Конкурс работников образования - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Конкурс работников образования Всероссийский интернет конкурс педагогического... 1 42.53kb.
Конкурс работников образования всероссийский интерент-конкурс педагогического... 1 66.27kb.
Конкурс работников образования всероссийский интернет-конкурс педагогического... 1 63.85kb.
Конкурс работников образования всероссийский интернет-конкурс педагогического... 1 99.76kb.
Конкурс работников образования всероссийский интернет конкурс 1 43.12kb.
Конкурс работников образования всероссийский интернет-конкурс 1 86.4kb.
Конкурс работников образования. Всероссийский интернет-конкурс 1 37.92kb.
Конкурс работников образования всероссийский интернет конкурс 1 253.2kb.
Конкурс работников образования всероссийский интернет-конкурс 1 104.74kb.
Конкурс работников образования всероссийский интернет-конкурс 1 176.38kb.
Конкурс работников образования всероссийский интернет конкурс 1 148.14kb.
Конкурс работников образования всероссийский интернет конкурс 1 198.47kb.
Духовенство г. Харькова на 1914 год (всех исповеданий) 1 128.17kb.
- 4 1234.94kb.
Конкурс работников образования - страница №1/1



Профессиональный конкурс работников образования

ВСЕРОССИЙСКИЙ ИНТЕРНЕТ-КОНКУРС

ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА

(2013/14 учебный год)

=============================================================

Министерство культуры Челябинской области

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Детская школа искусств № 1» г. Сатка Челябинской области




Номинация конкурса: Дополнительное образование

детей и школьников



Исполнительский анализ и методические рекомендации

«А.С.Аренский. Концерт для скрипки с оркестром e-moll соч. 54»


Автор: Люнгвиц Светлана Борисовна, преподаватель высшей категории по классу скрипки МБОУ ДОД «ДШИ 1», г. Сатка
Место выполнения работы: МБОУ ДОД «ДШИ 1», г. Сатка Челябинской области, ул. 50 лет ВЛКСМ, д.10



Одним из самых значительных сочинений Аренского является скрипичный концерт ми минор, написанный в 1901 году (по другим данным в 1902 году) и посвященный выдающемуся скрипачу, профессору Петербургской консерватории, основателю Петербургской скрипичной школы Л.С.Ауэру, который и исполнил его впервые в Петербурге.1 Московскую премьеру концерта осуществил К.К. Григорович.2

Музыка концерта с ее тонким лиризмом, с изумительным по красоте вальсом в среднем разделе сочинения сразу завоевала любовь исполнителей и слушателей, но в последующие годы концерт стал исполняться все реже и реже и постепенно исчез из репертуара скрипачей. Второе нотное издание концерта последовало почти через полвека.

Для этого сочинения не характерны драматически напряжённые кульминации, в нём нет какого-то особого эмоционального порыва, а техника пластической обработки довлеет над тематическим развитием, однако проникновенность лирики нигде не носит следов сентиментальности, внешней чувствительности.

Концерт сложен интонационно (обилие альтерированных ступеней лада). Штриховые и артикуляционные приемы в ряде эпизодов становятся определяющим техническим фактором. Абсолютно необходима разнообразная звуковая палитра с широким динамическим диапазоном, включающая все богатство регистровых и тембровых окрасок. Приятное, но одноплановое звучание в значительной степени обедняет исполнение. Все это требует от исполнителя совершенного владения техническим мастерством, особенно пластикой аппарата, без чего не возможно полноценно передать фактуру этого сочинения.

Для этого сочинения характерны достаточно протяжные “округлые” фразы, цельно складывающиеся в более крупные эпизоды. Не типичны резкие контрасты и смены состояний. От исполнителя требуется высокая культура фразировки.

Написан концерт в свободной форме; классический трехчастный цикл сведен к одночастному. Музыка звучит без перерыва, но в ней ясно слышны крайние части – первая (сонатное аллегро без разработки) и финал; средний раздел написан в форме вальса, развивающегося вариационным методом.

