Музыка и молодежь: теоретические и практические аспекты сборник научных трудов - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Сборник научных трудов Выпуск 5 Издательский центр 1 72.64kb.
Сборник научных трудов Научно Исследовательского Института Строительства... 1 38.27kb.
Сборник научных трудов Выпуск 8 издательство саратовского университета 9 3239.98kb.
Информация для Соискателей научных степеней (Украина): с 1 сентября п 1 51.05kb.
Сборник научных трудов молодых филологов VI таллинн 2006 studia slavica 1 34.81kb.
Сборник научных трудов 2013 федеральное государственное 12 4694.02kb.
М. А. Василик Материал опубликован: "Актуальные проблемы теории коммуникации". 1 106.14kb.
Омская гуманитарная академия 14 5080.57kb.
Творческое обучение в сети электронных коммуникаций Е. Д. Патаракин 1 163.65kb.
Теоретические и экспериментальные аспекты взаимодействия геосорбентов... 1 25.47kb.
Сборник научных работ Выпуск 1 25 декабря 2002 года г. Новочеркасск... 1 204.47kb.
- 1 44.37kb.
- 4 1234.94kb.
Музыка и молодежь: теоретические и практические аспекты сборник научных трудов - страница №1/9



Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Саратовский государственный университет

им. Н.Г. Чернышевского»

Педагогический институт


МУЗЫКА И МОЛОДЕЖЬ:

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И ПРАКТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

СБОРНИК НАУЧНЫХ ТРУДОВ




Саратов

2011

УДК [37.016:78] (082)

ББК 74.268.53я43

М 89



Музыка и молодежь: теоретические и практические аспекты: сборник научных статей. - Саратов: ООО «Издательский Центр «Наука», 2011. – 204с.
ISBN 978-5-9999-0783-7

Сборник содержит статьи, в которых представлены результаты научной деятельности учителей, студентов и преподавателей учебных заведений России и Зарубежья по актуальным вопросам современного массового музыкального образования.

Для учащихся и студентов, преподавателей вузов, педучилищ и колледжей, общеобразовательных школ, лицеев, гимназий, дошкольных и дополнительных учебных заведений.

Редактор:

Мещанова Любовь Николаевна,

кандидат педагогических наук, доцент,

заведующая кафедрой теории и методики музыкального образования

Педагогического института СГУ им. Н.Г. Чернышевского

УДК [37.016:78] (082)

ББК 74.268.53я43



ISBN 978-5-9999-0783-7  Коллектив авторов, 2011

Ах, песня, что с тобою делают? Не праздный, знаешь ли, вопрос.

Я от тебя частенько бегаю, хотя люблю тебя до слез.

Ты стала слишком переменчивой: то вознесешься, то падешь,

Как будто и сказать уж нечего про то, как трудный мир хорош.

Сошлась ты с модницами бодрыми, нашла сомнительный приют.

Не голосом, не сердцем – бедрами тебя выводят и поют.

Одумайся, опомнись, милая, прошу я, стань опять собой

И отрезви певучей силою тех, кто смеялся над тобой.

Н.Палькин

Наш мир стремительно меняется: и экономика, и политика, и культура. Особенно трудно в нем найти себя нашим детям, молодым людям. Искусство, особенно музыка, имеет особенно серьезное и глубокое предназначение, которое касается внутренней сущности мира и личностного «Я», поэтому совершенствование природы молодого человека, развитие его духовных и сущностных сил, базовых способностей и значимых личностных качеств, становится приоритетной задачей современного образовательного и воспитательного процесса.

Известно, что в период кризисов в общественном сознании резко обостряется борьба старого и нового – это вечное противоречие. И не всегда новое – это прогресс, а старое – регресс. В любом процессе необходимо иметь четкое представление о том, каким видится человек завтрашнего дня. Несомненно, что хотелось бы видеть наше подрастающее поколение технически грамотными, незакомплексованными людьми, но вместе с тем – это должны быть интеллигенты, с хорошим образованием, широкими взглядами, личными убеждениями и с развитым художественным вкусом. Интеллигентность необходимо закладывать в сознание «с пеленок», взяв за основу повышенную восприимчивость к культуре, искусству, деликатность в отношении других людей, осмысленность жизненных действий. И очень многому нас учит музыкальное искусство, особенно массовое, которое, к сожалению, несет не всегда позитивное и культурное значение.

В представленном сборнике научных статей мы публикуем материалы зарубежных и российских авторов, среди которых люди разных специальностей – это и педагоги частных школ, и преподаватели высших учебных заведений, и, что особенно ценно, студенты образовательных учреждений разных уровней, которые высказывают личное мнение о том, как сделать современное музыкальное образование качественным, эффективным и привлекательным.

Удачи всем!

Л.Н.Мещанова

Л.А. Чугунова, Н.Г. Цывинская
ВЛИЯНИЕ МОЛОДЕЖНЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ СУБКУЛЬТУР НА ДУХОВНО-НРАВСТВЕННОЕ СТАНОВЛЕНИЕ МОЛОДЕЖИ
В процессе социализации у подростков формируется система норм и ценностей, отличающих данную группу от большинства обществ, называемая субкультурой.

Молодежь живет в общем социальном и культурном пространстве, и поэтому кризис общества и его основных институтов не мог не отразиться на содержании и направленности молодежной субкультуры. Именно поэтому не бесспорна разработка любых специально молодежных программ, за исключением социально-адаптационных или профориентированных.

Кризис института семьи и семейного воспитания, подавление индивидуальности и инициативности ребенка, подростка, молодого человека, как со стороны родителей, так и педагогов, всех представителей «взрослого» мира, не может не отразиться на духовно-нравственном становлении подростка… Агрессивный стиль воспитания порождает агрессивную молодежь, самими взрослыми приготовленную к отчуждению, когда выросшие дети не могут простить ни воспитателям, ни обществу, в целом, ориентации на послушных, безынициативных исполнителей в ущерб самостоятельности, инициативности, независимости, лишь направляемых в русло социальных ожиданий, но не подавляемых агентами социализации.

