Книга четвертая. 432 с. Когда постранствуешь… 5 Читать - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Книга четвертая. 432 с. Когда постранствуешь… 5 Читать - страница №1/9

Эфрос А. В. [Избранные произведения: В 4 т.] / 2 е изд. доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. 4. Книга четвертая. 432 с.

Когда постранствуешь… 5 Читать

Парадокс об актере 73 Читать

Как я учил других 137 Читать

Не переходя на личности 212 Читать

«Что за дом такой?..» 236 Читать

«Мизантроп» 282 Читать

Перемены 340 Читать


  1. {5} Когда постранствуешь…


Существует ли театр,

— где знали бы, что такие понятия, как новое и старое, — понятия относительные и меняются беспрерывно;

— где не судили бы об успехе спектакля в зависимости от громкости смеха публики и количества аплодисментов;

— где презирали бы штампы;

— где понимали бы, что спектакль — это тонкая музыка, а не бренчанье на рояле;

— где актриса не скандалила бы с костюмершей, а костюмы были приготовлены в срок;

— где дырку в заднике зашивали бы без дополнительной просьбы;

— где не ругали бы автора, как только он выйдет за дверь, а он бы, в свою очередь, не шептал бы на ухо режиссеру о том, что ему ненавистен такой-то актер;

— где не было бы злых глаз у тех, кто в новом спектакле не занят, а дружба и художественное взаимопонимание продолжались бы вне зависимости от того, участвует ли актер в данной работе или нет;

— где режиссер умел бы хорошо проводить репетицию и являлся бы для всех примером;

— где актеры приходили бы на репетицию не на десять минут позже, а на десять минут раньше;

— где не удовлетворялись бы своим чисто внешним положением в искусстве;

— где не играли бы на публику;

— где было бы уютно в репетиционных помещениях;

— где актеры физически разминались бы перед началом {6} работы и не выглядели бы заспанными или чем-то посторонним расстроенными уже с утра;

— где в постановочной части не говорили бы «нет» прежде, чем что-то обдумать;

— где на собраниях разговаривали бы на творческие темы;

— где в стенгазете не писали бы только о незанятости, а писали о чем-либо другом;

— где бы не сообщали о своей болезни за пятнадцать минут до начала репетиции;

— где бы чувствовали цельность спектакля и заботились о том, чтобы эта цельность сохранялась;

— где бы не сидели на репетициях с напускным равнодушием, дабы не показаться слишком зависимыми;

— где бы в кулуарах не повышали друг на друга голоса;

— где бы подготавливали самостоятельные интересные художественные программы, вместо того чтобы зарабатывать деньги на старом избитом концертном репертуаре;

— где бы хорошо понимали, что такое пошлость, и умели бы ее избегать;

— где бы любили искусство, а не себя в искусстве, как когда-то сказал чудак Станиславский.

Конечно, такой театр есть. Только где он? И как туда проехать?


В Хельсинки вся набережная в торговых палатках. Торгуют рыбой. Рыба чаще всего какая-то неведомая, мне неизвестная. Проставлены цены. Висят всякие таблички. На большинстве из них одно слово: «китос». Маленькую рыбу, подумал я, тут называют китом. Смешно. Или, может быть, это продаются части кита или крошечные китенки? На другой день я спросил у актеров, что это за рыба — китос. Оказалось, по-фински «китос» означает «спасибо». Продавцы заранее благодарят покупателей.
{7} Меня предупредили: финны медлительны. Думают долго, не сразу поймут, будут подробно расспрашивать и т. п. А у меня за последнее время выработалась привычка — в первый же день репетиции делать основательную часть работы, а потом только наблюдать. Я не стал ничего менять в своих привычках, а финны вовсе не показались мне медлительными. Они очень быстро и точно меня понимали с первого дня и до последнего.
Самое хорошее место в городе — набережная Финского залива. Много молодых людей. Девушки похожи друг на друга. Совсем белые волосы, ярко-голубые глаза. Прическа такая, будто голову только что вымыли и не расчесали. Много приезжих южан, кажется, итальянцев или, может быть, с Ближнего Востока. Они с жадным интересом смотрят на светловолосых финок. Многие девушки выходят замуж за южан и покидают Финляндию. Однажды приплыл, говорят, пароход, полный молодых итальянцев. Толпа беловолосых девушек ворвалась на палубы, и танцы были до утра.
У меня малюсенькая квартирка внутри огромного театра, похожего на старинный замок. Две крохотные комнатки, кухонька, размером в квадратный метр, и ванная. Здание старинное, но внутри все сделано сверхсовременно. В моей комнате есть большое кожаное вместительное кресло, в котором можно лежать, но поднять его ничего не стоит одним пальцем.

