Метод действенного анализа в режиссуре театра, кино и телевидения - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Метод действенного анализа в режиссуре театра, кино и телевидения - страница №1/1




Метод действенного анализа в режиссуре театра, кино и телевидения

Содержание Введение 2 ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ 6 Заключение 20 Литература 25Введение Подводя итоги ХХ тысячелетию, среди событий уходящего века одним извеличайших было признано открытие Станиславским ” метода действенногоанализа ” /”Газета для женщин” рубрика ” Цитата” /. Готовясь к этой работе, в поисках материала, я наткнулся еще на однуинтересную статью: ” Марокканскому Национальному театру исполняется 40 лет.Его новый директор Джамаль Дхисси пришел в театр год назад. ” Я благодарюБога за то что он дал мне жизнь, родителей за воспитание, ГИТИС за моетворческое рождение”,-говорит Дхисси. По словам самого Джамаля, длямарокканского театра важен был «метод действенного анализа » великогоСтаниславского. Задуманная как практическое руководство для актёра и режиссёра,система Станиславского приобрела значение эстетической и профессиональнойосновы искусства сценического реализма. В противоположность ранеесуществовавшим театральным системам, система Станиславского строится не наизучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин,порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается проблемасознательного овладения подсознательными творческими процессами,исследуется путь органического перевоплощения актёра в образ. Система Станиславского возникла как обобщение творческого ипедагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников исовременников, выдающихся деятелей мирового сценического искусства. Онопирался на традиции А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, М. С.Щепкина. Особое влияние на формирование эстетических взглядовСтаниславского оказала драматургия А. П. Чехова и М. Горького. Развитиесистемы Станиславского неотделимо от деятельности МосковскогоХудожественного театра и его студий, где она прошла длительный путьэкспериментальной разработки и проверки практикой. В советское времясистема Станиславского под воздействием опыта строительствасоциалистической культуры оформилась в стройную научную теорию сценическоготворчества. Система Станиславского является теоретическим выражением тогореалистического направления в сценическом искусстве, которое Станиславскийназвал искусством переживания, требующим не имитации, а подлинногопереживания в момент творчества на сцене, создания заново на каждомспектакле живого процесса по заранее продуманной логике жизни образа.Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссёра основной мотив ("зерно")произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель,названную Станиславским сверхзадачей. Действенное стремление к достижениюсверхзадачи он определяет как сквозное действие актёра и роли. Учение осверхзадаче и сквозном действии - основа Система Станиславского Оновыдвигает на первый план роль мировоззрения художника, устанавливаетнеразрывную связь эстетического и этического начал в искусстве.Целенаправленное, органическое действие актёра в предлагаемых авторомобстоятельствах пьесы - основа актёрского искусства. Сценическое действиепредставляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля,чувство актёра, его внешние и внутренние артистические данные, названныеСтаниславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание,способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма,техника речи, пластика и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов,вызывающих у исполнителя подлинное творческое самочувствие на сцене,составляет содержание работы актёра над собой. Другой раздел системыСтаниславского посвящен работе актёра над ролью, завершающейся органическимслиянием актёра с ролью, перевоплощением в образ. В 30-е гг., опираясь научение о высшей нервной деятельности И. М. Сеченова, И. П. Павлова,Станиславский пришёл к признанию ведущего значения физической природыдействия в овладении внутренним смыслом роли. Метод работы, сложившийся впоследние годы жизни Станиславского, получил условное наименование методафизических действий. Особое внимание уделял режиссёр проблеме словесногодействия актёра в роли и овладения текстом автора. Чтобы сделать словоподлинным орудием действия, он предлагал переходить к словесному действиюлишь после укрепления логики физических действий, предшествующихпроизнесению слов. Прежде чем заучивать и произносить слова автора, надовозбудить потребность в их произнесении, понять причины, их порождающие, иусвоить логику мыслей действующего лица. Крупнейшее теоретическоедостижение театра, система Станиславского способствовала утверждению методареализма в сценическом искусстве. Не считая свою систему завершенной,Станиславский призывал учеников и последователей продолжать и развиватьначатую им работу по исследованию закономерностей сценического творчества,указал путь его развития. Театральные идеи Станиславского, его эстетика иметодология получили огромное распространение во всём мире. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ Театр многообразен. Существует в нем множество школ и направлений.Однако лишь учение Станиславского стало знаменем мирового театра ХХ века.Почему? Потому что Константин Сергеевич разрабатывал коренные принципыэтого театра, тогда как многие крупнейшие мастера остались на уровнеразработки лишь приемов и направлений или занимались попытками дальнейшегоразвития принципов Станиславского. Сам же он, создав систему приемоввоспитания актера и работы с ним, среди которых были и ошибочные, иотброшенные им самим, оставался неизменно верным своим принципам. Ипоследователи его, и его эпигоны зачастую ограничивают постижение наследияСтаниславского изучением и канонизацией его приемов, не пытаясь проникнутьв далеко еще не познанные глубины его художественных принципов. Если мы говорим, что сутью театра является раскрытие правды жизнипьесы через действие, которое и составляет драму, т.е. правды поведениядействующих лиц, правды их поступков, то мы тем самым определяем степеньважности и необходимости скрупулезного исследования в самом широком смыслевсего круга мотиваций совершаемого действия, произносимого слова. Этовозможно лишь при тщательном и добросовестном постижении всего материалапьесы и сведении добытых чувствований, пониманий и знаний в единую систему,которая и есть система спектакля. Система спектакля - это нахождениевзаимосвязанной и взаимоопределяющей необходимости каждого слагаемого длясоздания художественной целостности, выражающей сверхзадачу спектакля.Система спектакля - это синтез пьесы (т.е. авторской сверхзадачи и системыее художественного воплощения автором) и режиссерского сочинения спектакля. На протяжении всей своей жизни Станиславский боролся с ремесленнымподходом к искусству, за то направление в игре актера, которое он называлискусством переживания. Актеры-ремесленники, пользующиеся выработаннымиприемами и штампами, имитирующие те или иные чувства, изображающие признакивнутренних переживаний, не раз подвергались им злому осмеянию. Станиславский говорил, что, несмотря на известное совершенствомеханического исполнения, ремесленники “не могут не только передразнитьнастоящей жизни, но даже сделать интересным сценическое зрелище и владетьвниманием толпы в течение всего спектакля”, ибо “в них нет настоящей жизнидуха, то есть переживания” [1]. Великий художник вовсе не склонен был перечеркивать известнуюценность виртуозной внешней техники, профессиональной умелости, какоюобладают, например, французские актеры, когда они “ловко и со вкусомподделывают творчество”, но он решительно отрицал грубое, безвкусное исамоуверенное ремесло исполнителей, отравленных дурными театральнымиштампами, пользующихся набором раз навсегда заученных “приемчиков”. Стоитперелистать старые, так называемые, пособия по изучению театральногоискусства (некоторые из них были в ходу еще в первом десятилетии нашеговека), чтобы убедиться, насколько прав был Станиславский в своейбеспощадной критике актерского ремесла. В театральных школах ученикампрививали избитые трафареты и затасканные штампы, приучая фиксировать иизображать лишь внешние приметы того или иного состояния или чувства, техили иных черт характера. Так, например, изданной через несколько лет послеоснования Художественного театра книге “Режиссер” рекомендовалосьизображать гордость следующими приемами: поднятием головы, бровей и шеи,выдвиганием вперед нижней губы, поднятием рук над головой, расширениемгрудной полости и тяжелым, шумным дыханием. Такими “советами” испещреныпользовавшиеся самым широким распространением учебники и курсы актерскогомастерства В. Владимирова, Н. Сведенцова, П. Д. Боборыкина и др. Всемуэтому беспардонному ремесленничеству и объявил беспощадную войну реформаторсцены Станиславский. Актерскому, ремеслу Станиславский противопоставил сценическоеискусство в обеих его разновидностях —представления и переживания.