Литература один из предметов гуманитарного цикла. Она помогает - shikardos.ru o_O
Литература один из предметов гуманитарного цикла. Она помогает - shikardos.ru o_O
|
Похожие работы
|
Литература один из предметов гуманитарного цикла. Она помогает - страница №1/3
Научный проект «Живопись на уроках литературы». Смирнова Татьяна Сергеевна, учитель русского языка и литературы Семей План.
II. Основная часть. 1. Художественная иллюстрация на уроках литературы. 2. Пейзажная живопись на уроках литературы. 3. Портрет на уроках литературы. 4. Бытовая картина на уроках литературы.
Во взаимодействии двух искусств подчеркнуть специфику литературы как искусства слова. Задачи:
Введение. В настоящее время школа переживает очень сложный период. Изменились цели общего среднего образования, разрабатываются учебные планы, новые подходы к отражению содержания учебных дисциплин. В центр внимания работников образования поставлена результативность обучения, которая связана с разработкой и внедрением в учебный процесс новых педагогических технологий. Литература – один из предметов гуманитарного цикла. Она помогает ученику почувствовать единство мира и человека. Задача словесника – выявить общечеловеческие ценности, способствовать воссоединению целостного мировосприятия. Любое художественное произведение знакомит нас с целями жизни героя. Стремления и поступки персонажей определяются системой их личностных ценностей. В наш век процветает бездуховность. Все прежние идеалы растоптаны, а новых нет. Любовь, красота, нравственная ценность существуют. И цель литературы – находить их. Литература – сфера прекрасного. Она должна очищать и облагораживать человека силой художественного слова. Исходя из вышесказанного, можно выдвинуть ряд задач в преподавании литературы:
Решению этих задач во многом поможет использование на уроках литературы произведений живописи и музыки. Дети воспринимают различные виды искусства обособленно. Вместе с тем, такие виды искусства, как живопись, музыка и литература, тесно взаимосвязаны. Такие уроки развивают нравственную культуру, творческие способности учащихся. Выявляется интерес детей к искусству в целом. Ученики становятся более самостоятельными в своих суждениях, имеют свою точку зрения и умеют аргументированно её отстаивать. Самое главное – у ребёнка развивается эмоциональная сфера, его чувства, душа. Думающий и чувствующий человек – это и есть тот человек, воспитать которого мы стремимся. Интеграция живописи и литературы помогает ученику видеть богатство и разнообразие мира. В своей работе попытаюсь обобщить опыт интеграции на уроках литературы. Не секрет, что с каждым годом дети всё меньше и меньше читают. Отсюда и безграмотность, и бедная речь. Нужно постараться сделать всё, чтобы урок литературы был интересным, чтобы ребятам захотелось встретиться с произведениями писателей и поэтов и после урока. Для этого необходимо создать творческую атмосферу. Каждый ученик должен почувствовать нужность на уроке. Тот, кто рисует, готовит оформление класса, создаёт декорации, эскизы. Тот, кто занимается в музыкальной школе, делает музыкальное сопровождение (играет на инструменте). Каждый учащийся может проявить свою активность, способности, интересы. Родители стремятся воспитать гармонически развитых, творчески одарённых детей. Привить чувство прекрасного способно искусство (литература, музыка, живопись). Литература – единственный школьный предмет, который изучается до 11 класса. На мой взгляд, возникла необходимость интегрирования таких предметов, как литература, музыка и живопись. Мне интересен синтез искусств. Чем богаче и разнообразнее мир, окружающий ребёнка, тем богаче и разнообразнее его личность.
Литература – нравственно-этический и эстетический курс. Она позволяет каждому ученику воспринимать мир в его единстве. Межпредметные связи формируют потребность в расширении круга чтения, прививают интерес к другим видам искусства. Каждый вид искусства отражает реальность по-своему. Всю полноту многокрасочности мира может передать только живопись. Музыка выражает человеческие чувства. Описать конкретные события способна литература. Ни одно из искусств, взятое изолированно от других видов, не может дать исчерпывающую информацию о мире. Интеграция помогает глубже развивать эстетические особенности детей. Литературу и живопись объединяет повествовательность художественных картин. Интеграция позволит разнообразить анализ произведения, приобщить школьников к тайнам творческого процесса, активизировать познавательную деятельность учащихся. Иллюстрации являются своеобразным комментарием к тексту художественного произведения. Они ведут читателя к углубленному пониманию особенностей языка того или иного писателя, помогают увидеть героев глазами художников-иллюстраторов, обогащают возможности изучения литературы в историко-функциональном освещении. Далеко не каждый может описать картину. Как не позавидовать горожанам, которые имеют возможность посетить музей, услышать живую речь экскурсовода. Ученикам, посетившим выставку, будет легче составить рассказ по картине. Задача учителя – научить делиться своими впечатлениями о картине, подмечать оттенки цветов, прочувствовать настроение картины. В начале урока необходимо провести словарную работу: натюрморт, пейзаж, портрет, репродукция. Постараемся вспомнить, что такое синонимы: художник (автор, живописец, создатель картины), картина (репродукция, произведение живописи), изобразил (показал, передал, запечатлел, нарисовал). Искусство художественной иллюстрации — самая близкая к литературе область изобразительного искусства. Возникая на основе литературного текста и, как правило, сопровождая его в книге, многие иллюстрации прочно живут в сознании читателя рядом с образами литературы, иногда как бы сливаясь с ними и становясь «вечными спутниками» литературных произведений. Одни иллюстрации покоряют