Вы -- всего лишь горсть песка.

    «Клеветники» принадлежали к постоянному штату поэзии трубадуров. Они должны были создавать препятствие, без которого любовь вряд ли представима поэтически. Можно вообразить каких-то соглядатаев, подосланных завистником, или иных недоброжелателей. Трубадуры преследуют их, пылая ненавистью, но эти персонажи почему-то остаются довольно абстрактными.

    «Живут же на свете лживые глупцы, мерзкое отродье с диких гор. Они отвратительнее, чем лед и град, ибо шипят и жалят острыми языками», -- сказано у Рембо д’Оранжа. Они, в известной степени, играют роль джокера в колоде, поскольку не очень определенны и при необходимости заменяют любую карту. Благодаря этим «lauzengiers», как их называют по-аквитански, в стихах появляется нечто интригующее, скрытное, темное.

    Здесь следует сказать несколько слов о так называемом trobar clus, темном стиле, противопоставляя его trobar leu, светлому стилю. Спор между темным и светлым стилем тянется через всю историю литературы, а начали его трубадуры. Они вели яростные битвы за стиль, гордо причисляя себя к тому или иному лагерю. Рембо д’Оранж практиковал trobar clus. У него, как и у некоторых других, это было чванством, сословным высокомерием. Поэт выражался эзотерически и использовал намеки, понятные только посвященной аудитории, ведь ценилось искусство, адресованное придворной элите. Жиро де Борнель возмущался теми, «кто ценит лишь вещи расхожие; этак вcе будут равны и похожи». Дабы предотвратить столь нежелательное единообразие, трубадуры использовали заимствованные из арабского элементы украшения, арабески. Той же цели служила сложная любовная казуистика и придворный вкус к игре в прятки, Темным стилем пользовались как трубадуры самого высокого происхождения,

    например, король Арагонский, так и безродные музыканты, проникшие на территорию трубадуров.

    Сюда как-то странно вплетался высокий статус женщины. С этим статусом уже у арабов не все было понятно. то ли она богиня, то ли гетера? Различие между высоким и низким как бы устранялось самим табу. Латиняне для обозначения того и другого пользовались одним и тем же словом altus. Чрезвычайное почитание, по мнению Симоны де Бовуар, было сублимацией первоначальной брезгливости. Отсюда, из этой неопределенности, возникает темный стиль. Вся первоначальная поэзия с ее заклинаниями создается в темном стиле; фольклорная поэзия часто тоже шифрует смыслы, несмотря на утверждения высокомерных трубадуров и их последователей. Позже, в эпоху Ренессанса, дю Белле скажет, что те, кто слишком далеко удаляются от банальности, погружаются во тьму. Это справедливо лишь наполовину и похоже на кокетство. По крайней мере, средневековый тезис: natura est ratio неприменим к первичной, естественной природе. Еще позже Буало в своей «Art Poetique» воспоет светлый стиль и назовет стих «рабом», который должен подчиниться внятности. Для немецкого уха это звучит слишком холодно и рассудочно. И, вероятно, звучало так же холодно для немногих трубадуров, исповедовавших не слишком темный стиль. Их trobar leu, светлый стиль, был выражением радости и новообретенного самосознания и чувственности.



    Прекрасная пора умчится, как в полете.

    Нам только бы успеть возрадоваться плоти.

    Так поет Бернар де Вентадорн, снова и снова указывая на принцип равенства в любви. Достижения trobar clus в сочетании с успехами trobar leu, обогащенные новыми знаниями, породили trobar ric, богатый стиль, на котором зиждется дантов dolce stil nuovo. Большая красота не создается без большего знания, и песни Вальтера фон дер Фогельвейде сочинены, в основном, в trobar ric – как вообще все великие стихотворения. Разумеется, Гете тоже сочинял в trobar ric. Преимуществом Вальтера по сравнению с трубадурами было более позднее время, которое в Италии уже приближалось к Ренессансу. Впрочем, позднейшие времена, более далекие от Ренессанса, снова предпочли trobar clus.

    Все женщины-трубадуры писали в светлом стиле. Они говорили то, что имели сказать, почти без украшательств и жеманной таинственности.

    О рыцарь мой, хочу его обнять я,

    Прижать к нему податливое тело

    И укачать его в своих объятьях,

    Чтоб к небесам душа его взлетела. –

    пишет Беатрис.