Коммерциализация средств массовой информации, в какой-то мере и всей художественной культуры, формирует определенный «образ» субкультуры не в меньшей степени, чем основные агенты социализации – семья и система образования. Ведь именно просмотр телепередач наряду с общением – наиболее распространенный вид досуговой самореализации. Во многих своих чертах молодежная субкультура просто повторяет телевизионную субкультуру, которая лепит под себя удобного зрителя.

На сегодняшний день существует много различных молодежных субкультур, из них музыкальные: готы, металлисты, панки, рэйверы, альтернативщики, эмо.

Субкультура, которой хотелось уделить больше внимания – «эмо».

Субкультура под названием «эмо», относительно недавно появившаяся в нашей стране, оказывает существенное влияние на жизнь многих людей, особенно подростков и молодежи, находящихся в наиболее активной возрастной категории.

Слово «эмо» является сокращением от английского слова «emotional», что переводится как «эмоциональный». Это название закрепилось не только за определенным стилем в музыке, исполнение и прослушивание которой является одним из основных признаков данной субкультуры, но и за всеми теми, кто является или считает себя ее представителями.

Условно людей, относящихся к «эмо», можно разделить на три группы:

- представители музыкальных групп этого направления и, как следствие, позиционирующие себя ведущими определенный образ жизни и пропагандирующими своим творчеством определенное мировоззрение;

- их слушатели, фанаты и приверженцы, являющиеся не только потребителями данного музыкального продукта, но и социальными «заказчиками» этого явления, тем самым обеспечивающими само его существование.

- молодые люди, из личных предпочтений заимствующие в основном импонирующую им внешнюю атрибутику и манеру поведения, в дальнейшем преобразовывая ее на свой вкус.

Немаловажен тот факт, что изначально сам по себе термин «эмо» относился только к определенному музыкальному направлению. Возникнув на Западе во второй половине 80-х годов 20-го столетия и постепенно завоевав довольно многочисленных поклонников, оно постепенно трансформировалось в отдельную субкультуру, приобретя, в том числе, довольно четкие отличительные внешние признаки.

Для того чтобы понять, что представляет современная российская «эмо-культура» и в чем именно заключается ее самобытность, необходимо сначала провести классификацию, пусть и весьма условную, иностранных музыкальных эмо-групп и проследить историю их появления и развития.

Изначально «эмо» являлось общим названием иностранных музыкальных групп, ориентирующихся в своем творчестве на исполнение панк-рока разнообразных стилей. Основное отличие появившихся эмо-групп было в том, что музыка этих коллективов имела ярко выраженную эмоциональную окраску. Эмо-музыку можно разделить, опираясь на основные отличия в звучании и темах текстов, на три крупные основные группы: «Эмо», «Хаотическое эмо» и «Скримо».

Группы, относящиеся к просто «Эмо», существовали в период второй половины 80-х годов до середины 90-х 20 века. К ним можно отнести Rites of Spring, Moss Icon, The Hated, Indian Summer, Julia.

Стиль «Эмо» возник на основе нью-йоркского хардкора, но в отличие от хардкор-панк-рока был в гораздо большей степени насыщен эмоционально, что выразилось в явном стремлении к мелодичности. Именно с этих музыкальных команд принято отсчитывать время возникновения эмо-музыки.

«Хаотическое эмо» - группы Honeywell, Swing Kids, Mohinder, Portraits of Past, Union of Uranus, Saetia - являлось неким промежуточным звеном между прошлым и настоящим эмо-звучанием. Охватывая период с ранних 90-х годов до завершения этого же десятилетия, их музыка также мотивы самокопания и буквально выворачивания наизнанку своих эмоций, чувств и мыслей.

В России музыкальные эмо-группы появились приблизительно шесть лет назад, то есть уже в нынешнем, 21-ом, веке. Позаимствовав основу у своих зарубежных коллег, в том числе и у существующих ныне групп, сочетающих в себе черты эмо и популярной музыки, они смогли заявить о себя в первую очередь за счет вокала, наполненного ощутимой тоской, но не скатывающейся при этом в полную депрессию. Добавив к этому нежность проникновенной поэтики текстов и мощный ритм гитар, они постепенно привлекли к себе внимание довольно специфической аудитории, состоящей преимущественно из достаточно молодых людей обоего пола.

В немногочисленных книгах и статьях, посвященных современной российской музыке и молодежным субкультурам, в целом, существует точка зрения, что в последнее десятилетие главное в исполнении песен - это музыкальное звучание, то есть «саунд». Остальные составляющие этого процесса - будь то содержание текстов или специфическая обстановка на концертах, или в жизни музыкантов - фактически уже не играет никакой существенной роли и не оказывает влияния на творчество музыкальных групп.

Подобного рода высказывания дополняются мнением, что в нашей стране по существу исчезли сами ярко-выраженные молодежные субкультуры. В качестве основного аргумента приводятся многочисленные факты взаимопроникновения различных стилей и невозможность выявить яркие отличительные внешние признаки представителей тех или иных субкультур. Само заимствование друг у друга музыкальных приемов или чисто внешних признаков (таких, как вид одежды) делает фактически бессмысленным некий внутренний код приверженцев какой-либо субкультуры. Признавая тот широко известный факт, что субкультура в первую очередь - это противостояние и несогласие с тем, что из себя представляет окружающая действительность, тем не менее, принято считать, что сейчас подобного несогласия не существует, так как молодых людей, в общем-то, все устраивает.

По распространенному мнению, в современной отечественной музыке идея бунта теперь лишь эксплуатируется в коммерческих целях, только символизируя его, «осуществляет маркетинг, то есть создает матрицы для самоидентификации и самоотграничения от «других»... Музыка больше не пробуждает совесть, не обжигает шокирующей истиной, не побуждает к действию - она является не более чем «саунд-треком для стиля жизни». Сейчас уже невозможно внятно, интересно и нелживо ответить на вопросы, что выражает эта музыка, каков ее месседж, кто вообще за ней стоит. Даже агрессивно быстрая и шумная музыка далеко не всегда предполагает позицию протеста». Но вместе с тем не стоит забывать и о том, что даже подобная шумовая агрессия уже сама по себе является своеобразной формой протеста - пусть и не всегда осознанной и несущей конструктивные идеи.