нас сразу, при первом знакомстве с ними, другие требуют, чтобы к ним присмотрелись, вдумались в них, и лишь тогда раскрываются перед нами, одновременно помогая увидеть и в литературном тексте что-то новое, чего мы раньше не замечали. К сожалению, как и в других областях искусства, в области иллюстрации иногда встречаются работы неудачные, поражающие примитивностью замысла и его воплощения, претензией художника на «оригинальность», неумением или нежеланием понять сущность искусства иллюстрации. В чем же заключается эта сущность? Каким должно быть отношение иллюстратора к литературному тексту? Чем определяются достоинства иллюстрации и что следует считать ее недостатками? Нужно сказать, что на эти вопросы искусствоведы не дают одинаковых ответов. Так, одни считают, что иллюстрация должна воссоздавать, переводить на язык изобразительного искусства написанное автором, это и есть ее основная задача. Другие рассматривают иллюстрацию как зрительное, образное пояснение, сопровождение, а иногда и дополнение текста. Эти разногласия в определении задач иллюстрации, ее отношения к тексту не случайны: они свидетельствуют о борьбе мнений в области теории иллюстрации и в конечном счете отражают те противоположные тенденции, которые с давних пор существовали и продолжают существовать в практике иллюстрирования. Есть художники-иллюстраторы, которые стараются как можно точней перевести текст на язык зрительных образов, выбирая для этого самые яркие места: портреты героев, яркие эпизоды, пейзажи, обстановку, не упуская ни малейшей авторской детали и не внося ничего от себя. Ясно, что при таком подходе иллюстратора к своему делу скрыта опасность унылого копирования текста, упрощенной передачи лишь внешних черт, а не внутреннего смысла литературного образа. Очевидно, подобных иллюстраторов опасался Флобер, писавший: «Не стоило с таким трудом давать туманные образы для того, чтобы явился какой-нибудь сапожник и разрушил мою мечту нелепой точностью». Если «нелепая точность» в иллюстрировании, не отражающая глубины и сложности писательского замысла, является одной из крайностей, то другая крайность связана с неумеренным использованием права иллюстратора на интерпретирование, т. е. самостоятельное истолкование текста. Некоторые иллюстраторы больше всего заботятся о том, чтобы в их работе отражались не образы писателя, а личность самого художника, его оригинальный взгляд на иллюстрируемое произведение. В результате получаются рисунки, имеющие очень отдаленное отношение к произведению литературы, трактующие текст слишком субъективно. Наследие, оставленное крупнейшими мастерами реалистической иллюстрации прошлого, и практика лучших советских иллюстраторов говорят о том, что в искусстве иллюстрации эти противоположные тенденции «воссоздания» (т. е. преимущественной верности тексту) и «интерпретации» (т. е., но существу, выражения творческого «я» художника) должны диалектически сочетаться. Вдумываясь в секрет обаяния лучших иллюстративных работ, можно убедиться в том, что их авторы создали зрительные образы, глубоко оригинальные и в то же время не противоречащие духу литературного произведения, вызвавшего их появление. Если иллюстраторы что-то и «домысливали», то отнюдь не безосновательно: скорее это можно назвать не «домысливанием», а выявлением того, что уже намечено писателем, но почему-либо не получило в произведении достаточно полного выражения. Словом, настоящий художник-иллюстратор работает, сознавая, что ему «меньше всего надо заботиться о выражении собственной индивидуальности — она обязательно будет выражена, если художник найдет основное, если, поняв писателя... он передаст его». Многие искусствоведы, пишущие об иллюстрации, говорят о необходимости «безусловного подчинения художника тексту книги». Это, конечно, вовсе не означает, что иллюстратор должен находиться в рабской зависимости от текста и утратить свое творческое лицо. Даже при самом: максимальном «подчинении» писателю иллюстратор просто не может не выразить в созданных им графических образах свое мировоззрение, свой эстетический идеал, присущее только ему восприятие действительности. Вот почему не так уж часто встречается «слияние» иллюстраций с литературным текстом, их полное единство. Часто эти слова означают лишь высокую степень постижения и передачи художником идейного замысла и образного строя литературного произведения. Совершенно очевидно, что одним из важнейших условий, при которых возникают иллюстрации, наиболее созвучные литературному произведению, является внутренняя близость писателя и художника-иллюстратора. Большой, требовательный к себе художник никогда не возьмется за иллюстрирование того произведения, которое не волнует его, не отвечает характеру его дарования или противоречит ого идейной позиции. Он знает, что отступление от этого правила порождает холодные, может быть, внешне и «похожие», но неглубокие иллюстрации, которые оставят зрителя равнодушным. Внутренняя творческая близость, естественно, скорее всего может возникнуть в тех случаях, когда писатель и его иллюстратор — современники и единомышленники, одинаково хорошо знающие ту сферу жизни, которая отразилась в литературном произведении и рисунках к нему. ЦЕЛИ И ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ИЛЛЮСТРАЦИЙ НА ЗАНЯТИЯХ ПО ЛИТЕРАТУРЕ Близостью художественных иллюстраций литературе, их прямым родством с ней определяется то важное место, которое должно быть отведено знакомству с иллюстрациями и их разумному использованию при изучении литературных произведений в школе. Ознакомление учащихся с некоторыми иллюстративными работами предусмотрено школьной программой по изобразительному искусству в первом—седьмом классах, но количество этих работ весьма ограничено/ к тому же искусствоведческая часть программы па уроках рисования реализуется далеко не во всех школах. Интересные и поучительные