Характеристике различных направлений в театральном искусстве он уделялмного внимания и труда, вновь и вновь возвращаясь к этой теме на протяженииряда лет, создав множество вариантов книги, посвященной этой важнейшейпроблеме. Ведь именно в определении и характеристике искусства переживаниязаложено “зерно” его гениальной системы. Искусство представления и искусство переживания редко встречается всвоем чистом виде и могут быть разграничены лишь теоретически. В обоихслучаях актер живет чувствами и мыслит мыслями изображаемого лица, ноактеры школы представления переживают роль только на каком-либо этаперепетиционной работы, довольствуясь в дальнейшем показом однаждынайденного. Сторонники искусства переживания должны жить чувствами роли накаждом представлении, переживать их ежевечерне как бы заново, каждый раздобиваясь свежести и искренности переживаний. “Наше искусство, — говорилСтаниславский, — заключается в переживании”. С исчерпывающей полнотойобрисованы три направления — ремесло, искусство представления и искусствопереживания — на страницах его книги “Работа актера над собой”, а также -вряде подготовительных набросков и вариантов[2]. Книга “Работа актера над собой” впервые познакомила с точнымопределением таких важнейших понятий, как сверхзадача и сквозное действие,предлагаемые обстоятельства и магическое “е с л и б ы”, с ролью творческоговоображения, эмоциональной памятью, законами общения и другими элементамисистемы и по существу уже вплотную подвела к новому пониманию характера изначения сценического действия как основы поведения актера. Кончился периодблужданий, началась репетиционная работа по строго продуманному методу. Это прежде всего учение о сверхзадаче спектакля (и роли). “Передачана сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей являетсяглавной задачей спектакля”, — пишет Станиславский[3]. Вот эту главнуювсеобщую цель, притягивающую к себе все отдельные устремления действующихлиц, он и называет сверхзадачей. Путем к ее достижению служит такназываемое сквозное действие, это как бы рельсовый путь, ведущий к конечнойстанции — сверхзадаче. Без нее спектакль становится бесцельным, лишеннымчеткой и ясной идейной направленности, а без крепко проложенного сквозногодействия — путаным, сумбурным, разбросанным. “Нас любят в техпьесах,—утверждал Станиславский, — где у нас есть четкая, интереснаясверхзадача и хорошо подведенное к ней сквозное действие. Сверхзадача исквозное действие — вот главное в искусстве”. Сейчас противники “системы”берут под сомнение отдельные ее положения, но, думается, и они вынужденыпризнать необходимость в любом спектакле определенной сверхзадачи (то естьидеи) и закономерного развития действия. Иначе действительно получитсянежизнеспособное произведение “с переломанным спинным хребтом”. Не менее важным для нас является данное Станиславским определениепредлагаемых обстоятельств — тех условии, той конкретной обстановки, вкоторой вынужден действовать персонаж пьесы или фильма. Чтобы яснопредставить себе эти предлагаемые обстоятельства, надо вообразить место ивремя действия, окружающую среду, взаимоотношения действующих лиц, эпоху,национальные особенности быта и характера и т. п., а затем задать себевопрос: что бы я делал в данных предлагаемых обстоятельствах? И вот тут-тонам и приходит на помощь магическое если бы. Его значение Станиславскийформулирует так: “Слово “если бы” — толкач, возбудитель нашей внутреннейтворческой активности” '. Оба эти понятия тесно между собой связаны.Творчество начинается с предположения если бы и получает свое дальнейшееразвитие и конкретизацию в предлагаемых обстоятельствах. Все это результатдеятельности нашего воображения, и чем богаче, развитее и целеустремленнеевоображение участников и создателей спектакля или фильма, тем результат ихсовместного труда интереснее, глубже, ярче. Метод физических действий — ценнейший вклад Станиславского впсихотехнику актера, сердцевина его системы. Впрочем, сам великий художникне уставал подчеркивать, что вообще “есть одна система — органическаятворческая природа. Другой системы нет”. “ В основе сценического поведения артиста — роли,” - учитСтаниславский, - лежит действие — внутреннее, словесное илипсихофизическое”. Желая сделать акцент на ощутимой материальности действия,Константин Сергеевич обычно сокращенно называл его физическим действием.Уже на страницах книги “Работа актер” над собой” находим ценные рассужденияо внутреннем и внешнем сценическом действии. “На сцене нужно действовать.Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство,искусство актерам. Даже “неподвижность сидящего на сцене еще не определяетего пассивности”, так как, сохраняя эту внешнюю неподвижность, актер можети должен активно внутренне действовать — думать, слушать, оцениватьобстановку, взвешивать решения и т. п. Сценическое действие обязательно должно быть обоснованным,целесообразным, то есть достигающим известного результата. Сценическоедействие — это не беспредметное действие “вообще”, а непременно воздействие— либо на окружающую материальную среду (открываю окно, зажигаю свет,обыгрываю те или иные предметы), либо на партнера (тут воздействие можетбыть физическим — обнимаю, помогаю одеться, целую)., или словесным(убеждаю, возражаю, браню) и т. п., либо на самого себя (обдумываю, самсебя уговариваю, или успокаиваю) и т. д. Не представлять, то или иное лицо, действовать в образе, учитСтаниславский, и тогда образ возникнет сам собой как результат верно,правдиво и выразительно выполненных действий и совершаемых актером на сценепоступков. Создаваемый актером образ — это образ действия. И путь кподлинному переживанию открывается через действие. Нельзя “играть чувства истрасти”, наигрыш страстей так же недопустим, как и наигрыш образов. Практиковавшийся раньше умозрительный анализ пьесы Станиславскийзаменил так называемым действенным анализом, устранившим разрывы междуразбором произведения и его сценическим воплощением. В самом начале ” испытаний нового метода”, в 1935 году Станиславскийпишет известное письмо сыну И.К.Алексееву : ” Сейчас я пустил в ход новыйприем... Он заключается в том, что сегодня прочтена пьеса, а завтра она ужерепетируется на сцене. Что же можно играть ? Многое. Действующее лицовошло, поздоровалось, село, объявило о случившемся событии, высказало рядмыслей. Это каждый может сыграть от своего лица, руководствуясь житейскимопытом. Пусть и играют. И так всю пьесу по эпизодам, разбитым на физическиедействия. Когда это сделано точно, правильно так, что почувствована правдаи вызвана вера к тому что, на сцене, - тогда можно сказать что линия жизничеловеческого тела сделана. Это не пустяки, половина роли. Может лисуществовать физическая линия без душевной ? Нет. Значит, намечена уже ивнутренняя линия переживаний. Вот приблизительный смысл новых исканий ”. Актеру предлагается сразу же действовать в предлагаемыхобстоятельствах и действовать от себя, постепенно уточняя и усложняямагические если бы, превращая их из простейших в “многоэтажные”. Идя отсебя, то есть представляя себя в предложенных автором обстоятельствах,артист постепенно вживается в образ и действует так, как если быпроисходящее с ним совершалось впервые здесь, сегодня, сейчас. Такпроисходит перевоплощение артиста в сценический образ. Окружив себяпредлагаемыми обстоятельствами роли и тесно с ними сжившись, исполнительуже не знает, “где я, а где роль”. ” Метод действенного анализа ” как и многие другие элементы ”системы ”, труднообъясним и не всегда понятен. Ученица Станиславского,замечательный педагог М.О.Кнебель, явившаяся непосредственно ” из первыхрук ” проводником его метода ” признавалась : ” У меня все же нет ощущения,что мне самой тут все понятно ” /Кнебель М.О. Поэзия педагогики.М.,1976/. Этот метод явился в следствии того, что к концу жизни Станиславскийувидел убывающую эффективность принятого со времен молодого МХАТа ”застольного периода ”, когда вся пьеса проходилась с актерами за столом, илишь после длительного застольного словоговорения и застольного жепроигрывания всей пьесы артисты выходили на сцену. От их многомесячного«застолья» оставались рожки да ножки – « на ногах « вся работапроделывалась заново. Благодаря « новому методу « значительно сжимается, сокращаетсязастольный период, но он отнюдь не отпадает совершенно. Прежде всего, методдейственного анализа подразумевает тщательную проработку пьесы режиссеромдо того, как он поведет артистов от действия к действию, от события ксобытию. И только потом, в беседах за столом выясняются идея и темапроизведения и прослеживается ход развития действия по крупным событиям иотдельным эпизодам, уясняются и оцениваются действенные моменты и факты. Вэтот первый период репетиционной работы определяется основной конфликт,уясняется линия борьбы. Если раньше режиссер стремился еще в самом начале работы надспектаклем “начинить головы” участникам будущей постановки всевозможнымисведениями об авторе пьесы, эпохе, быте и т. п., то теперь ознакомление совсеми этими вспомогательными материалами предлагается на более позднемэтапе. Если прежде загрузка, а порою даже и перегрузка подробностями опьесе и роль на первом этапе репетиционной работы заглушала творческуюинициативу исполнителей, то при новом методе во всей своей полнотераскрываются потенциальные силы, индивидуальные качества дарования артиста. Параллельно с анализом происходящего в пьесе действия Станиславскийрекомендовал актерам анализ ее органическим действием. Он считал, что спервых же репетиций надо пробовать действовать от себя в предложенныхавтором обстоятельствах. Такой действенный анализ не может быть холодным, внем “необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всехдругих элементов “внутреннего сценического самочувствия”. С их помощью надосоздать внутри себя реальное ощущение жизни роли. “ После этого анализпьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего...Знать пьесу надо, но подходить к ней с холодной душой нельзя ни в коемслучае”. Учение Станиславского о действии как основе существа театральногоискусства представляет огромную ценность, и хотя об этом говорили до негодраматурги и актеры, никто из них не разработал учения о целесообразном,продуктивном, органическом сценическом действии. Найденный Станиславским "метод действенного анализа" вопреки еговоле дал повод многим режиссерам уже нескольких поколений, ухватив букву ине пожелав, а может быть, и не сумев понять дух, смысл предложенногометода, если не аннулировать, то чрезвычайно снизить значение и рольтщательного дорепетиционного подготовительного периода, "копания впсихологии", иначе - освоения режиссером пьесы или сценария фильма доначала работы с актерами. А ведь в этом случае спектакль сводится либо кпостановке собственных вариаций на тему пьесы, либо к разыгрыванию фабулыдрамы, а не к выявлению ее истинного смысла, скрытого в подтексте, в техвнутренних побуждениях и мотивациях, в таинственных движениях души, которыеи определяют субъективную логику и правду поведения человека. Любое, самое сложное психологическое движение души надо уметьперевести в действие, говорит Станиславский. Да, необходимо перевести вдействие, подтверждает Немирович-Данченко, но это арифметика актерскогоискусства, а есть еще алгебра и геометрия, когда действует образ, характер,рожденный неповторимой личностью автора, когда на сцене возникаетатмосфера, принесенная актером, когда рождаются чувства, неподвластныеникакому анализу".<Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным. М.,1971. С.143.> В этой работе я не делал какого-либо разграничения на театр, киноили телевидение не смотря на то, что тема все-таки подчеркивает эти тривида искусства. Это сделано намеренно, т.к. я считаю что метод действенногоанализа одинаково применим ко всем трем видам и, разница в применении этогометода к каждому из них состоит только в небольшой специализированнойкоррекции.Заключение Деятельность Станиславского его идеи способствовали возникновениюсамых разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитиемирового сценического искусства 20 в.Станиславский внёс огромный вклад внациональную и общечеловеческую культуру, обогатил мир новымихудожественными, ценностями, расширил границы человеческого познания. Попризнанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театриспользует наследие великого русского режиссёра. Система Станиславского - это условные наименования сценическойтеории, метода и артистической техники. Задуманная как практическоеруководство для актера и режиссера, она в дальнейшем приобрела значениеэстетической и профессиональной основы сценического искусства. На нееопирается современная театральная педагогика и творческая практика театра.Система возникла как обобщение творческого и педагогического опыта каксамого Станиславского, так и его театральных предшественников исовременников. Она отличается от большинства ранее существовавшихтеатральных систем тем, что строится не на изучении конечных результатовтворчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. Вней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательнымитворческими процессами, исследуется путь органического воплощения актера вобраз. Центральной проблемой системы является учение о сценическомдействии. Такое действие представляет собой органический процесс, которыйосуществляется при участии ума, воли, чувства, актера и всех его внутренних(психических) и внешних (физических) данных, называемых Станиславскимэлементами творчества. К их числу относятся: внимание к объекту (зрение,слух и др.), память на ощущения и создания образных видений, артистическоевоображение, способность к взаимодействию со сценическими объектами,логичность и последовательность действий и чувств, чувство правды, вера инаивность, ощущение перспективы действия и мысли, чувство ритма,сценическое обаяние и выдержка, мышечная свобода, пластичность, владениеголосом, произношение, чувство фразы, умение действовать словом и прочее.