Конкурс работников образования Всероссийский интернет-конкурс педагогического творчества - shikardos.ru o_O
Конкурс работников образования Всероссийский интернет-конкурс педагогического творчества - shikardos.ru o_O
|
Похожие работы
|
Конкурс работников образования Всероссийский интернет-конкурс педагогического творчества - страница №1/3
Профессиональный конкурс работников образования Всероссийский интернет-конкурс педагогического творчества (2012 – 2013 учебный год) Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская школа искусств села Большая Уча» Номинация конкурса: дополнительное образование детей и школьников Автор: Мерзлякова Гульшат Нурисламовна Преподаватель фортепиано
Введение….…………………………………………………………………………………..3
3 Система фортепианных педалей. Значение педали………………………………….11 4 Педаль как средство выразительности……………………………………………… .15 5 Школа фортепианной педализации профессора Самуила Майкапара…………… 18
1 Начало работы над педалью. Педальная техника. ………………………………………21 2 Первое применение педали 3 Формирование навыка запаздывающей педали. Смена педали……………………… 26 4 Первые педальные упражнения…………………………………………………………. 27 5 Формирование навыка прямой педали………………………………………………… 32. 6 Педализация как творческий процесс и формирование художественного вкуса……36 7 Воспитание самостоятельности в работе учащихся………………………………… 40 8 Методические рекомендации…………………………………………………………… 41 9 Заключение……………………………………………………………………………… 42 10 Список иллюстративного материала…………………………………………………… 44 11 Список исполняемого репертуара……………………………………………………… 45 12 Список использованной литературы…………………………………………………… 46 13 Приложения………………………………………………………………………………47. Введение
1 Проанализировать и обобщить литературу по изучаемой проблеме. 2 Выявить, разработанные в литературе методы и приёмы формирования основных видов педализации обучающихся в процессе работы над педализацией в пьесах малой формы и проверить их эффективность в собственном опыте работы с учащимися ДШИ. 3 Дать некоторые методические рекомендации по формированию основных видов педализации у учащихся в ходе работы над педализацией в классе фортепиано. Гипотеза исследования состоит в том, что наиболее эффективное формирование основных навыков педализации в классе фортепиано у учащихся возможно при следующих условиях: - подборе преподавателем доступного педрепертуара с учётом возрастных особенностей детей; - индивидуально – личностном подходе к каждому ученику. - использовании преподавателем разработанных в сфере фортепианной педализации методик по формированию основных навыков у обучающихся при освоении пьес малой формы. Методы : 1 Анализ и обобщение литературы под углом зрения темы исследования. 2 Педагогическое наблюдение. 3 Анализ продуктов исполнительской деятельности учащихся. .
Поэтому тема нашего сообщения достаточно актуальна. Почему же мы обратились к этой сложной, но интересной теме? Часто педализация является одним из самых «слабых мест» исполнения учащихся на зачётах, экзаменах, концертах или конкурсах. Почему это происходит? Б. Кременштейн в своей работе «Общие вопросы методики обучения педализации» отмечает три главные причины плохой педализации.
А это, в свою очередь, поможет нам полнее раскрыть перед учеником- исполнителем художественный смысл содержания произведений. А умение педализировать даст возможность усилить воздействие исполняемой музыки на слушателя и полнее донести до него её духовное содержание. Умение педализировать сообразно стилю, характеру музыкального произведения, зная и учитывая определенные акустические закономерности и особенности, возникающие при применении педальной системы фортепиано, иначе как искусством не назвать. И чтобы это стало действительно искусством, должна быть проделана колоссальная педагогическая работа, начиная с того времени, как ребенок впервые садится за инструмент. Данная работа не претендует на открытия в фортепианной педагогике. Необходимость переработать уже существующий материал, систематизировать его с точки зрения собственного исполнительского и педагогического опыта и поделиться с коллегами назрела уже давно.
Тонкая, разнообразная педализация обогащает звуковую палитру исполнителя. Усиление звучания обертонов резонансом открытых струн, сохранение органного пункта полупедалью, колористические смещения гармонии у импрессионистов, «педальная вуаль», очарование неуловимо исчезающей гармонии («таянье звуков») при вибрирующей или медленно снимаемой педали – все эти средства выразительности необходимы каждому пианисту. Обучение педализации должно быть составной частью всего педагогического процесса и, следовательно, должно непрестанно находится в поле зрения педагога. Вся работа над педализацией – работа для слуха, и чем дальше – тем больше она становится музыкально – эмоциональным творческим процессом. Обучение педализации – составная часть обучения музыке, развития творческой фантазии. Проблема обучения педализации, так же, как любая методическая проблема, имеет две основные стороны.