Несмотря на многообразие образов, композицию концерта пронизывает единая, сквозная линия развития. Так тематический материал вступления неоднократно появляется между разделами формы. Формообразующее значение имеет также доминантовая гармония, возникающая в ключевых моментах – при переходе из одного раздела в другой. Следует отметить красочность гармонического языка, неожиданность модуляций-сопоставлений, вносящих романтический колорит в палитру концерта.

Начинается концерт (Allegro – I часть) стремительным, энергичным оркестровым вступлением, построенным тематически на материале главной темы – лирической, напевной, проникнутой единым, чувственным порывом. Значительную роль в драматизации главного образа играют акцентированные аккорды в плотной фактуре. Это напряженно – драматическое вступление приводит к выразительному соло скрипки, которое как бы завершает сказанное оркестром. После продолжительного звучания трели у скрипки и одного проведения главной темы в оркестре; после “ ritenuto и длинной ферматы, наконец, полностью излагается первая тема – основная тема концерта. По характеру своему это задумчиво – созерцательная тема, в то же время полна какой – то внутренней взволнованности. Она очень эмоциональна и поэтична. По форме представляет собой период, состоящий из двух предложений, в конце каждого из них звучит нисходящий виртуозный пассаж.

В первом предложении – по звукам доминантового септаккорда к субдоминанте, с применением второй пониженной ступени (си-бемоль), что еще более драматизирует звучание пассажа.

Пример 1



Во втором предложении происходит отклонение в тональность ре – минор, т. е. в субдоминантовую сферу. Пассаж немного расширен, за счет секвентного построения в нисходящем гаммообразном движении с применением звуков уменьшенного вводного септаккорда.

Пример 2

Исполнять их нужно с большим виртуозным блеском, обращая внимание на переходы в левой руке; спокойными движениями смычка, гладко, ровно, стараясь, чтобы каждая нота была оформлена в звучании.

Далее следует связующий эпизод между главной и побочной темой. Связующая партия представляет собой раздел тонально – неустойчивый, с хроматизацией в мелодических линиях, с элементами полифонии. Музыка еще более драматизируется. Весь же “рассказ” завершается порывистыми взлетами мелодии у скрипки, стремительными ее движениями вниз и новыми подъемами. В оркестре еще раз проводится один из мотивов главной партии, но уже на p и заканчивается этот раздел длинной “педалью” у оркестра и у солиста.

При работе над данным эпизодом нужно обратить внимание на технические трудности, связанные со штриховыми и артикуляционными навыками.

В нисходящей секвенции, излагаемой триолями, используются интонации альтерированной гаммы. Исполняется на mf , широким смычком. Этот эпизод сложен моментом объединения мелодических отрезков, построением фразы. Требуется тщательная подготовка левой руки, удержание пальцев на струне, растяжки. Соединение струн достигается преимущественно предплечьем. Следует избегать жесткости смен смычка и мелодических акцентов. Объединять в легато, выстраивать фразу по мелодическим нотам, которые дублируются в оркестре и выделены акцентами в партии солиста.

Пример 3






Следующий эпизод можно предложить исполнять двумя штриховыми вариантами. Если начинать вниз смычком, то лучше играть “spiccato, если же вверх – то “detasche. Здесь исполнителю необходимо поработать над качеством артикуляции в правой руке.

Пример 4


Аппликатурный вариант тоже может быть разный. Редакция скрипичной партии М. Курдюмова предлагает в этом эпизоде вариант использования I, II, IV позиций с разными пальцами, с не очень удобными переходами для исполнителя. Можно предложить иной аппликатурный вариант, который подразумевает одинаковые пальцы и в первой и в четвертой позиции, с переходом через 1 палец, а не через открытую струну.

Пример 5

Заканчивается этот раздел, сложными интонационно, мелодическими подъемами, основанными на звуках доминантового предыкта, который предвосхищает начало побочной партии.

От исполнителя требуется очень тонкий слуховой анализ, причем и мелодический, и гармонический. Обратить внимание на распределение смычка, изменение скорости ведения (особенно в начале каждой лиги), добиваясь пластичных смен в legato.