встречи учащихся с иллюстрациями лучших художников было бы целесообразно продолжить (а иногда и начать!) на уроках литературы. При этом может быть решен целый комплекс воспитательно-образовательных задач — от расширения искусствоведческого кругозора школьников и воспитания их художественного вкуса на материале самих иллюстраций до более глубокого проникновения в текст изучаемого литературного произведения. Вполне понятно, что привлекая иллюстрации на уроке литературы, учитель-словесник постарается прежде всего использовать их так, чтобы они помогли учащимся лучше разобраться в литературном материале. В этом, разумеется, нет ничего предосудительного: ведь сама природа иллюстраций такова, что, обращаясь к ним, мы невольно соотносим: их с текстом. Все дело в том, как будет организован процесс сопоставления зрительных и литературных образов: проявит ли учитель необходимую тонкость и чувство меры, будет ли помнить, что используемый им материал — это не обычные научно-познавательные «наглядные пособия», а произведения изобразительного искусства, имеющие свою специфику и представляющие большую эстетическую ценность. Нужно, конечно, хорошо помнить об этом, чтобы избежать одностороннего, слишком утилитарного подхода к использованию иллюстраций. Прежде всего, следует очень вдумчиво относиться к выбор у иллюстраций, которые будут использованы на уроке. Это должны быть хорошие, талантливо выполненные иллюстрации, обладающие большой силой воздействия на зрителя. Но зритель зрителю рознь. Из этого следует, что, выбирая иллюстрации, надо учитывать уровень художественного развития учащихся, их «зрительский опыт», в противном случае предложенный им иллюстративный материал окажется слишком сложным и непонятным. Вместе с тем учитель должен развивать у учащихся культуру восприятия иллюстраций, постепенно усложняя привлекаемый иллюстративный материал и давая в процессе работы хотя бы самые необходимые пояснения искусствоведческого характера. Это поможет учащимся научиться понимать язык изобразительного искусства и оценивать мастерство художника-иллюстратора РАБОТА С ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ ВНЕ УРОКА В СВЯЗИ С КЛАССНЫМИ ЗАНЯТИЯМИ Работа с иллюстрациями, проводимая в классе, в ряде случаев дополняется домашней самостоятельной работой учащихся над иллюстративным материалом. В средних классах — это выполнение весьма нечастых и несложных заданий, связанных с подготовкой учащихся к очередному уроку литературы, например, ознакомление с иллюстрациями, изображающими того или иного литературного героя, и ответы на предложенные учителем вопросы. Учащимся старших классов может быть поручена более сложная и длительная работа по самостоятельному ознакомлению с целым иллюстративным циклом. Необходимость в такой работе часто диктуется целым рядом обстоятельств. Во-первых, многие циклы иллюстраций к произведениям, изучаемым в старших классах, содержат такое большое количество рисунков, которое не может быть рассмотрено на уроках из-за недостатка времени (а между тем каждый рисунок — это часть единого замысла иллюстратора). Во-вторых, иллюстрированные издания изучаемых в школе произведений далеко не всегда приспособлены к «фронтальной» работе с содержащимися в них иллюстрациями. Часто их формат (например, формат так называемых подарочных изданий) не дает возможности экспонировать иллюстрации перед всем классом, так как для работы с эпидиаскопом рисунки крупны, а для показа «с рук» мелки. Да и в том случае, когда иллюстрации могут быть показаны на экране, ученики не всегда успевают детально их рассмотреть. Художественная иллюстрация, как и другие произведения изобразительного искусства, требует, чтобы ее рассматривали неторопливо и внимательно, неоднократно возвращаясь к ней. Наилучшим образом она воспринимается на книжной странице, в соседстве с текстом. Но ведь иллюстрированных изданий так мало, в лучшем случае 2—3 книги на класс, и всех учеников ими не обеспечить. Эти затруднения можно в какой-то мере преодолеть, если сочетать работу с отдельными иллюстрациями на уроке и домашнее самостоятельное ознакомление учащихся со всеми рисунками цикла, отводя для этого достаточное количество времени и обязывая учащихся отчитываться в проделанной работе.
В переводе с французского слово «пейзаж» (peysage) означает «природа», «местность», «страна». Пейзаж является жанром изобразительного искусства, главная задача которого состоит в воспроизведении природы. Пейзажем называют и отдельное произведение в живописи и графике, в котором основным предметом изображения является природа. Пейзаж, призывающий зрителя к созерцанию, к проникновению в мир природы, созданный художником, всегда несет в себе оттенки его чувств и настроений. В России пейзаж как самостоятельный жанр складывается лишь во второй половине XVIII века. Родоначальником русской пейзажной живописи считается Семен Федорович Щедрин — первый пейзажист, выпущенный Академией художеств и ставший впоследствии первым руководителем пейзажного класса. Свою лепту в развитие пейзажной живописи внесли и его современники и последователи — Ф.Я.Алексеев и М.Н.Воробьев, которых можно назвать основоположниками русского городского пейзажа. В многочисленных полотнах Ф.Я.Алексеева и М.Н.Воробьева, изображающих Петербург и Москву, нашли отражение мотивы и настроения, характерные для классицизма и романтизма как художественных направлений. Обращение к городским пейзажам этих художников даст школьникам конкретный зримый материал для уточнения представлений о сущности того или иного художественного направления. Вместе с тем городские пейзажи, отличающиеся исторической достоверностью, помогут учащимся живо представить те «впечатленья бытия», которые нашли отражение в произведениях литературы, и воскресить те страницы биографии художников слова, которые были прямо связаны с городами, воспетыми живописцами.