Первое направление подсказывает, что нужно делать, чем заниматься, второе – как, в какой форме. Методика обучения педализации (использующая оба направления), сводится к двум основным, параллельным, но не равнозначным по глубине и трудности разделам:
При всей невозможности изобрести точные и постоянно действующие формулы употребления педали (ведь педализация столь же многообразна, как сама фортепианная литература и как фортепианное исполнительство), можно все же вывести некоторые основные общие принципы ее применения. Это и будут те обобщения исполнительской практики, которые мыслятся как закономерности и могут служить принципиальной основой, руководством к употреблению педали. Имеются в виду соотношения педализации со стилем, фактурой, регистром, темпом и динамикой. Уже с первых лет занятий ученик должен осознать, что педаль является одним из необходимых средств выразительности, что в певучей пьесе нужна иная педализация, чем в танцевальной. В работе над звуком педагог обращается к музыкальному слуху учащегося, показывая движение или добиваясь ощущения слитности пальцев с клавиатурой, так что при исполнении ученик идет от эмоции к звучанию уже не думая о движении. Та же направленность нужна и в работе над педализацией: адресоваться к слуху, лишь попутно показывая движение, вызывая ощущение слитности ноги с педалью, чтобы в итоге ученик не думал специально о педали. В процессе обучения педагогу надо заботиться одновременно о нескольких компонентах художественного исполнения – о качестве звука, фразировки, о пальцевой беглости, ритме и многом другом. Если педагог объясняет принцип сохранения гармонической основы, нужную степень густоты педализации, соотношение регистров, колорит звучания, то этим он вскрывает художественно – выразительную роль педали в трактовке определенного произведения, затрагивает проблемы стиля, что по существу, и является обучением педализации. Общепризнано, что педализация на фортепиано – неотъемлемый компонент создания художественного образа музыкального произведения, а умение педализировать – один из элементов профессионального мышления пианиста. В ДШИ мы не можем начать обучение педализации не зная истории: создания инструмента, момента появления педальной системы, поэтому считаем, что историческая справка необходима.
Бартоломео Кристофори работал хранителем и реставратором музея музыкальных инструментов во дворце флорентийского герцога Медичи. Однажды гостям объявили, что их ожидает сюрприз. Изобретённое Кристофори фортепино и было тем сюрпризом. Но ожидаемой радости не получилось. Звучание первого фортепиано, продемонстрированного в 1709 году, было грубым. То, что инструмент стал способен даже в одной музыкальной фразе издавать то очень тихие, то громкие звуки, не спасало дела: сами звуки были маловыразительными и плохо складывались в музыку. Музыкальный мастер Готфрид Зильберман, державший в Дрездене клавесинную фабрику, наладил производство фортепиано и показал один из своих инструментов Иоганну Себастьяну Баху, но ожидаемой похвалы не получил. Тем не менее фортепиано прокладывало себе дорогу к признанию.
Изобретатель фортепиано Б. Кристофори уже в 1726 г. стал применять для своих инструментов ручной рычаг, сдвигающий механизм вправо. При этом молоточки ударяли только по одной струне. (Отсюда и пошло обозначение una corda, или U.C., – одна струна, что и сейчас обозначает «нажать левую педаль».) Развитие правой педали шло более тернистым путем. Сначала это был ручной рычаг для поднятия демпферов, а затем коленные рычаги.
При нажатии клавиши соответствующий ей молоточек приходит в движение и бьёт по струнам и мы слышим возникновение музыкального звука. Музыкальные звуки, по исследованию учёных, состоят не из одного только слышимого нами тона. Музыкальный звук состоит из основного тона и нескольких призвуков, которые называются обертонами. Отдельно мы не слышим обертонов, но именно они, смешиваясь с основным тоном образуют тембр. Тембр – это то качество звука, по которому мы отличаем звуки скрипки от звуков кларнета, мужской голос от женского.