Как правило, в любом обществе всегда находятся те, кого не устраивает подчиняться общепринятым и навязанным со стороны предписаниям, пусть даже они несут в себе, на первый взгляд, лишь удобство и комфорт. «Есть нечто в человеческой природе, благодаря чему удается сохранить индивидуальность, не поддаться ни соблазну, ни давлению. Каждый одарен тем свойством души, что можно назвать инстинктом личного выбора, инстинктом собственного предпочтения, инстинктом непреклонного отказа. Это великий импульс. Без него человек остался бы жалким конформистом, а общество погрязло бы в традициях и обычаях ледникового периода... Психическая энергия предельного отказа пересиливает даже инстинкт самосохранения».

В среде достаточно аморфных социальных групп - тинейджеров и студентов,- выделились из общей массы те, кого уже не устраивает попса и так называемая современная «клубная культура» (по существу ничем принципиально не отличающаяся от повседневности за пределами клуба). Также далеко не все люди воспринимают и новейшие стили современной электроники.

Образовавшийся вакуум между этими двумя полюсами было необходимо заполнить. Именно на эту роль претендует возникшая в России субкультура эмо.

Необходимо подчеркнуть, что само по себе появление подобной субкультуры в современном российском обществе связано еще и с тем, что «физиологическая акселерация молодых людей сопровождается резким возрастанием длительности периода их социализации (порой до 30 лет), что вызвано необходимостью увеличения времени на образование и профессиональную подготовку, соответствующую требованиям эпохи. Сегодня юноша рано перестает быть ребенком (по своему психофизиологическому развитию), но по социальному статусу еще долгое время не принадлежит к миру взрослых». Именно эта неуверенность в своем социальном статусе и послужила (помимо прочих других) причиной возникновения субкультуры эмо. Поскольку одним из доступных молодому человеку способов проявить себя и повлиять на собственное положение в обществе является создание музыкальной группы, то в сочетании с присущей большинству людей тягой к творчеству, именно этот вариант самореализации выбирает та часть молодых людей, кто обладает минимальными необходимыми профессиональными навыками в музыкальной сфере. Тем более, что на первоначальном этапе создание подобной группы хотя и требует некоторых финансовых вложений, но не находится за пределами денежных возможностей среднестатистического жителя крупного мегаполиса.

Сама стилистика той или иной российской эмо-команды зачастую довольно неустойчива, и делать какие-либо обоснованные выводы об особенностях и отличительных признаках ее творчества представляется маловозможным. Тем не менее, можно составить общую характеристику отечественной эмо-музыкн. Объединяющими признаками, по которым эти коллективы можно отнести именно к эмо, являются следующие:

- стиль музыки, несущий в себе отличительные признаки хардрока;

- насыщенные эмоционально музыка и лирика текстов песен;

- эмоциональный, с ярким проявлением чувств, вокал;

- мелодичность и некоторая хаотичность аранжировок;

- преимущественно в текстах песен идет речь о сильных внутренних переживаниях человека.

В течение нескольких лет, благодаря растущей популярности эмо-стиля, в крупных городах России сформировалась вокруг музыкальных эмо-групп специфическая среда фанатов, постепенно трансформировавшись в своеобразную субкультуру, получившую такое же наименование. Постепенно приняв характер достаточно массового явления, эта эмо-культура распространилась за пределы клубов и концертных площадок, неся в себе идеологические черты, присущие как эмо-музыке, так и вырабатывая свои собственные.

В массовом сознании, не без помощи прессы и различных Интернет-ресурсов сформировался некий усредненный образ «типичного» эмо. Это молодой человек или девушка (в используемой терминологии «эмо-бой» или «эмо-гел», причем именно в таком написании русскими буквами этих английских слов), выделяющиеся среди окружающих, прежде всего, своим специфическим внешним видом. А именно:

- волосы непременно темные, а лучше всего выкрашенные в иссиня-черный цвет;

- с длиннющей челкой, которая непременно должна закрывать половину лица;

- ногти на руках обязательно должны быть покрашены черным

лаком;

- также непременное ношение эмо широких кед с розовыми шнурками;



- разноцветные маечки и футболки;

- одним из основных атрибутов у «эмо-гел» - это ободки для волос, розового цвета, желательно с Микки-Маусом или другими героями детских мультиков;

- черные ремни с заклепками;

- сумки определенного фасона и рисунка: из черного и разноцветного кожезаменителя, а также блестящего разноцветного пластика, на длинном ремне, с принтами полу абстрактных рисунков, буквами различных алфавитов или изображениями рисованных героев аниме или американских мультиков;

- множество маленьких пластиковых значков, укрепленных спереди на ремне сумки или на ней самой.

Субкультура эмо имеет одну очень характерную особенность, выделяющую ее среди предшествующих молодежных субкультур. Эмо-киды не так уж стремятся демонстрировать себя и свою идеологию людям, не имеющим к этой субкультуре прямого отношения. Возможно, в этом действительно можно при желании обнаружить черты подросткового инфантилизма - ведь именно тинейджерам присуща вместе с отрицанием всех жизненных правил и установок явно проявляемая душевная замкнутость и уход в свой внутренний мир. С другой стороны, поскольку для эмо проявления внешнего мира несут в себе достаточно негативные последствия, но никакого особого интереса они к нему не испытывают - поскольку ничего хорошего ждать все равно не приходиться. В результате подобная система взглядов, усиленная относительно молодым возрастом эмо-кидов (как уже упоминалось, это молодые люди примерно от 12-13 лет до 25-30), привела к стремлению не столько навязать окружающим свои взгляды и предпочтения, сколько оградить как можно лучше свои собственные от любых внешних воздействий и попыток их изменить. Тем более что подобное положение вещей лишь подчеркивает некую «элитарность» эмо-кидов, что, безусловно, им льстит, как и многим людям.

