Книга рассчитана на слушателей народных университетов культуры и широкий круг читателей. 4900100000-125 ббк 87. 817 Л 073(02)-83 48 - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Книга рассчитана на слушателей народных университетов культуры и широкий круг читателей. - страница №1/4



Левшина И. С. Как воспринимается произведение искусства. М.: Знание, 1983. 95 с.

Автор: ЛЁВШИНА И. С. — кандидат педагогических наук, член Союза кинематографистов СССР, член Союза журна­листов СССР. Автор монографий «Нонна Мордюкова», «Ролан Быков», «Любите ли вы кино?» и ряда статей в области со­циологии искусства и эстетического воспитания.


О социологической точке зрения

Рецензенты: Коровин В. И., доктор филологических наук, Д о р о г о в а Л. Н., кандидат философских наук.


30 к. 40000 экз.


Среди многих проблем, связанных с процессами приобщения челове­ка к художественной культуре, особое внимание в книге уделено со­циальным обстоятельствам, способствующим более полноценному восприятию произведений искусства.

На материале социологических исследований восприятия экранных, пластических искусств, театра, литературы и музыки в книге рассмат­риваются проблемы восприятия художественного произведения.

Книга рассчитана на слушателей народных университетов культуры и широкий круг читателей.

4900100000—125 ББК 87.817

Л 073(02)-83 48~83 7

© Издательство «Знание», 1983.

Проблема восприятия художественного произведе­ния всегда интересовала и продолжает интересовать как самих художников, теоретиков искусства, философов, так
и тех, кому искусство адресовано, — слушателей, зри­телей, читателей.

Продолжающиеся теоретические дискуссии объясня­ются сложностью, многогранностью самой проблемы и ее практической значимостью, интересом самих творцов и потребителей искусства.

Из всех аспектов данной проблемы - философской, эстетической, психологической - в этой книге предпо­лагается рассмотреть главным образом социологический

аспект.


Наша задача — попытаться с социологической точ­ки зрения проанализировать процессы постижения худо­жественного смысла произведения.

В каких взаимосвязях находятся художник и его ад­ресат? Насколько надежно и содержательно их обще­ние? Становится ли оно диалогом? Кто кого ведет здесь за собой?

В философии, эстетике и социологии подобные во­просы рассматриваются как «проблема адекватности восприятия». То есть проблема возможности (или невоз­можности) полноценного прочтения читателем-зрителем-слушателем того художественного «текста», который предложен ему художником.

По поводу самого факта адекватности восприятия в нашей литературе существуют самые разные позиции.

От полного отрицания существования этого феноме­на (то есть феномена равнозначности предложенного и воспринятого): «Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мыс­ли, а можно пробудить в нем свою собственную, так

3

нельзя ее сообщить и в произведении искусства...»1,— через признание вариативности этого процесса: «Чем сложнее образ (или группа образов), чем многообразнее раскрывается характер героев в длинной серии их по­ступков и положений, через которые их провел автор, тем неизбежнее и значительнее должны возникать вари­ации осознания, понимания и оценки»2,—до утвержде­ния жесткости авторской «программы» и практического прямого перевода смысла художественного произведе­ния в смыслы, воспринятые потребителем произведения: «Каждый зритель... творит образ по этим точно направ­ляющим изображениям, подсказанным ему автором, не­преклонно ведущим его к познанию и переживанию те­мы. Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творче­ским актом зрителя» 3.

Обозначенные только что противоречивые позиции— из области теоретических споров. Что же касается об­щественного мнения, то здесь достаточное единодушие: писатель пишет, актер играет, художник рисует... — чи­татель и зритель воспринимают; если произведение ис­кусства актуально по теме и проблеме и к тому же создано на высоком идейно-художественном уровне, то оно принимается, понимается, обогащает знаниями и моральными представлениями; автор-художник, отобра­жая и укрупняя проблемы дня, вкладывая их в этом преобразованном виде в головы и души людей, участву­ет таким образом в формировании их мировоззрения.

Однако же научно-теоретические споры по поводу возможности или невозможности равнозначного воспри­ятия смысла того или иного художественного произведе­ния продолжаются и по сей день, и объясняется это как сложностью самой проблемы адекватности восприятия, так и различием профессиональных позиций исследова­телей. Кто-то подходит к решению вопроса с точки зре­ния психофизиологии и социальной психологии воспри­нимающего человека. Кто-то — с эстетической или ис­кусствоведческой позиции, с которой структура

1 Потебня А. Мысль и язык. История эстетики. Памятники
мировой эстетической мысли. М., 1968, с. 49.

2 А с м у с В. С. Чтение как труд и творчество // Вопросы ли­тературы, 1961, № 2, с. 41.

3ЭйзенштейнС. М. Избранные произведения в 6-ти т. Т. 2. М., 1964—1971, с. 171.

4

художественного произведения должна (и это подтверж­дает исторический опыт!) стать частью духовной струк­туры воспринимающего.

Надо думать, что точка зрения о «диктате» автора есть одна из распространенных общетеоретических по­зиций, необходимая для анализа, но еще нисколько не объясняющая реальные обстоятельства социального бы­тия искусства в своей аудитории. Противоположная — о «диктате» сознания потребителя — как-то опирается на реальное бытие художественной продукции, но характе­ризует реальную картину дел тоже достаточно однобоко.

Эстетики пытаются некоторым образом примирить обе эти позиции. И надо полагать, что содержание об­щественного мнения по вопросу восприятия искусства есть переработанный и облегченный вариант именно эс­тетической точки зрения: «Истинно великое искусство способно удовлетворить и самый изысканный, самый элитарный вкус интеллектуально подготовленного чело­века и вкус массового читателя, хотя справедливости ра­ди надо отметить, что здесь возможны и противоречия... Однако если брать проблему художник и зритель (чита­тель, слушатель) не в одном узком моменте, а в истори­ческой перспективе, то между массовым сознанием и высшими достижениями искусства нет противоречия» 1.

