Критика — сфера специализированной творческой деятельности, связанной с оценкой и интерпретацией художественного текста или контекст - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Критика — сфера специализированной творческой деятельности, связанной с оценкой и - страница №1/7


  1. Предмет, задачи, функции литературной критики.


Критика — сфера специализированной творческой деятельности, связанной с оценкой и интерпретацией художественного текста или контекста.

1) Критика сочетает в себе черты нескольких других видов творческий интеллектуальной и эстетической деятельности — науки, искусства, публицистики.

2) Критика вторична: она возможна только на базе предшествующего творческого акта.

3) Понятие «критика» имеет несколько разных традиций употребления, по сути, оно представляет собой пучок омонимов, частично совпадающих по значению.



Предметом ЛК являются произведение или группы произведений; литературный контекст, процесс (контексты – персоналия, направления, жанры; литературная жизнь; литературный процесс).

Контекст: под этим словом понимаются не отдельные тексты, а внутренне цельные, системные литературные массивы:

• Персоналии (творчество какого-либо автора), литературное направление, жанр в определенной фазе его исторического существования и т.п.

• Особого рода контекст представляет собой литературная жизнь — организационные формы существования словесности — жизнь литературных союзов, отношения литературы с государством и обществом, литературная печать, литературные премии; вплоть до жизни окололитературного света («тусовки» писателей).

• Масштабными контекстами являются литературная современность в различных ее временны́х «срезах» (год, десятилетие, иные циклы), литературная эпоха, литературный процесс (историческое развитие литературы).

Литературная критика обладает тремя сферами человеческой жизни, она конституирована через них, в пространстве между ними:



-искусство

-наука

-публицистика

Критику роднит с искусством то, что она является сферой творчества, становится самовыражением автора, предполагает использование образно-выразительных средств, аналогичных средствам лиературы. Однако критика отдельна от литературы так же, как любое описание отдельно от предмета. Благодаря этому она и выполняет свою задачу. Слившись с литературой, она стала бы похожа на зеркало, пытающееся отразить само себя. Для критики исследовательская, просветительская установка являетсяся неотъемлемой ценностью, в литературе она факультативна. Критика сохраняет хотя бы минимум объективности и фактичности, литература может быть вполне субъективным вымыслом.

Общее свойство критики и науки исследовательский характер, стремление к открытию объективной истины, применение аналитических операций для исследования предмета. Развитие критики напрямую зависит от развития научных представлений, в первую очередь филологических. Критика в той или иной мере заимствует понятийную систему науки (метаязык). Однако наука имеет только одну установку – исследовательскую, познавательную, а критика имеет и другие цели. Среди них наиболее специфичны оценочная цель (суждение о качестве предмета – исследуемого произведения) и эстетическая – манифестация тех или иных взглядов на искусство и/или критику (чтение).



Критику роднит с публицистикой актуальность, которая в критике, также как и в журналистике, является профессиональной ценностью. Критика по природе своей направлена на новые предметы, новизна произведения делает его интересным для критики.

Однако, в отличие от публицистики, критика не ставит информацию в ряд первостепенных ценностей, зато в большей степени, чем публицистике, ей свойственна исследовательская установка. Критик — практически всегда исследователь, публицист — почти всегда репортер.


Функции литературной критики:

  1. нормативно-оценочная

(Критика оценивает произведение литературы; критика высказывает суждение о норме литературного творчества; критика занимается кодификацией языка искусств; критика стремится кодифицировать «язык» литературы).

  1. дидактическая (обучающая)

(Критика учит читателя чтению; критика учит писателя писательскому делу; критика нередко стремится учить общество на литературных примерах).


  1. коммуникативная

(Критика есть критикование – функциональный процесс; критиака образует пространство профессиональным общения, в котором читатель встречается с другим читателем, писатель – с другим писателем и с читателем своих и чужих книг; пространство, в котором все «субъекты» литературы видят и слышат друг друга).
2.Объект литературной критики. Метод как язык прочтения художественного текста. Категория метаязыка.

К объектам литературно-критического усмотрения относятся словесно-художественные произведения любого эстетического достоинства. В поле зрения критики могут быть произведения высокой пробы, которые переживают своих авторов-творцов и обретают в читательском сообществе статус классики. Критик живо интересуется и литературой так называемого беллетристического, явно или скрыто иллюстративного ряда, и «коммерческими» изданиями, рассчитанными на заведомо нетребовательный, массовый читательский рынок («чтиво»), на откровенную развлекательность и слезоточивость, на отчётливый эмоционально-интеллектуальный примитив.

Нередко литературные критики осмысляют и оформляют сам литературный процесс, объясняют его, дерзают его предугадать и предварить.

Обычный читатель подбирает коды для прочтения текста интуитивно. Критик, в отличие от него, продумывает и контролирует процесс чтения и интерпретации произведения.

Следовательно, критик может пожелать (и желает) урегулировать, «поставить на системную основу» процесс прочтения и интерпретации. То есть найти какой-то принцип выбора кодов.

Этот принцип называется методом.



Метод критики — стратегия чтения и интерпретации текста

Критик может подбирать коды, максимально считаясь с установками автора либо вообще не считаясь с ними. Он может программировать в своей интерпретации большую или меньшую степень осовременивания текста, большую или меньшую степень полемичности, большую или меньшую степень субъективной «аранжировки». Всё это имеет отношение к методу.