популярностью, очень высоко ценились и охотно раскупались. В числе покупателей были и члены императорской семьи, и сам Александр I, который дважды дарил Алексееву бриллиантовые перстни. В 1810 году Алексеев вторично направляется Академией художеств в Москву и провинциальные города «для снятия видов» (первая командировка состоялась в 1800 году). В пейзаже той поры господствует «вид», который может быть парадным, «репрезентативным», сентиментальным, романтическим. На одном из лучших московских полотен «Вид на Воскресенские и Никольские ворота и Неглинный мост от Тверской улицы в Москве» художник запечатлел архитектурный ансамбль XVI—XVII веков до того, как он был перестроен после пожара 1812 года. В правой части картины видны Воскресенские ворота, выстроенные еще в 1534—1538 годах. Ворота увенчаны каменной палатой, откуда обычно царь наблюдал за торжественными церемониями въезда на Красную площадь иностранных послов, и двумя шатрами. Между воротами расположилась небольшая Иверская часовня. Чуть правее от Воскресенских ворот, за Неглинным мостом и древними руинами Китайгородской стены, высится построенное еще при Петре I здание Главной аптеки, увенчанное трехъярусной башней. Здесь некогда располагался университет, основанный в 1755 году М.В.Ломоносовым. В левой части полотна изображено здание Монетного двора, а в правой — кремлевская стена с Арсенальной и Никольской башнями, за которыми расположилось здание Сената. Полотно написано в традициях живописи классицизма. В колористическом и композиционном решении картины отчетливо выделяются три цветовых и пространственных плана: на первом плане преобладает коричневый цвет, обогащенный золотистыми опенками, второй план насыщен зеленоватыми тонами, а на дальнем плане главенствует голубой цвет. Такое чередование цветовых масс, противопоставление в полотне холодных и теплых оттенков отвечает нормативным живописным канонам классицизма как художественного стиля. Живописец направляет взгляд зрителя в глубину, обогащая пространство игрой солнечного света, который подчеркивает величественную красоту архитектурного облика древнего русского города. Картина отличается смелостью контрастов, точностью и обдуманностью деталей. Оживляют полотно некоторые бытовые подробности и фигуры людей, которые сообщают картинам живописца большой исторический интерес. Картина «Вид на Воскресенские и Никольские ворота и Неглинный мост от Тверской улицы в Москве» была написана Ф.Я.Алексеевым в 1811 году. Именно такой запомнилась Москва Пушкину, когда его водили гулять по городу и когда вместе с сестрой он посещал дома московских родственников и знакомых. Именно такой он покинул Москву в мае 1811 года вместе с дядей Василием Львовичем Пушкиным, когда поехал в Петербург, чтобы поступать в Лицей. Лишь спустя годы Пушкин вновь оказывается в Москве, когда по распоряжению Николая I его привозят в Москву из Михайловского. С тех пор поэт часто бывает в Москве, с которой его связывали близкие друзья, женитьба, литературная жизнь. Порой даже короткое пребывание в Москве фиксируется Пушкиным. Так, направляясь в Болдино, поэт в дневниковой записи от августа 1834 года отмечает: «...был в Москве несколько часов». В статье «Путешествие из Москвы в Петербург» в главе «Москва», написанной в январе 1835 года, Пушкин пишет: «...ныне, покидая смиренную Москву и готовясь увидеть блестящий Петербург, я заранее встревожен при мысли переменить мой тихий образ жизни на вихрь и шум, ожидающий меня; голова моя заранее кружится...» Впечатления поэта о Москве нашли воплощение в запоминающихся строках «Евгения Онегина»: Как часто в горестной разлуке, В моей блуждающей судьбе, Москва, я думал о тебе. Москва... как много в этом звуке Для сердца русского слилось! Как много в нем отозвалось! В развитии русской пейзажной живописи велика роль Максима Никифоровича Воробьева (1787—1855). Имя художника связано с рождением лирического романтического пейзажа. В Академии художеств он учился сначала в архитектурном классе, а затем был переведен в пейзажный класс, где занимался под руководством Ф.Я.Алексеева. Первые пейзажные полотна М.Н.Воробьева во многом напоминают классически ясные перспективные «виды» его наставника, но с течением времени в творчество живописца властно входят романтические традиции. В своих городских пейзажах художник виртуозно передает эффекты освещения. С большим мастерством он использует игру света и тени, когда передает не только солнечный свет («Вид пристани с египетскими сфинксами днем», «Вид Московского Кремля»), но и поэзию лунной ночи («Осенняя ночь в Петербурге», «Лунная ночь в Петербурге»). В соответствии с романтической эстетикой художник любит изображать переходные состояния природы: его привлекают нежно-розовые краски восхода или тревожные всполохи закатного солнца («Закат солнца в окрестностях Петербурга», «Восход солнца над Невою»). Одной из лучших работ художника, известной в акварельных (1834) и масляных вариантах (1817), является «Вид Дворцовой набережной в Санкт-Петербурге». Картина пронизана романтическим мироощущением. Асимметричное построение полотна, в котором «громады стройные» дворцов сопоставлены с просторами вод, сообщает ему выразительность и динамичность. Поэтическую красоту картины подчеркивают и нежная цветовая гамма, и мастерски переданный мягкий рассеянный свет, который заливает открывающееся перед зрителем необозримое водное пространство. «У нас Нева — красавица, — говорил художник, — вот мы должны ее воспевать; на тона надо смотреть, на тона...». Плененный гранитной мощью северной столицы, художник создает на картине ее торжественный и величественный образ. Он воспевает город, который по своему великолепию и по строгой красоте своих зданий, отражавшихся в тихих волнах Невы, не имел себе равных («...полнощных стран краса и диво»). Петербург, вдохновивший подвижную кисть художника, был тогда только достроен. И вслед за Пушкиным его можно было назвать «юным градом», который поражал воображение и русских людей, и иностранцев, видевших в Петербурге восьмое чудо света.