Вместе с тем каждодневные контакты искусства со своей аудиторией представляют собой нескончаемую цепь «узких моментов», от которых может отвлечься эс­тетик, но не имеет права уйти социолог искусства. Из­вестны, например, «отказы» современников в восприятии музыки Бетховена позднего периода, симфонии «соль-минор» Моцарта; невосприятие массовой аудиторией 40-х годов творчества Шостаковича и Прокофьева2.

Как бы ни были совершенны художественные струк­туры произведения, равно как и масштаб авторского ху­дожественного таланта, — говорят подобные этим при­меры, накопленные историей культуры и происходящие каждый день на наших глазах, они не могут «продикто­вать» программу своего восприятия аудитории, если эта аудитория... Если эта аудитория не может (не подготов­лена, не настроена), не хочет (не любит, предпочитает



1 Борев Ю. Эстетика. М., 1969, с. 199.

2 Южанин Н. А. Некоторые проблемы социальной природы
художественной ценности. Музыка в соц. обществе. Вып. 2. Л., 1975.

5

совсем иное), не считает нужным... их воспринимать!



Нам бы нужно предварить предложенные в книге размышления о возможности адекватного восприятия ху­дожественного произведения краткой характеристикой социолого-искусствоведческой точки зрения. То есть при­нятых сегодня в области социологии искусства исходных позиций для анализа социального материала.

Даже для самой пунктирной характеристики этих по­зиций необходимо — пусть еще более пунктирное — опи­сание исторических корней той области знания, которую мы называем социологией искусства.

Если под социологическим взглядом понимать инте­рес к социальной природе искусства, творческого процес­са, процесса потребления художественного произведе­ния (от восприятия и понимания до формирования лич­ности), то тогда наша социология возникает с седых времен, с первого аналитического отношения к своему труду познающего себя художника.

Однако мы приходим к необходимости отделить во­просы социальной природы искусства от собственно со­циологических его вопросов. Последние будем связывать со складывающейся в рамках 60—80-х годов нашего ве­ка общей социологией. Сегодняшняя социоло­гия— многоуровневая теоретическая область знания со своей системой принципов и методов, взаимоувя­занных между собой.

Будучи одной из специальных (отраслевых) социоло­гических теорий внутри общей социологии, разрабаты­вая свои основы одновременно с социологией истории, социологией религии, социологией массовой коммуни­кации и т. д., социология искусства придерживается об­щих для всех специальных социологических теорий ме­тодических принципов. В частности, обязательными принципами осмысления социального материала стано­вятся: описание исторического развития исследуемого явления; определение его места в жизни общества; ана­лиз его социальных предназначений и характер осуще­ствления этих предназначений (социальных функций).

1 См.: Здравомыслов А. Г. Методология и процедура со­циологических исследований. М., 1969; Ядов В. А. Социологическое исследование: методология, программа, методы. М., 1972; Очерки Методологии познания социальных явлений. М, 1970 и др.

6

И все это — с обязательной характеристикой специфиче­ских черт историко-культурной ситуации, во временных границах которой исследуется данное социальное явле­ние.

И поэтому, несмотря на реальность социологических наблюдений Платона и Аристотеля, несмотря на много­численные прорывы в социологию искусства мыслителей и художников Нового времени», мы выводим все наши подходы к исследованию социального бытования искус­ства (и частного случая этого бытования — восприятия аудиторией художественного произведения) — из поло­жений современной советской социологической теории.

Философско-эстетическая позиция, с которой аргумен­тируется социальность природы искусства, служит мето­дологической основой для нашей социологии, занимаю­щейся анализом конкретных связей и взаимодействий социальных институтов. То есть социология исследует те причинно-следственные общественные механизмы, что участвуют в содержании и направленности процессов, происходящих в общественном сознании, связанном с бытованием художественной культуры.

Удивительно при этом, что предмет социологии ис­кусства в его принципиальной структуре был определен задолго до наших дней. А именно в середине 20-х годов один из интереснейших наших историков и теоретиков искусства Ф. И. Шмит так писал о границах «социологи­ческого искусствоведения»: «Искусствовед-историк уста­навливает закономерности развития искусства. Законо­мерности эти двух разных порядков: одна могла быть выражена в виде некоторой нормальной линии, по кото­рой стремится идти искусство, другая в виде неправиль­ной линии, по которой фактически идет искусство, непре­рывно уклоняясь от нормы под влиянием внешних воз­действий. Социолог исследует природу этих уклонений. Но для этого ему нужна нормальная линия, ибо без нее ему не с чем сравнивать и не по чему проверять фактиче­ское продвижение искусства. Существенны, однако, именно и только уклонения, т. к. вся жизнь всякого ис­кусства протекает не в безвоздушном пространстве, а

1 Французская писательница Анна Луиза Жермена де Сталь выпустила в 1800 году в Париже книгу «О литературе, рассматри­ваемой в связи с общественными установлениями»; в 1891 году в России была переведена книга французского философа-позитивиста Ж. М. Гюйо «Искусство с социологической точки зрения».

7

именно в конкретной земной обстановке, и всякие прак­тические мероприятия политического или педагогиче­ского характера всегда должны это обстоятельство учи­тывать» 1.

Итак, жизнь искусства «в конкретной земной обста­новке» есть его реальное функционирование в своем времени и своей аудитории.

«Неправильная линия», по которой идет искусство, есть «деформация», с точки зрения искусствоведа и эсте­тика, художественно-эстетических ценностей искусства в ответ на потребности реципиента (так в социологии на­зывают человека воспринимающего).

«Природа уклонений», которая предлагается Ф. И. Шмитом в качестве предмета исследования, есть система объективных социологических и социально-психологиче­ских связей социального института искусства со множе­ством стоящих рядом иных социальных институтов. Оп­ределение же того, какой именно институт (семьи, мас­совой коммуникации, образования и воспитания и т. д.) и в какой степени воздействует на «уклонение» искусст­ва от предполагаемой искусствоведом «нормальной ли­нии» развития, и есть задача социолога искусства.