И все-таки, главное в коммуникативной структуре метода — предпочтение, отдаваемое тому или иному коду (кодам) при интерпретации текста. У критика намечается некая система кодов-фаворитов, которые он особенно настойчиво ищет в тексте. И если не находит, то пытается применить их в качестве «привлеченных» кодов («Е» и «Ж» на нашей схеме). Если же это привлечение оказывается неудачным (а такое может случиться), критик, скорее всего, охладеет к данному произведению. Или же объявит его «неправильным» (что уже вряд ли красит критика).

Например, критик-фрейдист во всех феноменах литературы ищет действие бессознательного. Если это слишком увлеченный критик, то находит его даже и там, где его нет. Он видит и другие коды текста, и учитывает их, но язык фрейдовских символов и «комплексов» оказывается для него наиважнейшим.

Метод как система пресуппозиций. Критик привносит в интерпретацию не просто избранные и излюбленные коды, а целый комплекс своих представлений о мире и искусстве, и критическая интерпретация рождается как реакция, взаимодействие реальности текста и реальности привнесенного в текст профессионального воспринимающего «я».

Исходные предположения читателя, в соответствии с которыми выстраивается начальная модель восприятия текста, называются пресуппозициями.

Здесь снова зададим вопрос, отличается ли в этом аспекте критик от читателя?

Кончено, у читателя тоже есть свое «имущество», с которым он входит в текст — своя система пресуппозиций (а не просто 2-3 «личных» кода). То есть читатель в некотором (безоценочном) смысле предвзят, он невольно «входит в монастырь со своим уставом».

Комплекс читательских пресуппозиций мы должны расположить на схеме между читателем и его системой кодов.

Если исходить из предложенных определений и названных свойств метода, то наблюдать метод — значит выявлять



а) стратегии прочтения

б) пресуппозиции критика

в) методики анализа

г) метаязык критики, в котором проявляются аспекты а, б и в.

Чтобы пронаблюдать и охарактеризовать метод, следует обращать внимание на следующие аспекты критического материала.



а) Проблемная предпосылка материала.

Вопрос, поднимаемый критиком, иногда формулируется в статье напрямую, в других случаях, особенно вне проблемно-аналитических жанров критики, проблемная предпосылка имплицитна. В жанрах информационного круга (рецензиях) проблемной предпосылкой является сам выбор произведения, внутренняя мотивировка этого выбора, характер «информационного повода» и т.п.



б) Выбор опорных фрагментов текста-объекта критики.

Критик редко при анализе произведения охватывает весь текст равномерно, особенно если это объемное произведение (роман, большая повесть). Как правило, он берет для подробного разбора лишь некоторые фрагменты, сцены. В материале информационного круга та же логика заставляет критика отбирать фрагменты для цитирования. Выбор опорных фрагментов много говорит о методе критика.

Если материал посвящен творчеству писателя в целом, то существенно, какие его произведения упоминает критик и какие игнорирует.

в) Стиль критического материала.

Стиль не всегда закреплен за каким-то определенным методом, но может характеризовать общее методическое направление или, по крайней мере, его тип — близость к науке, публицистике или художественной литературе.



г) Экскурсы за пределы литературно-критической проблематики.

Такие экскурсы бывают научными, публицистическими и др. Кончено, их может и вовсе не быть. Но если они есть, то говорят о методе и о типологической принадлежности данного материала.



д) Метаязык. Метаязык особенно емко свидетельствует о методе. Необходимо не просто наблюдать, а анализировать выбранный критиком язык описания. Для этого мы должны выявлять в его структуре лексические «пласты», определять их принадлежность различным языковым подсистемам (в основном, различным терминологиям) либо окказиональный характер; должны анализировать источники принципы образования индивидуально-авторской терминологии.

На предмет наличия метаязыковых функций есть смыл рассматривать всю лексику абстрактного значения, номинирующую не конкретные явления, а категории, дифференцирующую один класс предметов от другого. Всё это «подозрительные» слова, которые, возможно, входят в авторский язык описания.



е) Логика построения материала.

В этом аспекте с наибольшей интенсивностью проявляется сущность метода как стратегии прочтения. Логика текста критической статьи свидетельствует о том, в какое отношение к тексту ставит себя критик. Например, это может быть стратегия глубокого понимания, или тенденциозной интерпретации, или догматического суждения, или игры, или парадокса… Каждая из них характеризует метод.



Метаязык — язык, специально созданный с целью описания предмета (другого языка) и не имеющий иного применения. Это организованная система терминов, специальных языковых конструкций и правил их употребления.

Метаязык (иначе язык описания) имеет противоречивую природу: фактически он является частью языка, нуждающегося в описании (иначе языка-объекта), но и вне его, он «ведет себя» как иной язык. Прежде всего, вырабатывает структурно организованную, конкретную понятийную систему (терминологию). Вот что пишет Н. Мечковская:

Метаязык — это язык, на котором описывается некоторый другой язык, называемый в этом случае… языком-объектом. Так, если грамматика немецкого языка написана по-русски, то языком-объектом в данной грамматике является немецкий, метаязыком — русский. Разумеется, метаязык и язык-объект могут принадлежать одному этническому языку… однако в тексте грамматики имеются специальные семиотические средства, направленные на различение языка-объекта и метаязыка[1].

Поскольку критика конституирована между искусством, публицистикой и наукой, то ее метаязык представляет смесь элементов, заимствованных у этих трех языковых сфер. Специфика критики по сравнению с другими формами метаописания искусства (стихами об искусстве, романами о писателях, эстетическими манифестами, мастер-классами и т.п.) выявляется именно в принципах, по которым строится ее метаязык.