Пример 6


Побочная партия – один из самых удачных эпизодов концерта. Лирическая тема, согретая искренним чувством, написанная в мягких, теплых тонах. Эта тема контрастна главной, в тематическом, тональном, гармоническом, фактурном, регистровом планах. Ритмический рисунок ее спокоен и прост.

Вначале тема проходит у скрипки, затем, немного видоизменяясь - в оркестре. Подъемы мелодии на интонации октавы, подчеркивают певучесть, широкое мягкое звучание инструмента, должны быть исполнены пластично, выразительно.

Пример 7





Необходимо найти соответствующее художественному образу вибрато, обращая внимание на его непрерывность, еще раз напомним о распределении смычка и его спокойных сменах. Таким образом, достигается цельность звучания, необходимая здесь фраза большой протяженности. Кульминация в конце второго предложения: тема заполняется нисходящим мелодическим оборотом в квартольном и триольном ритмическом изложении. В этом эпизоде особенно ярко проявляется связь и влияние Бородина, на стиль Аренского.

Оркестр вновь напоминает о главной теме, солист, вступая с ним в диалог, тем самым, как бы отвечает на заданный вопрос – это заключительная партия, обобщающая тематический материал на уровне экспозиции. Здесь проявляется типичный для Аренского прием: рассматривать основную мысль с разнообразнейших пунктов, но так, чтобы, несмотря на все преобразования, стержень темы, ее музыкальная сущность, оставалась бы неизменной. В этом они близки с Глазуновым.

Изложение скрипичной мелодии опять приводит к интонационным взлетам, используется фактура “ ломаных “ октав и децим и заканчивается аккордами. Техническую трудность этого раздела представляет распределение смычка, в штрихе:

Пример 8


Исполнитель должен избегать необоснованных, случайных акцентов, форсирования отдельных звуков, квадратности в звучании. Фраза - длинная, гибкая, не подчиняющаяся штриху.



Аккорды исполняются мягким звуком, подробно, не изменяя ритмический рисунок. В редакции М. Курдюмова все аккорды предлагается играть вниз, что может отяжелить их звучание и привести к нежелательному поскрипыванию. В интерпретации С. Стадлера эти аккорды звучат чуть “расставлено“, что облегчает исполнение и улучшает качество звучания.

Пример 9



После звучания в оркестре отголосков главной темы, причем, развиваясь по принципу канона, с неустойчивостью в гармонии и динамической неустойчивостью, возвращается, но с небольшим изменением, тема вступления. Она исполняется “a piacere, далее главная тема “ Poco meno mosso,“ sul G.

На грани разделов формы, завершая экспозицию, звучит доминантовая гармония, подготавливающая тональность до-минор и ожидаемую разработку. Но разработка, как таковая, заменена разделом “Adagio до-мажор, который конструктивно усложняет экспозицию.

Раздел является контрастным общему движению музыки этой части, но подготавливающий слушателя к относительно самостоятельному разделу концерта – Вальсу фа-мажор.

Изменяется темп (Allegro - Adagio), размер (4/4 – 3/4) и общий характер развития; звучит новая, самостоятельная тема, которая проходит в оркестре, затем у солирующей скрипки – происходит своеобразный диалог, с повторением одних и тех же интонаций основной темы.

Раздел написан в форме вариаций, основная же тема – размеренно- повествовательная, в форме модулирующего периода (до-мажор – соль- мажор), состоящего из двух предложений квадратного строения. Далее следуют две вариации. В первой, тема звучит у скрипки, а в оркестре сопровождение в аккордовой фактуре, как бы подражание гитарному аккомпанементу. Во второй вариации, тема проходит в партии оркестра. Ее широкая кантилена, в плотной аккордовой фактуре, обрамлена ровной, легкой линией из тридцатьвторых у скрипки. Создается определенная техническая трудность для исполнителя – очень высокие позиции, широкие скачки в переходах, меняющаяся гармония, к тому же, должен быть хороший ансамбль с концертмейстером или с оркестром.