Таким образом, взгляд на проблемы восприятия ис­кусства с социологической точки зрения не есть фор­мальные условия нашего размышления. Точка зрения эта предопределяет достаточно четкое направление разгово­ра с читателем. И, не претендуя на абсолютность выво­дов о возможностях полноценного восприятия художе­ственного произведения, автор, объявивший «своею» обо­значенную выше позицию, ко многому себя обязал.

Однако наша свобода — в нашем осознанном само­ограничении. Поэтому книга будет содержать разделы, описывающие на эмпирическом материале восприятия разных видов искусства, конфликтность массовых про­цессов восприятия в сегодняшние дни. Оглянувшись в прошлое, мы постараемся вычленить специфику совре­менной «конкретной земной обстановки», предлагающей искусству и его реципиенту — небывалые ранее формы контактов. Описав эти современные процессы, мы долж­ны будем аргументировать первостепенность тех социо­логических и социально-психологических связей реципи-



1 Ш м и т Ф. И. Предмет и границы социологического искусст­воведения. Л., 1928, с. 54—55.

ента и художественного произведения, которые больше и вернее, чем иные, могут «работать» на полноценность восприятия художественных смыслов.

Мы собираемся представить читателю определенную сложность не лабораторных, стерильных, но реальных, «земных» условий, в которых происходят встречи реци­пиента с произведениями искусства. Будем пользовать­ся данными последних исследований по восприятию эк­ранных, пластических искусств, театра, литературы и музыки.

Мы предлагаем читателю задуматься вместе с авто­ром, от чего, то есть от каких «внешних воздействий», по Шмиту, зависит «программа» восприятия в массовой ау­дитории.

И наконец, разобраться в том, какие в обществе су­ществуют средства и способы воздействия на эту про­грамму.

Превращения «трудного» фильма
Среди выходящих ежегодно на киноэкран в среднем 240 новых игровых фильмов что-то смотрится с огромным успехом (например, «Москва слезам не верит» числит на своем счету более 150 млн. проданных билетов), а на что-то едва продают 10—15 млн. билетов (например, на фильмы «Неоконченная пьеса для механического пиани­но» или «Восхождение»).

При этом привычным стал факт: среди фильмов, не пользующихся зрительским успехом, всегда можно уви­деть произведения, знаменательные для движения кино, художественного мышления, нравственно-эстетического сознания.

Пытаясь как-то объяснить это явление, примириться с ним как с объективным, лет двадцать назад киножур­налистика предложила понятие «трудного» фильма.

Эксплуатации это понятие подверглось нещадной: любая несложившаяся судьба любого фильма могла




8

9


быть названа судьбой «трудного фильма», и вроде бы все становилось ясным. Хотя на самом деле все станови­лось еще более запутанным.

Кто-то торопился назвать «трудным» любой хоро­ший, то есть добрый и неглупый, фильм, который по ка­ким-то обстоятельствам не имел успеха у массового зри­теля. При этом самое обидное: анализ обстоятельств, приведших к неуспеху, никем не делался. «Трудный» фильм — и все.

Кто-то относил и продолжает относить это определе­ние к произведению, с одной стороны, вроде бы и пра­вильному, и нужному, но не привлекательному для зри­теля. Скучному.

Кто-то называет «трудной» ленту откровенно симво­лически-метафорического облика. Той манеры мышле­ния, где условность экранного мира, его иносказатель­ность преобладают над прямым отражением реальности.

Попробуем представить себе, что для каждого из нас делает восприятие кинокартины (книги, спектакля, музыкального произведения) трудным.

К примеру, лет пятнадцать назад критика довольно дружно назвала «трудным» фильм М. Хуциева «Июль­ский дождь». Фильм этот имел странную зрительскую судьбу. В конкурсе «Советского экрана» на лучший фильм репертуара того кинематографического года «Июльский дождь» оказался одновременно в списках и лучших, и худших картин года.

Вот действительная маленькая дискуссия, дискуссия непримиримая, основанная на читательских письмах в редакцию «Советского экрана» в 1968 году:

«Фильм потрясает своей гражданственностью. Мы таких фильмов пока что немного видим. Неужели кто-то не чувствует, как на экране бьется сердце и мысль ре­жиссера, как он волнуется о судьбе нашего поколения? И не только нашего, но и тех мальчиков и девочек, что стоят у стен Большого театра. Он беспокоится еще и о том малыше, который выходит из толпы молодежи 60-х годов, и непосредственно о героях этого фильма, к кото­рым принадлежат Лена и Володя», — писал в конкурс­ном отклике зритель из Воронежа.

«Я пришла в ужас после просмотра «Июльского дож­дя». Мне кажется, что этот фильм — чудовищная неле­пость. На протяжении полутора часов слушать визг транзисторов, шум машин, ржанье лошадей, нудные те-

10

лефонные звонки, смотреть на героев и так не узнать, кто же они такие, чем занимаются и к чему стремятся,— это же смешно!» (зрительница из Липецка).

«Исключительно тонко, ненавязчиво зовет «Июльский дождь» к раздумью, к решению «вечных» вопросов. В мо­нологе Алика о строительных материалах, из которых сделаны люди, авторы фильма дают бой. Запахло поро­хом. Бой? Да, фильм-бой за нравственную чистоту и непримиримость, за принципиальность, за долг, любовь против трусости, лжи, приспособленчества, обыватель­ской глупости и пошлости» (зритель из Днепропетров­ска).

«Как можно было выпустить такую возмутительную картину, как «Июльской дождь»? Чего стоит общий за­медленный ритм фильма! Взять хотя бы «живые карти­ны» на фоне Большого театра, вызывающие смех в пу­блике. Сплошная скука! Не «дождь», а «туман» (зри­тельница из Полтавы).

Так что же представлял собой этот фильм на самом деле: «чудовищную нелепость» или «тонкое ненавязчи­вое повествование», решающее «вечные» вопросы?..

