Литература один из предметов гуманитарного цикла. Она помогает - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Анализ работы школьного методического объединения учителей гуманитарного... 1 58.78kb.
Приказ №47/5-0 от 01. 06. 2012г. Программы отдельных учебных предметов... 40 16040.58kb.
Рабочая программа по предмету «Литературное чтение» боу шмр «Нифантовская... 3 866.77kb.
Включение модуля олимпийской и паралимпийской тематики в программы... 2 505.72kb.
Сочинения учеников 6 «В» класса моу сош №58 с углубленным изучением... 1 36.42kb.
Учебно-тематический план по программе «История кино» 1 157.92kb.
Выполнили учащиеся 4 «А» класса: Блинов Вадим Кыштымова Елизавета... 1 307.2kb.
Состав жюри абдрахманова Джамиля Рифатовна 121 Нуруллаева Оксана... 1 42.01kb.
Генетические основания вторично-документальной информации 1 200.83kb.
Литература и искусство степень 1 25.85kb.
Рабочая программа учебной дисциплины «иностранный язык» 1 303.74kb.
Классный час для учащихся 6-8 классов Тема природы в творчестве русских... 1 110.28kb.
- 4 1234.94kb.
Литература один из предметов гуманитарного цикла. Она помогает - страница №1/3

Научный проект

«Живопись на уроках литературы».

Смирнова Татьяна Сергеевна,

учитель русского языка и литературы

Семей

План.
I. Введение.


II. Основная часть.

1. Художественная иллюстрация на уроках литературы.

2. Пейзажная живопись на уроках литературы.

3. Портрет на уроках литературы.

4. Бытовая картина на уроках литературы.
III. Практическая часть.
IV. Приложение
V. Список литературы.

Цель научного проекта:

Во взаимодействии двух искусств подчеркнуть специфику литературы как искусства слова.



Задачи:


  1. Раскрыть различие и сходство в характере изображения действительности в литературе и живописи.




  1. Показать соотнесенность жанров живописи с литературным произведением.




  1. Улучшить качество мотивации учащихся к чтению художественной литературы.




  1. Активизировать мыслительную деятельность учащихся.




  1. Воспитывать эстетически подготовленного читателя, учить языку искусства.

Введение.

В настоящее время школа переживает очень сложный период. Изменились цели общего среднего образования, разрабатываются учебные планы, новые подходы к отражению содержания учебных дисциплин. В центр внимания работников образования поставлена результативность обучения, которая связана с разработкой и внедрением в учебный процесс новых педагогических технологий.

Литература – один из предметов гуманитарного цикла. Она помогает ученику почувствовать единство мира и человека. Задача словесника – выявить общечеловеческие ценности, способствовать воссоединению целостного мировосприятия.

Любое художественное произведение знакомит нас с целями жизни героя. Стремления и поступки персонажей определяются системой их личностных ценностей. В наш век процветает бездуховность. Все прежние идеалы растоптаны, а новых нет. Любовь, красота, нравственная ценность существуют. И цель литературы – находить их. Литература – сфера прекрасного. Она должна очищать и облагораживать человека силой художественного слова. Исходя из вышесказанного, можно выдвинуть ряд задач в преподавании литературы:

воспитать всесторонне развитого человека;

активизировать мыслительную деятельность учащихся;

формировать обобщённые знания и умения;

воспитывать эстетически подготовленного читателя, учить языку искусства.

Решению этих задач во многом поможет использование на уроках литературы произведений живописи и музыки.

Дети воспринимают различные виды искусства обособленно. Вместе с тем, такие виды искусства, как живопись, музыка и литература, тесно взаимосвязаны.

Такие уроки развивают нравственную культуру, творческие способности учащихся. Выявляется интерес детей к искусству в целом. Ученики становятся более самостоятельными в своих суждениях, имеют свою точку зрения и умеют аргументированно её отстаивать.

Самое главное – у ребёнка развивается эмоциональная сфера, его чувства, душа. Думающий и чувствующий человек – это и есть тот человек, воспитать которого мы стремимся. Интеграция живописи и литературы помогает ученику видеть богатство и разнообразие мира. В своей работе попытаюсь обобщить опыт интеграции на уроках литературы.

Не секрет, что с каждым годом дети всё меньше и меньше читают. Отсюда и безграмотность, и бедная речь. Нужно постараться сделать всё, чтобы урок литературы был интересным, чтобы ребятам захотелось встретиться с произведениями писателей и поэтов и после урока. Для этого необходимо создать творческую атмосферу. Каждый ученик должен почувствовать нужность на уроке. Тот, кто рисует, готовит оформление класса, создаёт декорации, эскизы. Тот, кто занимается в музыкальной школе, делает музыкальное сопровождение (играет на инструменте). Каждый учащийся может проявить свою активность, способности, интересы.

Родители стремятся воспитать гармонически развитых, творчески одарённых детей. Привить чувство прекрасного способно искусство (литература, музыка, живопись). Литература – единственный школьный предмет, который изучается до 11 класса. На мой взгляд, возникла необходимость интегрирования таких предметов, как литература, музыка и живопись. Мне интересен синтез искусств. Чем богаче и разнообразнее мир, окружающий ребёнка, тем богаче и разнообразнее его личность.

Актуальность и перспективность

Литература – нравственно-этический и эстетический курс. Она позволяет каждому ученику воспринимать мир в его единстве. Межпредметные связи формируют потребность в расширении круга чтения, прививают интерес к другим видам искусства. Каждый вид искусства отражает реальность по-своему. Всю полноту многокрасочности мира может передать только живопись. Музыка выражает человеческие чувства. Описать конкретные события способна литература. Ни одно из искусств, взятое изолированно от других видов, не может дать исчерпывающую информацию о мире. Интеграция помогает глубже развивать эстетические особенности детей. Литературу и живопись объединяет повествовательность художественных картин. Интеграция позволит разнообразить анализ произведения, приобщить школьников к тайнам творческого процесса, активизировать познавательную деятельность учащихся. Иллюстрации являются своеобразным комментарием к тексту художественного произведения. Они ведут читателя к углубленному пониманию особенностей языка того или иного писателя, помогают увидеть героев глазами художников-иллюстраторов, обогащают возможности изучения литературы в историко-функциональном освещении.

Далеко не каждый может описать картину. Как не позавидовать горожанам, которые имеют возможность посетить музей, услышать живую речь экскурсовода. Ученикам, посетившим выставку, будет легче составить рассказ по картине. Задача учителя – научить делиться своими впечатлениями о картине, подмечать оттенки цветов, прочувствовать настроение картины.

В начале урока необходимо провести словарную работу: натюрморт, пейзаж, портрет, репродукция. Постараемся вспомнить, что такое синонимы: художник (автор, живописец, создатель картины), картина (репродукция, произведение живописи), изобразил (показал, передал, запечатлел, нарисовал).