Овладение всеми этими элементами приводит к подлинности совершаемого насцене действия, к созданию нормального творческого самочувствия впредлагаемых обстоятельствах. Все это составляет содержание работы актеранад собою, первого раздела Станиславского, что сопоставляет -цель, которуюпоставил и решил Станиславский. -целью и смыслом второго раздела системыСтаниславского стал раздел, посвященный процессу работы актера над ролью. Внем решается проблема перевоплощения актера в образ. Станиславский наметилпути и разработал приемы создания типичного сценического образа, который втоже время воспроизводит и характер живого человека. Эта система включает всебя: Метод физического действия ; Видение внутреннего зрения; Сквозное действие; Сверхзадачу; Контрсквозное действие. Станиславский, изучая, уточняя и конкретизируя свое учение прошелпуть в этом учении от чисто психологического метода работы актера над рольюк методу физических действий. "В области физических действий, - писал он, -мы более у "себя дома", чем в области неуловимого чувства. Мы там лучшеориентируемся, мы там находчивее, увереннее, чем в области трудноуловимых ификсируемых внутренних элементов". Учение создавать образные представления, которые материализуют мысльактера, делают ее образной, действенной, а потому и более заразительной идоходчивой до партнера - составляют видение внутреннего зрения. Живой сценический образ рождается лишь от органического слиянияактера с ролью. Он должен стремиться к "возможно более точному и глубокомупостижению духа и замысла драматурга", в тоже время творчество драматургаобретает новую жизнь в творчестве актера, вкладывающего в каждуюисполняемую им роль частицу самого себя. Поэтому действенный анализ пьесысоздает, по мнению Станиславского, наиболее благоприятные условия дляпознания творчества драматурга и возникновения процесса перевоплощенияактера в образ. Для этого актер должен окружить себя обстоятельствами жизнипьесы, пытаясь действием ответить на вопрос: "Что бы я стал делать сегодня,здесь, сейчас, если бы находился в обстоятельствах действующего лица"? Этотмомент действующего анализа Станиславский назвал началом сближения актера сролью, изученном себя в роли или роли в себе. Чтобы при выборе нужных действий не сбиваться с нужного пути, актердолжен ясно ощущать течение сценических событий и развития конфликтов,определить для себя то, что Аристотель называет "составом происшествий", вкоторых ему предстоит осуществлять те или иные действия. Следуя по одному итому же логическому пути роли, актер, стоящий на позициях системыСтаниславского, должен всегда стремиться к первичности творческогопроцесса, вырабатывая в себе импровизационное самочувствие, позволяющее емуиграть не по вчерашнему, а по сегодняшнему. Изучая и анализируя различные материалы о методе Станиславского, еготруды о работе актера и режиссера понимаешь, что его метод действенногоанализа в режиссуре имеет такое же значение, какое имеет аортокоронарноешунтирование в современной кардиологии, благодаря которомуК.С.Станиславский смог бы, наверное, еще пожить и принести театральномуискусству много гениальных идей.Литература Мар Владимирович Сулимов "Режиссер наедине с пьесой" учебное пособиедля студентов ЛГИТМиКа 1994 К.С.Станиславский. Работа актера над собой. Ч.1,:Изд. “Искусство”,1954 Н.Абалкин. Система Станиславского и советский театр.:Изд.“Искусство”, 1950 Г.Крыжицкий. Великий реформатор сцены.:Изд. “Советская Россия”, 1962 Составитель В.Власов. Вопросы режиссуры. Сборник статей режиссеровсоветского театра.:Изд. “Искусство”, М. 1954 Н.Горчаков. Режиссерские уроки К.С.Станиславского.:Изд. “Искусство”,М., 1951 А.М.Поламишев. Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы.:Изд.“Просвещение”, М., 1982 Станиславский К. С., Работа актёра над собой. Работа актёра надролью, Собр. соч., т. 2-4, М., 1954-57; Топорков В., К. С. Станиславский на репетиции, М. - Л., 1949; Горчаков Н., Режиссёрские уроки К. С. Станиславского, 3 изд., М.,1952; Абалкин Н., Система Станиславского и советский театр, 2 изд., М.,1954; Кнебель М., О действенном анализе пьесы и роли, М., 1961; Блок В., Система Станиславского и проблемы драматургии, М., 1963; Кристи Г., Воспитание актёра школы Станиславского, М., 1968; Прокофьев В. Н., В спорах о Станиславском, 2 изд., М., 1976.----------------------- [1] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. VI, стр. 57. [2] К: С. Станиславский. Собр. соч.. т. VI. стр.-42-57 [3] К С.Станиславский- Собр. соч., т. II, стр. 332