Распространенное мнение, что в основе идеологии эмо лежит стремление к смерти, является ошибочным выводом, сделанным после поверхностного знакомства с эмо-лирикой. Наоборот, лирический эмо-герой стремится жить как можно полнее, стараясь испытывать все чувства по максимуму. Но он не желает убивать в себе проявление эмоций под давлением неблагоприятного отношения окружающего мира, предпочитая скорее действительно умереть, чем слиться с толпой, стать одним из многих. Но важно подчеркнуть, что речь идет не столько об уникальности за счет собственных способностей испытывать какие-либо особенные чувства, а, наоборот - о массовой стандартности некоего большинства, неспособного выражать или боящегося проявлять свои эмоции. Лирический эмо-герой не ставит себя на постамент, возвышающий его над другими людьми, но стремится любой ценой - и даже ценой прекращения

своего существования - обрести личную свободу и право на самовыражение, не оглядываясь на мнения других. При этом он вовсе не пытается навязать собственные взгляды, предпочитая просто замкнуться в своей внутренней вселенной.

Может создаться впечатление, что любовь сама по себе для эмо - всего лишь повод для выражения своих чувств, а истинную ценность несет в себе наблюдение за их проявлением. В определенной степени это действительно так. В подобном отношении к другим людям и проявляется та самая «инфантильность», которую любят подчеркивать многие люди, относящиеся крайне скептически к самому существованию субкультуры эмо. Но насколько такие чувства действительно являются проявлением незрелости в сфере личных взаимоотношений - вопрос достаточно туманный, поскольку именно такое восприятие чуть «со стороны» лирическими героями эмо своей жизни позволяет им, пусть даже излишне сосредотачиваясь на постоянной рефлексии, находить пути выхода из сложных и болезненных переживаний.

Тот факт, что эмо не стремятся переделать неустраивающую их реальность и негативно относящихся к ним людей, а ищут истоки всех проблем внутри себя, - является в достаточной степени позитивным, так как позволяет предположить, что по существу эмо не стремятся вывести себя полностью за рамки окружающей реальности, окончательно замкнувшись в своих личных мирках. Эмо-киды просто пытаются встроиться в общечеловеческую жизнь, постоянно находясь в поиске именно своего места, претендуя только на ту роль, которая их полностью бы устроила, и не желая идти в этом отношении на какие-либо компромиссы, полностью осознавая при этом ту цену, которую приходится платить человеку, отстаивающему свои убеждения и взгляды.

Итак, несомненно, что современная молодежная субкультура оказывает очень сильное воздействие на развитие личности подростка и на формирование его духовно-нравственных ценностей. Есть факторы, которые положительно влияют на молодых людей, и многие музыкальные субкультуры являются большим мотивирующим фактором развития музыкальных и творческих способностей подростка. Но с другой стороны, существует большая опасность этих субкультур на формирование духовно - нравственных ценностей подростка. Многие подростки в большинстве случаев не вникают в суть и идеологию субкультур, а берут только «верхушку» и видимую атрибутику этих движений. Например, многие эмо-киды, насмотревшись видео-роликов в интернете и фотографий о самоубийстве, из-за безответной любви пытаются себе вскрыть вены. Большинство из них не собираются уходить из жизни, но надрезы на руках обязательно сделают, чтобы их заметили друзья, или тот человек, в которого они влюблены и отвергнуты им. Также среди эмо-культуры очень популярным становятся бисексуальные отношения. Сначала это происходит на уровне увлечения, моды и без серьезных увлечений, но постепенно, это переходит в их систему духовно-нравственных ценностей и становится нормальным и приемлемым, что разрушает в корне институт семьи и брака и здоровых взаимоотношений между девушками и парнями. И этот пример они видят в своих кумирах, музыкальных группах, которые принадлежат к определенной молодежной субкультуре.
Д.Н. Васильева
ХУДОЖЕСТВЕННО – ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В РОССИИ В КОНТЕКСТЕ ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ПРАКСИОЛОГИИ
Система нравственных ценностей и уровень культурного развития как общества в целом, так и отдельно взятой личности определяют, в конечном итоге, поступательное движение всей цивилизации. В условиях переживаемого Россией сложного периода поликультурного образовательного пространства в центре внимания продолжает оставаться человек и его духовный мир, а проблемы, связанные с массовым художественным просвещением народа, не теряют значимости и привлекают внимание исследователей.

Объективная действительность свидетельствует о наличии кризисных явлений во многих сферах общественной жизни, происшедших в результате утраты исторических и духовных ценностей за последние десятилетия. Дальнейшее освоение культурного прошлого России, обращение к исконно национальным корням, представляются более чем актуальными и своевременными.

Всем ходом истории подтверждено, что культурный прогресс невозможен без постоянной циркуляции в духовной жизни плодотворных традиций - естественного процесса, прошедшего через века. Эффективность обращения к опыту прошлого определяется уровнем и глубиной знания истории, осознанностью реальных условий, установками на использование и развитие национального достояния, в том числе и поликультурного пространства образовательной среды.

К началу XX века усилиями педагогов и просветителей сформировались прогрессивные традиции художественного творчества, просвещения, образования, цель которых — овладеть магическими средствами, способствующими формированию духовного богатства и гуманных качеств личности; научиться передавать тайны великого мастерства.

В классических жанрах искусства вырабатывались методы обучения от начинающих до мастеров. Они позволили вырастить многие поколения блестящих исполнителей, замечательных педагогов, композиторов, крупных общественных деятелей. Параллельно развивалась народная культура, включающая многие направления художественного творчества. Известно, что иные исторические этапы отмечались заметными отходами от народных традиций, исключением их из культурного обихода. В другие времена национальные корни оживали в очередных реальностях, в контактах с новыми людьми и новой социальной средой, давая мощный всплеск и позитивный заряд общественным духовным силам. Сплав национальных традиций нашёл отражение в разнообразных формах художественно-просветительной деятельности и соответствующего образования.

Поскольку художественное просвещение, как синтетический предмет, привлекает знания из различных дисциплин, (истории, эстетики, психологии, педагогики, частных специальных методик и т.д.), можно рассмотреть его как составную часть культурно-просветительной деятельности, истории развития российского общества, его художественной культуры, способствующей, прежде всего, становлению массового художественного образования.

Художественно-просветительная мысль долгое время существовала в рассредоточенном виде. В связи с этим требуется тщательный анализ источников, прямо или косвенно включающих просветительное содержание. В основе просветительских явлений лежат педагогические элементы, представляющие исторически сложившуюся упорядоченную структуру. Её реконструирование поможет оптимальной работе художественно-просветительных систем, способствующих массовому художественному образованию.