Финская мебель, отделка кухни, ванной, пола, потолка — все удивительно. Я это особенно способен оценить, так как в Москве перевожу свою семью на новую квартиру и был занят ремонтом. Здесь, в Финляндии, не стоит рассказывать о наших ремонтных трудностях — не поймут.



{8} Со мною том чеховских пьес и рассказов. Здесь я ставлю «Вишневый сад», а по вечерам почему-то разбираю «Дядю Ваню».

Астров вначале говорит о своей погубленной жизни. Я примеряюсь, как это может быть сегодня на сцене. Тоскливый ход исключается. Астров, по-моему, должен выйти стремительно, сесть к няньке и бурно начать выяснять правду о себе. У дяди Вани уйма энергии, юмора и большое желание выпутаться.

О недавних наших неприятных собраниях на Малой Бронной я здесь почти не вспоминаю.

Все это внезапно удалилось. Вчера, правда, перед сном вдруг всплыла какая-то фраза. Я долго вертел ее в голове и не мог уснуть. Недавно на собрании я сравнил наш театр со смешным воздушным шаром, который не по правилам был сконструирован, но при этом хорошо летал. Теперь многие хотят этот смешной летающий аппарат исправить. Вот я и сказал, что тогда шар этот, может быть, заново и не взлетит. Кто-то из актеров подал реплику: «Старый шар уже давно лопнул». Я эту реплику как-то не осознал, почти не услышал. И вот сейчас она всплыла. Как это — лопнул? А «Лето и дым», а «Наполеон»? «Три сестры», наконец? Я не мог заснуть и все хотел с опозданием что-то остроумное ответить. Но ничего остроумного в голову не шло. Да и поздно отвечать. Люди перестали дорожить тем, что имеют. И не потому, что придумали нечто новое и значительное, а потому, что перессорились, и принадлежность к своей группке стала важнее, чем нормальный — широкий и душевный — взгляд на вещи.

Я всегда очень любил своих актеров и считал, что лучше тех, с которыми много лет работаю, никого нет. Вероятно, у меня большой дар убеждения, потому что актеры окончательно в это поверили. Вера в себя дает творческую свободу, человек перестает зажиматься, комплексовать, а актеру такая свобода необходима. Он перестает бояться новой роли. Расцветает и в жизни. Свободно {9} выражает свои чувства. Не боится показаться смешным. Смело спрашивает обо всем, что непонятно и о чем другие на его месте постеснялись бы спросить.

Но у всего есть оборотная сторона. Не правда ли, досадно, что у всего есть оборотная сторона? Актеры становятся избалованными. Если когда-то ты захочешь им сказать, что они в чем-то не правы, что есть что-то лучшее, они уже не верят.


Здесь в библиотеке я набрал множество книг. В одной из книг Зощенко рассказывает, как он борется с беспричинной хандрой. Он ищет исток такой хандры в своем младенческом возрасте. Я подумал, что мне не надо заглядывать так далеко. Я всегда знаю причину своей хандры, она коренится рядом. Например, как я уже сказал, семья моя до моего отъезда должна была переехать с квартиру на квартиру, но не переехала. Ремонт оказался трудным. Нескончаемым. Бедные мои старенькие родители ничего этого понять не могли, торопили с переездом, а мы с женой, как загнанные, искали маляров, водопроводчиков и ничего не могли наладить. Теперь мои старички сидят на узлах и чемоданах, а я почему-то тут, в Финляндии. Вот вам первая причина для хандры.

Кроме того, театр я оставил в момент разногласий. Работу над новой пьесой не завершил. Чем кончатся все эти разногласия на Малой Бронной? К чему они приведут? В любом случае они скажутся на выпуске нового спектакля, на планах и на всем нашем будущем. И скажутся явно плохо. Трудности образуются такие, что сладить с ними почти невозможно. Как тут не хандрить? Здесь я целыми вечерами сижу один. Телефон молчит, поговорить не с кем — совсем как Шарлотта в «Вишневом саде». По телевизору и радио передают сверхдраматические сообщения. Так что до беспричинной тоски далеко.