Искусство художественной иллюстрации — самая близкая к литературе область изобразительного искусства.

Возникая на основе литературного текста и, как правило, со­провождая его в книге, многие иллюстрации прочно живут в со­знании читателя рядом с образами литературы, иногда как бы сливаясь с ними и становясь «вечными спутниками» литератур­ных произведений.

Одни иллюстрации покоряют нас сразу, при первом знаком­стве с ними, другие требуют, чтобы к ним присмотрелись, вду­мались в них, и лишь тогда раскрываются перед нами, одновре­менно помогая увидеть и в литературном тексте что-то новое, чего мы раньше не замечали.

К сожалению, как и в других областях искусства, в области иллюстрации иногда встречаются работы неудачные, поражаю­щие примитивностью замысла и его воплощения, претензией ху­дожника на «оригинальность», неумением или нежеланием по­нять сущность искусства иллюстрации.

В чем же заключается эта сущность? Каким должно быть от­ношение иллюстратора к литературному тексту? Чем определя­ются достоинства иллюстрации и что следует считать ее недо­статками?

Нужно сказать, что на эти вопросы искусствоведы не дают одинаковых ответов. Так, одни считают, что иллюстрация долж­на воссоздавать, переводить на язык изобразительно­го искусства написанное автором, это и есть ее основная задача. Другие рассматривают иллюстрацию как зрительное, образное пояснение, сопровождение, а иногда и дополнение текста.

Эти разногласия в определении задач иллюстрации, ее отно­шения к тексту не случайны: они свидетельствуют о борьбе мне­ний в области теории иллюстрации и в конечном счете отражают те противоположные тенденции, которые с давних пор существо­вали и продолжают существовать в практике иллюстрирования.

Есть художники-иллюстраторы, которые стараются как можно точней перевести текст на язык зрительных образов, выбирая для этого самые яркие места: портреты героев, яркие эпизоды, пейзажи, обстановку, не упуская ни малейшей автор­ской детали и не внося ничего от себя. Ясно, что при таком под­ходе иллюстратора к своему делу скрыта опасность унылого ко­пирования текста, упрощенной передачи лишь внешних черт, а не внутреннего смысла литературного образа. Очевидно, подоб­ных иллюстраторов опасался Флобер, писавший: «Не стоило с таким трудом давать туманные образы для того, чтобы явился какой-нибудь сапожник и разрушил мою мечту нелепой точно­стью».

Если «нелепая точность» в иллюстрировании, не отражающая глубины и сложности писательского замысла, является одной из крайностей, то другая крайность связана с неумеренным исполь­зованием права иллюстратора на интерпретирование, т. е. само­стоятельное истолкование текста. Некоторые иллюстраторы больше всего заботятся о том, чтобы в их работе отражались не образы писателя, а личность самого художника, его оригиналь­ный взгляд на иллюстрируемое произведение. В результате полу­чаются рисунки, имеющие очень отдаленное отношение к произ­ведению литературы, трактующие текст слишком субъективно.

Наследие, оставленное крупнейшими мастерами реалистиче­ской иллюстрации прошлого, и практика лучших советских иллю­страторов говорят о том, что в искусстве иллюстрации эти про­тивоположные тенденции «воссоздания» (т. е. преимущественной верности тексту) и «интерпретации» (т. е., но существу, выраже­ния творческого «я» художника) должны диалектически сочетать­ся. Вдумываясь в секрет обаяния лучших иллюстративных работ, можно убедиться в том, что их авторы создали зрительные образы, глубоко оригинальные и в то же время не противоречащие духу литературного произведения, вызвавшего их появление. Если иллюстраторы что-то и «домысливали», то отнюдь не безос­новательно: скорее это можно назвать не «домысливанием», а выявлением того, что уже намечено писателем, но поче­му-либо не получило в произведении достаточно полного выра­жения.

Словом, настоящий художник-иллюстратор работает, сознавая, что ему «меньше всего надо заботиться о выражении собственной индивидуальности — она обязательно будет выражена, если художник найдет основное, если, поняв писателя... он пере­даст его».

Многие искусствоведы, пишущие об иллюстрации, говорят о необходимости «безусловного подчинения художника тексту кни­ги». Это, конечно, вовсе не означает, что иллюстратор должен находиться в рабской зависимости от текста и утратить свое творческое лицо. Даже при самом: максимальном «подчинении» писателю иллюстратор просто не может не выразить в созданных им графических образах свое мировоззрение, свой эсте­тический идеал, присущее только ему восприятие действи­тельности. Вот почему не так уж часто встречается «слияние» иллюстраций с литературным текстом, их полное единство. Часто эти слова означают лишь высокую степень постижения и переда­чи художником идейного замысла и образного строя литературно­го произведения.

Совершенно очевидно, что одним из важнейших условий, при которых возникают иллюстрации, наиболее созвучные литератур­ному произведению, является внутренняя близость писа­теля и художника-иллюстратора. Большой, требовательный к себе художник никогда не возьмется за иллюстрирование того произ­ведения, которое не волнует его, не отвечает характеру его дарования или противоречит ого идейной позиции. Он знает, что отступление от этого правила порождает холодные, может быть, внешне и «похожие», но неглубокие иллюстрации, кото­рые оставят зрителя равнодуш­ным.

Внутренняя творческая бли­зость, естественно, скорее всего может возникнуть в тех случа­ях, когда писатель и его иллю­стратор — современники и еди­номышленники, одинаково хо­рошо знающие ту сферу жизни, которая отразилась в литератур­ном произведении и рисунках к нему.

ЦЕЛИ И ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ИЛЛЮСТРАЦИЙ

НА ЗАНЯТИЯХ ПО ЛИТЕРАТУРЕ

Близостью художественных иллюстраций литературе, их пря­мым родством с ней определяется то важное место, которое должно быть отведено знакомству с иллюстрациями и их разумному ис­пользованию при изучении литературных произведений в школе.

Ознакомление учащихся с некоторыми иллюстративными рабо­тами предусмотрено школьной программой по изобразительному искусству в первом—седьмом классах, но количество этих работ весьма ограничено/ к тому же искусствоведческая часть програм­мы па уроках рисования реализуется далеко не во всех школах. Интересные и поучительные встречи учащихся с иллюстрациями лучших художников было бы целесообразно продолжить (а иногда и начать!) на уроках литературы. При этом может быть решен це­лый комплекс воспитательно-образовательных задач — от расши­рения искусствоведческого кругозора школьников и воспитания их художественного вкуса на материале самих иллюстраций до более глубокого проникновения в текст изучаемого литературного про­изведения.