Обращаясь к истории художественного образования, можно сказать, что принципиальной основой для формирования российских художественных школ явились национальные просветительские традиции истинных творцов духовной культуры. В их представлении и на практике процесс обучения был неразрывно связан с наличием необходимых условий для выявления и раскрытия возможностей, внутреннего потенциала человека, занимавшегося художественным творчеством. Одно из этих условий - создание комплекса учреждений, коллективов, учебных заведений, просветительских организаций, представляющих собой ценность не только как система, но и как широкое поле деятельности и творчества замечательных педагогов, просветителей, любителей и талантливых учеников.

Аналогично тому, как создавались, вступали в строй учреждения культуры, искусства, образования, создавался и уровень, постоянно формировалось качество происходящих в них процессов, в связи с чем можно говорить о сложившейся национальной художественно-просветительной школе, как о выдающейся в истории мировой художественной культуры.

Многосторонний анализ и определение характера и места народного просвещения необходимы, поскольку этот важный аспект образования несёт в себе многовековой опыт и остаётся источником, обращение к которому даёт новые творческие силы, идеи, вдохновение для развития поликультурного пространства современной художественно – образовательной среды. В особенности массового художественного образования.

Под влиянием социально-педагогических, мировоззренческих, художественных установок, формирующихся в народной и профессиональной культуре, сложилась оригинальная Российская школа культурно-просветительного образования. Усилиями многих поколений Российских просветителей, опиравшихся на достижения мировых гуманитарных и национальных художественных школ, она сформировалась в самобытное эстетическое явление, представляющее значительный интерес не только для науки, но и для дальнейшего развития массового художественного образования.

Выступая проводниками в жизнь национальных просветительских основ, художественные специализации являются одновременно ценностью общечеловеческого значения. Последнее связывается с тем, что их выпускники создают особую эстетическую зону, актуализирующую художественное творчество огромного числа людей и создающую при этом реальные механизмы активного влияния на отдельную личность.

Включённость опыта художественных специализаций в процесс развития поликультурного пространства массового художественно - просветительного образования представляется сегодня тем необходимее, чем более обогащенной предполагается практика высшей школы России. В этой связи учитываются широкие возможности, которыми располагают вузовская, культурно-просветительная, художественная, исполнительская практика. Возникает уникальная возможность решения проблемы массового художественного просвещения народа. На пути её решения стоит масса проблем системы образования и воспитания художника-просветителя, основы которой заложены в педагогической праксиологии.

Социально-педагогический срез проблемы показывает устойчивый интерес россиян к системе массового художественного просвещения и образования. Это постоянно действующий импульс для творчества, для контактов между людьми. В нём всецело заинтересованы исполнители, художники режиссёры, любители, слушатели, зрители и т. д. Одни - с точки зрения распространения исполнительской культуры, как постоянно действующего импульса для творчества. Другие - для собственного обогащения, для контактов между людьми. И в том и в другом случае расширяется социальный круг людей понимающих искусство и творчество, почитающих определённый жанр и, в свою очередь, передающих приобретённый ими интерес дальше.

Современная действительность требует продуманных скоординированных социально-педагогических действий, способных обеспечить ретрансляцию массовой культуры. В этой связи возрастает роль специалиста, в той или иной мере имеющего отношение к культуре, степень и уровень его квалификации, а это в свою очередь подразумевает совершенствование всех образовательных структур, прежде всего, учебных заведений. Если принять во внимание точку зрения многих исследователей, тот можно отметить, что общий кризис образования, связанный с его отставанием от уровня техники, развития науки и производства, относится и к области гуманитарного образования связанного с культурой и искусством, а, прежде всего, с массовой художественно – образовательной средой.

Происходящие в России социально-политические изменения вызывают стремительно убывающие тенденции духовного возрождения, восстановления преемственности поколений. Поэтому возникает потребность обращения к педагогической праксиологии, а так же потребность в разработке концептуальных основ формирования и рационального использования подготовки кадров в области массовой культуры, образования и просвещения.

Высшим учебным заведениям искусства, культуры и образования, обладающим исторически сложившимися ресурсами в подготовке просветителей, необходимо пересмотреть накопившийся опыт работы народных просветителей, сети учреждений народного художественного творчества и культурно-просветительной работы, системы дошкольного, начального, среднего, высшего специального художественного образования.

Итак, исторически складывавшиеся реалии жизни огромной страны, изменчивая политическая ситуация осложняют и в то же время стимулируют развитие массовой культурно-просветительной системы. Большую роль в развитии массовой культуры, мощнейшим средством в её распространении всегда играло искусство. Человек, обладающий художественными способностями, является центром сохранения и распространения культуры в целом, а также основой всей общественной жизни. Для этого необходимо скоординировать важные направлениями, требующими теоретического осмысления, обоснования и последующей практической реализации при построении системы массового художественного образования.


Е.В. Смирникова
БОРИС ГРЕБЕНЩИКОВ: ПРИТЧИ О ЧЕЛОВЕКЕ И МИРЕ

(НА МАТЕРИАЛЕ АЛЬБОМА «ЛОШАДЬ БЕЛАЯ»)
Проблема формирования личности человека – одна из приоритетных и судьбоносных для любой национальности и культуры. От того, будут ли освоены и возведены в жизненный принцип нравственные ценности, понятия Добра и Зла, зависит будущее и отдельно взятого поколения, и нации, и государства, и человечества в целом. Одну из важных ролей в этом сложном процессе играет искусство во всем своем многообразии. В последние 20-25 лет наряду с академической культурой особое значение в духовном развитии молодых людей имеет рок-музыка, лучшие образцы которой несут в себе «информацию высшего порядка», необходимую для личностного становления нового поколения.

В центре данной статьи находится один из интереснейших отечественных рок-альбомов – «Лошадь белая», созданный в 2008 году Борисом Гребенщиковым и группой «Аквариум». Обращение к данному опусу неслучайно: Б.Гребенщиков почти 40 лет является бессменным лидером коллектива, сформировавшего свой узнаваемый стиль, звук, творческое мировоззрение. Ценным качеством следует считать и то, что по сей день содружество «Аквариум» сохраняет стремление к дальнейшему развитию, ведет активную студийную и концертную деятельность. Именно это плодотворное творческое долголетие, «проверенное временем», является одним из признаков настоящего искусства. А настоящее искусство, в свою очередь, рождается тогда, когда становится не частью жизни, а самой жизнью. В одном из интервью Виктор Цой на вопрос «Чем для вас является рок?» ответил: «Рок – это образ жизни. Сегодня это то, ради чего я готов пожертвовать всем». Практически все отечественные рок-музыканты поколения 1970-80-х в разное время высказывали именно такое понимание рок-музыки.