На примере хотя бы этой дискуссии мы убеждаемся, что трудное одному зрителю (непонятное, скучное, воз­мутительное) — другому может быть предельно просто (увлекательно, ясно, притягательно).

При анализе всей массы откликов на «Июльский дождь» стало очевидно, что лучшим фильмом года эту работу М. Хуциева назвали зрители в возрасте от 30 до 40 лет с максимально высоким уровнем образования, живущие в Москве, Ленинграде и других крупных горо­дах страны. Худшим он был признан в возрастных груп­пах от 16 до 20 лет и после 40 зрителями с незакончен­ным средним и средним образованием, живущими в се­лах, небольших городах, районных и областных центрах. То есть фильм о 30-летних, о судьбе этого поколения го­родской интеллигенции, о проблемах самоопределения, с которыми сталкиваются герои фильма, были поняты и приняты той группой зрительного зала, для которой проблематика фильма была «злобой дня». Те же зрите­ли, для которых проблемы, волнующие художника, были несущественны, фильм не приняли.

Конечно, для восприятия имеет значение и манера художественного мышления. Назвать хуциевскую мане­ру «трудной» по меньшей мере неразумно. Как никто в



11

нашем кино, этот художник (автор фильмов «Мне 20 лет», «Июльский дождь», «Был месяц май», «Алый па­рус Парижа») тяготеет к «документальности» изображе­ния, к отражению жизни в формах самой жизни и даже в ритмах самой жизни.

Гармоничность хуциевского кинописьма, его высокий лирический строй — в той тончайшей мере, с которой ритмы изображения монтируются с фабулой и характе­рами персонажей; в той кинематографической контра-пунктичности взгляда, когда обыденный московский пейзаж, интерьер коммунальной квартиры сплавлены с европейской музыкой баховского периода, с парафраза­ми чеховских драм и предельной актуальностью совре­менных нравственно-этических проблем.

Медленность и внешняя обыденность хуциевского мира могла быть чужда и противоположна зрителю пят­надцатилетней давности, особенно тому зрителю, кото­рый отточил свой вкус и сформировал свои пристрастия на традиционно динамическом кинематографическом зрелище. Однако прошло какое-то десятилетие, и мане­ра хуциевского мышления постепенно проникла в поры нашего кино. Ее взяли на вооружение десятки кинема­тографистов, она нашла свое на редкость органичное ме­сто на телеэкране. И вот десятки миллионов зрителей смотрят многосерийные фильмы. Более удачные, менее удачные, но одинаково использующие поэзию реального жизненного момента, многослойность и противоречивость действия, атмосферы, авторского отношения к действию... и никто, ни один человек не считает эту манеру труд­ной.

«Семнадцать мгновений весны», трансформировав­ший в себе способы хуциевского мышления, мог быть длиннее еще на несколько серий, и никто не обвинил бы его в «затянутости», «медленности». Телесериал «Ольга Сергеевна» в отличие от «Семнадцати мгновений» не трансформировавший, а просто повторивший способ ху­циевского взгляда на реальный мир (вплоть до исполь­зования аналогичной музыки и документальных включе­ний городской жизни в ее вольном течении) —нисколь­ко не был квалифицирован публикой как «трудный». Возникали дискуссии по поводу содержания этого по­следнего фильма и даже по поводу работы популярной актрисы Татьяны Дорониной, исполнявшей здесь глав­ную роль, но никто не предъявлял претензий, никто не

упрекал эту ленту в сложности ее изобразительно-выра­зительной манеры.

Прошло еще пять лет. Зимой 1982 года мы смотрели «Июльский дождь» вместе с начинающими слушателя­ми киноуниверситета одной из московских школ рабочей молодежи. В зале сидели и взрослые люди, представи­тели родительских поколений.

Смысл картины и ее эстетика не вызвали у нынешне­го зрителя никаких затруднений и нареканий. Но филь­мом не заинтересовались, объяснив мне, что и проблемы, которые решают персонажи, и манера их поведения, и их облик кажутся как 15—20-летним, так и 40—45-летним зрителям начала 80-х годов — архаичными. Заботы си­дящих в просмотровом зале просто не пересекаются со всем тем, что волнует здесь автора «Июльского дождя» и его героев.

Способ нового видения мира, предложенный худож­ником впервые для нашего экрана всего 20 лет назад (чрезвычайно короткий срок для жизни «дотехнического» произведения искусства), разойдясь во многих повторе­ниях и трансформациях, превращается в повседневность. В «норму».

...В 1978 году по Центральному телевидению был по­казан фильм М. Калатозова и С. Урусевского «Неотправ­ленное письмо». Кто-то посмотрел его с интересом, кто-то без особого интереса. Героический до фанатизма труд советских геологов, их противостояние стихии, величест­венной и равнодушной — во всем этом был уже привыч­ный для зрителя отзвук экологических проблем, актив-нейше вошедших в общественное сознание в последнее десятилетие. За эти годы с помощью хотя бы «Клуба путешественников» мы были свидетелями стольких сти­хийных бедствий и экзотических явлений природы, что пожар в тайге встроился в знакомый нам ряд. Подвиж­ная, живая «субъективная» камера Урусевского тоже ни у кого не вызвала протеста. Мы привыкли уже к такой камере, которая сейчас практически в любом фильме проявляет свою подвижность и «субъективность» (надо это или не надо).

Но вот в одной из недавних дипломных работ, подго­товленных во ВГИКе, я прочла следующее утверждение: «благодаря попаданию в «ритм дыхания» аудитории ав­торы «Летят журавли» ввергли чуткую душу современ­ного человека в грандиозную драму современной исто-



13

12

рии. Таким же точным попаданием стал и следующий фильм Калатозова «Неотправленное письмо», герои ко­торого работали в непроходимой тайге. Было самое вре­мя «геологических поветрий» в нашем искусстве...»