Итак, закон резонанса действителен не только по отношению к основному тону, но и ко всем его обертонам. «Игра» обертонов придает фортепианной звучности на педали особый, ни с чем не сравнимый характер. «Именно в этом смысле педаль — жизненная влага фортепианного звучания, его дыхание, его душа», — пишет Н.И. Голубовская. Свойство рояля отвечать звучанием освобожденных от демпферов струн на музыкальные и немузыкальные звуки отмечает С. Фейнберг: «Пусть над приоткрытой крышкой рояля (при условии, что нажата правая педаль) будет взята на скрипке любая чистая нота. Рояль откликнется, повторив эту ноту в этом же скрипичном тембре. Эхо рояля может повторить любую гласную букву, любой тембрированный звук». Педаль, заменяя работу отдельных демпферов полным освобождением всех струн от сурдины, вводит в звучание рояля широкое эхо музыкального простора. Скрытые тембровые перспективы оживают, Амплитуда фортепианной выразительности возводится в новую ступень. У фортепиано есть существенный недостаток, который не преодолён конструкторами до сих пор. Недостаток этот нам уже знаком – неуправляемость звука после нажатия клавиши. Молоточек ударил по струне, а дальше она звучит независимо от музыканта. Один пианист, тонко управляя педалями, заставляет струну и после удара звучать так, как ему хочется, а другой эти тонкости упускает. У первого пианиста продолжения звуков будут богаты разными оттенками, у второго же останутся однообразными. Звук рояля не льется струей, подобно голосу и звуку смычковых и духовых инструментов. Сухой, быстро утрачивает первоначальную силу и гаснет. Ударность звукоизвлечения, снискали роялю пресловутую славу сухости и бездушия. Придание звуку большей полноты, красочности и продолжительности имеет важное значение для достижения большей певучести исполнения и приближения фортепиано к «поющим» инструментам. Нажатие педали вслед за извлечением звука — единственное средство оказать на него воздействие уже после удара молоточка по струне. Это «оживление» фортепианного звука отдаленно напоминает вибрацию при пении и игре на смычковых инструментах. Известны слова Антона Рубинштейна «…педаль — душа фортепиано». И с этим нельзя не согласиться, если вспомнить о том, какие богатейшие художественные возможности педаль открывает пианисту. Именно поэтому мы с гордостью можем сказать, что педаль – это ценнейшее, неповторимое достояние фортепиано. Ни какой другой инструмент не обладает специфическим богатством, подобным педальному звучанию. Таким образом, мы вплотную приблизились к слову о педали.
левую (сдвигающую) педаль, педаль–состенуто, позволяющую выборочно задерживать отдельные звуки и созвучия Правая педаль (её называют иногда просто "педалью", т.к. используется она наиболее часто) поднимает сразу все демпферы, так что после отпускания клавиши соответствующие струны продолжают звучать. Кроме того, все остальные струны инструмента также начинают вибрировать, становясь вторичным источником звука. .Роль правой педали в искусстве фортепианного исполнения многообразна. Можно выделить несколько ее функций. Но при этом надо помнить, что на практике полного разграничения их не бывает, так как действие педали всегда комплексное: - педаль способствует усилению звука, его продолжительности, его певучести - педаль для обогащения окраски звучания - педаль как связующее средство (при сочетании различных звуков в единый гармонический комплекс — для соединения мелодии и сопровождения, басов с отделенными от них аккордами, осуществление Legato, когда одними пальцами без педали нет возможности связать звуки или аккорды друг с другом, когда идут повторяющимися звуки или аккорды. 
В нотах эта педаль обозначается буквой P (или сокращением Ped.), а её снятие - звёздочкой. Также можно встретить и другие обозначения: Senza sordini ( без демпферов, от немецкого слова dampfer-заглушать), т. е. на правой педали. Con sordini (без правой педали). В музыке композиторов эпох романтизма и импрессионизма часто встречаются эти обозначения, обычно для придания звуку особого колорита. Левая педаль используется для изменения окраски звука и для ослабления звучания. В роялях это достигается сдвигом молоточков вправо, так что вместо трёх струн хора они ударяют только по двум. В пианино молоточки приближаются к струнам и размах молоточков при ударе уменьшается. Эта педаль используется значительно реже. В нотах она обозначается пометкой una corda(«одна струна»), её снятие - пометкой tre corde(«три стпруны»), или tutte le corde(«все струны»). Кстати, Л. Бетховен имел три левых педали на своём рояле. Одна опускала на струны кусок пергамента, приглушая звук. Другая протягивала между молоточками и струнами кусочек фетра, что также приглушало звук. А третья была похожа на знакомую нам педаль: она сдвигала весь механизм вправо. Кроме того у Бетховена имелся рычаг, находившийся справа от клавиатуры, который сдвигал механизм ещё правее. Следовательно, молоточки в верхней октаве фактически ударяли одну струну, а не две(due cordo). Именно поэтому и начал использовать всем известный термин una corda.