Строки из «Медного всадника» воспевают красоту Петербурга и любовь к нему поэта («Красуйся, град Петров, и стой / Неколебимо, как Россия...»). Картина Воробьева, наряду со многими другими изображениями северной столицы, явится эмоциональным фоном многоликой петербургской жизни поэта. С Петербургом связаны государственная служба Пушкина, обширный круг его друзей и литераторов, лицейские годовщины, публикация целого ряда произведений, издание «Современника», рождение детей, придворные сплетни, трагические дни перед дуэлью и после поединка... Облик Петербурга запечатлен во многих поэтических созданиях поэта. Пушкинские строки, вдохновленные Петербургом, привлекут внимание учеников. Нет сомнения, что в соединении с картиной фрагменты произведений поэта будут осмыслены школьниками более эмоционально. Восприятие мира природы как бесконечного процесса становления и разрушения было характерно для произведений художников-романтиков. В одной из картин М.Н.Воробьева, посвятившего свое творчество поэтическому городскому пейзажу, эта тенденция романтического искусства нашла особенно яркое воплощение. Живописец представил на холсте не гармонически спокойный и упорядоченный мир, а мир непредсказуемый и неподвластный человеку. Картина была вызвана внезапной смертью жены, которая стала тяжелым испытанием для художника. На время он вовсе оставил живопись. Не лишенный музыкального дарования, художник, сидя в своей мастерской, часами играл на скрипке. Однажды в один из вечеров живописец стал свидетелем сильной грозы, когда страшные порывы ветра срывали крыши с домов и ломали деревья. Гроза не пощадила и дуб, посаженный во дворе Академии художеств еще во времена Екатерины II. На глазах у художника сильный порыв ветра сломал одну из самых больших ветвей дерева, которая с гулким грохотом рухнула на землю. Этот эпизод вернул живописца к творчеству. Он создал полное трагизма полотно «Дуб, раздробленный молнией. Аллегория на смерть Клеопатры Логиновны Воробьевой, жены художника», которое экспонировалось на очередной выставке Академии художеств в 1842 году. М.Н.Воробьев мастерски запечатлел на своем холсте вспышку молнии и сильный порыв ветра, выгибающий могучие ветви дерева и срывающий пенистые буруны с поверхности воды. Драматизм полотна, в котором показано сломленное разрядом молнии дерево, усиливается бросающейся в пучину вод женской фигурой, которая едва заметна на темном фоне бушующего моря. В картине художник прибегнул к аллегорической интерпретации природы. Аллегория как один из иносказательных художественных приемов, смысл которого состоит в изображении отвлеченной идеи или явления действительности в форме конкретного образа, получила на холсте яркое изобразительное решение. Мучительные переживания смерти жены нашли наглядное воплощение в живописном изображении могучего дерева, поверженного молнией. Картина позволит расширить представления учащихся об аллегории как художественном приеме, который связан у подрастающих читателей преимущественно с басней, где действующими лицами являются условные басенные звери. В литературе, в устном народном творчестве, в мифологии аллегория, или иноговорение, то есть непрямое выражение смысла, выполняет роль метафорического приема, выражающего определенный предмет или понятие. В «Слове о полку Игореве» игра Бояна на гуслях передается через аллегорию: «...когда мудрый Боян хотел прославлять кого, то носился мыслью по деревьям, серым волком по земле, сизым орлом под облаками. Памятно нам по древним преданиям, что поведая о каком-либо сражении, применяли оное к десяти соколам, на стадо лебедей пущенным: чей сокол скорее долетал, тому прежде и песнь начиналася, либо старому Ярославу, либо храброму Мстиславу, поразившему Редедю пред полками Косожскими, или красному Роману Святославичу. А Боян, братцы! Не десять соколов на стадо лебедей пускал: но как скоро прикасался искусными своими перстами к живым струнам, то сии уже сами славу князей гласили». Возможное сопоставление картины Воробьева «Дуб, раздробленный молнией. Аллегория на смерть Клеопатры Логиновны Воробьевой, жены художника» с литературно-художественными произведениями менее всего будет иметь тематический характер. На первый план здесь выйдет художественный прием, общий для живописи и литературы. Зрительно воспринимаемое воплощение аллегории в отдельном произведении живописи послужит учащимся основой для поиска аналогий в литературе, когда объектом для сопоставлений станут не только фрагменты литературных произведений, но и их названия, фамилии персонажей, в которых используется этот метафорический прием. Многие пейзажи русских художников приобретают символическое значение. Они сосредоточивают в себе раздумья художников о человеческой жизни и судьбе. Они словно преодолевают абсолютную пространственность живописи, в них властно входит фактор времени. К числу таких произведений относится полотно Исаака Ильича Левитана (1860-1900) «Владимирка» (1892), в котором, по словам художника М.В.Нестерова, «счастливо сочеталась историческая быль с совершенно законченным мастерством». История создания полотна передана в воспоминаниях художницы Софьи Петровны Кувшинниковой: "Владимирка" была написана во Владимирской губернии в имении Болдино, где мы с Левитаном провели одно лето. Однажды, возвращаясь с охоты, мы с Левитаном вышли на старое Владимирское шоссе. Картина была полна удивительной тихой прелести. Длинная полоса дороги белеющей полосой убегала среди перелесков в синюю даль. Вдали над ней виднелись две фигурки богомолок, а старый покосившийся голубец со стертой дождями иконкой говорил о давно забытой старине. Все выглядело таким ласковым, уютным. И вдруг Левитан вспомнил, что это за дорога... Постойте. Ведь это Владимирка, по которой когда-то, звякая кандалами, прошло в Сибирь столько несчастного люда... Невольно вспомнились строки поэта А.К.Толстого из его известного стихотворения "Колодники".