Так как оркестр в этом эпизоде берет на себя главную функцию, концертирование солиста всецело подчинено задачам тематической разработки. Заметим, что исполнять этот эпизод в сопровождении оркестра, гораздо удобнее для исполнителя, нежели в сопровождении фортепиано, так как оркестр полностью подчиняется дирижеру, в смысле метро - ритма. Пианист же может позволить себе в этом эпизоде исполнить соло, подчиняясь мелодической линии темы, тем самым, затрудняя ровное ритмичное движение тридцатьвторых у скрипача.

Подобные эпизоды можно встретить у С. Прокофьева в Концерте № 1 ре-мажор и в его Скрипичной сонате № 1 фа-минор.

Пример 10



Представляется целесообразным обратить особое внимание в этом разделе на хороший контакт смычка со струной, желательно сыграть все мелодические линии ритмически организованно, слитно. Важно, чтобы из-за скольжения пальцев по полутонам не пострадал ритм, не нарушилась связь струн и смычка. Весь эпизод должен прозвучать органично.

Авторская ремарка “Allegro, после непродолжительного “ritardаndo, дает ясное указание исполнителю – проявить темповое увеличение. В оркестре звучит воспоминание о главной теме в виде небольших тематических оборотов, тогда как у скрипки короткие восходящие мотивы, построенные на интонациях малой и большой секунды.

В результате такого построения, материал всего раздела экспозиции становится полностью законченным.

Пример 11

Для эпизода характерны широкие смены струн, позиций, быстрая смена динамики (от p до f) – все это требует внимательного контроля за двигательными ощущениями. При работе над этим эпизодом, мы предлагаем уделить особое внимание, опять же, распределению смычка, его положению на струне.

Заканчивается экспозиция небольшой каденцией у скрипача, мелодическая линия которой очень похожа на тему вступления. Исполняется она con sordino и “рубатность” в этом эпизоде бесспорно присутствует. Пассаж, как бы, ускоряется при движении вверх. В данном случае мы имеем дело с “rubato , выписанным автором, и любая попытка искусственно ускорить то, что сделал сам автор, может привести только к карикатуре. Поэтому дополнительное ускорение, предпринимаемое исполнителем, должно быть настолько деликатным, насколько позволяет ему хороший вкус и чувство меры.

Пример 12



Следующий раздел обширен по масштабам и может быть рассмотрен как слитно-сюитная форма, характерная для концертных вальсов. Вальсовые темы этого раздела не контрастны между собой, написаны, как бы, в одном ключе. Развитие внутри этой вальсовой сюиты происходит, главным образом, посредством тональных, фактурных, регистровых преобразований.

Авторское обозначение “Tempo di valse определяет характер этого раздела. Этот раздел часто исполняется и в виде отдельной пьесы. Ничем не отличается от остальных лирических миниатюр Аренского. Простая, искренняя лирика “Вальса”, очень “русская” по чисто славянской задумчивости, но, быть может, эта часть несколько “интимна”, камерна для крупной концертной формы. Здесь так же заметно влияние Чайковского, так как его знаменитая “Канцонетта” из Скрипичного концерта также камерна для крупной формы и также часто исполняется в виде отдельной пьесы.

Исполняя первую тему, следует стремиться к достижению исключительной ровности и плавности звуковедения. Весь эпизод исполняется как бы на одном дыхании. Вибрато должно быть сдержанным, ровным. Интенсивное вибрато не соответствует лирическому, задумчивому характеру музыки эпизода. Следует избегать больших динамических отклонений от основного нюанса, допуская лишь незначительное усиление звука. Необходимо строже выдерживать длительность нот и в исполнении всего эпизода избегать сильных отклонений в темпе, хотя в интерпретации таких исполнителей, как Я. Хейфец и С. Фурер, “Вальс” звучит ритмически очень свободно.

Пример 13

Преодоление технических трудностей эпизодов, которые исполняются различными штрихами – “spiccato”, “staccato”, – не должны повлиять на характер музыки, ее фразировку и динамику.

Пример 14

Пример 15




Тем самым в музыке вальса еще больше зазвучали оттенки игривости, изящества. Можно порекомендовать исполнять штрих «spiccato» энергично и остро, но в тоже время мягко и грациозно, не забывая о характере музыки.