Выпускник ВГИКа, современный молодой зритель даже не мог себе представить, что в момент своего явле­ния (1960 год) фильм «Неотправленное письмо» не про­сто был далек от «ритма дыхания» аудитории — он эту аудиторию возмутил. В этой ленте вызывало протест все: и фабульная монотонность полуторачасового блуждания по тайге; и «утопленность» героев в природном океане (где они, владыки и покорители природы, почему они так беспомощны и бессильны, эти славные советские ге­ологи?); и совершенно ненормальная, прыгающая, бегу­щая, переворачивающаяся камера, доводящая некото­рых просто до головокружения.

Очень долгое время — хотя из уважения к авторам «Летят журавли» их «Неотправленное письмо» именова­лось в прессе «смелым экспериментом» и «спорной, но интересной кинематографической работой» — лента эта входила в обойму непринятых зрителем «трудных» лент. Потом перестала фигурировать в рассуждениях просто за давностью лет, картину забыли.

Поскольку в только что приведенных примерах речь шла о произведениях достаточно давнишних и к тому же представлявших в момент своего появления определен­ные феномены в эстетике экрана, приведем еще один пример. Постараемся в нем избежать столкновения чего-то нового, непривычного с инерцией массового эстетиче­ского сознания. Для этого выберем произведение, сде­ланное в устоявшихся, добротных формах. К тому же бу­дет лучше, если сюжетно-фабульная линия тоже была бы «на все времена», да и коллизия в целом чтобы была обращена к разновозрастной публике, то есть чтобы фильм «работал» на максимально широкую аудиторию. Задумаемся, к примеру, о зрительской судьбе попу­лярного в конце 70-х годов фильма С. Ростоцкого «Бе­лый Бим Черное ухо». Казалось бы, какие здесь могут быть проблемы? Картина популярна, любима в аудито­рии, по итогам 1977 кинематографического года она бы­ла признана читателями «Советского экрана» лучшей. Трогательный рассказ о дружбе человека и собаки, о человеческой жестокости и о человеческом же благород­стве. Тем более в главной роли — Вячеслав Тихонов, го-

рячо любимый публикой во всех своих ролях и образах.

Итак, по итогам 1977 кинематографического года (см.: Советский экран, 1978, № 10) победителем много­тысячного зрительского референдума стал фильм «Бе­лый Бим Черное ухо»: «отличным» его признали 72% участников конкурса. Однако одновременно этот же фильм был признан «посредственным» (5%), «слабым» (0,6%) — и даже — «неудачным» (0,2%).

Если бездушные проценты перевести в реально пред-ставимую картину, то мы сможем убедиться, что из 22 тысяч человек, принявших участие в конкурсе и боль­шинством голосов оценивших «Белого Бима» как «отлич­ный» фильм, более 1 тысячи посчитали его «посредствен­ным», около 150 человек — «слабым», а около 50 — «не­удачным»...

Если же все эти человеко-единицы, определившиеся в аудитории читателей «СЭ», участников конкурса, приме­рить к нашему многомиллионному кинозалу, то каж­дая группа, негативно оценившая «Белого Бима», пре­вратится в десятитысячную и миллионную!

Причем нужно здесь подчеркнуть одно обстоятельст­во. Мы только что привели для примера недавний всем известный фильм. Но такое же расслоение мнений и оценок неизбежно существует в отношении любого, са­мого признанного большинством художественного про­изведения.

Однако что скрывается за подобной негативной оцен­кой? Может быть, у непринявших какое-то популярное произведение к нему несущественные частные претензии? Может быть, в момент встречи произведения и зрителя-слушателя, у зрителя-негативиста просто настроение бы­ло плохое? Или в случае с «Белым Бимом» — в отрица­ющих группах собрались люди, которые не любят жи­вотных?..

Но вот в одном из очень малочисленных пока что ис­следований по восприятию изобразительного искусства ' мы сталкиваемся с фактом осознанного и удивительно разного понимания-толкования художественного произ­ведения.

'Дадамян Г., Дондурей Д., Невлер Л. Восприятие монументального искусства — типы, механизмы, эффективность (Опыт эмпирического исследования) // Вопросы социологии искусства. М., 1979.




14

15


А именно зрителю было предложено поделиться с эк­спериментаторами своим восприятием росписи Олега Филатчева, созданной художником в 1975 году в интерь­ере Московского института нефтехимической и газовой промышленности им. И. М. Губкина. Роспись называется «Студенты» и представляет собой многофигурную компо­зицию, где почти все персонажи написаны автором не­посредственно с натуры с полным портретным сходст­вом, величиной в рост человека, с большой конкретно­стью поз, костюмов, деталей обстановки. Как подчерки­вали критики, в этой работе О. Филатчева безусловна атмосфера приподнятости, возвышенности, и все это в статуарности поз, в выражении лиц и т. д.

А вот несколько высказываний зрителей:

«Фреска мне нравится, потому что на ней показаны красивые, сильные, умные ребята... Такие, как мы».

«Она угнетающе на меня действует. Студенты изо­бражены хмурыми, а мы совсем не такие... Стройность фигур доходит до дистрофичности, а у нас, в общем-то, ребята крепкие».

«Изображено то, что есть на самом деле, ничего не выдумано».

«Очень далеко от действительности, так в жизни не бывает, я такого не видела»... и т. д.

Нам еще придется вернуться к этому исследованию в следующей главе книжки, посвященной механизмам вос­приятия искусства. Здесь же мне только хотелось преду­предить возражения, закономерно возникающие после знакомства с фактом негативного отношения части ау­дитории к «Белому Биму».

Если бы под разностью оценок лежали случайные и несущественные причины, то и проблемы-то такой— «как воспринимать произведения искусства» — не было бы. На примере же исследования по восприятию мону­ментальной живописи мы можем убедиться, что раз­ность оценок скрывает под собой еще и радость понима­ний — толкований увиденного.

Все приведенные выше примеры показывают, что не­контакт публики с произведением искусства, выразив­шийся, в частности, в феномене «трудного фильма» — явление непростое.