Итак, рок становится судьбой, образом жизни, способом воспринимать окружающий мир, формировать свое отношение к нему. В рок-композициях как в капле воды отражается «океан» личностной истории автора, его философия, его мировидение. Творчество Б.Гребенщикова подтверждает это правило.

Задача данной статьи заключается в выявлении мировоззренческих принципов автора, воплощенных в музыкально-поэтической форме и отражающих как личные качества создателя песни, так и его отношение к окружающей действительности.

Для более глубокого понимания идейного и музыкального уровней избранного нами цикла необходимо дать краткие сведения об истории исполнителя – группы «Аквариум».

«Аквариум» был создан в 1972-м году в Ленинграде студентом Ленинградского государственного университета Борисом Гребенщиковым и начинающим драматургом Анатолием Гуницким1. В течение последующих лет сформировался состав группы, в основе которого был традиционный «набор» инструментов (ритм-гитара, соло-гитара, бас, клавишные, ударные), дополненный академическими тембрами флейты, виолончели, фагота, скрипки. За время существования «Аквариума» (и по сей день) исполнительский состав менялся много раз, однако, по словам самих музыкантов, пребывание в «космосе» группы накладывает на человека определенный отпечаток (отношение к творчеству, к содержанию композиций, к жизни). «Однажды поиграв в «Аквариуме», остаешься его частью навсегда», – признавался с радиоинтервью О.Сакмаров (проект «Радио России» «Акустика», июль 2010 г.).

С самого начала группа во главе с лидером продемонстрировала разнообразные творческие интересы: это и блюз, и джаз, и авангард, и бардовская песня, и арт-рок, и регги, и фьюжн, и фолк, и восточная философия и музыка. Б. Гребенщиков провозгласил принцип «важна не форма, а содержание» и продолжал смелые эксперименты. Результат этого поиска – формирование своеобразного «авторского» стиля – уникального сплава русского и кельтского фольклора, рок-н-ролла, регги и блюза. Автор прошел сложный путь личностного и профессионального музыкантского развития, сопряженный с противостоянием советским властям, «освоением» музыкального рынка США (контракт Б. Гребенщикова с компанией SBC на выпуск трех пластинок, заключенный в 1988-м году; последующие тесные творческие контакты с американскими и британскими музыкантами), «затворничеством» в Тибете, Индии, Непале и постижением восточной философии и религии. 2000-2010-е годы примечательны разносторонней деятельностью Гребенщикова как музыканта (запись новых альбомов, концерты), писателя (серия книг «Аэростат» об истории академической и неакадемической музыки), радиоведущего (авторская программа на «Радио России» «Аэростат»).

В одной из телепередач конца 1990-х годов, решённой в жанре «интервью в интерьере», Борис Гребенщиков предстал в совершенно естественном для своей персоны ракурсе философа. Его высказывания демонстрировали знание сути многих основополагающих философских систем от древности до современности. Визуальный видеоряд, представляющий зрителям экскурсию по его комнате, подкреплял это впечатление: в непосредственной близости с характерными самодельными плакатами-«агитками» на стенах, несущими в себе ностальгические воспоминания о временах андеграунда, мирно соседствуют антикварные картины величайших художников мира, православные иконы, африканские маски, статуэтки богов и коллекция музыкальных «трофеев» со всего мира.

Эта поразительная цельность с годами всё ярче проявляется в творчестве Бориса Борисовича и его группы.

Обратимся к конкретному образцу – альбому 2008-го года «Лошадь белая». Эта работа группы включает в себя двенадцать песен, содержание которых отчетливо обозначает две основные смысловые линии опуса:



  1. Притчи о смысле бытия, имеющие вневременной характер и повествующие о вечном духовном поиске героя.

  2. Притчи о сегодняшнем дне, о самоощущении человека в современном мире.

Нам представляется обоснованным называть песни такого рода притчами, т.к. в них отражается индивидуальное мировоззрение автора, в котором «сплавлены» философские и религиозные истины. Истины эти включены в некий «житейский» контекст и облечены в форму песни, смысл которой ясен и понятен для слушателей («Имеющий уши да слышит!»).

Рассмотрим последовательно смысловой и музыкальный уровни данного альбома.

Обращаясь к содержанию цикла (его поэтической основе), можно обнаружить два основополагающих идейных пласта, делающих этот текст оригинальным. Первым из них является философская основа дзэн-буддизма, проявленная в знаковых для дзэна понятиях (пустота, освобождение сознания из «клетки» земного существования), образах (лошадь белая, сокол), фразах (хрестоматийным вопросом учителей дзэна, обращенным к ученикам, стал вопрос-тема для медитации: «Вы слышали, как звучит хлопок двумя ладонями, а как звучит хлопок одной?»).

Второй пласт представлен обращением к современности – субкультуре митьков (№ 11 «Что нам делать с пьяным матросом») и рок-культуре 1980-90-х годов (№ 3 «Еще один раз»).

Необходимо дать краткие сведения о митьках. Митьки (с ударением на последнем слоге) – это «антиинтеллектуальное» неформальное молодежное движение, названное в своё время «задушевной формой русского хиппизма» и объединившее группу ленинградских художников во главе с Дмитрием Шагиным и Владимиром Шинкарёвым [2]. Живопись в стиле детского рисунка, любовь к лучшим советским фильмам, изобретение своего неповторимого сленга, пение хором песен времён революции 1917-го года, гражданской и Великой Отечественной войн – вот отличительные черты этого неформального объединения.