    Говорят, что в темном стиле сочиняла одна-единственная поэтесса, Ломбарда де Тулуз. Нет, конечно же, нет, она всего лишь использовала некоторые имена, которые ученые не смогли расшифровать. Это, как если бы будущие невежественные ученые сочли темными стихи Гете, посвященные женщинам, не умея разгадать, кто такая Фредерика или Шарлотта. «Геральдика, язык героев!» -- эта формула Баргфельда относилась к начальной эпохе. Неужели она когда-нибудь снова обретет права в обход знания? Движение против солнца? То есть против этих женщин, наших матерей?

    Этим поэтессам было нечего скрывать. «Клеветники» не входили в их поэтический арсенал. В тенсоне упоминание о лживых клеветниках хитроумно вложено в уста мужчины, он пользуется ими как отговоркой, и Беатриса это знает. Она открыто признается, что не боится молвы, она нарушает правила придворной игры и разоблачает lauzengiers как измышление трубадуров-мужчин. Мужчины изображают этаких некуртуазных субъектов, которые пренебрегают благородной заповедью скрытности и своим шпионством разрушают и опошляют высокую любовь. Они – дикари с гор, сообщает нам Рембо. Бернар де Вентадорн уточняет определение: он хотел бы отличать лицемеров и шпионов от воистину влюбленных по безошибочному признаку.



    Росла бы у любви врагов

    На лбу хоть парочка рогов!

    А кто может быть рогат? Только ревнивый муж. Ученые филологи говорят нам, что супружеская ревность противоречит куртуазной любви, поскольку любовь зиждется на «взаимном уважении и превознесении». Можно и так сказать.

    Но наши поэтессы говорили об этом несколько иначе. Одна из них жалуется на своего друга:

    В любовных делах вы поднаторели,

    Как ростовщик в своем выгодном деле.

    Мужчины-поэты постоянно говорят о любовном деле, о вознаграждении и разорении, о любовном наследии, о плате за любовь и утратах, и это всегда трактовалось в переносном смысле. А что, если понять их буквально? Поэтессы подталкивают нас именно к такой интерпретации. Они знали, что тема largueza, щедрости мецената, была тесно связана с темой клеветников. Мы видели, что куртуазная любовь была «устроена» по образцу старинного феодального уклада, когда сюзерен по своему усмотрению вознаграждал вассала за добровольную службу, оказывал ему честь. Кто же будет спорить, что гонорар – это добровольное вознаграждение, которое делает честь получателю? Поэтому трубадуры возвели щедрость в ранг высшей куртуазной добродетели и с тоской вспоминали золотой век, а именно Карла Великого и его рыцарское окружение, когда еще царила истинно императорская щедрость. Между прочим, тогда имели место истинно рыцарские подвиги и заслуги. А какого рода заслуги были у новых рыцарей? Кроме упомянутого выше приручения своих диких собратьев по сословию, они должны были немного разнообразить скучную жизнь обитателей замка. Да, вот еще: воспевая хозяйку замка, они заодно немного прославляли и хозяина. А он оплачивал, пардон, вознаграждал их за услуги. Неудивительно, что многие трубадуры в своих песнях бранили дам, которые дерзали «обожать богатого господина». Неудивительно и то, что соглядатаи ревнивого супруга подвергались насмешкам как воплощение некуртуазности. В одной тенсоне трубадур спрашивает, что легче: соблазнить жену импотента или ревнивца. Ответ гласит: легче соблазнить жену ревнивца, потому что обмануть ревность – почетно для жены.

    5

    Дамы-трубадуры уже одним своим существованием преступали эту искусно выстроенную модель куртуазной любви. Они сочиняли стихи бесплатно, не завися от подачки, и желали быть вознагражденными за любовь иначе, чем их коллеги-мужчины, потому что любили они тоже бесплатно. Они рисковали больше, чем их любовники-трубадуры, и проницательнее оценивали положение последних при дворе. В уста своего любовника Беатрис вкладывает слова о том, что он теряет золото, а она – всего лишь песок. Можно воспринять это в переносном смысле, как галантную любезность: любовник сравнивает свою возлюбленную с золотом, а себя скромно называет горстью песка. А можно истолковать это иначе. Вслушаемся в следующие строфы тенсоны.



    Она:

    Вы так галантны, мой герой,

    Но зря вы рыцарем слывете.

    В любви и при дворе порой

    Игру фальшивую ведете.