«Трудность» какого-то факта искусства относительна для самого искусства: для одного человека это произве­дение трудное, для другого оно же — наипростое; для

16

одного времени в нем способно разобраться меньшинст­во, для другого — меньшинством становится групра не-разобравшихся... Определением «трудный» мы отмеча­ем не качества самого произведения, но главным обра­зом лишь то, что в момент своего появления по каким-то причинам данное произведение показалось трудным.



А что до зрителя, не встретившегося с этим произве­дением, не нашедшего к нему путей восприятия и пони­мания, то для него факт этот абсолютен. Невстреча. Не­контакт. Непонимание. Полувстреча. Полуконтакт. Полупонимание. Все это — течение духовной жизни лич­ности, общающейся е искусством.

Ступени постижения художественного смысла
Вначале нам придется на какое-то время отвлечься от занимательных примеров встречи публики с искусством. Предыдущий раздел, построенный на таких примерах, был вводом в проблему адекватности восприятия. Обос­нованием ее реалистичности, непосредственной жизнен­ной — а не только теоретической — значимости.

Для того чтобы разобраться далее в эмпирических материалах восприятия разных видов искусств, нам не­обходимо пояснить читателю суть ряда понятий, кото­рыми пользуется социолог искусства. Специальное вни­мание к понятиям основано на существующем в науке представлении, что всякое понятие «есть орудие позна­ния», что оно «не только отображает действительность, но является также методом ориентации в ней...» *;

В нашем искусствоведении и эстетике понятия «со­циологическое», «социально-психологическое», «социаль­ное» нередко не различаются меж собой. В то же время к этим «орудиям познания» внимательны философы и психологи, к чьей помощи и придется обратиться. Пред-

1 Лосев А. Ф. Проблема символа в реалистическом искусстве.
М., 1976, с. 201 — 202.

17


примем же эту работу мы с одной целью: договориться с читателем о том, что такое «личность». С психологи­ческой, социально-психологической и социологической точек зрения. Не проведя — хотя бы коротко — такого обсуждения понятий, мы не поймем, кто же они, эти ре­ципиенты, судьба которых интересует социологию искус­ства?

Может быть, это арифметическая сумма индивиду­альностей, имеющих свои имя, отчество, фамилию и личную биографию? Или это некое усредненное безы­мянное лицо, взятое наугад с любого ряда и кресла зри­тельного зала?

...Итак, все социально-психологические явления — прежде всего явления психологические. Но, имея психо­логическую природу, они к ней не сводятся. Психологи­ческое явление становится социально-психологическим, когда оно происходит не в «функционировании головно­го мозга и всей нервной системы» отдельного человека, а в тех связях, которые происходят между «нервными си­стемами» людей, когда они есть члены социальных общ­ностей. «Социальная психология становится наукой лишь с того момента, когда на место исходного психического явления ставит не «я» и «ты», а «мы и «вы»: на место отношения двух личностей — «отношения двух общно­стей».

Всякие социально-психологические процессы, таким образом, мы можем считать социальными отношениями, но это не значит, что сами социальные отношения на том исчерпываются.

Среди прочих есть еще один пласт в общественной жизни, который мы назовем «социологическими отноше­ниями». От социально-психологического он отличается тем, что на пути, связывающем биологическую природу человека с его социальной сущностью, он занимает еще более отдаленную от биологической природы позицию. Само психическое здесь преобразуется так, что может восприниматься как порождение общественного догово­ра, как «надпсихическое».

Конкретизируем эту схему примером.



1 Поршнев Б. Ф. Социальная психология и история. М., 1966, с. 5, 81, а также: Социальная психология. М., 1975, с. 7; Парыгин Б. Д. Основы социально-психологической теории. М, 1971, с. 49 и др.

Активный реципиент искусства 70—80-х годов суще­ствует во множестве социально-психологических свя­зей. Он — молодой специалист, входящий в группу моло­дых специалистов на предприятии; он же — товарищ в дружеской группе, сохранившей связи после окончания школы или вуза; член группы совместного досуга: люби­телей кино или театра, обсуждающих спортивную информацию...; играющих в теннис, занимающихся байдароч­ным туризмом, автолюбительством, собирающихся за партией домино...; он — коллекционер-филателист, лю­битель собак, имеющий круг общения, связанный с тем или иным своим увлечением...; участник событий, спон­танно возникающих в группе пассажиров автобуса, в уличной жизни города...; член больших и малых ауди­торий, складывающихся стихийно при просмотре фильма, телепередачи, выставки и т. д.

Но, кроме непосредственного или опосредованного (через систему массовой коммуникации, например) воз­действия социальной среды, в обществе широко распро­странены воздействия «заочных» общностей. Тот же ре­ципиент, о котором только что шла речь, входит и в другие реальные общности, объединенные особым при­знаком одинаковости, но при этом личностно «неосяза­емые».

Этот реципиент является одним из поколения трид­цатилетних, с которым он нигде, ни при каких обстоя­тельствах не сможет вступить в непосредственный психологический контакт по причине глобальной рассредоточенности этой общности... Он же является одним из мужской части населения города (республики, страны) в отличие от женской части; представителем женатой части населения среди 30-летних... Служащим... Трудя­щимся С таким-то доходом... и т. д. и т, п.

Такие вот предопределенные общественной организацией, логически осознаваемые связи человека с общест­вом и с людьми не отменяют и не заменяют социально-психологических связей. Те и другие сосуществуют, дополняют друг друга.

...В 1932 году в беседе с А. Эйнштейном математик Дж. Салливэн упомянул о Достоевском. По мнению Сал-ливэна, главная проблема писателя — проблема страда­ния. Эйнштейн не согласился с собеседником: «Достоев­ский показал нам жизнь, это верно; но цель его заклю­чалась в том, чтобы обратить наше внимание на загад-


19

18

ку духовного бытия к сделать это ясно и без комментариев '.