Вполне понятно, что привлекая иллюстрации на уроке литера­туры, учитель-словесник постарается прежде всего использовать их так, чтобы они помогли учащимся лучше разобраться в литера­турном материале. В этом, разумеется, нет ничего предосудитель­ного: ведь сама природа иллюстраций такова, что, обращаясь к ним, мы невольно соотносим: их с текстом. Все дело в том, как будет организован процесс сопоставления зрительных и литературных образов: проявит ли учитель необходимую тонкость и чувство ме­ры, будет ли помнить, что используемый им материал — это не обычные научно-познавательные «наглядные пособия», а произве­дения изобразительного искусства, имеющие свою специфику и представляющие большую эстетическую ценность. Нужно, конеч­но, хорошо помнить об этом, чтобы избежать одностороннего, слишком утилитарного подхода к использованию иллюстраций.

Прежде всего, следует очень вдумчиво относиться к выбор у иллюстраций, которые будут использованы на уроке. Это должны быть хорошие, талантливо выполненные иллюстрации, об­ладающие большой силой воздействия на зрителя. Но зритель зри­телю рознь. Из этого следует, что, выбирая иллюстрации, надо учитывать уровень художественного развития учащихся, их «зри­тельский опыт», в противном случае предложенный им иллюстра­тивный материал окажется слишком сложным и непонятным. Вместе с тем учитель должен развивать у учащихся культуру восприятия иллюстраций, постепенно усложняя привлекаемый иллю­стративный материал и давая в процессе работы хотя бы самые необходимые пояснения искусствоведческого характера. Это помо­жет учащимся научиться понимать язык изобразительного искусства и оценивать мастерство художника-иллюстратора


РАБОТА С ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ ВНЕ УРОКА В СВЯЗИ С КЛАССНЫМИ ЗАНЯТИЯМИ

Работа с иллюстрациями, проводимая в классе, в ряде случаев дополняется домашней самостоятельной работой учащихся над иллюстративным материалом.

В средних классах — это выполнение весьма нечастых и не­сложных заданий, связанных с подготовкой учащихся к очередно­му уроку литературы, например, ознакомление с иллюстрациями, изображающими того или иного литературного героя, и ответы на предложенные учителем вопросы. Учащимся старших классов может быть поручена более сложная и длительная работа по само­стоятельному ознакомлению с целым иллюстративным циклом. Не­обходимость в такой работе часто диктуется целым рядом обстоя­тельств.

Во-первых, многие циклы иллюстраций к произведениям, изу­чаемым в старших классах, содержат такое большое количество рисунков, которое не может быть рассмотрено на уроках из-за не­достатка времени (а между тем каждый рисунок — это часть еди­ного замысла иллюстратора).

Во-вторых, иллюстрированные издания изучаемых в школе про­изведений далеко не всегда приспособлены к «фронтальной» работе с содержащимися в них иллюстрациями. Часто их формат (напри­мер, формат так называемых подарочных изданий) не дает возмож­ности экспонировать иллюстрации перед всем классом, так как для работы с эпидиаскопом рисунки крупны, а для показа «с рук» мелки.

Да и в том случае, когда иллюстрации могут быть показаны на экране, ученики не всегда успевают детально их рассмотреть. Художественная иллюстрация, как и другие произведения изобра­зительного искусства, требует, чтобы ее рассматривали неторопли­во и внимательно, неоднократно возвращаясь к ней. Наилучшим образом она воспринимается на книжной странице, в соседстве с текстом. Но ведь иллюстрированных изданий так мало, в лучшем случае 2—3 книги на класс, и всех учеников ими не обеспечить.

Эти затруднения можно в какой-то мере преодолеть, если сочетать работу с отдельными иллюстрациями на уроке и домаш­нее самостоятельное ознакомление учащихся со всеми рисунками цикла, отводя для этого достаточное количество времени и обязы­вая учащихся отчитываться в проделанной работе.

Пейзажная живопись на уроках литературы.

В переводе с французского слово «пейзаж» (peysage) означает «природа», «мест­ность», «страна». Пейзаж является жан­ром изобразительного искусства, главная задача которого состоит в воспроизведении природы. Пейзажем называют и отдельное произведение в живописи и графике, в кото­ром основным предметом изображения явля­ется природа. Пейзаж, призывающий зрителя к созерцанию, к проникновению в мир при­роды, созданный художником, всегда несет в себе оттенки его чувств и настроений.

В России пейзаж как самостоятельный жанр складывается лишь во второй половине XVIII века. Родоначальником русской пейзаж­ной живописи считается Семен Федорович Щедрин — первый пейзажист, выпущенный Академией художеств и ставший впослед­ствии первым руководителем пейзажного класса. Свою лепту в развитие пейзажной жи­вописи внесли и его современники и последо­ватели — Ф.Я.Алексеев и М.Н.Воробьев, кото­рых можно назвать основоположниками русс­кого городского пейзажа. В многочисленных полотнах Ф.Я.Алексеева и М.Н.Воробьева,

изображающих Петербург и Москву, нашли отражение мотивы и настроения, характер­ные для классицизма и романтизма как ху­дожественных направлений.

Обращение к городским пейзажам этих художников даст школьникам конкретный зри­мый материал для уточнения представлений о сущности того или иного художественного на­правления. Вместе с тем городские пейзажи, отличающиеся исторической достоверностью, помогут учащимся живо представить те «впе­чатленья бытия», которые нашли отражение в произведениях литературы, и воскресить те страницы биографии художников слова, которые были прямо связаны с городами, воспетыми живописцами.

Федор Яковлевич Алексеев (1753/ 17547—1824) в своих многочисленных го­родских пейзажах передал поэтическую пре­лесть архитектурного облика Петербурга, Москвы и провинциальных городов России. Изображение Москвы принесло художнику настоящее признание. Его полотна с мос­ковскими видами, запечатлевшими облик ста­ринной архитектуры, пользовались огромной

популярностью, очень высоко ценились и охотно раскупались. В числе покупателей были и члены императорской семьи, и сам Александр I, кото­рый дважды дарил Алексееву бриллиантовые перстни. В 1810 году Алексеев вторично на­правляется Академией художеств в Москву и провинциальные города «для снятия ви­дов» (первая командировка состоялась в 1800 году). В пейзаже той поры господствует «вид», который может быть парадным, «репрезента­тивным», сентиментальным, романтическим. На одном из лучших московских полотен «Вид на Воскресенские и Никольские ворота и Неглинный мост от Тверской улицы в Москве» художник запечатлел архитектурный ансамбль XVI—XVII веков до того, как он был перестроен после пожара 1812 года. В правой части картины видны Воскресенские ворота, выстроенные еще в 1534—1538 годах. Ворота увенчаны каменной палатой, откуда обычно царь наблюдал за торжественными церемо­ниями въезда на Красную площадь иност­ранных послов, и двумя шатрами. Между во­ротами расположилась небольшая Иверская часовня. Чуть правее от Воскресенских ворот, за Неглинным мостом и древними руинами Китайгородской стены, высится построенное еще при Петре I здание Главной аптеки, увен­чанное трехъярусной башней. Здесь некогда располагался университет, основанный в 1755 году М.В.Ломоносовым. В левой части полот­на изображено здание Монетного двора, а в правой — кремлевская стена с Арсенальной и Никольской башнями, за которыми располо­жилось здание Сената.