Метаязык критики зависит от метода, метод выявляется в метаязыке. Метаязык того или иного критического метода обладает несколькими пластами лексики:

а) терминология литературоведения (такие термины, как рассказ, образ, герой, персонаж и т.п.);

б) терминология общенаучного характера, в которой уже может быть заметно некоторое предпочтение, отдаваемое понятиям той или иной научной сферы и связанное со спецификой метода;

в) терминология метода, заимствованная, как правило, из той области знаний или мысли, на которую данный метод опирается (социологическая у критиков-социологов, психологическая у критиков-психологов и т.д.);

г) собственная терминология, вводимая критиком и также относящаяся к терминологии метода, но не к терминологии его «базовой» дисциплины.

Последний слой метаязыка оказывается нужен именно потому, что критика не может равняться науке (и другими своими «соседями») и должна строить язык, соответствующий ее собственным, специфическим задачам.


3. Народническая критика Михайловского

В 1870–80 годы назрела потребность в качественных преобразованиях социологического метода. С одной стороны, Д.И. Писарев во многом исчерпал заложенные в реальной критике возможности. С другой стороны, социологическая критика, как направление эксманентное и исходно открытое для инкорпорирования научного и философского знания, должна была откликнуться на динамичное развитие социологии и социально-философской мысли в середине и конце XIX века.

Намечаются два русла социологической критики в этот период:

1) Субъективно-социологические направления. Они называются субъективными потому, что критик сам выступает теоретиком общественной жизни. Он вырабатывает свой, индивидуальный взгляд на общество и законы его развития и делает его преимущественным кодом прочтения литературного текста. Среди подобных методов выделяется критика народников.

2) Объективно-социологическая критика. Называется объективной, потому что основывает свое чтение текста и видение литературного процесса на заимствованной из науки или философии законченной системе представлений об обществе. Это. в первую очередь, критика марксистов.

Метод народников опирается на специфические для народнической интеллигенции представления об обществе. Главной их чертой было сочетание социально-структурных и морально-нравственных моментов:

1) Жизнь российского общества определяются отношениями общественных слоев: образованного и необразованного.

2) Эти отношения лишены нравственного и структурного равновесия. В нравственном аспекте подчеркивалось, что созидание общественного богатства, обеспечение материального прогресса достигается руками простых людей (крестьян), но результатами прогресса они пользоваться не могут. Следовательно, образованное общество в долгу у народа. И для гармонизации социума этот долг нужно вернуть.

3) Позаботиться об этом может только сознательная часть просвещенного сообщества — интеллигенция и «кающиеся дворяне».

4) Формы, в которых народу необходимо вернуть созданные его трудом достижения цивилизации — это образование, здравоохранение и самоуправление. Эти три темы соответствовали аспектам общественных реформ 1860–80-х гг. Они становятся выделенными, первостепенными и в литературно-критическом мышлении народников.

5) В структурном аспекте отмечалось (в частности, Н. Н.К. Михайловским), что жизнь крестьянства имеет истинную форму, но не имеет должного развития, а жизнь дворян, имея развитие, имеет неправильную форму. Необходимо усилиями «кающихся дворян» поднять народную жизнь до уровня устройства общенационального мира.



Народники рассматривали просвещенного человека как труженика, руководимого чувством нравственного долга, готовностью трудиться ради искупления общей вины перед народом. Аскетизм народников сказывался в неприязни к образу жизни и бытовым ценностям дворянства, а также в весьма неоднозначном отношении к эстетике. С точки зрения народников, эстетика должна реализовать нравственный идеал гражданского аскетизма, устремленности к цели, отказ от «наслаждений».

Методика критиков- народников характеризуется интересом, прежде всего, к произведениям, в которых прямо или косвенно проблематизированы отношения общественных классов. В текстах критики-народники выбирают аспекты и опорные фрагменты, так или иначе демонстрирующие эти отношения и позволяющие прочесть их сквозь призму народнических представлений — «как непосредственно, так и способом “от противного”»[1]. Также их интерес вызывает проблематика народного образования, здравоохранения, земства. Часто критики-народники прибегали к пространным научным или научно-просветительским экскурсам ради включения литературы в общественный контекст.
Продолжая линию реальной критики Н.Г. Чернышевского, народники подходили к литературе прежде всего с идейными критериями. Их методические предустановки имели, однако, форму системных представлений, общественной теории, применявшейся осознанно как «ключ» прочтения. Отдавая обществу приоритет перед искусством, критики-народники верили в высокий статус собственных общественных концепций, в вездесущность и обязательность признанных ими социологических кодов. Поэтому они, порой с догматической энергичностью, вменяли эти коды литературе (как позже будут делать марксисты), иногда допуская при этом наивное «вчитывание» пресуппозиции в текст (как Н.К. Михайловский в статьях о Г. Успенском и М. Салтыкове-Щедрине). Н.К. Михайловский, как виднейший представитель народнической критики, видит, что литература не всегда соответствует его социальным представлениям, но требует, чтобы она им соответствовала, так как считает это требование объективным, происходящим от общественных запросов. В этом смысле народники сближаются, опять-таки, с Н.Г. Чернышевским. С особой очевидностью Н.К. Михайловский ставит искусство в зависимость от общественных идей, когда рассматривает творчество внутренне чуждых ему писателей, таких как Ф.М. Достоевский. Ссылка на безыдейность, на отсутствие «направления» оказывается в этих случаях заменой более специфической, литературной характеристики и аргументации (такой риторический «ход» вообще типичен для критиков-социологов). Проблемы эстетики и поэтики занимают критиков-народников еще меньше, чем «отрицателей» Н.Г. Чернышевского и Д.И. Писарева. Не отвергая и не признавая роль эстетического начала в литературе, народники их, как правило, просто обходят этот вопрос в своем теоретическом суждении о литературе.