Два читателя разошлись в определении ведущего смысла, идейно-художественной побудительной силы творчества художника. Означает ли это, что один из них был неправ, что были неправы оба, и существует некая третья точка зрения, адекватная проблематике писателя?

Видимо, такая постановка вопроса схоластична. Видимо, возможны разнообразные толкования творчества Достоевского, когда каждое рождается встречей истинного мира читателя с субъективным миром художника.

Напомним, что в конце 40-х —начале 50-х годов Достоевский не входил в круг авторов, обязательных для нашей школьной программы. Более того, молодой человек, читающий Достоевского, казался в те времена (времена юности поколения, к которому принадлежит сам автор данной книги) – «упаднически настроенным».

Выло ли это отношение к Достоевскому как к достоевщине» чьим-то субъективно-психологическим отношением, результатом личного вывода из личного восприятии? Конечно же, нет. Это было массово распространенное мнение, суждение (как школьного учительства, так и юношества, чаще всего Достоевского не читавшего вовсе). Это было социально-психологическое явление, позиция, сформированная всем характером обществен­ного сознания того времени в области художественной культуры.

Можно ли по мнению Эйнштейиа в Саллнвэна судить с какой-то мерой достоверности о времени и процессах общественного сознание, к которому принадлежали эти личности? Или, напротив, можно ли по характеру современного им общественного сознания предположить их точки зрения на прочитанное? Очень относительно.

Можно ли по восприятию Достоевского теми, кто оканчивал среднюю школу о конце 40-х годов, судить об из сторон общественного сознания того времени? Конечно. Ибо это уже факт социальный; нравственно-

эстетические ориентации поколения свидетельствуют об


1 Эйнштейн Л. Соб науч. трудов. В 4-х Т. 4. М., 1967, с 164.

20
общественном сознании своего времени и сами являются продуктом этого сознания.

Мнения, подобные эйнштейновскому и саллннэновскому. интересны их биографам. Имя могут заинтересоваться эстетики, литературоведы, психологи. Для социолога искусства единичное личное свидетельство конкретного человека о его личном понимании художественного произведения представляют очень опосредованную исследовательскую ценность. Ориентируясь на индивидуальные особенности человека, социолог остается в мире случайностей. «Лишь исследование типического в лич­ности выводит нас в сферу законов, а выявление закономерностей всегда есть венец научного знания»1.

Итак, с какой личностью мы будем в дальнейшем иметь дело, размышляя о встрече реципиента с искуссством?

Для социологии личностью является социальный тип, который социолог описывает через социальную позицию и систему социальных ролей человека.

Для социальной психологии личностью становится социальный тип. описываем через систему ценностных жизненных ориентации, которые проявляются в общест­венном поведении.

Что же до психологии, то здесь личность берется в ее индивидуально-психологических особенностях, возникающих на основе врожденных и сформированных признаков; появляется же личность через родовую че­ловеческую сущность, описывается через формы обще­человеческого поведения.

Личность в ее психологическом понимания имеет колоссальную ценность в европейской культуре. Еще со времен Возрождений сломилось гуманистическое пред­ставление о человеке-микрокосме, об уникальности и неповторимости каждою на нас. И под этим представлением - психологическая и социальная реальность. Вместе с тем человекознание и обществознание зашли бы в тупик, если бы не исходили из концепции более сложной структуры личности, в которой, кроме неповторимого (отделяющего человека от человека), существует и совпадающее (типическое)—объединяющее нас друг с другом. Но объединяющее не только как представителя


1 Смирнов Г. Л. Советский человек. Формирование социа­листического типа личности. М., 1973, с. 69.

21


человеческого рода. Такое психологическое представле­ние для нас так же непродуктивно, как и понятие чело­века-микрокосма.

Объединения по классовым признакам, или нацио­нальным, или по местожительству, или по образованию, или по возрасту, или по группе общения... — вот те типи­ческие черты общественной личности, которые помогут нам в анализе процессов восприятия произведения искус­ства.

Собственно, всякая типологизация (типизация, клас­сификация), то есть приведение нерасчлененного и мно­гообразного в своих проявлениях целого к обозримому количеству составляющих это целое элементов, — необ­ходимый метод научного познания реальности. Конечно, создание типологической схемы как способа анализа — грубый инструмент. Однако он всегда дает представле­ние об основных тенденциях. А этого нам пока что доста­точно.

И вот с таких позиций в тысячной или миллионной ау­дитории любого вида искусства может оказаться всего несколько (от 3—4 до 7—10) существенно разных спо­собов и возможностей проникновения в художественную структуру произведения.

Прежде чем ознакомиться с такими собирательными «лицами»-группами, попробуем представить себе в са­мом общем виде, какова же желаемая модель восприя­тия, что собственно в идеале мы хотели бы найти в на­шей аудитории искусства; как с точки зрения науки эс­тетики и искусствознания должно бы происходить вос­приятие?

Различен материал искусств — глина, слово, музы­кальный звук, краска, кинопленка... Многообразна тех­нология «борьбы» с материалом: здесь и организация творческого сообщества людей на театральной сцене, на съемочной площадке, здесь и овладение палитрой на холсте, здесь и «отсекание лишнего» из мраморной глы­бы!

И все же во всех этих различностях есть общее для всех видов, родов, жанров, материалов, технологий ис­кусства. То, что объединяет, казалось бы, несводимые воедино, занятия ваянием и кинорежиссурой, живописью и балетом. Это — художественный образ. То, в чем скон­центрирована духовность искусственно созданной вто­ричной реальности.

22

«Речь идет о неком природном, базисном свойстве ху­дожественного образа. Что-то изначально присущее ему не дает достигнуть полной ясности, абсолютной зримо­сти, предельной наглядности. Что-то исключает полный перевод образа на язык дискурсивного мышления, не да­ет ему стать мыслью» 1.

Но что означает «что-то», которое нам надлежит по­стигнуть при восприятии художественного произведе­ния? Почему мы считаем возможным посылать нашего реципиента «туда, не знаю куда» и извлекать при этом «то, не знаю что»?