Полотно написано в традициях живописи классицизма. В колористическом и компози­ционном решении картины отчетливо выделя­ются три цветовых и пространственных плана: на первом плане преобладает коричневый цвет, обогащенный золотистыми опенками, второй план насыщен зеленоватыми тонами, а на дальнем плане главенствует голубой цвет. Такое чередование цветовых масс, проти­вопоставление в полотне холодных и теплых оттенков отвечает нормативным живопис­ным канонам классицизма как художествен­ного стиля. Живописец направляет взгляд зрителя в глубину, обогащая пространство игрой солнечного света, который подчерки­вает величественную красоту архитектурного облика древнего русского города. Картина отличается смелостью контрастов, точностью и обдуманностью деталей. Оживляют полотно некоторые бытовые подробности и фигуры людей, которые сообщают картинам живопис­ца большой исторический интерес.

Картина «Вид на Воскресенские и Никольские ворота и Неглинный мост от Тверской улицы в Москве» была написана Ф.Я.Алексеевым в 1811 году. Именно такой запомнилась Москва Пушкину, когда его водили гулять по городу и когда вмес­те с сестрой он посещал дома московских родственников и знакомых. Именно такой он покинул Москву в мае 1811 года вместе с дядей Василием Львовичем Пушкиным, когда поехал в Петербург, чтобы поступать в Лицей. Лишь спустя годы Пушкин вновь оказывается в Москве, когда по распоряжению Николая I его привозят в Москву из Михайловского. С тех пор поэт часто бывает в Москве, с которой его связывали близкие друзья, женитьба, ли­тературная жизнь. Порой даже короткое пре­бывание в Москве фиксируется Пушкиным. Так, направляясь в Болдино, поэт в дневни­ковой записи от августа 1834 года отмечает: «...был в Москве несколько часов». В статье «Путешествие из Москвы в Петербург» в главе «Москва», написанной в январе 1835 года, Пушкин пишет: «...ныне, покидая сми­ренную Москву и готовясь увидеть блестящий Петербург, я заранее встревожен при мысли переменить мой тихий образ жизни на вихрь и шум, ожидающий меня; голова моя заранее кружится...» Впечатления поэта о Москве на­шли воплощение в запоминающихся строках «Евгения Онегина»:



Как часто в горестной разлуке,

В моей блуждающей судьбе,

Москва, я думал о тебе.

Москва... как много в этом звуке

Для сердца русского слилось!

Как много в нем отозвалось!

В развитии русской пейзажной живопи­си велика роль Максима Никифоровича Воробьева (1787—1855). Имя художника свя­зано с рождением лирического романтическо­го пейзажа. В Академии художеств он учился сначала в архитектурном классе, а затем был переведен в пейзажный класс, где занимался под руководством Ф.Я.Алексеева. Первые пейзажные полотна М.Н.Воробьева во мно­гом напоминают классически ясные перспек­тивные «виды» его наставника, но с течением времени в творчество живописца властно вхо­дят романтические традиции. В своих город­ских пейзажах художник виртуозно передает эффекты освещения. С большим мастерс­твом он использует игру света и тени, когда передает не только солнечный свет («Вид пристани с египетскими сфинксами днем», «Вид Московского Кремля»), но и поэзию лунной ночи («Осенняя ночь в Петербурге», «Лунная ночь в Петербурге»). В соответствии с романтической эстетикой художник любит изображать переходные состояния природы: его привлекают нежно-розовые краски восхо­да или тревожные всполохи закатного солнца («Закат солнца в окрестностях Петербурга», «Восход солнца над Невою»).

Одной из лучших работ художника, из­вестной в акварельных (1834) и масляных вариантах (1817), является «Вид Дворцовой набережной в Санкт-Петербурге». Картина пронизана романтическим мироощущени­ем. Асимметричное построение полотна, в котором «громады стройные» дворцов сопоставлены с просторами вод, сообщает ему выразительность и динамичность. Поэтическую красоту картины подчерки­вают и нежная цветовая гамма, и мастер­ски переданный мягкий рассеянный свет, который заливает открывающееся пе­ред зрителем необозримое водное про­странство. «У нас Нева — красавица, — говорил художник, — вот мы должны ее вос­певать; на тона надо смотреть, на тона...». Плененный гранитной мощью се­верной столицы, художник создает на картине ее торжественный и величественный образ. Он воспевает город, который по свое­му великолепию и по строгой красоте своих зданий, отражавшихся в тихих волнах Невы, не имел себе равных («...полнощных стран краса и диво»). Петербург, вдохновивший под­вижную кисть художника, был тогда только до­строен. И вслед за Пушкиным его можно было назвать «юным градом», который поражал во­ображение и русских людей, и иностранцев, видевших в Петербурге восьмое чудо света.

По оживленным берегам

Громады стройные теснятся

Дворцов и башен; корабли

Толпой со всех концов земли

К богатым пристаням стремятся...

Люблю тебя, Петра творенье,

Люблю твой строгий, стройный вид,

Невы державное теченье,

Береговой ее гранит...

Строки из «Медного всадника» воспевают красоту Петербурга и любовь к нему поэта («Красуйся, град Петров, и стой / Неколебимо, как Россия...»). Картина Воробьева, наря­ду со многими другими изображениями се­верной столицы, явится эмоциональным фо­ном многоликой петербургской жизни поэта. С Петербургом связаны государственная служба Пушкина, обширный круг его друзей и литераторов, лицейские годовщины, пуб­ликация целого ряда произведений, издание «Современника», рождение детей, придвор­ные сплетни, трагические дни перед дуэлью и после поединка... Облик Петербурга за­печатлен во многих поэтических созданиях поэта. Пушкинские строки, вдохновленные Петербургом, привлекут внимание учеников. Нет сомнения, что в соединении с картиной фрагменты произведений поэта будут осмыс­лены школьниками более эмоционально.