{10} Сегодня утром была встреча финской труппы с прессой. Директор рассказал, что в театре репетируются «Король Лир», «Вишневый сад», затем назвал пьесу Ибсена, потом какую-то австрийскую пьесу и еще испанскую. Наконец, две современные неизвестные мне пьесы.

В театре три сцены — большая, средняя и малая. В год на этих трех сценах выходит примерно девять спектаклей. В труппе пятьдесят человек, так что все предельно заняты.

Директор перечислил пьесы, коротко охарактеризовал каждую, назвал режиссеров-постановщиков и исполнителей. Что все эти постановки будет объединять? Пьесы и по времени, и по месту действия, и по вопросам, которые в них затрагиваются, совсем разные. Но все вместе они, по мнению директора, будут говорить о состоянии современной жизни, ибо ни один из вопросов, затронутых даже в старой пьесе, к сожалению, не отпал. Спектакли дадут представление о том, чем живет земной шар, о положении современного человека в мире и о его задачах.

Я подумал, что это очень хорошая, широкая программа. Остальное зависит от индивидуально работающих в театре людей, особенно режиссеров — что они способны предложить с точки зрения эстетической.

На Малой Бронной в последнее время все друг друга спрашивают: какая у нас программа? Как будто художественную программу можно сформулировать в словах. Если что-то формулировать, то девяносто девять художников из ста скажут примерно одно и то же — но это ничего не будет означать. Лучшие произведения классической драматургии; самые хорошие современные пьесы; театральность в союзе с психологизмом. Все определяется только личностью того или иного художника — что он такое, кто он, зачем он.
У меня, кажется, будет идеальный исполнитель Пети Трофимова. Не знаю, как описать его. Одним словом, он {11} таков, каким должен быть сегодня Петя. Ведь Петя, этот «вечный студент», не должен казаться анахронизмом. Не надо и как-то специально модернизировать его. Тут должна быть индивидуальность совершенно сегодняшнего Пети.

Когда я что-то стал объяснять актеру, он внимательно слушал, а после репетиции подошел и спросил: «Вы хотите, чтобы это был тип из Достоевского?» — «Пожалуй». Потом он вдруг спросил: «Вы рыбу любите?» Оказалось, что это к нему я приглашен в будущее воскресенье на обед. Рыбу я очень люблю и вообразил ее себе вкусно поджаренной. Но была финская уха. Как наша, только почему-то со сливками. Съев ее, я опять стал ждать жареную рыбу, но подали кофе и мороженое с тортом.

Когда в одно из следующих воскресений я обедал у другого актера, обед был такой же — уха и мороженое с тортом.
Иногда опасаюсь — не помешает ли моему «Вишневому саду» финская медлительность, о которой все наслышаны. Открытый драматизм и тот эксцентризм, который в «Вишневом саде» необходим, — как все это ляжет на неведомый мне национальный характер?

Хотя вообще-то я считаю (может, это заблуждение), что человек, тем более человек искусства, не должен настаивать на каких-то своих национальных особенностях. Он должен быть открыт, а не закрыт. Отчего бы, например, южному человеку иногда не позаимствовать у северного долю строгости? А северному человеку отчего бы не занять у южанина способность внезапно и бурно изливать свою душу?

Что же касается актера, то он просто обязан иметь в своем внутреннем запасе и то, и другое, и третье, потому что ему приходится играть совершенно разных людей. Актер любой национальности должен быть внутренне {12} гибок, подвижен, восприимчив. Он должен быть наивен, но, конечно, по возможности и мудр.

И еще он должен обладать одним свойством: на него должно быть интересно смотреть. Есть среди актеров красивые люди, но, когда они выходят на сцену, смотреть на них неинтересно. В хорошем актере всегда должна быть некоторая загадка, которую хочется отгадывать. Должно быть интересно вглядываться в его лицо, движения, выражение глаз.

Актер — это человек, который в течение трех часов не должен вам надоесть. Даже если он будет просто сидеть и молчать. Это нельзя режиссерски «сочинить», это зависит только от актерской натуры. Если в натуре человека есть что-то манящее, какой-то скрытый магнит, то это — актер.

В нашем «Вишневом саде», мне кажется, исполнители имеют такой магнит. Мне интересно приходить на репетицию и общаться с каждым из них. Магнит действует уже и на репетиции. Это приятно. А главное, что хорошо, — это спокойная согласованность, с которой все эти актеры приняли мой способ работать. Я надеюсь, что не просто приняли, но — поняли.