Возвращаясь к идейной основе альбома, следует подчеркнуть то, что автор вступает в межкультурный и межвременной диалог с прошлым (идеи дзэн) и настоящим (отечественный андеграунд конца ХХ века). Вместе с тем отчетливо выражена точка зрения самого автора, его духовная позиция, его мировосприятие. Нужно сказать, что актуальной и важной является проблема автора, достойная обсуждения и подробного освещения. На данном этапе исследования подчеркнем лишь то, что понятия «автор» песни и ее «герой» идентичны по своему значению.

Наметим основные драматургические векторы цикла. Одним из важных в этом контексте является мотив преображения, нового рождения, обновления сознания, звучащий в № 5 («Анютины глазки»), № 6 («Сокол»), № 7 («Аригато»). Вторая линия смыслового развития связана с размышлением, погружением в свой внутренний мир (№ 8 «Акуна Матата», № 10 «Девушка с веслом»). Характерно и то, что процесс осмысления стимулирован обычными житейскими ситуациями и впечатлениями: повседневное общение сливается с мироощущением дзэн-буддизма и необходимостью «радикально изменить свои пути» (№ 8); Девушка с веслом становится «проводником» в историческую память героя, выстраивающую некую ретроспективу от времен «немцев и орды» до советской эпохи (№ 10). Третье направление можно назвать дидактическим: это обращения-наставления «Господу видней» (№ 4) и «Слово Паисия Пчельника» (№ 9). «Господу видней» – это напоминание о мудрости Бога и о необходимости принятия человеком всех жизненных обстоятельств как блага свыше, а «Слово Паисия Пчельника» представляет собой некую стилизацию сказания из Жития Святых и «неформальное» обращение (Слово) к современной женщине («Слушай, сестра, брось пресмыкаться в юдоли…»).

В качестве оригинальной бытовой зарисовки выступает № 11 «Что нам делать с пьяным матросом?», поданная в форме ироничной притчи. Здесь наиболее ярки образно-лингвистические «ссылки» на субкультуру митьков: это и образ матроса (матросская тельняшка – своеобразная «униформа» митьков), и нарочитая прозаичность сюжетной ситуации («Так что же нам делать с пьяным матросом?»), и хоровое пение припева.

Особое значение имеют № 1 («Лошадь белая») и № 12 («Неизъяснимо»), обрамляющие цикл. № 1 – вопрос о непознанном, желание вырваться за грани вещного мира. Образ Лошади белой символически связан с Душой человека, жаждущей освобождения («…а ей нужно лишь воли…»). № 12 – ответ, объясняющий парадоксальное единство сложности, непостижимости человеческого бытия и его высшей неизъяснимой простоты.

В творчестве Б.Гребенщикова есть линия т.н. «социальных» песен, содержащих в себе критику существующей реальности и вскрывающих причины, прежде всего, духовного упадка. Однако, в отличие от его рок-соратников, (например, группы «Алиса» с ее культовой песней «Мое поколение» или группы «Телевизор» со скандальным «Выйти из-под контроля»), выражающих протест открыто, агрессивно, Гребенщиков всегда представлял обличение на языке символов, образных ассоциаций. Это превращало «сиюминутную» злободневную проблему в «вечный» сюжет, заключающий в себе несколько смысловых уровней. Таковы песни «Козлы», «Поколение дворников и сторожей» и многие другие, содержание которых было понято слушателями 1980-х, но осталось актуальным и по сей день. В работе группы 2008-го года также есть композиция такого толка – это № 2 «Дуй», которая связывает идею обновления, очищения («…дуй, пока стекла не вынесет из рам…») с описанием реалий настоящего времени («…завтра не придет, у нас опять идет вчера…») и магическим, почти шаманским «заклинанием» ветра («Дуй с севера, дуй-дуй с юга…»).

Жанровые воплощения песен разнообразны: это и столь характерный для стиля Гребенщикова «экологический фолк», связанный с тембрами акустических инструментов (гитара, флейта, скрипка, дудук) и народными русско-кельтскими мелодиями в №№ 1, 5-7, 12, и sweet jazz 1930-40-х г.г. в № 8, и шаманское заклинание в №№ 2, 4, и гимн, открывающийся хоральным вступлением медных духовых в № 9, и бесшабашный хор в № 11. Автор находит для содержания каждой песни индивидуальное жанровое и стилевое воплощение, обращаясь к различным музыкальным и национальным истокам, что не приводит к пестроте и «потере лица»: стиль «Аквариума» безошибочно узнается по тембру голоса Гребенщикова и своеобразному «саунду» группы в целом.

Особняком стоит песня-притча № 3 «Еще один раз», заключающая в себе «в свернутом виде» идейное содержание всего альбома и наиболее отчетливо проявляющая диалогичность мышления автора, обращающегося как к категориям дзэн, так и к знакам современной культуры.

Рассмотрим текст песни целиком.

Серые следы на сером снегу,

Сбитые с камней имена.

Я много лет был в долгу,

Мне забыли сказать, что долг заплачен сполна.

Пахнет застарелой бедой,

Солнцу не пробиться в глубину этих глаз.

Теперь мне все равно, что спрятано под темной водой.

Едва ли я вернусь сюда еще один раз.

Есть одно слово, которое сложно сказать,

Но скажи его раз и железная клетка пуста.

Останется ночь, останется снежная степь,

Молчащее небо и северная звезда.

И кажется, что там, впереди –

Что-то непременно для нас.

Но сколько не идешь, отсюда никуда не уйти.

Едва ли я вернусь сюда еще один раз.

Над скудной землей бешено кричит воронье,

Над ними синева, но они никуда не взлетят…

У каждого – судьба, у каждого – что-то свое,

Они не выйдут из клетки, потому что они не хотят.

И если выбить двери плечом,

Все выстроится снова за час.

Сколько не кричи – пустота в пустоту ни о чем…

Есть повод прийти сюда еще один раз.

Три куплета песни обрисовывают духовное «пространство» и героя («Я много лет был в долгу…»), и целого поколения («Они не выйдут из клетки…»). Здесь намечены три способа бытия:



  1. Существование человека в материальном мире, восприятие реальности как фатального начала, которое нельзя ни преодолеть, ни изменить. Это – прошлое, «то, что было».

  2. Возможность выхода из «железной клетки» обыденного сознания, достижение состояния, которое в дзэне называется «сатори» (озарение, просветление, ощущение единства с Буддой). «Одно слово» есть средство для нового духовного рождения. Это ощущение мира связано с будущим, «тем, что будет».