В следующем эпизоде оживленная, стремительная хроматическая гамма вниз, благодаря применению виртуозного “staccato, вносит яркий контраст в, спокойное течение мелодии изящного, галантного вальса.

Яркость общего мелодического потока требует, чтобы “staccatoтут было, как можно, более четким, хорошо озвученным. Поэтому исполнять его, можно предложить, плотным “staccato Венявского”. В двух, имеющихся у нас редакциях, предлагается исполнять первую половину пассажа вверх смычком, а вторую – вниз, что несколько затрудняет исполнение. Можно же порекомендовать играть этот эпизод только вверх смычком, ближе к подставке, при этом добиваясь хорошего его распределения, особенно в начале пассажа.

Пример 16

При работе над данными эпизодами (примеры 14, 15, 16) нужно добиваться чистого звука, последить за ровностью и ритмической устойчивостью штриха, разницы в атаке звука вниз и вверх не должно быть.

В первых тактах цифры 22, на фоне оркестра, исполняющего первую тему раздела, у солиста новый эпизод, выполняющий функцию аккомпанемента. Исполняется он на струне соль в высокой позиции. В первой редакции два небольших эпизода рекомендовано играть на струне соль, но так как напряженное звучание высокого регистра на струне соль иногда лишает тему естественности и мягкости звучания, можно порекомендовать второй эпизод играть на двух струнах, без перехода в верхние позиции. Штрих “legato не должен нарушаться толчками при смене движения смычка. Смены позиций в левой руке должны быть плавными.

Пример 17



Между средним разделом, сочетающим смешанные формы: вариационную и слитно – сюитную, и репризой сонатного аллегро вновь появляется материал главной темы с элементами разработочности: движение по тональностям, секвентность. Такое развитие способствует драматизации главного образа. Доминантовый предыкт, звучащий на взволнованном тремоло в басу “ostinatoподготавливает появление динамизированной репризы, начало которой является кульминацией всего концерта (fff) и находящейся в точке “золотого сечения”.

Главная тема и эпизод, подготавливающий ее появление, излагается октавами, авторская ремарка темпа “Poco meno mosso, фактура аккомпанемента аккордовая, в триольном ритме – все это придает теме еще более решительный характер. Ровность звука, певучесть четвертных, слитность и плавность в соединениях смычка, широкое, интенсивное вибрато способствуют достижению единой линии фразы и придают теме, еще более, драматическую окраску с ярким, эмоциональным нарастанием к последующему пассажу вниз к p.

Пример 18



Следует также отметить еще одну некоторую особенность композитора. Во многих концертах других композиторов скрипачи преимущественно имели дело с гаммообразными пассажами при движении вверх, здесь же исполнитель сталкивается с трудностями пассажей, написанных в противоположном (нисходящем) направлении, чаще с ремаркой автора “ritenuto и общим динамическим спадом (ffmf, fffp).

Пример 19 (а)

Пример 19 (б)

Пример 19 (в)

Все последующие эпизоды репризы сонатного аллегро схожи с экспозицией, единственное различие представляется в тональном соотношении, например главной и побочной (ля-минор – ля-мажор), и в использовании более высоких регистров в партии солиста.

Далее звучит каденция у солиста.

Мелодический материал каденции построен на интонациях главной темы и эпизодов связующего раздела. Каденция – "симфонизируется". Обычно этот раздел в концертах представляет собой свободное импровизационное соло концертирующего инструмента. В виртуозном концерте – это показ технического мастерства исполнителя, а потому технический блеск является ее неотъемлемым качеством. Здесь же, каденция теряет виртуозность, превращаясь в род монолога, декламации, речитатива. Мы можем предположить, что каденция в концерте написана самим композитором. В таком случае нужно быть крайне щепетильным к тексту, добиваясь при этом большой выразительности за счет гибкости и разнообразия нюансировки, штриховой изобретательности и широко используемого rubato.