И в тишине поэтичной картины стала чудиться глубокая затаенная грусть. Грустными стали казаться дремлющие перелески, грустным казалось и серое небо. Присев у подножья голубца, мы заговорили о том, какие тяжелые картины развертывались на этой дороге, как много скорбного было передумано здесь, у этого голубца. На другой день Левитан с большим холстом был на этом месте и в несколько сеансов написал всю картину прямо с натуры». Уходящая вдаль дорога, по которой веками гнали ссыльных в Сибирь, кажется бесконечной. Ее протяженность подчеркивается перспективным построением полотна и искусным использованием художественной детали: вьющимися зигзагообразными тропинками, которые взбираются на невысокий холм и сливаются на горизонте, фигурой странницы-богомолки, остановившейся у голубца на перекрестке дорог, белой церковкой села Абакумово, дремлющими перелесками, виднеющимися вдали. Колористический строй картины подчеркивает настроение затаенной грусти и напряженного ожидания. Общий холодноватый серо-зеленый тон полотна сочетается с блеклой рыжевато-серой травой равнины и синеющим вдали туманным массивом леса. Голубовато-серые краски пасмурного неба навевают «тоскующую поэзию», которая, по метким словам И.Н.Крамского, определяет звучание всего полотна. Осознавая остроту общественной значимости картины и ее художественное совершенство, И.И.Левитан в 1894 году преподнес ее в дар Третьяковской галерее в связи с ее передачей П.М.Третьяковым в дар городу Москве. В обобщенном художественном образе картины нашел воплощение протест против гнетущей атмосферы русской жизни 90-х годов XIX столетия. Сам художник назвал свое полотно «Володимиркой», сознательно приблизив его название к народному произношению и бытованию. Использование картины на обзорных уроках позволит дать эмоционально насыщенную характеристику того исторического периода, который переживала Россия между двумя волнами общественного подъема. Сближение картины с литературным процессом будет естественным и оправданным. В «Истории русской живописи в XIX веке» А.Н. Бенуа не случайно отмечал литературность полотен художника: «Левитан, гениальный, широкий, здоровый и сильный поэт, — родной брат Кольцову, Тургеневу, Тютчеву». Искусствоведы сознательно сближают картину Левитана «Владимирка» со «скорбной элегией», с «настоящей поэмой о скорби, о судьбе народной», с «широкой русской песней, полной надрывной тоски». Школьники выскажут свои суждения о правомерности сопоставления картины Левитана с разными литературными жанрами, в каждом из которых есть стремление осмыслить философское и эмоциональное содержание полотна. Пейзажи художников с давних пор являются испытанным средством идейно-художественного анализа лирических произведений о природе или фрагментов эпических произведений, содержащих описания природы. В этих случаях учитель отдает предпочтение таким полотнам живописцев, которые близки литературным произведениям по тематике (времена года) и стилистическим признакам. Одной из важных целей таких сопоставлений, наряду с традиционным выявлением сходства и различия в картинах природы, созданных в произведениях изобразительного искусства и литературы, является сопоставление средств создания пейзажа в живописи (графике) и в искусстве слова. Зачастую, особенно при изучении лирических произведений, словесника привлекают пейзажи обобщенные, очищенные от тех примет повседневности, которые могут вступать в противоречие с изображением картины природы в стихах поэта. К числу таких произведений можно отнести пейзаж Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова (1870-1905) «Осенняя песнь», который является одним из вершинных произведений мастера. Названия ряда картин художника пронизаны музыкальными ассоциациями: «Осенний мотив» (1899), «Мотив без слов», «Гармония» (обе — 1900), «Осенняя песнь» (1905). В.Э.Борисов-Мусатов постоянно искал возможности выстраивать свои картины так же ритмично и эмоционально насыщенно, как в музыке. «Бесконечная мелодия, которую нашел Вагнер в музыке, есть и в живописи, — отмечал художник в письме А.Н.Бенуа. — Эта мелодия есть в меланхолиях северных пейзажей у Грина, в песнях средневековых трубадуров и в романтизме нашей русской тургеневщины». «Осенняя песнь» была написана в последние месяцы жизни художника. «Пейзаж "Осенняя песнь",— отмечает искусствовед А.А.Русакова, — почти формула мусатовской пейзажной живописи. Отброшены все детали. Композиция чрезвычайно проста. Художник смотрит с высокого берега Оки на желтые кроны берез, образующие кулисы справа и слева. В воде отражается холодное бледно-серое небо. Над широкой полосой покрытого блеклой травой берега поднимается синий лес. Четкие вертикали стволов контрастируют с мягкими плавными линиями опущенных, усталых ветвей. Замыкает композицию, придавая ей законченность, треугольник журавлиной стаи, черная цепочка, как бы прочерченная пером. Благодаря лаконизму и обобщенности форм, точной найденности цветовых плоскостей, "Осенняя песнь", несмотря на свой небольшой размер, — одно из самых монументальных по образному строю и эпических по звучанию произведений Мусатова». В анализе «Осенней песни» искусствовед выделяет композицию картины (простота и завершенность построения, кулисы по бокам картины), рисунок (лаконизм и обобщенность форм, плавные линии, треугольник журавлиной стаи), цвет (желтые кроны берез, холодное бледно-серое небо, синий лес, черная цепочка журавлиной стаи). Эти средства выразительности живописи могут быть дополнены такими составными элементами, как тема, идея, авторская позиция, на которые целесообразно опираться в сопоставительном анализе произведений литературы и живописи. Легче всего ученикам обнаружить близость тематики произведений разных видов искусства — изображение осенней природы. Более сложной задачей будет постижение мира переживаний живописца и автора литературного произведения (лирического героя) в их сходстве и различии, которое поможет определить главную мысль (идею) литературного произведения и произведения живописи. Но путь к постижению главной мысли лежит через анализ композиции пейзажного полотна и художественного текста как общего элемента, объединяющего эти произведения искусства при их неповторимой специфике, что же касается рисунка и цвета как главных выразительных средств живописи, то осмысление их роли в картине поведет школьников к анализу изобразительно-выразительных средств языка литературного произведения (стихотворений), к постижению его синтаксического и звукового строя, особенностей стиха. Так, в стихах бальмонтовской «Осени» («Фейные сказки») — «Скоро Осень проснется / И заплачет спросонья» — внимание учащихся привлечет олицетворение как изобразительное средство языка и звуковой строй стихов (аллитерация), основанный на повторе согласных звуков («с», «р», «н»; сочетание «пр»). Выразительность поэтических строк усиливается и искусным использованием ассонанса (преобладание гласных звуков «о»). Сопоставление произведений литературы и живописи, в том числе изображающих картины природы, является действенным средством постижения особенностей языка и поэтики литературного произведения.