Однако дело обстоит именно так: «Основная тайна искусства есть, конечно, художественный образ» 2, — ска­зал А. В. Луначарский в 1931 году. За прошедшие с тех пор полвека мы тайну эту до конца не разгадали. И, надо думать, что до конца она в принципе неразгадываема. Если механизм сложной игрушки можно все же понять, предварительно сломав игрушку, то с худо­жественным образом и это невозможно. Разобрав его до последнего винтика, мы берем в руки... пустоту. Ку­ча «деталей», оставшаяся после «разборки» художест­венного образа, никогда не подскажет нам тайну его целостного (и только тогда живого) бытия.

«Но целое романа, его колорит, его индивидуальная особенность, его нечто, для выражения которого нет слова, — еще памятнее вам, нежели каждое слово в осо­бенности: уже и лица всех романов и содержания их из­гладились из вашей памяти... как какое-то неясное виде­ние, как аккорд, внезапно в вышине раздавшийся, как благоухание, мимо вас мгновенно пронесшееся, будет вам, как в тумане, представляться индивидуальная общ­ность каждого романа...» — В. Г. Белинский (о романах В. Скотта) 3.

«Образ не дается, а возникает, рождается...» — С. М. Эйзенштейн 4.



1 Михайлова А. А. Художественный образ как динамическая целостность // Сов. искусствознание, 76. Вып. 1. М., 1976

с. 232—233.



2 О политике партии в области литературы и искусства. М.,

1968, с. 330.

'Белинский В Г. Собр. соч. В 3-х т, т 1 М., 1948, с 562. 4Эйзенштейн С М Избр. соч. в 6-тч т., т 2. М., 1964, с. 170.

23

«Искусство относится к жизни как вино к виногра­ду»— Л. С. Выготский 1.

Можно было бы вспомнить десятки и десятки попыток схватить в слове, в мысли то зерно духовного идейного значения, из которого произрастает художественный об­раз и которое и является сутью образа.

Поэтому придется смириться с приблизительностью наших представлений о строении художественного про­изведения и воспользоваться пусть и грубой, но реально работающей схемой.

В качестве примера возьмем произведение экрана. Будучи синтетическим, динамическим, предметным про­странственно-временным искусством, фильм более на­глядно, чем что-либо другое, поможет нам типологизи-ровать свою публику.

Итак, перед нами строение-здание фильма, которое, как и любое сооружение, начинается с нулевого цикла, фундамента, имеет несущую конструкцию, скрытую от глаз строительными компонентами, внутреннюю и внеш­нюю отделку... наконец, интерьер (внутри) и фасад (сна­ружи).

Продолжая нашу метафору, можем сказать, что зри­тель встречается с фильмом на этапе его «фасада». Все внешне видимое — фабульная ситуация, аксессуары ме­ста и времени действия, внешность персонажей и т. п. «фасадные качества» — первое, что бросается в глаза. Нередко на этом уровне и строится впечатление от филь­ма, его постижение, его оценка. В то время как постиже­ние смысла художественного произведения требует на­выков, скажем, «рентгеновского» взгляда, способного просмотреть насквозь, целостно все строение фильма: от «фасада» и «интерьера» — по «нулевой цикл».,.

Таким образом, мы предлагаем рассмотреть некую модель художественной структуры, построенную с точки зрения аудитории, то есть с позиции восприятия. Публи­ка встречается с фильмом (полотном, спектаклем, ...) после завершения его «фасада» и начинает идти в глубь художественной структуры-здания, преодолевая ступень за ступенью, «вбирая» в себя художественную ткань, переходя в «пятое измерение» многомерного искусствен­ного мира. Или — не переходя?

1 Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968, с. 308—309.

Если начать со зрительской точки отсчета, то первой ступенью погружения будет само действие-фабула (кто пришел, кто ушел, кто влюбился, кто женился, кто обма­нул, кто обманулся, что из этого получилось, где и когда это происходило, как при этом выглядели и были одеты персонажи...).

Обращаясь к эмпирическим материалам исследования подростковой и юношеской аудитории кино, мы без тру­да находим подтверждение нашей метафоре в практике реальных восприятий. В психолого-педагогических иссле­дованиях эта ступень овладения художественной струк­турой называется «событийной» или «фабульной».

Подростки чаще всего не видят в фильме (во всяком случае это никак не остается в последействии экрана) ни природы, ни обстановки, иногда — даже внешности героев. Остается в восприятии прежде всего фабула: при пересказе пользуются в основном словами-глаголами. Например, при изложении фильма «Ко мне, Мухтар!» из 175 слов было 32 глагола, обозначающих действие и только 1—состояние. Таким уровнем восприятия харак­теризуется до 80% юных зрителей.

Любимые фильмы в этой части аудитории — коме­дийные и приключенческие. Актера и героя здесь не раз­деляют, медленно развивающейся фабулы не выдержи­вают, о существовании автора фильма не догадываются. «Любимыми героями» с одинаковым энтузиазмом назы­вают Штирлица, Фантомаса, Павла Корчагина, Королеву Шантеклера, Мересьева... 1.

Вторая ступень погружения в художественную струк­туру—способность к отождествлению себя с персона­жем, с перипетиями его судьбы. Здесь уже начатки постижения сюжета, который, если следовать горьковскому пониманию, есть строение отношений между персонажа­ми, мотивация их симпатий, антипатий, поступков.

В массовой подростково-юношеской киноаудитории

1 См.: Иванова С. М. Воспитание полноценного восприятия киноискусства младшими подростками. Автореф. дис. М., 1978. Те же результаты можно видеть в многолетних психолого-педагогиче­ских исследованиях аудитории зрителей-старшеклассников, то есть зафиксирована идентичность в способах восприятия экрана под­ростками и юношеством. См. например: Малобицкая 3. С. Киноискусство как средство нравственно-эстетического воспитания учащихся старших классов. Автореф. дис. Алма-Ата, 1979.


следующая страница >>