Основная задача заключается в ясном выявлении двух взаимосвязанных мелодических линий, обладающих порой различными элементами выразительности. Так, например, настойчивому, решительному верхнему голосу противостоит более лиричная, но такая же энергичная мелодия, с нисходящими интонациями.

Пример 20




Начальные аккорды носят решительный характер, исполняются движениями смычка в разные стороны. В этом эпизоде следует последить за атакой звука, весовыми ощущениями, инерционными движениями и распределением смычка. Решительный характер интонирования этих аккордов возникает благодаря точной ритмической организации звучания, которая состоит в том, чтобы начало звучания верхних голосов аккорда приходилось на основное время той или иной доли такта. Таким же образом следует исполнять аккорды в конце каденции.

Пример 21

Далее развитие каденции продолжается на интонациях хроматической секвенции, в квартольном изложении шестнадцатых и в динамическом росте (pff). Квартоли сменяются триолями, звучат в нисходящем движении по звукам уменьшенного вводного. Этот прием характерный, встречающийся в концертных каденциях XIX века, в том числе у Чайковского.

Пример 22


Преодолевая технические трудности эпизода в двойных нотах, не следует отводить на второй план характер музыки, ее фразировку и динамику. Здесь ясно представляется двухголосие и каждый голос имеет свое мелодическое развитие. Линия верхнего голоса помогает правильно наметить логичную фразировку и динамику. В момент присоединения нижнего голоса не должны нарушаться ровность и протяженность звучания верхнего голоса. Соединение струн осуществляется гибким, плавным движением кисти правой руки. Следует избегать ускорения темпа при движении к кульминации. Поспешность снижает отчетливость и яркость звучания голосов и лишает окончание каденции подлинного, эмоционального подъема.

Пример 23



От цифры 41, “Tempo I, начинается Coda, которая подводит итог всему развитию концерта. Тема проходит в оркестре в ритмическом увеличении, утверждая главный образ произведения.

Партия солирующей скрипки звучит, как аккомпанемент, изложена в форме арпеджированных аккордов сначала восьмыми в триолях, затем шестнадцатыми в квартолях.

Пример 24



Пример 25



Можно предложить сыграть этот эпизод, так называемым «прыгающим» арпеджио. Тогда, при исполнении этого штриха возникает задача хорошего, гибкого соединения плоскостей сначала трех, а затем четырех струн, при этом для избежания лишних движений правой руки переходы по струнам лучше частично совершать за счет поворота предплечья, для того, чтобы уменьшить громоздкие движения плеча. В авторском варианте воспроизведение этого эпизода происходит плотным legato, с выделением некоторых нот акцентами, которые дублируют главную тему в оркестре.

В процессе отработки того или иного штриха, следует также обратить внимание и довести до необходимого в данном случае автоматизма действия левой руки (аккордовые переброски пальцев), а также выравнивать звучание нот, играемых на средних струнах.

Такая фактура изложения, часто применяемая в эпизодах крупных и малых форм (раньше – в каприсах Локателли, Паганини, затем в произведениях композиторов конца XIX века).

Заканчивается весь концерт, стремительным “sautille у скрипки и короткими аккордами в оркестре.

Ответственно нужно относиться к установлению основного темпа частей. “Выбор темпа, - говорил Л.М. Цейтлин, - определит, музыкант ли вы или только виртуоз”.

Особенно придирчиво нужно выбирать темп для финала. Яркость и виртуозность финала отнюдь не в скорых темпах. Наоборот, сдержанность темпа, отчетливость звучания всех штрихов и виртуозных пассажей при идеальном ритме создадут эффект быстроты и виртуозности, но виртуозности музыкальной, содержательной.

Сочинение Аренского, как мы видим, редкостного мелодического обаяния, оно, как – бы, концентрирует лучшие стороны художественного дарования композитора, но и недостатки очевидны. По нашему мнению, главный из них – отсутствие смелых и своеобразных, художественных идей.