  3. Настоящее время связано с нежеланием подняться на более высокую ступень духовности: «Они не выйдут из клетки, потому что они не хотят» – «то, что есть».

В своем осмыслении трех «измерений» времени автор вступает в своеобразный диалог с философскими идеями дзэн и мировоззрением своих современников – отечественных рок-музыкантов.

Одним из знаков освобождения от оков материального мира становится «северная звезда». В творчестве Бориса Борисовича образ звезды, как правило, связан с рядом таких понятий, как «благо», «обретенный покой». Сравним:

Под небом голубым горит одна звезда,

Она твоя, о, ангел мой, она твоя всегда…

(«Город золотой»)

… Но северный ветер – мой друг,

Он хранит то, что скрыто.

Он сделает так, что небо будет свободным от туч

Там, где взойдет звезда Аделаида…

(«Аделаида»)

Если принять во внимание то, что в песнях Гребенщикова, как и других музыкантов, есть образные «архетипы»2, то одним из них является звезда как воплощение личного «Града Небесного», пребывающего в душе человека.

Герой (и автор) этой притчи осознает трагизм бытия, вспоминая свою самоотверженность и готовность преодолеть все преграды ради того, чтобы поколебать несокрушимый порядок официальной системы. Ассоциативно в этот текст «вписан» фрагмент песни В. Цоя «Война» (альбом «Группа крови», 1988):


Покажи мне людей, уверенных в завтрашнем дне.

Нарисуй мне портреты погибших на этом пути.

Покажи мне того, кто выжил один из полка,

Но кто-то должен стать дверью,

А кто-то замком, а кто-то ключом от замка…

Ответ героя «нынешнего» горек и безнадежен:

И если выбить двери плечом,

Все выстроится снова за час…

Самой жизнью подтверждена вечность и фундаментальность этой материальной системы, и на смену пониманию бесполезности «физической» борьбы приходит необходимость духовного противостояния.

Семантический ряд текста акцентирует настроения упадка, декаданса, трагической обреченности: снег теряет свою белизну и становится серым, «сбитые с камней имена» оказываются «портретами погибших на этом пути»; «пахнет застарелой бедой», земля скудна, в небе «бешено кричит воронье» – все это образы умирания, смирения с неизбежным («Сколько не кричи – пустота в пустоту ни о чем…»). Тем ярче и неожиданнее последняя фраза, выделенная и смыслово, и музыкально: «Есть повод прийти сюда еще один раз». Это продолжение борьбы за духовную свободу на новом витке бытия. Если в 1980-х боролись за свободу, то в начале XXI века потерянным оказалось духовное начало. Однако герой готов еще раз пройти путь испытаний, чтобы понять, что суть человеческой жизни заключена в вечной борьбе с системой (политической, идеологической, духовной и т.д.).

Музыкальное решение песни предельно ясно и просто. Интонационный строй вокальной партии можно назвать омузыкаленной речью, когда интонации, заложенные в каждой фразе, каждом слове экстериоризуются в выразительную мелодию. Для вокальной мелодики Гребенщикова характерно речитативное начало, достаточно аскетичное, чтобы воспринимать его как развитую мелодию, но чрезвычайно ценное в качестве «музыки стиха», истоки которой нужно искать в романсовой лирике XIX-XX в.в. (например, в романсах А.Вертинского, в свое время исполненных лидером «Аквариума»), в творчестве бардов.

Важной составляющей композиции становится ее инструментальное оформление, создающее и усиливающее смысловое и эмоциональное начала. Начинаясь с тихих звуков акустической гитары, звучание «драматизируется», развивается по принципу «оркестрового крещендо», когда возрастает плотность «звуковой массы» и фактуры за счет расширения инструментального состава, увеличения динамики и появления новых тематических элементов. Кульминационным становится третий куплет, завершающийся парадоксальным «выходом» из безвыходной ситуации – «Есть повод прийти сюда еще один раз». Последние звуки инструментального «послесловия» затихают, создавая динамическую «рифму» началу песни и символизируя возникновение этой исповеди души из «ниоткуда» и уход в «никуда».

Очень интересно трактована здесь куплетная форма: три куплета, обрамленные вступлением и заключением, «разрежены» двумя обширными инструментальными фрагментами (после второго и третьего куплетов).

Первый из них связан с тембром армянского дудука, постепенно «выращивающего» из вокальных интонаций выразительную песню-плач. Второй фрагмент (с солирующей флейтой) основан на мелодии в духе баховских тем-восхождений – одновременно эмоционально напряженных и элегически-повествовательных.

Среди музыкальных «первоисточников» можно назвать темы Прелюдии b-moll из I тома ХТК и первого хора из «Страстей по Матфею» И.С.Баха. В этом контексте инструментальные строфы выполняют функцию куплетов «без слов», предоставляя слушателю возможность подумать и осмыслить содержание куплетов «со словами».

Слушатель вовлекается в некое внутреннее диалогическое пространство, переключающее внимание с размышления о сюжете песни («о чужом», внешний, проявленный в словах уровень) на осмысление своего собственного бытия («о своем», внутренний план, вызванный к жизни звуками музыки).

Таким образом, одна композиция становится ключевой в рассматриваемом цикле, вбирая в себя основные идеи, музыкально-семантические знаки и принципы развития.

Песни-притчи Б.Гребенщикова (как и других отечественных рок-музыкантов) являются музыкально-поэтическим воплощением личной биографии автора и его поколения. При всей современности тематики и средств выразительности автор постоянно соотносит «сегодня» и «всегда», «земное» и «небесное», сиюминутное и вечное.


Литература

  1. Конен В. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке ХХ века. – М.: Музыка, 1994. – 160 с.

  2. Митьки, описанные В. Шинкаревым и нарисованные А. Флоренским. – Л.: СП Смарт, 1990. – 32 с.

  3. Цукер А. Рок в контексте современной музыки/ Единый мир музыки. – Ростов-на-Дону, Изд-во Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова, 2003. – С. 306-333.

  4. Юнг К.Г. Архетип и символ. – М.: Ренессанс, 1991. – 304 с. (Серия «Страницы мировой философии»).


следующая страница >>