Жанр и текст. В связи с названными особенностями метода и методики, статьи народников были пространными текстами, которые нередко склонялись к форме научно-публицистического трактата. В жанровых формах народники наследовали за реальной критикой Н.А. Добролюбова и Н.Г. Чернышевского, но дополняя их стилистику большей мерой научности. Критик-народник чувствует себя просветителем, выполняющим важную общественную задачу, поэтому стремится как к научности, так и к понятности для широкого круга читателей.

Метаязык критики народников характеризуется сочетанием специального социологического языка с языком нравственных понятий, таких как совесть, честь, долг, эта тенденция прослеживается, например, в центральных метаязыковых концептах Н.К. Михайловского бессовестная сила и бесчестная слабость. Кончено, язык критики народников обладает всей необходимой литературоведческой терминологией.
В статье «Десница и шуйца Льва Толстого» (1875) Михайловский в общем верно указал на демократический дух толстовского творчества, хотя и объяснял его неправильно. Михайловский делал важный шаг вперед после Чернышевского в истолковании творчества Толстого, переходя от констатации его художнической манеры переселяться в душу простолюдина к констатации идеологической принципиальности этой манеры у Толстого, заключающей в себе прямое нравственное противопоставление народа господам. Даже Плеханов проглядел принципиальность этих демократических начал у Толстого. И только В. И. Ленин полностью объяснил их классовый источник. Толстой - выразитель интересов и психологии патриархального крестьянства в период подготовки буржуазно-демократической революции в России. По-иному у В. И. Ленина расположатся сила и слабость Толстого, его «десница» и «шуйца». Михайловский классифицировал их по-своему, иногда относя к силе Толстого то, что на самом деле составляло его слабость, и, наоборот, относя к слабости то, что было у писателя силой. Но Михайловский первым поставил вопрос о внутренней противоречивости Толстого и даже верно описал отдельные ее стороны.

Михайловский первый обратил внимание на то, что Толстой «поучителен даже в своих многочисленных противоречиях», что Толстого «наше общество еще не знает», что надо заглянуть в его теоретические работы, «там и откроете для себя, что Толстой крайне противоречив. По романам это не видно». К последней фразе сделаем лишь поправку: в романах это разглядеть было, действительно, несколько труднее...

Прокомментируем одно из типичнейших рассуждений Михайловского о Толстом, когда он контрастно сопоставляет «десницу» и «шуйцу» писателя. Михайловский описывал борьбу этих противоречий так: то вытягивается десница, поднимается сильный, смелый человек во имя истины и справедливости, во имя интересов народа померяться со всей историей цивилизации (цивилизация - это регресс, вот пример слабости Толстого, которая зачтена как его сила.-В. К.), то вылезает «шуйца», слабый, нерешительный человек, проповедник фатализма, непротивленчества (здесь названы действительные недостатки Толстого.- В.К.). К «шуйце» Михайловский относил толстовское неверие в разум, в науку, в искусство. Народник-просветитель Михайловский, конечно, не мог этого «простить» Толстому. Но он тут же сам противоречил себе и солидаризировался с Толстым, поскольку все достижения цивилизации совершенно нелогично объявлял регрессом.

Корень противоречий Толстого Михайловский усматривал в его социальном положении, положении барина, проникнувшегося идеями филантропии к крестьянству. Толстой даже пока еще не «кающийся дворянин» (это крылатое определение ввел Михайловский), а просто честный наблюдатель, которого при всей его прозорливости все еще затягивает «семейное» родовое начало. Отсюда «шуйца» - как простая непоследовательность: «родимые пятна» мешают дотянуться до полного отрицания господской жизни. А когда Толстой в 80-х годах порвал со своим классом и перешел на позиции патриархального крестьянства, когда возросли его демократические симпатии, Михайловский, беря только одно непротивленчество, заявлял: «Великий писатель земли русской совсем левша стал». Михайловский сам хорошо не знал, за развитием какого принципа надо следить у Толстого. И поэтому он не заметил, что Толстой в то же самое время совсем и «правшой» стал. Теперь оба начала выросли в своем значении и резче сопоставились в творчестве писателя. А Михайловский увидел лишь подчинение «шуйце» всех прежних положительных моментов. Он прозорливым оказался лишь в том, что непротивленчество Толстого объяснял пассивностью 80-х годов, но противоречивости Толстого и связи этих противоречий с двойственной природой крестьянства не понимал. Крестьянство для народника Михайловского - единое, непротиворечивое начало. Во всем последующем творчестве Толстого Михайловский видел только проповедь пассивного протеста и, естественно, как народник, относился к ней отрицательно.

Статья Михайловского против Достоевского - «Жестокий талант» (1882) - выглядит ясной по мысли, политической позиции, хотя и односторонней по выводам. Михайловский предназначал своей статье определенную общественную миссию, которую поддержал позднее Антонович своим разбором «Братьев Карамазовых». Достоевский сам перед смертью изображал себя каким-то оплотом официальной мощи православного русского государства. И. Аксаков, Катков, Страхов, вся реакция 80-х годов раздувала его значение до размеров «духовного вождя своей страны», «пророка божия». Михайловский гордился постоянством своего критического отношения к Достоевскому. Он чутко уловил в 1902 году, что «звезда Достоевского, по-видимому, вновь загорается...» в связи с интересом к нему декадентов. Здесь критик в принципе предварял выступление М. Горького по поводу увлечения «карамазовщиной».