Вообще, концерт Аренского можно отнести к концерту симфонизированному, так как, здесь, в отличие от виртуозного концерта, роль оркестра значительно возрастает. Солист и оркестр, как – бы, совместно развивают тематический материал. Продолжая оставаться главным выразителем музыкальных мыслей, солист разделяет свои функции с оркестром и в ряде мест лишь дополняет проходящие в оркестре темы. При этом функция солирующего инструмента не снижается, так как партии солиста и оркестра можно считать в этих эпизодах равноправными, а тип изложения мелодических линий "диалогическим", поскольку сопоставление оркестрового и сольного изложения оформляется в виде диалога. Хочется добавить, что в этом произведении Аренскому, конечно меньше, чем Чайковскому и Мендельсону, удалось добиться органического единства концертного и симфонического начал.

Скрипичный концерт имеет немало общих черт с концертами, созданными в эти же годы его современниками Ю. Конюсом (1896) и А. Глазуновым (1905), а так же с концертом А. Рубинштейна. Например, концерт Конюса близок по форме – он также одночастен, с эпизодом и каденцией. По своей натуре, по складу поэтического мышления Аренский всегда был близок к сфере чувствований и звукообразов – в этом они похожи с Глазуновым, но конечно уступая Глазунову по содержанию.

Произведение Аренского не часто звучит сегодня в больших и малых концертных залах. Что же касается его использования в учебно-педагогическом репертуаре, то оно, безусловно, оправдано. Доступный по содержанию и фактуре, отлично подготавливающий к интерпретации более сложных скрипичных произведений других композиторов, концерт Аренского может с успехом изучаться в музыкальных учебных заведениях. (Произведение включено в учебную программу). Существует современная запись концерта, в исполнении С. Стадлера. Его интерпретацию, как и исполнение концерта С. Фурером, можно принимать как пример воплощения замысла композитора.

Окруженное вниманием современников, имя Аренского вскоре после смерти композитора стало забываться. Все реже фигурировало оно на концертных афишах и не упоминалось в критических статьях и на страницах периодической печати.

Популярное некогда имя Аренского поблекло в лучах славы композиторской молодежи – Рахманинова, Скрябина и Метнера, этих признанных фаворитов русской художественной аудитории начала XX столетия. Отчасти так оно и было – молодежь действительно затмила в ту пору учителей; однако подлинные причины “забвения” Аренского в 10-е и 20-е годы прошлого века коренились в ином. В бурную предреволюционную эпоху, творчество Аренского, его скромные «интимные» элегии просто-напросто не привлекали больше растревоженную, томившуюся ожиданиями русскую интеллигенцию.

Чуждое духу времени, искусство композитора имело мало общего с событиями дня, не могло откликнуться на жгучие проблемы современности, тем более – воплотить сложные, противоречивые и смятенные чувства, обуревавшие Россию в предреволюционный период. Слушатель жаждал новых, сильных звукоощущений, соответствовавших его эмоционально – психологической настройке, - и он находил их в музыкальных полотнах Скрябина, в гордом, мужественном пафосе рахманиновских творений, в подчеркнуто драматической экспрессии искусства Н. Метнера. Умиротворенная, благодушная лирика Аренского казалась пресной на фоне дерзновенных, будораживших сердца и умы художественных идей, высказывавшихся молодежью. Сам композитор, с его “старомодными” элегиями, представлялся безнадежно отставшим от эпохи; то, что он говорил, мало кого интересовало; как он говорил – тем более. Казалось, что полностью справедлива оценка, записанная Н.А. Римским-Корсаковым в своей «Летописи»: «…известный и талантливый наш композитор» (11, с. 190), но (вскоре после кончины А.Аренского): «Забыт он будет скоро…» (11, с. 293).

Изыскивались новые формы и краски, приветствовались новые начинания и замыслы; молодые, самобытные дарования (С.Прокофьев, И.Стравинский и другие) самозабвенно штурмовали привычные, десятилетиями испытанные звуковые нормы и представления. В этих условиях искусство Аренского – искусство традиционных форм и классически уравновешенных мыслей, всеми своими корнями уходящее в XIX век и являющееся его типичным продуктом, – находило крайне ограниченное число исполнителей и столь же немногочисленных слушателей. Любопытно, что в силу тех или иных обстоятельств, в аналогичном положении оказались в описываемое время целый ряд мастеров русской классической музыки.