Восприятие мира природы как беско­нечного процесса становления и разруше­ния было характерно для произведений ху­дожников-романтиков. В одной из картин М.Н.Воробьева, посвятившего свое творчес­тво поэтическому городскому пейзажу, эта тенденция романтического искусства нашла особенно яркое воплощение. Живописец представил на холсте не гармонически спо­койный и упорядоченный мир, а мир не­предсказуемый и неподвластный человеку. Картина была вызвана внезапной смертью жены, которая стала тяжелым испытанием для художника. На время он вовсе оставил живо­пись. Не лишенный музыкального дарования, художник, сидя в своей мастерской, часами играл на скрипке. Однажды в один из вечеров живописец стал свидетелем сильной грозы, когда страшные порывы ветра срывали крыши с домов и ломали деревья. Гроза не пощадила и дуб, посаженный во дворе Академии худо­жеств еще во времена Екатерины II. На глазах у художника сильный порыв ветра сломал одну из самых больших ветвей дерева, которая с гулким грохотом рухнула на землю. Этот эпи­зод вернул живописца к творчеству. Он создал полное трагизма полотно «Дуб, раздроб­ленный молнией. Аллегория на смерть Клеопатры Логиновны Воробьевой, жены художника», которое экспонировалось на очередной выставке Академии художеств в 1842 году. М.Н.Воробьев мастерски запе­чатлел на своем холсте вспышку молнии и сильный порыв ветра, выгибающий могучие ветви дерева и срывающий пенистые буруны с поверхности воды. Драматизм полотна, в ко­тором показано сломленное разрядом молнии дерево, усиливается бросающейся в пучину вод женской фигурой, которая едва заметна на темном фоне бушующего моря.

В картине художник прибегнул к аллего­рической интерпретации природы. Аллегория как один из иносказательных художественных приемов, смысл которого состоит в изобра­жении отвлеченной идеи или явления действительности в форме конкретного образа, получила на холсте яркое изобразительное решение. Мучительные переживания смерти жены нашли наглядное воплощение в жи­вописном изображении могучего дерева, поверженного молнией. Картина позволит расширить представления учащихся об алле­гории как художественном приеме, который связан у подрастающих читателей преиму­щественно с басней, где действующими ли­цами являются условные басенные звери. В литературе, в устном народном творчестве, в мифологии аллегория, или иноговорение, то есть непрямое выражение смысла, выполняет роль метафорического приема, выражаю­щего определенный предмет или понятие. В «Слове о полку Игореве» игра Бояна на гуслях передается через аллегорию: «...когда мудрый Боян хотел прославлять кого, то но­сился мыслью по деревьям, серым волком по земле, сизым орлом под облаками. Памятно нам по древним преданиям, что поведая о каком-либо сражении, применяли оное к десяти соколам, на стадо лебедей пущенным: чей сокол скорее долетал, тому прежде и песнь начиналася, либо старому Ярославу, либо храброму Мстиславу, поразившему Редедю пред полками Косожскими, или красному Роману Святославичу. А Боян, братцы! Не десять соколов на стадо лебедей пускал: но как скоро прикасался искусными своими пер­стами к живым струнам, то сии уже сами славу князей гласили».

Возможное сопоставление картины Воробьева «Дуб, раздробленный молнией. Аллегория на смерть Клеопатры Логиновны Воробьевой, жены художника» с литератур­но-художественными произведениями менее всего будет иметь тематический характер. На первый план здесь выйдет художественный прием, общий для живописи и литературы. Зрительно воспринимаемое воплощение ал­легории в отдельном произведении живопи­си послужит учащимся основой для поиска аналогий в литературе, когда объектом для сопоставлений станут не только фрагменты литературных произведений, но и их назва­ния, фамилии персонажей, в которых исполь­зуется этот метафорический прием.

Многие пейзажи русских художников при­обретают символическое значение. Они со­средоточивают в себе раздумья художников о человеческой жизни и судьбе. Они словно преодолевают абсолютную пространственность живописи, в них властно входит фактор времени. К числу таких произведений отно­сится полотно Исаака Ильича Левитана (1860-1900) «Владимирка» (1892), в кото­ром, по словам художника М.В.Нестерова, «счастливо сочеталась историческая быль с совершенно законченным мастерством». История создания полотна передана в вос­поминаниях художницы Софьи Петровны Кувшинниковой:

"Владимирка" была написана во Владимирской губернии в имении Болдино, где мы с Левитаном провели одно лето.

Однажды, возвращаясь с охоты, мы с Левитаном вышли на старое Владимирское шоссе. Картина была полна удивительной тихой прелести. Длинная полоса дороги бе­леющей полосой убегала среди перелесков в синюю даль. Вдали над ней виднелись две фигурки богомолок, а старый покосившийся голубец со стертой дождями иконкой гово­рил о давно забытой старине. Все выглядело таким ласковым, уютным. И вдруг Левитан вспомнил, что это за дорога...

Постойте. Ведь это Владимирка, по ко­торой когда-то, звякая кандалами, прошло в Сибирь столько несчастного люда... Невольно вспомнились строки поэта А.К.Толстого из его известного стихотворения "Колодники".

Спускается солнце за степи.

Вдали золотится ковыль,

Колодников звонкие цепи

Взметают дорожную пыль...

И в тишине поэтичной картины стала чу­диться глубокая затаенная грусть. Грустными стали казаться дремлющие перелески, груст­ным казалось и серое небо.

Присев у подножья голубца, мы загово­рили о том, какие тяжелые картины разверты­вались на этой дороге, как много скорбного было передумано здесь, у этого голубца.

На другой день Левитан с большим хол­стом был на этом месте и в несколько сеан­сов написал всю картину прямо с натуры».

Уходящая вдаль дорога, по которой ве­ками гнали ссыльных в Сибирь, кажется бес­конечной. Ее протяженность подчеркивается перспективным построением полотна и искусным использованием художественной детали: вьющимися зигзагообразными тро­пинками, которые взбираются на невысокий холм и сливаются на горизонте, фигурой странницы-богомолки, остановившейся у го­лубца на перекрестке дорог, белой церковкой села Абакумово, дремлющими перелеска­ми, виднеющимися вдали. Колористический строй картины подчеркивает настроение затаенной грусти и напряженного ожида­ния. Общий холодноватый серо-зеленый тон полотна сочетается с блеклой рыжевато-серой травой равнины и синеющим вдали туманным массивом леса. Голубовато-серые краски пасмурного неба навевают «тоску­ющую поэзию», которая, по метким словам И.Н.Крамского, определяет звучание всего полотна. Осознавая остроту общественной значимости картины и ее художественное совершенство, И.И.Левитан в 1894 году пре­поднес ее в дар Третьяковской галерее в связи с ее передачей П.М.Третьяковым в дар городу Москве.