Чаще всего средняя педаль используется для задержки басовых нот, подобно органной педали. При использовании средней педали нужно быть уверенным, что это полностью соответствует художественному замыслу композитора. Сегодня эта педаль отсутствует у большинства пианино и присутствует у большинства роялей. Однако, её применение минимильно. 1) Необходимость применения педали sostenuto в XVIII-XIX вв. близка к нулевой. 2) В современной зарубежной музыке, а также в произведениях С. Рахманинова и Н. Метнера средняя педаль используется, хотя и довольно редко.
Эффект средней педали формулирует Г. Нейгауз: «При умно используемой полу- или третьпедали опытный пианист может добиться почти тех же звуковых результатов, которые даёт употребление третьей педали». Встречаются пианино, в которых средняя педаль "задвигается" влево и таким образом фиксируется, при этом между молоточками и струнами помещается специальная ткань, из-за которой звук становится очень тихим, что позволяет музыканту играть, например, ночью. ГРАФИЧЕСКИЙ СПОСОБ ИЗОБРАЖАНИЯ ПЕДАЛИ Взятие педали |__________ Снятие педали __________| Смена педали _____| |_____ Полу педаль _____|\_____ Постепенное снятие педали _______________/ Тремолирующая педаль ---~~~~~~~~~~ Несмотря на ориентацию данной работы над основными видами педализации, нельзя не остановиться на богатейшем видовом многообразии педальной техники, представление о которых должен иметь каждый педагог-пианист. Существуют виды педали, применяемые в соответствии с необходимостью извлечения нужной в данный момент звучности. Так, различают
Задача педали фоновой – создавать звучащий фон из звуков, не удерживаемых пальцами. Она чаще всего действует в пределах одной гармонии. Разумеется, нельзя обойти вниманием такое понятие, как полупедаль. Здесь подразумеваются два различных приёма: полунажатие в различных видах короткой педали. Педальная лапка не нажимается глубоко за отсутствием времени, которое бы затратилось на её поднимание из глубокого нижнего положения и привело бы к ненужному шуму. Второй полупедальный приём – это быстрая подмена педали («полусмена»), при которой демпферы успевают заглушить или ослабить звучание струн среднего регистра, но при этом взятый ранее бас продолжает звучать. Однако такие тонкости доступны не всем инструментам. ПЕДАЛЬ КАК СРЕДСТВО ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ О фортепианной педали высказано много мудрых мыслей – от сентенций в форме афоризмов до пространных трудов. Из первых наиболее запоминающиеся принадлежат Антону Рубинштейну: «педаль- душа рояля», «хорошая педализация – три четверти хорошей игры на рояле». Или: «  Педаль – звуковое облако, и говорить о ней хочется как об облаке: слоистая, перистая, обволакивающая, нависающая, грозовая, плывущая, мрачная, лёгкая, светлая!»
А. Рубинштейн « А Можно привести яркие афоризмы Натана Перельмана: «  Не заучивайте педаль, как таблицу умножения».
«Негативный термин "запаздывающая педаль" плох и неточен. Педаль должна быть своевременной» «Не педализируй всуе». Разделы, касающиеся педализации, имеются во многих обобщающих работах по проблемам фортепианного исполнительства. Однако ни в одной из этих работ педализация не рассматривается как область, поддающаяся последовательному и систематическому изучению, построенному по принципу: от простого к сложному. Всякий раз произвольно выбираются отдельные моменты или трудные случаи педализации и даются рекомендации, как их разрешить. Редко можно встретить даже простое перечисление тех действий и того эффекта, которые может произвести употребление педали. Педализация выдающихся исполнителей – явление качественно иного порядка по сравнению с педализацией обычных музыкантов. Без искусства педализации нет и быть не может пианиста-художника.
следующая страница >> |
Интересно, что первым появился механизм, подобный левой педали рояля.
И у фортепиано есть ещё нечто, только ему одному присущее неподражаемое средство, отображение небес, луч лунного свете –педаль…»
. Гольденвейзер «Педаль – краска, которая обогащает звучность. Педаль перестаёт быть краской, когда нет чередования педальной и беспедальной звучности.