Первыми вспомнили об Аренском педагоги – пианисты. Было замечено, что сочинения композитора нравятся учащимся, охотно исполняются ими и, как правило, приводят к отличным результатам в учебно-педагогическом процессе; что их художественные достоинства способствуют кристаллизации хорошего вкуса, расширяют эмоциональные горизонты молодых музыкантов, а их технические формулы содействуют выработке и совершенствованию ряда крайне необходимых профессионально – исполнительских навыков. И, наконец, лирические миниатюры и виртуозные пьесы Аренского доступны самым широким и массовым аудиториям и, следовательно, имеют все основания быть включенными в современный исполнительский репертуар.

К Аренскому обратились и вокалисты. Романсы композитора, зазвучали в концертных залах и в учебных заведениях наряду с произведениями М. Глинки, А. Даргомыжского, Н. Римского-Корсакова и П. Чайковского. Зазвучали, пробуждая добрые мысли и теплые чувства. Вновь обрели признание камерно-инструментальные творения музыканта, в первую очередь – Трио ре-минор; симфоническими и театральными коллективами были записаны в студиях лучшие оркестровые сочинения и фрагменты из опер Аренского. Не остался без внимания и Концерт для скрипки с оркестром, исполненный С. Фурером и записанный на студии грамзаписи в 1949 году.

Время внесло необходимые коррективы в ошибки и заблуждения предшествовавших лет. Благодаря этому Аренский в настоящее время занимает скромное, но достаточно стабильное место в культурной жизни.

От собственного мироощущения человека зависит принимать или не принимать, любить или не любить свойства и особенности языка и стиля музыки Аренского – для нас же это лишь видимые факторы сознания композитора, создающего художественные произведения, и мы не можем с особой категоричностью предаваться суждению о том, хороши они или плохи.

Не будем так же судить композитора за то, что мог бы он сделать и не сделал, в силу тех или иных обстоятельств. Важнее другое – по достоинству оценить его реальный вклад в сокровищницу русской музыкальной культуры. Значительность этого вклада сегодня не вызывает сомнений. Чтобы пользоваться признанием у современников и тем более – у потомков, необходимы яркие и вдохновенные творческие свершения, а наследие Аренского в этом смысле дает все основания причислить композитора к выдающимся деятелям нашего прошлого.



Список литературы

  1. Асафьев Б. Избранные труды. – М., 1954. Т. II.

  2. Асафьев Б. Русская музыка от начала XIX столетия. - М. – Л., 1930.

  3. Гайдамович Т. Русское фортепианное трио: история жанра. Вопросы интерпретации. - М., 1993.

  4. Григорьев С. О мелодике Римского – Корсакова. - М.,1961.

  5. Грум-Гржимайло Т. Музыкальное исполнительство. (Вехи истории. Великие инструменталисты и дирижеры прошлых и наших дней). - М., 1984.

  6. Келдыш Г. История русской музыки. - М., 1947 – 1954. Т. 1-3.

  7. Левашева О., Келдыш Г., Кандинский А. История русской музыки. - М., 1972.

  8. Майзель Л. Строение музыкальных произведений. - М., 1986.

  9. Раабен Л. Советский инструментальный концерт. - Л., 1967.

  10. Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. - Л., 1978.

  11. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни.– М.,1982. Изд. 9.

  12. Танеев С. Материалы и документы. Переписка и воспоминания. - М., 1952. Т. 1.

  13. "Чайковский П. – Танеев С.". Письма. // Сост. и ред. Жданов В. М., 1951.

  14. Цыпин Г. А.С.Аренский. – М., 1966.




1 Премьера состоялась 4.01.1903 под управлением Макса Фидлера на 6-м симфоническом собрании Петербургского отделения РМО.

2 Григорович (Грегорович) Карл Карлович – известный русский скрипач, ученик В.В. Безекирского, стажировался за рубежом (по заведённой в то время традиции) у Й. Иоахима. В Европе его называли “русский Сарасате”. Не путать с Филаретом Григоровичем, учеником Л.С. Ауэра.