    Верните мне залог, друг мой.

    Он:

    Не стоит времени терять

    На ястребиную охоту.

    На бой я вызываю рать

    Клеветников. Как смеет кто-то

    Меня продажным называть?

    Вот и сорвана с этих отношений маска благородства. Конечно, можно сказать, что поэтессе легко писать столь проницательные стихи. В конечном счете, ей не приходится бороться за существование, как ее любовнику, который вынужден искать покровительства. Но с каких это пор проницательность и артистизм вырастают из беззаботного существования, а не из борьбы и неудовлетворенности? Разве европейское искусство не возникло из недовольства амбициозных мещан? Княжеское искусство вроде бы не проявило себя ни в чем особенном, -- разве что в оплате поденщиков. Разумеется, несколько хороших стихотворений сочинили принц Аквитанский, принц Арагонский или Орлеанский; надо же было придать искусству ускорение. Но ведь Толстой -- всего лишь граф. А тут мы в самом начале встречаем поразительный феномен: двадцать поэтов, чье положение в обществе и доходы, казалось бы, гарантированы. Но это были женщины. Они находились вне всяких сословий, на постаменте, куда их поставили современные им поэты. С такой высоты можно кое-что наблюдать. Возможно, с этого возвышения они немного иначе видели дела, которыми им приходилось заниматься внизу, в обычной жизни. Возможно, что для них стремление наверх означало стремление вниз, и они хотели сойти с пьедестала. Статуя, сотворенная Пигмалионом, покинула свое место. А мастер не обрадовался. Скорее, возмутился. Потому что она пожелала не только поцеловать его, но и попыталась вырвать резец из его руки. Поэтическая модель мира, случалось, оживала. Но эта модель вздумала проектировать сама себя – вот что было новостью.

    В этом новом втором проекте отсутствует любовное служение, в известной степени продиктованное нуждой и сопряженное с отказом от осуществления желаний, что должно, вероятно, указывать на другой, первичный отказ от мирового признания, от социальной значимости. Иное дело – поэтессы. Они свободно совершают то, что трубадуры проделывали из нужды. Они воспевают осуществление любви и жалуются, когда его нет. Компенсационное поведение поэтов-мужчин кажется им ложью и обманом. В известной степени, так оно и было. Поэзия – без правды? Значит, плохая поэзия? Но дамы-трубадуры выносят свой приговор не поэзии своих возлюбленных, но их любви. Они хотят не того, чтобы их хорошо воспевали. Они хотят, чтобы их хорошо любили. В этом их нужда, вот почему их поэзия менее жеманна или заумна, но более неподдельна (теперь сказали бы – аутентична). И за это один из новейших критиков упрекает поэтесс в том, что они менее изобретательны, чем их коллеги-мужчины. Дескать, у них есть «душа», но им не хватает аналитической силы, энергетики разума. Как будто разумность и глубокое искреннее чувство исключают друг друга, как будто у «животных с мозгами» нет души.

    Для трубадуров утаивание и шифрование своих чувств было предписанием придворной жизни, но женщины-поэтессы по опыту знали: скрытность лишает любовь всякой радости.

    Вот как поет Беатрис де Ди:

    О, песня-жалоба, ты лейся,

    Лети за милым другом вслед.

    Песнь глупости моей, пробейся

    В любое ухо, в толщу лет.

    Мне поделом. Я не рискнула.

    В любви открыться не дерзнула.

    Но не лгала ему ни в платье,

    Ни, обнаженная, в кровати.

    Здесь, уже так давно, зафиксировано в слове общее мнение, что женщине не подобает открывать свои чувства. В будущем этот запрет принесет ей много горя (хотя именно от нее ожидается больше чувства, чем рассудка). И речь идет не о добродетельном мещанстве, как у немецких мейстерзингеров, но о чем-то другом. И звучит это иначе. Новая женская жалоба выражена сердечнее и с той живой иронией, которая свойственна искусству, что возникает из жизни всерьез.