Михайловский считал, что Добролюбов напрасно приписывал Достоевскому сочувствие к обездоленным. Теперь смысл творчества Достоевского раскрылся вполне: писатель исходил всегда из предпосылок, что «человек - деспот от природы и любит быть мучителем», «тирания есть привычка, обращающаяся в потребность». Достоевский «любил травить овцу волком», причем в первую половину творчества его особенно интересовала «овца», а во вторую - «волк». Отсюда иллюзия «перелома» в творчестве Достоевского, а на самом деле перелома не было. Он любил ставить своих героев в унизительные положения, чтобы «порисоваться своей беспощадностью». Это - «злой гений», гипнотизирующий читателя. Некоторые критики упрекали Михайловского за то, что он слишком отождествлял взгляды героев со взглядами автора. Конечно, этого нельзя было делать, как заявлял позднее и сам Михайловский. Здесь нужна величайшая осторожность. Но Михайловский был прав, утверждая: хотя связи между героями и автором иногда просто неуловимы, из этого еще не следует, что их в действительности нет.


4.«Реальная критика», ее методика, место в истории критики и литературы.
В.Г. Белинский как предтеча реальной критики.

Реальная критика — одно из наиболее активных критических направлений 1840-х – 1860-х годов. Ее метод, как и сама эстетика реализма в литературе, был подготовлен В.Г. Белинским, хотя его критическое творчество не всё и не в полной мере укладывается в контуры реальной критики.

Принципы, которые роднят, но и разделяют В.Г. Белинского с будущей реальной критикой, В.Г. Белинский установил основные принципы, который в целом будет придерживаться реальная критика в дальнейшем.

1) Общественная роль искусства выделяется как его главное предназначение. Искусство мыслится как оптика, служащая познанию народной жизни. Способность искусства к наблюдению и отражению реальности — важнейший критерий художественности.

2) Критика мыслится как средство, которое усиливает «оптику» литературы и, главное, контролирует ее верность.

3) Литература суверенна как сфера духовной жизни и культурной деятельности, но она тесно координирована с общественной жизнью, так как в нее включен художник и, отражая действительность, не может оставаться вне ее проблем и потребностей. Поэтому литература направлена на общественные цели. Однако достигает их своими специфическими средствами.

В творчестве В.Г. Белинского сложилась система категорий, на которую опирается метод реальной критики. В первую очередь, это категории действительность, тип, пафос.



Действительность — реальность человеческого мира в социальной форме. Проще говоря, это национальная жизнь как живая, движущаяся система. Категории «действительность» противопоставлено абстрактное представление мира в обобщенных, вечных, неизменных категориях (человек вообще, красота вообще и т.д.), свободных от исторической, психологической, национальной конкретности. В поэтике В.Г. Белинский отрицает схему, нормативность, канон, некий специальный «правильный» повествовательный код. Писатель в своем творчестве должен следовать действительности, не стараясь ее идеализировать в соответствии с искусственными представлениями о «норме» литературности.

Пафос — это категория, с помощью которой В.Г. Белинский обозначал суверенность и специфичность литературы. Философия, наука тоже устремлены к познанию мира (действительности), как и словесность. Но специфика философии, по В.Г. Белинскому, состоит в идее, а специфика искусства — в пафосе. Пафос — это целостное эмоциональное восприятие действительности, отмеченное индивидуальностью художника, в то время как идея в философии аналитична и объективна (подробно об этом говорится в пятой «пушкинской» статье).

В категории пафоса Белинский закрепляет представление о важности собственно эстетических, интуитивных (и субъективных), начал в искусстве. Произведения, не обладающие высокой степенью эстетичности и художественной индивидуальности (выраженностью и цельностью пафоса), В.Г. Белинский выводил за рамки литературы как таковой, относя их к художественной «беллетристике» (произведния В. Даля, Д. Григоровича, А. Герцена и др.). Пафос — категория обобщающая, она связывает искусство с обобщением, укрупнением, выделением интегрального «главного» из разнообразия наблюдаемых явлений и в этом отношении коррелирует с категорией типа.



Тип — это образ, взятый из действительности и выявляющий ее главные тенденции, основы, сущность происходящих в ней процессов. Используя словесную формулу М.Ю. Лермонтова, тип — это «герой своего времени». Типическое — это неслучайное, его противоположность — исключительное, случайное, эксцесс.

Нетрудно заметить, что категория типа вырастает из сопоставления и противопоставления романтического и реалистического принципов изображения и поэтому была весьма эффективной для анализа литературы наступающего времени, расцвета реалистической прозы. Однако она же помешает В.Г. Белинскому оценить ранние произведения Ф.М. Достоевского. Но даже если тип не универсален как модель описания и познания литературы (универсальных моделей нет), то сфера ее «релевантности» очень широка. Описанию в терминах типизации, типического поддается не только литература классического реализма, но и творчество писателей ХХ века, таких как С. Довлатов, В. Аксенов, А. Вампилов, и даже Л. Улицкая или В. Пелевин.

Таким образом, литература познает (отражает) действительность своими специфическими средствами — изображая общественные типы, организуя наблюдаемый материал действительности посредством творческой силы личности художника, который выражает свою причастность движущейся действительности в пафосе своего творчества.