В обобщенном художественном образе картины нашел воплощение протест против гнетущей атмосферы русской жизни 90-х годов XIX столетия. Сам художник назвал свое полотно «Володимиркой», сознательно приблизив его название к народному про­изношению и бытованию. Использование картины на обзорных уроках позволит дать эмоционально насыщенную характеристи­ку того исторического периода, который переживала Россия между двумя волнами общественного подъема. Сближение кар­тины с литературным процессом будет ес­тественным и оправданным. В «Истории русской живописи в XIX веке» А.Н. Бенуа не случайно отмечал литературность полотен художника: «Левитан, гениальный, широкий, здоровый и сильный поэт, — родной брат Кольцову, Тургеневу, Тютчеву».

Искусствоведы сознательно сближают кар­тину Левитана «Владимирка» со «скорбной элегией», с «настоящей поэмой о скорби, о судьбе народной», с «широкой русской пес­ней, полной надрывной тоски». Школьники выскажут свои суждения о правомерности со­поставления картины Левитана с разными ли­тературными жанрами, в каждом из которых есть стремление осмыслить философское и эмоциональное содержание полотна.

Пейзажи художников с давних пор являют­ся испытанным средством идейно-художес­твенного анализа лирических произведений о природе или фрагментов эпических про­изведений, содержащих описания природы. В этих случаях учитель отдает предпочтение таким полотнам живописцев, которые близки литературным произведениям по тематике (времена года) и стилистическим признакам. Одной из важных целей таких сопоставлений, наряду с традиционным выявлением сходства и различия в картинах природы, созданных в произведениях изобразительного искусства и литературы, является сопоставление средств создания пейзажа в живописи (графике) и в искусстве слова. Зачастую, особенно при изучении лирических произведений, сло­весника привлекают пейзажи обобщенные, очищенные от тех примет повседневности, которые могут вступать в противоречие с изображением картины природы в стихах поэта. К числу таких произведений можно отнести пейзаж Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова (1870-1905) «Осенняя песнь», который является одним из вершин­ных произведений мастера. Названия ряда картин художника пронизаны музыкальны­ми ассоциациями: «Осенний мотив» (1899), «Мотив без слов», «Гармония» (обе — 1900), «Осенняя песнь» (1905). В.Э.Борисов-Мусатов постоянно искал возможности выстраивать свои картины так же ритмично и эмоциональ­но насыщенно, как в музыке. «Бесконечная ме­лодия, которую нашел Вагнер в музыке, есть и в живописи, — отмечал художник в письме А.Н.Бенуа. — Эта мелодия есть в меланхолиях северных пейзажей у Грина, в песнях средне­вековых трубадуров и в романтизме нашей русской тургеневщины».



«Осенняя песнь» была написана в пос­ледние месяцы жизни художника. «Пейзаж "Осенняя песнь",— отмечает искусствовед А.А.Русакова, — почти формула мусатовской пейзажной живописи. Отброшены все детали. Композиция чрезвычайно проста. Художник смотрит с высокого берега Оки на желтые кроны берез, образующие кулисы справа и слева. В воде отражается холодное бледно-серое небо. Над широкой полосой покрытого блеклой травой берега поднима­ется синий лес. Четкие вертикали стволов контрастируют с мягкими плавными линиями опущенных, усталых ветвей. Замыкает компо­зицию, придавая ей законченность, треугольник журавлиной стаи, черная цепочка, как бы прочерченная пером. Благодаря лаконизму и обобщенности форм, точной найденности цветовых плоскостей, "Осенняя песнь", несмотря на свой небольшой размер, — одно из самых монументальных по образному строю и эпических по звучанию произведений Мусатова».

В анализе «Осенней песни» искусствовед выделяет композицию картины (простота и завершенность построения, кулисы по бокам картины), рисунок (лаконизм и обобщенность форм, плавные линии, треугольник журавли­ной стаи), цвет (желтые кроны берез, холод­ное бледно-серое небо, синий лес, черная цепочка журавлиной стаи). Эти средства вы­разительности живописи могут быть дополне­ны такими составными элементами, как тема, идея, авторская позиция, на которые целесо­образно опираться в сопоставительном ана­лизе произведений литературы и живописи. Легче всего ученикам обнаружить близость тематики произведений разных видов искус­ства — изображение осенней природы. Более сложной задачей будет постижение мира пе­реживаний живописца и автора литератур­ного произведения (лирического героя) в их сходстве и различии, которое поможет опре­делить главную мысль (идею) литературного произведения и произведения живописи. Но путь к постижению главной мысли лежит че­рез анализ композиции пейзажного полотна и художественного текста как общего элемента, объединяющего эти произведения искусства при их неповторимой специфике, что же каса­ется рисунка и цвета как главных выразительных средств живописи, то осмысление их роли в картине поведет школьников к анализу изоб­разительно-выразительных средств языка ли­тературного произведения (стихотворений), к постижению его синтаксического и звукового строя, особенностей стиха. Так, в стихах бальмонтовской «Осени» («Фейные сказки») — «Скоро Осень проснется / И заплачет спросонья» — внимание учащихся привлечет оли­цетворение как изобразительное средство языка и звуковой строй стихов (аллитерация), основанный на повторе согласных звуков («с», «р», «н»; сочетание «пр»). Выразительность поэтических строк усиливается и искусным использованием ассонанса (преобладание гласных звуков «о»).

Сопоставление произведений литературы и живописи, в том числе изображающих кар­тины природы, является действенным средс­твом постижения особенностей языка и поэ­тики литературного произведения.
ПОРТРЕТ НА УРОКАХ ЛИТЕРАТУРЫ

Одним из бесспорных достижений рус­ской живописи за три века ее развития явля­ется портрет. В совокупности своей портреты являются полнокровным образом минувшего, они достоверно передают внешность человека. Рассматривая портрет, зритель всегда уверен в том, что изображенный живописцем человек действительно жил на свете. Преодоление уг­розы небытия — главная задача портрета, ко­торую блистательно подчеркнул А.С.Пушкин в стихотворном послании художнику О.А.Кип­ренскому, создавшему его бессмертное изо­бражение:



И я смеюся над могилой,

Ушед навек от смертных уз.

Ту же мысль высказывает Н.В.Гоголь уста­ми таинственного ростовщика, героя повести «Портрет»:«... половина жизни моей перейдет в мой портрет, если он будет сделан искусным живописцем». Тема портрета проходит через всю русскую литературу. Портрет становится героем литературных произведений, где он вы­полняет или роль «двойника», или является зри­мым воплощением воспоминаний, мечтаний, любви, ненависти... К теме портрета обраща­ются А.С.Пушкин, М.Ю.Лермонтов, Н.В.Гоголь, Ф.М. Достоевский, И.С.Тургенев, Л.Н.Толстой, А.К.Толстой, И.А.Гончаров и другие русские пи­сатели. Благодаря портрету в литературу вла­стно входит тема искусства. Привычным в ху­дожественной культуре стало сопоставление



портретов с разными жанрами литературных произведений, со сценическими образами, с му­зыкальными произведениями — прежде всего с романсами и песнями. Тесная связь портрета с другими видами художественного творчества находит непосредственное отражение и в орга­низации школьного изучения литературы.