Одним из бесспорных достижений русской живописи за три века ее развития является портрет. В совокупности своей портреты являются полнокровным образом минувшего, они достоверно передают внешность человека. Рассматривая портрет, зритель всегда уверен в том, что изображенный живописцем человек действительно жил на свете. Преодоление угрозы небытия — главная задача портрета, которую блистательно подчеркнул А.С.Пушкин в стихотворном послании художнику О.А.Кипренскому, создавшему его бессмертное изображение: И я смеюся над могилой, Ушед навек от смертных уз. Ту же мысль высказывает Н.В.Гоголь устами таинственного ростовщика, героя повести «Портрет»:«... половина жизни моей перейдет в мой портрет, если он будет сделан искусным живописцем». Тема портрета проходит через всю русскую литературу. Портрет становится героем литературных произведений, где он выполняет или роль «двойника», или является зримым воплощением воспоминаний, мечтаний, любви, ненависти... К теме портрета обращаются А.С.Пушкин, М.Ю.Лермонтов, Н.В.Гоголь, Ф.М. Достоевский, И.С.Тургенев, Л.Н.Толстой, А.К.Толстой, И.А.Гончаров и другие русские писатели. Благодаря портрету в литературу властно входит тема искусства. Привычным в художественной культуре стало сопоставление портретов с разными жанрами литературных произведений, со сценическими образами, с музыкальными произведениями — прежде всего с романсами и песнями. Тесная связь портрета с другими видами художественного творчества находит непосредственное отражение и в организации школьного изучения литературы. Парадный портрет, наряду с бытовыми картинами и картинами на религиозные, исторические, мифологические сюжеты, наряду с пейзажами и натюрмортами, может рассматриваться как зримый аналог литературного направления. Основанием для такого сопоставления является общность художественных принципов в выражении содержания и построении портрета в изобразительном искусстве и в литературных произведениях. По классицистическим канонам строится, например, полотно Карла Павловича Брюллова «Всадница» (1832), на котором запечатлены Джованина и Амацилия Пачини, воспитанницы Ю.П.Самойловой, с которой художника объединяли длительные дружеские отношения. Этот портрет написан на волне нового интереса к классицизму, который был вызван археологическими находками в Помпеях, Геркулануме, античной Трое. Общепризнанным центром классицистического искусства тогда становится Рим, где длительное время — с 1823 по 1835 год — работает художник. В этот период он стремится расширить границы портрета как изобразительного жанра. Не ограничиваясь традиционным типом погрудного или оплечного изображения, живописец ищет новые, необычные решения. Он изображает модель в рост, на большом холсте, вводя в портрет второстепенные персонажи. Так складывается в его творчестве «портрет-картина», где задачи портретного изображения соединяются с тематической картиной. Одним из лучших полотен этого жанра является знаменитая «Всадница», задуманная художником как патетическое утверждение человеческой юности и красоты. Это прежде всего относится к наезднице, подымающей на дыбы свою лошадь. Особая значительность ее образа достигается горделивостью позы, холодной гаммой белого и голубого тонов в атласной ткани платья, блеском локонов, грациозным изгибом зеленоватой прозрачной вуали, еще не успокоившейся от стремительного движения. С большой симпатией написана и черноволосая маленькая девочка, которая выбежала из глубины дома, где пламенеет роскошная алая драпировка, и с восхищением смотрит на всадницу. Насыщенность портрета движением подчеркнута прыгающим у ног лошади запыхавшимся спаниелем и белой собачкой, сопровождающей маленькую героиню. Персонажи картин изображены в роскошном парке загородной римской виллы, что сообщает портрету особую праздничность и торжественность. Классицистическим каноном в решении композиции полотна является четкая, геометрически уравновешенная композиция. Контур всадницы вписан в угол треугольника, нижними точками которого являются силуэт черной собачки и подол розового платья девочки. Еще один элемент эстетики классицизма в полотне К.Брюллова — спокойствие позы (хотя и вздыблен благородный скакун!) и безмятежное лицо всадницы. «Внимательному зрителю, — пишет искусствовед, — может доставить удовольствие само разгадывание приемов художника-композитора. Его ухищрения, коими элементы динамические и статические приводятся к устойчивому балансу». Наблюдение за приемами художника позволит свести воедино такие общие для литературы и изобразительного искусства черты классицизма, как единство времени, места и действия, которое в картине является непреложным законом, подражание античности, ясность и четкость художественной формы, гармония и мера во всем, праздничная торжественность, сдержанность эмоций и страстей, преодоление обыденного. Жанр портрета поможет уточнить представления школьников и о природе романтизма. Романтизм никогда не мирился с обезличиванием человека. Мерой всех вещей для романтиков становится сугубо индивидуальное, ибо именно в человеке отражается весь мир. Особенно высоко ценили романтики личность творца — писателя, композитора, художника, скульптора, в которой видели утверждение новых идеалов и которую соединяли с мировым процессом творения. Эталоном романтизированного изображения стал «Портрет В.А.Жуковского» (1816) работы художника Ореста Адамовича Кипренского. В ту пору поэт Жуковский был руководителем литературного общества «Арзамас», и художник Кипренский часто бывал в кругу шутливо-задиристых арзамасцев — К.Н.Батюшкова, П.А.Вяземского, братьев Тургеневых. Они собирались обычно в доме будущего президента Академии наук и министра народного просвещения С.С.Уварова на Малой Морской в Петербурге. Именно Уваров и заказал Кипренскому портрет Жуковского, в котором хотел видеть живописный романтический манифест и опасавшийся, что слишком тщательная отделка пластического образа лишит его «видимого вдохновения». Одним из основных выразительных средств полотна являются контрасты света и тени. Неверный лунный свет выхватывает из мглы вдохновенное лицо поэта с четко рисующимся изломом бровей и глубоко посаженными в резких тенях глазами, задумчивый взор которых устремлен вверх, вдаль от земной прозы. Ощущение взволнованности поэта достигается контрастом освещенного лба и прядью разметавшихся темных волос. Изображение поэта невольно заставляет вспомнить строки Пушкина из стихотворения «Жуковскому», позволяющие утверждать, как схожи представления о романтическом поэте художника слова и живописца Кипренского:
Внутреннюю силу образу поэта придают и упругие линии отчетливо обрисованных губ и подбородка. Настроение портретируемого сливается с сумрачным состоянием окружающей его природы, где в «волшебной мгле» угадываются руины рыцарского замка, летят по сумрачному небу беспокойные облака и дерево гнется под порывом ветра. Этот меланхолический мотив размышлений на лоне девственной природы был характерен для русской литературы начала XIX столетия. Он встречается и в стихотворениях Жуковского, который, например, в «Невыразимом» говорит о глубоком, внутреннем слиянии человека и природы: Что наш язык земной пред дивною природой? С какой небрежною и легкою свободой Она рассыпала повсюду красоту И разновидное с единством согласила! Но где, какая кисть ее изобразила? Едва-едва одну ее черту С усилием поймать удастся вдохновенью... В «Портрете В.А.Жуковского» Кипренский намеренно уходит от будничных мотивов. Достигая взволнованной, романтической приподнятости образа, он дает на полотне пластическое воплощение творческой души поэта. Анализ портрета не только расширит представления школьников о романтизме как литературном направлении с его культом чувствительности, увеличением роли субъективного начала в творческом процессе, пристрастием к «живописным» пейзажам, но и познакомит учеников с живым обликом поэта, ибо «никакая книга, ни описание, ни что другое не может рассказать так цельно человеческой физиономии, как ее изображение». Портрет как жанр живописи и графики находит применение и в процессе школьного изучения литературного произведения. Одним из приемов конкретизации представлений школьников о литературных героях может быть сопоставление словесных описаний действующих лиц с портретами в живописи. Как же этот прием может быть реализован в живой практике изучения литературного произведения? Вопрос отнюдь не случаен. Перед нами десятки, сотни портретов, созданных в разное время отечественными живописцами, портретов, давно знакомых, неоднократно виденных. Но всегда ли, располагая этими многочисленными портретами людей, можно сказать, что, например, данное изображение очень напоминает Машу Миронову из «Капитанской дочки», а вот — образ, близкий лермонтовскому Печорину, а этот портрет «неизвестного» невольно соединяется с образом Чичикова, а здесь, хотя и запечатлена известная красавица, имя которой указано в подписи под портретом, — перед зрителем изображение, очень похожее на словесный портрет тургеневской Анны Сергеевны Одинцовой? Персонажи литературных произведений, которые всегда воплощают писательскую концепцию и становятся символами определенного отношения к миру, настолько неповторимы, что отыскать им аналог или найти неоспоримое сходство в героях живописного портрета очень трудно, а порой и невозможно. Поэтому в практике преподавания литературы приходится удовлетворяться лишь теми случаями сопоставлений литературных и живописных портретов, когда внешний облик и внутренний мир персонажей оказываются действительно близкими. Отыскивая с этой целью изображение людей на портретах, приходится в поисках аналогии учитывать их пол, возраст, социальное положение, одежду, детальный мир, окружающий героя портрета, психологическую характеристику, время создания полотна и особенности воссоздания на нем эпохи, подпись художника под холстом... Из так называемых «народных портретов» Ивана Николаевича Крамского, в которых художник зорко схватывал и мастерски передавал индивидуальные особенности каждого образа, привлекает внимание «Полесовщик» (1874), который может быть сопоставлен с героем рассказа И.С.Тургенева «Бирюк». «Полесовщиком» в северных и восточных областях России называли лесничего, лесного смотрителя, объездчика, сторожа, что и объединяет персонаж Крамского с героем тургеневского рассказа. В живописном образе полесовщика все дышит энергией, неукротимой стихийной силой, уверенностью, достоинством, дерзким вызовом. Художник изобразил своего героя по пояс, несколько сдвинув его фигуру вправо и чуть развернув на зрителя. Свет, падающий слева, рельефно выделяет выразительное, волевое лицо, давно не чесаную бороду, оттеняет прямой и решительный взгляд героя полотна, ни перед кем не гнущего шею. Полесовщик изображен в видавшей виды шапчонке, простреленной дробью, которая по своей форме скорее напоминает воинский шлем, чем головной убор мирного лесника (не случайно картина иначе называлась «Мужик в простреленной шапке»). Весь облик полесовщика невольно напоминает об огромной силе, таящейся в народе. Картина была выставлена Крамским на четвертой передвижной выставке в Петербурге. К ней долго присматривался Павел Михайлович Третьяков, но так и не купил ее тогда для своего собрания картин. И лишь вернувшись в Москву, коллекционер в письме художнику выразил желание приобрести для галереи это полотно. Он отметил тогда, что в «Полесовщике» его поразило достоинство и чувство протеста, воплощенные во всем облике этого «странного человека». В письме Третьякову Крамской подробно объясняет идею портрета: «Мой этюд в простреленной шапке по замыслу должен был изображать один из тех типов (они есть в русском народе), которые много из социального и политического строя народной жизни понимают своим умом и у которых глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью». Художник добавлял при этом, что «в трудные минуты» такие люди уходят к Разиным и Пугачевым, а «в обыкновенное время они действуют в одиночку, где и как придется, но никогда не мирятся». В «Полесовщике» воплотилось стремление художника вплотную подойти к народу, познать его мысли, чувства, представления. Сопоставляя портрет работы Крамского с портретом героя рассказа Тургенева «Бирюк», целесообразно сосредоточить внимание школьников на сходстве отношения их авторов к своим героям. В произведении живописи оно воплощается в общей композиции изображения, в трактовке могучей монолитной фигуры полесовщика и его живых проницательных глазах, в сдержанности колорита и нейтральности фона, в стремлении через облик отдельного человека дать обобщающий тип определенной эпохи. В литературном произведении авторское отношение к герою зачастую проявляется открыто. Вот и в рассказе «Бирюк» Тургенев не скрывает своих симпатий к леснику: «Я посмотрел на него. Редко мне случалось видеть такого молодца... Я с удвоенным любопытством посмотрел на него...» В концовке рассказа Бирюк характеризуется повествователем как «славный малый». «Полесовщик» дает возможность учащимся найти сходство в изображении героев на полотне и в тургеневском рассказе: «Он был высокого роста, плечист и сложен на славу. Из-под мокрой замашной рубашки выпукло выставлялись его могучие мышцы. Черная курчавая борода закрывала до половины его суровое и мужественное лицо; из-под сросшихся широких бровей смело глядели небольшие карие глаза». Нет сомнения, что живописный портрет сделает более конкретным восприятие портрета Бирюка, а словесный портрет тургеневского героя еще более обогатит восприятие учащимися зримого образа портрета. Но типическое сходство литературных героев и героев картин не единственный аспект в сопоставлении произведений писателя и художника. В воспитании квалифицированного читателя важны и такие сопоставления, когда сравниваются средства создания персонажей в литературе и живописи. И в этом случае отбор произведений изобразительного искусства может быть и менее строгим, чем в предыдущем случае, и «похожесть» героев портрета на героев литературных произведений может быть не «буквальной», относительной. Оправдывает себя и привлечение сразу двух-трех картин для их последовательного сопоставления с фрагментами литературного произведения, когда у школьников появляется возможность выбора изображений по принципу «похожести-непохожести» на тот или иной образ, вышедший из-под пера писателя. Обращение к средствам создания образа Татьяны Лариной при изучении пушкинского романа «Евгений Онегин» может сопровождаться привлечением портретов, созданных А.Г.Венециановым и К.А. Сомовым.
следующая страница >> |