Следовательно, задача критика оказывается в том, чтобы, с одной стороны, оценить, насколько произведение верно национальной действительности, судить о точности художественных типов; с другой — оценить художественное совершенство произведения и пафос автора как результат творческого освоения действительности.

Метаязык критики В. В.Г. Белинского еще не отделен от языка тех дисциплин и сфер мысли, из которых в не столь далеком от В.Г. Белинского времени выделилась литературная критика. Можно видеть, как формируется собственный метаязык критики В.Г. Белинского на основе «смежных» языков.

— К несобственно критической терминологии относятся важные для системы суждений В.Г. Белинского понятия эстетика и эстетический, общественность, социальное развитие, прогресс.

— На следующем этапе развития метаязыка понятия смежных языковых подсистем транспонируются в сферу литературы, где приобретают более специализированное, хотя еще и не специальное значение: но основе понятия прогресс формируется представление о литературном прогрессе, на основе понятия история — представление об истории литературы. Не случайно в первой части статьи «Взгляд на русскую литературу 1847 года» В. В.Г. Белинский предваряет суждение о прогрессе литературы — рассуждением о понятии прогресс как таковом.

— Наконец, появляется и собственный метаязык критики. Так, термин риторический изначально означает «относящийся к риторике», но В.Г. Белинский употребляет этот термин в специальном значении «один из периодов развития русской литературы»; слово реальный В.Г. Белинский использует в специальном значении «современное литературное направление» — реальная школа. Аналогично в системе понятий В.Г. Белинского занимают свое место терминологически переосмысленные слова натура, тип, типический и т.д.



Жанр и текст. Основная жанровая форма критики В.Г. Белинского — это пространная журнальная статья, в которой разбор литературного произведения предваряется и перемежается экскурсами философского, полемического, публицистического характера. Постоянной сопутствующей целью критических статей В.Г. Белинского было построение истории русской литературы, можно сказать, что в своей критике В.Г. Белинский историк, стремящийся периодизировать русскую словесность в соответствии с ее, литературы, внутренними закономерностями, принципами построения художественного. В связи с публицистичностью статей В.Г. Белинского находится их эмоциональность. В.Г. Белинский считал родовым свойством литературы пафос, и его собственны статьям свойственно стремление создать пафос, внутренне устремленный к главному предмету текста — литературному произведению. В силу этого В.Г. Белинский может порой показаться чрезмерным как положительных, так и в отрицательных своих оценках.

«Большая форма» журнальной критической статьи в творчестве В.Г. Белинского сменила свою исходную философскую ориентированность на ориентированность публицистическую, и тем самым была найдена та классическая форма журнальной статьи, которую потом будут использовать и критики-«реалисты», и их оппоненты, и которая до сих пор остается актуальной. Журнальная публицистическая литературно-критическая статья — основной жанр и основная форма литературной критики, ставшая самостоятельной профессиональной ценностью. Ее место в системе жанров критики совпадает с центром, доминантой жанрового поля. По ее состоянию справедливой судить о состоянии критики вообще.


Н.Г. Чернышевский и развитие реальной критики.

Метод, созданный В.Г. Белинским, развивался в творчестве его последователей в основном по пути углубления его центральных положений о связи литературы и действительности, об общественных функциях литературы. Это позволило реальной критики усилить инструментарий анализа текста и литературного процесса, значительно сблизить литературную и общественную проблематику в своей критической практике. В то же время литература все более ставилась в зависимость от внелитературных целей (социального просветительства и общественной борьбы), суверенность и специфичность искусства ставилась под сомнение, а эстетические критерии изымались из критики.

Такой динамике метода более всего способствовала общественная ситуация середины XIX века — социальное движение 1850–60-х годов, отмена крепостного права, активизация общественности и высокая политизированность социальной жизни того времени. Существенно и то, что в условиях цензуры политическая публицистика и партийная идеология вынужденно смешивались с литературной критикой и существовали имманентно в ее составе. Практически все представители «реальной» критики поддерживали идеи революционной демократии и соответствующие общественные движения.

Особенности реальной критики на зрелом этапе ее развития можно обнаружить, сравнивая критику Н.Г. Чернышевского и В.Г. Белинского:

1) Если В.Г. Белинский требовал от писателя живой причастности к действительности, то по взглядам Чернышевского, искусство служит действительности, откликается на ее запросы, потребности.

2) Представление В.Г. Белинского о гениальной субъективности, в которой сказывается специфика искусства, развивается в категорию субъективно выстроенного идеала. Идеал, однако, мыслился в определенных природой, то есть объективных контурах — это «естественное», заданное природой состояние человека и человеческого мира — «разум, всеобщий труд, коллективизм, добро, свобода каждого и всех» [1] . Таким образом реальная критика (в модели Н.Г. Чернышевского и его прямых последователей) считает за благо придать искусству объективность, умерить или исключить субъективность, индивидуальность творческого акта.

3) Если В.Г. Белинский говорил о беспартийности литературы и находил специфику литературы в пафосе, а не идее, то Чернышевский находит ее именно в идее, считая, что художественность есть верна я, прогрессивная идея.

4) Чернышевский видит правильной эстетической установкой не преобразование материала действительности, а копирование действительности. Даже типизация, по мнению Чернышевского, не есть субъективная работа писателя: сами жизненные образцы уже «естественным образом» достаточно типичны.

5) Если В.Г. Белинский не предполагал участие искусства в политике, то по Н.Г. Чернышевскому, — оно должно выражать конкретную общественную идею, непосредственно участвовать в общественной борьбе.