Парадный портрет, наряду с бытовыми картинами и картинами на религиозные, исто­рические, мифологические сюжеты, наряду с пейзажами и натюрмортами, может рассматри­ваться как зримый аналог литературного напра­вления. Основанием для такого сопоставления является общность художественных принципов в выражении содержания и построении порт­рета в изобразительном искусстве и в литературных произведениях. По классицистическим канонам строится, например, полотно Карла Павловича Брюллова «Всадница» (1832), на котором запечатлены Джованина и Амацилия Пачини, воспитанницы Ю.П.Самойловой, с которой художника объединяли длительные дружеские отношения. Этот портрет написан на волне нового интереса к классицизму, кото­рый был вызван археологическими находками в Помпеях, Геркулануме, античной Трое. Обще­признанным центром классицистического ис­кусства тогда становится Рим, где длительное время — с 1823 по 1835 год — работает худо­жник. В этот период он стремится расширить границы портрета как изобразительного жанра. Не ограничиваясь традиционным типом погрудного или оплечного изображения, живописец ищет новые, необычные решения. Он изобра­жает модель в рост, на большом холсте, вводя в портрет второстепенные персонажи. Так скла­дывается в его творчестве «портрет-картина», где задачи портретного изображения соединя­ются с тематической картиной. Одним из луч­ших полотен этого жанра является знаменитая «Всадница», задуманная художником как пате­тическое утверждение человеческой юности и красоты. Это прежде всего относится к на­езднице, подымающей на дыбы свою лошадь. Особая значительность ее образа достигается горделивостью позы, холодной гаммой белого и голубого тонов в атласной ткани платья, бле­ском локонов, грациозным изгибом зеленова­той прозрачной вуали, еще не успокоившейся от стремительного движения. С большой сим­патией написана и черноволосая маленькая девочка, которая выбежала из глубины дома, где пламенеет роскошная алая драпировка, и с восхищением смотрит на всадницу. Насыщен­ность портрета движением подчеркнута прыга­ющим у ног лошади запыхавшимся спаниелем и белой собачкой, сопровождающей малень­кую героиню. Персонажи картин изображены в роскошном парке загородной римской виллы, что сообщает портрету особую праздничность и торжественность. Классицистическим кано­ном в решении композиции полотна является четкая, геометрически уравновешенная компо­зиция. Контур всадницы вписан в угол треуго­льника, нижними точками которого являются силуэт черной собачки и подол розового пла­тья девочки. Еще один элемент эстетики клас­сицизма в полотне К.Брюллова — спокойствие позы (хотя и вздыблен благородный скакун!) и безмятежное лицо всадницы. «Внимательному зрителю, — пишет искусствовед, — может дос­тавить удовольствие само разгадывание прие­мов художника-композитора. Его ухищрения, коими элементы динамические и статические приводятся к устойчивому балансу». Наблюдение за приемами художника позволит свести воедино такие общие для литературы и изобразительного искусства черты класси­цизма, как единство времени, места и дейст­вия, которое в картине является непреложным законом, подражание античности, ясность и четкость художественной формы, гармония и мера во всем, праздничная торжественность, сдержанность эмоций и страстей, преодоле­ние обыденного.

Жанр портрета поможет уточнить предста­вления школьников и о природе романтизма. Романтизм никогда не мирился с обезличиванием человека. Мерой всех вещей для ро­мантиков становится сугубо индивидуальное, ибо именно в человеке отражается весь мир. Особенно высоко ценили романтики личность творца — писателя, композитора, художника, скульптора, в которой видели утверждение но­вых идеалов и которую соединяли с мировым процессом творения. Эталоном романтизиро­ванного изображения стал «Портрет В.А.Жу­ковского» (1816) работы художника Ореста Адамовича Кипренского. В ту пору поэт Жу­ковский был руководителем литературного общества «Арзамас», и художник Кипренский часто бывал в кругу шутливо-задиристых арзамасцев — К.Н.Батюшкова, П.А.Вяземского, братьев Тургеневых. Они собирались обычно в доме будущего президента Академии наук и министра народного просвещения С.С.Ува­рова на Малой Морской в Петербурге. Имен­но Уваров и заказал Кипренскому портрет Жу­ковского, в котором хотел видеть живописный романтический манифест и опасавшийся, что слишком тщательная отделка пластического образа лишит его «видимого вдохновения». Одним из основных выразительных средств полотна являются контрасты света и тени.

Неверный лунный свет выхватывает из мглы вдохновенное лицо поэта с четко рисующим­ся изломом бровей и глубоко посаженными в резких тенях глазами, задумчивый взор ко­торых устремлен вверх, вдаль от земной про­зы. Ощущение взволнованности поэта дости­гается контрастом освещенного лба и прядью разметавшихся темных волос. Изображение поэта невольно заставляет вспомнить строки Пушкина из стихотворения «Жуковскому», по­зволяющие утверждать, как схожи представле­ния о романтическом поэте художника слова и живописца Кипренского:

Когда сменяются виденья

Перед тобой в волшебной мгле

И быстрый холод вдохновенья

Власы подъемлет на челе...

Внутреннюю силу образу поэта придают и упругие линии отчетливо обрисованных губ и подбородка. Настроение портретируемого сли­вается с сумрачным состоянием окружающей его природы, где в «волшебной мгле» угадыва­ются руины рыцарского замка, летят по сумрач­ному небу беспокойные облака и дерево гнется под порывом ветра. Этот меланхолический мотив размышлений на лоне девственной природы был характерен для русской литера­туры начала XIX столетия. Он встречается и в стихотворениях Жуковского, который, напри­мер, в «Невыразимом» говорит о глубоком, внутреннем слиянии человека и природы:



Что наш язык земной пред дивною природой?

С какой небрежною и легкою свободой

Она рассыпала повсюду красоту

И разновидное с единством согласила!

Но где, какая кисть ее изобразила?

Едва-едва одну ее черту

С усилием поймать удастся вдохновенью...

В «Портрете В.А.Жуковского» Кипренский намеренно уходит от будничных мотивов. Дос­тигая взволнованной, романтической припод­нятости образа, он дает на полотне пластичес­кое воплощение творческой души поэта.

Анализ портрета не только расширит пред­ставления школьников о романтизме как лите­ратурном направлении с его культом чувстви­тельности, увеличением роли субъективного начала в творческом процессе, пристрастием к «живописным» пейзажам, но и познакомит учеников с живым обликом поэта, ибо «никакая книга, ни описание, ни что другое не может рас­сказать так цельно человеческой физиономии, как ее изображение».