    Теперь о непонятливости и неумении мыслить аналитически. Почему-то поэтессы отдавали предпочтение жанру тенсоны. Но стихотворение-спор не возникло бы вообще, не будь поэты склонны к аналитике. Трубадуры заимствовали эту поэтическую форму у латинян. Она соответствовала их непрочному, неопределенному, противоречивому положению, и они надеялись прояснить его путем диспута о любви. Так что перед нами ранняя форма просветительской поэзии. В ней происходит то же, что и в поэзии вообще. Она слишком многое хочет высказать непросвещенному миру и выдвигает свои аргументы. В одной из тенсон спор идет о том, кому отдаст предпочтение дама, любимая двумя рыцарями: тому ли, кто более отважен, или тому, кто воистину любит. Естественно, куртуазный поэт решает спор в пользу последнего: зачем придворному еще и отвага? В других тенсонах обсуждается вопрос, кто к кому должен лечь в постель: он к ней или она к нему. Или какую благосклонность следуют предпочесть: ту ли, которую дама проявляет без долгих размышлений, или ту, которую она долго откладывает на будущее. Решение принимается в пользу куртуазности. То есть новая любовная битва приходит на смену старому поединку с оружием в руках. Налицо явное смягчение нравов – и перенос столкновения внутрь духовного пространства. Почти как в наши дни. Там, где внешний блеск замутнен ржавчиной, доспехи полируются изнутри.

    Женщины-трубадуры в своих тенсонах имели в виду нечто иное. Разумеется, и они связывают со стихотворством какой-то интерес. Да и бывало ли на свете бескорыстное просвещение? Послушаем даму под инициалом Х. Кроме инициала, нам известно только имя ее возлюбленного. Она спорит со своим другом о том, кто из двоих влюбленных в нее рыцарей заслуживает поощрения. Один исполняет свое обещание обнять и поцеловать даму, если представится случай. А другой нарушает свое обещание. Ее выбор отнюдь не в пользу придворного maze.



    Того, кто истинно влюблен, мы ценим.

    Желанья сладкие его приводят к цели.

    Ему неведом страх, его огонь объемлет,

    И крикам «Пощади!» он дерзостно не внемлет,

    И зрение, и слух теряет, наконец…

    Любовь не признает никакого закона. Здесь она не означает ни светскую забаву, ни упражнение в смягчении нравов, ни поиск новых ощущений. Скорее, следует предполагать, что поэтессы относились к любви серьезно. Они не оглядывались назад, не заглядывали вперед и желали, чтобы осторожные и предусмотрительные партнеры все-таки не совсем упускали их из виду.

    Гильельма де Розер ведет диспут со своим другом: двое рыцарей на пути к своим дамам встречают двух рыцарей, нуждающихся в их помощи. Один из влюбленных приходит на помощь встречному, а другой спешит на свиданье с дамой. Кто из них поступает правильно? Гильельма решает спор следующим образом:

    Награда ждет того, кто ждать не смог

    И поспешил к своей прекрасной даме.

    Кто опоздал, свой исполняя долг,

    Тот был неправ, ну, посудите сами:

    Могла ль она любви измерить меру,

    Напрасно ожидая кавалера?

    Однако, Гильельма знает свет и вкладывает в уста своего друга следующее решение:.



    А что заставило другого опоздать?

    Прийти на помощь рыцарям в беде?

    Без страха и упрека их спасать?

    Лишь женская любовь всегда, везде

    Нам силы придает и мужество внушает.

    Вся доблесть рыцарства на ней взрастает.

    Вот он, старый мужской тезис о любви как «производительной силе», как средстве для достижения якобы высших целей. Ему противостоит женская претензия (хотя и предъявленная лишь в начале этого прекрасного момента истории) на безусловные права любви, что означает, скорее, «отрицание труда, человечества, мира». То, что любовь «состоит во взаимодействии обеих позиций», в те времена вряд ли было мыслимым. Да и сегодня это отнюдь не всеобщее достояние наших знаний и деяний. Иными словами, далекая от мира, «укрепленная любовью» душа, в конце концов, все-таки с большей охотой обращается к человечеству, как сказал Петер Хакс в эссе о творчестве современной женщины-трубадура Сары Кирш.