Основательные историко-литературные работы Чернышевского построены на преимущественном интересе к «внешним» литературным явлениям, процессам, связывающим художественную словесность с общественно-литературной жизнью.

«Очерки гоголевского периода русской литературы» (1855-1856) можно рассматривать как первую капитальную разработку истории русской критики 1830-1840 гг. Положительно оценивая творчество Надеждина и Н. Полевого, Чернышевский сосредоточивает внимание на деятельности Белинского, который, по мнению автора цикла, обозначил истинные маршруты прогрессивного развития русской художественной словесности. Залогом литературно-общественного прогресса в России Чернышевский вслед за Белинским признаёт критическое изображение русской жизни, принимая за эталон подобного отношения к действительности творчество Гоголя. Автора «Ревизора» и «Мёртвых душ» Чернышевский ставит безусловно выше Пушкина, причём главным критерием сравнений становится представление об общественной результативности творчества писателей. Оптимистическая вера в социальный прогресс, свойственная Чернышевскому, понуждала его и в литературе видеть процессы поступательного развития.

Откликаясь в 1857г. на публикацию «Губернских очерков», критик именно Щедрину отдает пальму первенства в деле литературного обличительства: по его мнению, начинающий писатель превзошел Гоголя беспощадностью приговоров

и обобщенностью характеристик. Стремлением продемонстрировать изменение общественных потребностей можно объяснить и суровое отношение Чернышевского

к умеренно-либеральной идеологии, зародившейся в 1840-е годы: журналист считал, что трезвого и критического понимания действительности на современном этапе недостаточно, необходимо предпринимать конкретные действия, направленные на улучшение условий общественной жизни. Эти взгляды нашли выражение в знаменитой

статье «Русский человек на rendez-vous» (1858), которая примечательна и с точки зрения критической методологии Чернышевского. Небольшая повесть Тургенева «Ася» стала поводом для масштабных публицистических обобщений критика, которые не имели целью раскрыть авторский замысел. В образе главного героя повести Чернышевский

увидел представителя распространенного типа «лучших людей», которые, как Рудин или Агарин (герой поэмы Некрасова «Саша»), обладают высокими нравственными достоинствами, но неспособны на решительные поступки. В результате эти герои выглядят«дряннее отъявленного негодяя». Однако глубинный обличительный

пафос статьи направлен не против отдельных личностей, а против действительности,

которая таких людей порождает.


Методика, жанр, текст.

Критика Н.Г. Чернышевского не была полной проекцией его теоретической программы, тем более что творческая манера критика претерпела существенные изменения на рубеже 1850-х и 1860-х голов, в период раскола в «Современнике». Организующим моментом метода и методики Чернышевского было убеждение в зависимости искусства от действительности. Но это не исключает в его практике глубокого и мастерского анализа текста, пусть и абстрагированного от основных вопросов эстетики и поэтики. В поздней критике Н.Г. Чернышевского его практика становится более радикальной. В этот период его литературно-критические установки почти полностью отступают перед публицистическими (реальный метод был уязвим для подобных искажений). Художественность сводится к идейности, а следовательно, поэтика сводится к риторике, единственной ролью поэтики оказывается не мешать выражению идеи; искусство теряет собственный суверенные задачи и становится средством общественной пропаганды. Литературное произведение трактуется как общественное деяние; единственный аспект произведения.

Поздняя деятельность Чернышевского-публициста намечает путь, по которому реальный метод способен уйти за пределы литературной критики. В этом его изводе единственным обсуждаемым аспектом произведения остается его общественное действие, в остальном же усилие критика нацеливается на действительность, отраженную литературой.
Критика Н.А. Добролюбова.

Н.А. Добролюбов должен быть назван, наряду с В.Г. Белинским, созидателем не только реальной критики, но и некой вневременной модели критико-публицистического суждения о литературе в общественном контексте. Это историческое место критик занял благодаря своей оригинальной позиции в рамках реального метода, которая оказалась более универсальной и менее «партийной», чем позиция Н.Г. Чернышевского.


Философской основой критической системы Н.А. Добролюбова стал антропологизм Л. Фейербаха, в частности, учение о том, что гармоническое состояние человека — это его природное состояние, равновесие качеств, заложенных в него «натурой». Из этих положений Н.А. Добролюбов вывел тезис о первостепенной ценности художественного наблюдения действительности, ее состояния, ее отклонений от естества.

В отличие от Чернышевского, Н.А. Добролюбов…

а) считает главным критерием художественности не идейность автора и книги, а правдивость созданных типов;

б) связывает успех произведения с личной интуицией писателя (которую приравнивает к таланту), а не с объективно верной идеологической установкой.

В обоих этих пунктах Н.А. Добролюбов оказывается ближе к В.Г. Белинскому, нежели Н.Г. Чернышевский.

Н.А. Добролюбов оставляет литератору в основном роль гениального создателя текста как «пустой формы» (используем выражение У. Эко). Смыслом эту форму наполняет читатель с правильными установками интерпретации. То есть с сильной и верной системой пресуппозиций. Такой читатель — критик.