Портрет как жанр живописи и графики на­ходит применение и в процессе школьного изучения литературного произведения. Од­ним из приемов конкретизации представле­ний школьников о литературных героях мо­жет быть сопоставление словесных описаний действующих лиц с портретами в живописи. Как же этот прием может быть реализован в живой практике изучения литературного про­изведения? Вопрос отнюдь не случаен. Перед нами десятки, сотни портретов, созданных в разное время отечественными живописцами, портретов, давно знакомых, неоднократно виденных. Но всегда ли, располагая этими многочисленными портретами людей, можно сказать, что, например, данное изображение очень напоминает Машу Миронову из «Капи­танской дочки», а вот — образ, близкий лер­монтовскому Печорину, а этот портрет «неиз­вестного» невольно соединяется с образом Чичикова, а здесь, хотя и запечатлена извест­ная красавица, имя которой указано в подпи­си под портретом, — перед зрителем изобра­жение, очень похожее на словесный портрет тургеневской Анны Сергеевны Одинцовой?

Персонажи литературных произведений, которые всегда воплощают писательскую кон­цепцию и становятся символами определенно­го отношения к миру, настолько неповторимы, что отыскать им аналог или найти неоспоримое сходство в героях живописного портрета очень трудно, а порой и невозможно. Поэтому в пра­ктике преподавания литературы приходится удовлетворяться лишь теми случаями сопоста­влений литературных и живописных портретов, когда внешний облик и внутренний мир персо­нажей оказываются действительно близкими. Отыскивая с этой целью изображение людей на портретах, приходится в поисках аналогии учитывать их пол, возраст, социальное поло­жение, одежду, детальный мир, окружающий героя портрета, психологическую характери­стику, время создания полотна и особенности воссоздания на нем эпохи, подпись художника под холстом...

Из так называемых «народных портретов» Ивана Николаевича Крамского, в которых художник зорко схватывал и мастерски пере­давал индивидуальные особенности каждого образа, привлекает внимание «Полесовщик» (1874), который может быть сопоставлен с ге­роем рассказа И.С.Тургенева «Бирюк». «Поле­совщиком» в северных и восточных областях России называли лесничего, лесного смот­рителя, объездчика, сторожа, что и объеди­няет персонаж Крамского с героем тургенев­ского рассказа. В живописном образе поле­совщика все дышит энергией, неукротимой стихийной силой, уверенностью, достоинст­вом, дерзким вызовом. Художник изобразил своего героя по пояс, несколько сдвинув его фигуру вправо и чуть развернув на зрителя. Свет, падающий слева, рельефно выделяет выразительное, волевое лицо, давно не чеса­ную бороду, оттеняет прямой и решительный взгляд героя полотна, ни перед кем не гнуще­го шею. Полесовщик изображен в видавшей виды шапчонке, простреленной дробью, ко­торая по своей форме скорее напоминает воинский шлем, чем головной убор мирного лесника (не случайно картина иначе называ­лась «Мужик в простреленной шапке»). Весь облик полесовщика невольно напоминает об огромной силе, таящейся в народе.

Картина была выставлена Крамским на четвертой передвижной выставке в Петербур­ге. К ней долго присматривался Павел Михай­лович Третьяков, но так и не купил ее тогда

для своего собрания картин. И лишь вернув­шись в Москву, коллекционер в письме худо­жнику выразил желание приобрести для га­лереи это полотно. Он отметил тогда, что в «Полесовщике» его поразило достоинство и чувство протеста, воплощенные во всем об­лике этого «странного человека». В письме Третьякову Крамской подробно объясняет идею портрета: «Мой этюд в простреленной шапке по замыслу должен был изображать один из тех типов (они есть в русском наро­де), которые много из социального и поли­тического строя народной жизни понимают своим умом и у которых глубоко засело не­удовольствие, граничащее с ненавистью». Художник добавлял при этом, что «в трудные минуты» такие люди уходят к Разиным и Пуга­чевым, а «в обыкновенное время они действу­ют в одиночку, где и как придется, но никогда не мирятся».

В «Полесовщике» воплотилось стремление художника вплотную подойти к народу, познать его мысли, чувства, представления.

Сопоставляя портрет работы Крамского с портретом героя рассказа Тургенева «Би­рюк», целесообразно сосредоточить внима­ние школьников на сходстве отношения их авторов к своим героям. В произведении жи­вописи оно воплощается в общей компози­ции изображения, в трактовке могучей мо­нолитной фигуры полесовщика и его живых проницательных глазах, в сдержанности ко­лорита и нейтральности фона, в стремлении через облик отдельного человека дать обоб­щающий тип определенной эпохи. В литера­турном произведении авторское отношение к герою зачастую проявляется открыто. Вот и в рассказе «Бирюк» Тургенев не скрывает своих симпатий к леснику: «Я посмотрел на него. Редко мне случалось видеть такого мо­лодца... Я с удвоенным любопытством по­смотрел на него...» В концовке рассказа Би­рюк характеризуется повествователем как «славный малый». «Полесовщик» дает возмо­жность учащимся найти сходство в изобра­жении героев на полотне и в тургеневском рассказе: «Он был высокого роста, плечист и сложен на славу. Из-под мокрой замашной рубашки выпукло выставлялись его могучие мышцы. Черная курчавая борода закрывала до половины его суровое и мужественное ли­цо; из-под сросшихся широких бровей смело глядели небольшие карие глаза». Нет сомне­ния, что живописный портрет сделает более конкретным восприятие портрета Бирюка, а словесный портрет тургеневского героя еще более обогатит восприятие учащимися зри­мого образа портрета.

Но типическое сходство литературных ге­роев и героев картин не единственный аспект в сопоставлении произведений писателя и ху­дожника. В воспитании квалифицированного

читателя важны и такие сопоставления, когда сравниваются средства создания персонажей в литературе и живописи. И в этом случае отбор произведений изобразительного искусства мо­жет быть и менее строгим, чем в предыдущем случае, и «похожесть» героев портрета на геро­ев литературных произведений может быть не «буквальной», относительной. Оправдывает се­бя и привлечение сразу двух-трех картин для их последовательного сопоставления с фраг­ментами литературного произведения, когда у школьников появляется возможность выбора изображений по принципу «похожести-непохо­жести» на тот или иной образ, вышедший из-под пера писателя.

Обращение к средствам создания образа Татьяны Лариной при изучении пушкинского ро­мана «Евгений Онегин» может сопровождаться привлечением портретов, созданных А.Г.Вене­циановым и К.А. Сомовым.


следующая страница >>