    6

    Южный сад поэтов просуществовал недолго. В середине XIII в. крестовые походы французских королей против альбигойцев положили конец Аквитании, присоединив ее к Франции. Предлогом для этих кровопролитных войн послужила ересь катаров, распространенная в южных городах и при дворах. Впервые она обратила на себя внимание в Альби. Большинство трубадуров были приверженцами этой ереси, что неудивительно, поскольку катары тоже пеклись об одухотворении. Брак также не пользовался у них особым уважением, а с любви они сорвали все земные одежды: «Чем дальше от меня моя возлюбленная, тем ближе ее жилище к моей душе», -- утверждает Ук де Сент-Сирк. Согласно южному распределению света и тени, катары разделили всё на свете на хорошее и дурное, то есть на небесное и земное. Церковь умела очень быстро справляться с ересями. Мистические направления она удовлетворила орденом францисканцев, спекулятивные – схоластикой. Но к катарам было трудно подступиться, так как они отвергали любой земной порядок. А поскольку граждане старых римских городов и дворяне при малых дворах во имя нового учения сплачивались против Рима, то французский король не желал безучастно смотреть на эти поползновения на границе своего, еще мало укрепленного государства. Сохранилась одна-единственная политическая песнь, сочиненная Гермоной де Монпелье, последней из цеха поэтесс, Стихотворение скучновато, изобилует повторами и уступает в живости и остроте политическим стихам трубадуров-мужчин.



    «Ее слабые стихи показывают, что она только и способна, что всплескивать своими дамскими ручками», -- утверждает современный ученый. Он забывает упомянуть, что она была единственной, кто выступал за Рим и французского короля. То есть она предвидела и защищала будущее, нравится это кому-то или нет. Политической дальнозоркостью она обязана своему родному городу Монпелье, который был не старинным римским поселением, а цветущим торговым центром и прибежищем учености. Монпелье не мог себе позволить катарского обскурантизма. Он оставался католическим островом на аквитанском Юге. В более поздние времена камизаров (Camisardenzeit), когда город под влиянием протестантизма пришел в упадок, он был жестоко наказан солдатами Ришелье. Рыцари – участники королевских крестовых походов -- были ничуть не менее жестоки, чем драгуны Ришелье, скорее, наоборот. Крестовые походы на альбигойцев беспощадно разрушили аквитанскую культуру. Города и крепости были стерты с лица земли. Каждому пришлось спасать себя, спасать то, что можно было спасти и отстаивать свои личные интересы. Какой уж там культурный климат… Впредь стихи сочинялись на Langue d’Oil Севера. Куртуазные дворы пришли в упадок, с Севера распространился новый дух. Последние трубадуры в своих песнях жаловались на скупость и жадность новых хозяев и на то, что всё теперь продается и покупается. Это не благоприятствовало искусству трубадуров.

    Вместе с большим садом разрушился и приютившийся в нем экзотичный садик наших поэтесс. Им еще повезло, что их мир так быстро был уничтожен чужаками с Севера. Произойди это лет через сто-двести, их бы сожгли как ведьм как раз те, кто прежде терпел их в своем окружении. (Возможно, правда, что дворянское происхождение защитило бы их от такой участи). Дело в том, что разлагающийся общественный строй не может позволить себе таких непослушных созданий, как мыслящие творческие женщины. К тому же, ему приходится прибегать к разным трюкам, чтобы отвлечь внимание от своей слабости. Однако, до сего дня нигде не слышна такая веселая, жизнелюбивая интонация, какая звучала в поэзии женщин-трубадуров. Она не предвидится и в ближайшем будущем. «Потому что веселье -- всегда смесь внутреннего состояния и состояния мира», -- говорит вымышленный король поэтов Рене в пьесе Петера Хакса «Маргарита в Эксе». Это пьеса о трубадурах, написанная в северо-восточном песчаном саду в стиле trobar ric.

    Однако, в далеком цветущем саду трубадуров были поэтессы, которые всерьез восприняли спор о любви, затеянный рыцарями, и весело отстаивали свою правоту.

    «Рази ее в сердце гладкими розгами….» -- таков был боевой клич смелого витязя Рембо д’Оранжа. А Беатриса тихо и проникновенно поет в ответ:



    Была бы рада Вас ничем не огорчить,

    Желаю никому в бою не уступить,

    Но я в любви должна Вас победить.

    И ее голос слышен в далеком будущем.

    Об авторе:

    Автор эссе, Хайди Урбан де Жаргви, доктор филологии, профессор Университета Сан-Этьенн, за долгие годы преподавательской и исследовательской работы приобрела известность как выдающийся знаток европейской культуры и литературы. Живет в г. Монпелье, Франция. Пишет по-французски и по-немецки.



    Предлагаемый текст впервые опубликован в немецком журнале Neue Deutsche Literatur, 1993, № 1. Перевод выполнен по изданию: Heidi Urbahn de Jauregui. Der Liebe Maß. Essays. Berlin: Aurora-Verlag, 2012, S.173-197