Однако писатель, конечно, предполагал некоторую интерпретацию собственного текста, — понимает Н.А. Добролюбов. — Бывает, что писатель даже вмешивается в процесс чтения и, споря с критиком, указывает, как следовало понимать его книгу (например, И.С. Тургенев в споре с Н.А. Добролюбовым о романе «Накануне»). Это противоречие Н.А. Добролюбов разрешает в пользу критика. Он вводит в свой метаязык и понятийную систему пару понятий миросозерцание и убеждение. Миросозерцание, по Н.А. Добролюбову, есть живое, интуитивное, цельное ощущение действительности, которое руководит писателем в творчестве. Миросозерцание отражается в типизации, во всей художественной силе произведений. А убеждения носят чисто логический характер, и они часто формируются под влиянием общественного контекста. Писатель не всегда в своем творчестве следует своим убеждениям, но всегда — миросозерцанию (если он талантливый писатель). Поэтому его мнение о его собственном творчестве не есть окончательная истина. Суждение критика ближе к истине, так как выявляет идеологическое значение созданных писателем правдивых образов. Ведь критик смотрит со стороны и на произведение, и на писателя как интерпретатора собственного произведения.

Вот как говорит об этом сам Н.А. Добролюбов: «Не отвлеченные идеи и общие принципы занимают художника, а живые образы, в которых проявляется идея. В этих образах поэт может, даже неприметно для самого себя, уловить и выразить их внутренний смысл гораздо прежде, нежели определит его рассудком. Иногда художник может и вовсе не дойти до смысла того, что он сам же изображает; но критика и существует затем, чтобы разъяснить смысл, скрытый в созданиях художника, и, разбирая представленные поэтом изображения, она вовсе не уполномочена привязываться к теоретическим его воззрениям» («Темное царство»).

Именно Н.А. Добролюбов заложил основу для учения о «субъективном» (авторском) и «объективном» (вмененным со стороны системно мыслящего критика) смысле произведения. Позднее эта идея была развита марксистами и канонизирована советской школой. Она давала механизм конъюнктурного перекодирования и тенденциозной идеологической интерпретации произведений литературы. Однако эти позднейшие спекуляции не должны бросать тень на творчество Н.А. Добролюбова, в высшей степени профессиональное и, как правило, совершенно корректное в интерпретации.

Читатель может и должен обладать своими собственными сильными и «истинными» идеологическими кодами и быть независимым от авторских идеологических интенций. Если же читатель сам не владеет необходимой идеологической системой, чтобы «правильно» прочесть книгу, ему помогает это сделать критик. Если по мнению Н.Г. Чернышевского, критик обучает писателя, то по мнению Н.А. Добролюбова — скорее читателя.

Этот момент позволяет говорить, что критика Н.А. Добролюбова оставляла писателю более свободы, чем взгляды Чернышевского или Д.И. Писарева, а тем более позднейшие концепции марксистов и Г.В. Плеханова. Разделив интенции художника и критика, Н.А. Добролюбов оставил художнику свободу творческого высказывания, предполагая, что произведение хорошо именно в той форме, которую ему придаст гениальное наитие художника. А любое насильственное преобразование этой формы помешает объективности отражения, художественной правде. В связи с этим, метод Н.А. Добролюбова предполагал достаточно высокий внутренний статус эстетики и поэтики произведения, уважение к его органической целостности. Правда, эти возможности не всегда полно реализовывались самим Н.А. Добролюбовым.



Методика. По Н.А. Добролюбову, работа критика состоит в том, чтобы проанализировать художественную реальность произведения и интерпретировать его в свете своего преобладающего знания о реальности внехудожественной — общественной жизни и ее задачах.
Писатель наблюдает явления действительности и на основе наблюдения создает художественные типы. Художественные типы он сопоставляет с общественным идеалом, присутствующим в его сознании, и оценивает эти типы в их общественном функционировании: хороши ли они, как исправить их недостатки, какие в них сказались общественные пороки и т.п.

Критик, в таком случае, оценивает все, что сделал художник, исходя из его собственного (критика) идеала, высказывая свое отношение и к предмету (книге), и к предмету книги (действительности); и к типу литературному, и к типу социальному, и к идеалам художника. В итоге, критик действует как литературный и социальный просветитель, высказывая к литературной критике социальные идеи. Критический (суровый, негативный) взгляд на действительность реальная критика считала наиболее плодотворным и наиболее востребованным современностью.

Лучше всего об этом сказал сам Н.А. Добролюбов: «…основные черты миросозерцания художника не могли быть совершенно уничтожены рассудочными ошибками. Он мог брать для своих изображений не те жизненные факты, в которых известная идея отражается наилучшим образом, мог давать им произвольную связь, толковать их не совсем верно; но если худож­ническое чутье не изменило ему, если правда в произведении сохранена,— критика обязана воспользоваться им для объяснения действительности, равно как и для характеристики таланта писателя, но вовсе не для брани его за мысли, которых он, может быть, еще и не имел. Критика должна сказать: «Вот лица и явления, выводимые автором; вот сюжет пьесы; а вот смысл, какой, по нашему мнению, имеют жизненные факты, изображаемые художником, и вот степень их значения в общественной жизни». Из этого сужде­ния само собою и окажется, верно ли сам автор смотрел на созданные им образы. Если он, например, силится возвести какое-нибудь лицо во всеобщий тип, а критика докажет, что оно имеет значение очень частное и мелкое,— ясно, что автор повредил произведению ложным взглядом на героя. Если он ставит в зависимости один от другого несколько фактов, а по рассмотрению критики окажется, что эти факты никогда в такой зависимости не бывают, а зависят совершенно от других причин,— опять очевидно само собой, что автор неверно понял связь изображаемых им явлений. Но и тут критика должна быть очень осторожна в своих заключениях <…>

Таковы должны быть, по нашему мнению, отношения реальной критики к художественным произведениям; таковы в особенности должны они быть к писателю при обозрении целой его литературной деятельности».


следующая страница >>