Однажды в Токио на мою репетицию пришел известный английский драматург Арнольд Уэскер. Он внимательно присматривался к тому, как я работаю, а потом, беседуя со мной, высказал предположение, что английские актеры никогда бы не согласились так подчиняться режиссеру, как это делали на его глазах японцы. Но я уверен, что если бы мне пришлось работать с англичанами, то и с ними я бы нашел общий язык. Чем уж так особенно отличаются английские актеры от американских или японских? Если режиссер точно показывает, актер мгновенно схватывает суть. Что же касается творческой самостоятельности актера, то она, по-моему, не бывает мной ущемлена. Просто я направляю ее в точное русло. Это русло в драматической пьесе — примерно то же, что партитура в музыке. Дает ли музыкальная партитура музыканту возможность {13} быть самостоятельным? Да! И чем талантливее музыкант, тем самостоятельнее он в трактовке музыки и, одновременно, внимательнее к партитуре. Он знает и любит эту партитуру — в отличие от драматических актеров, чаще всего не знающих, что и в пьесе такая партитура заключена.

Итак, я своим показом строго что-то определяю, а актеры очень внимательно слушают и тут же пробуют. Вначале они почти копируют меня, но постепенно осваиваются с предложенным рисунком и начинают творить сами. Наблюдать, как актер оживает, осваивая строгое задание, — очень интересно. Только для этого нужно хорошо знать некоторые секреты профессии: момент, когда надо умерить собственную активность, — это во-первых. А во-вторых… тут, впрочем, понадобится долгий перечень.

Одним словом, никаких трений с финскими актерами не намечается. Я даже не стал объяснять, каким образом мы будем работать. Просто с ходу принялись репетировать. Как будто только так и нужно, как будто только так они всегда и работали. Я вижу в этом не просто вежливость, послушность режиссеру, приглашенному из другой страны, но тот высокий актерский профессионализм, которым больше всего дорожу.

Когда в Москве в Театре на Таганке появилась молодая Раневская, для публики в этом образе открылся некий еще неизвестный драматизм. Следить за чувствами и действиями такой Раневской было интересно, классическая роль звучала по-новому.

Я не утверждаю, что назначение молодой актрисы на эту роль является сверхоткрытием. Однако такое назначение должно прибавить спектаклю какой-то необходимый нерв.

Но финской актрисе Тее Исте больше сорока лет. Может быть, даже около пятидесяти. И вначале мне показалось, что я отступаю от своих прежних идей в худшую {14} сторону. Однако эта изящная худенькая женщина с ее светлой «финской» свободной прической, с ее легкой походкой и всей ее нервной, подвижной психикой полностью покоряет меня. Ее глаза говорят о том, что жизнь со всеми трудностями известна ей. Она ничуть не «преодолевает» свой возраст, просто она внутренне молода настолько, насколько необходимо спектаклю. И за ней стоит нужный для роли опыт жизни.

Она замечательно работает на репетициях. Смело пробует самый резкий рисунок. Не выказывает усталости, не пользуется положением премьерши. Я отвык от такого поведения, отвык от актерской скромности. Теперь в некотором роде даже отдыхаю. Репетирую напряженно, но это напряжение по существу, оно не утомительно. Вопросы актеры задают редко. Может быть, потому, что я стараюсь исчерпывающе точно показать. Иногда все же что-то спрашивают. Исполнитель роли Лопахина слышит, что я часто говорю об изнеженности, даже инфантильности героев «Вишневого сада». Ну а Лопахин, он чем-нибудь отличается? «У него, — отвечаю я, — больше денег, а душа у него тоже нежная, и пальцы как у артиста. Когда вишневого сада не станет и здесь построят дачи, он, может быть, запьет, а то и застрелится». По тому, как актер слушает, я вижу, что ему все понятно. Он начал робко, что-то повторяя за мной, а теперь замечательно импровизирует. Мне он кажется типом совершенно русским. Хотя мне говорят, что это как раз наиболее финский тип мужчины. Вот как все относительно…
Недавно по телевидению была двухчасовая передача о Буньюэле. Он, может быть, единственный крупный сюрреалист в кино. Я почти никогда не смотрел подобных фильмов, они до чрезвычайности интересны. Фильм, который показывали, был мрачный, но насмешливый. Жизнь там все время выворачивалась наизнанку, вся бредовость {15} жизни показывалась. Это какая-то зловещая ирония. Дурацкий бал, глупые лица. Возвращается, видимо с охоты, какой-то человек. Его встречает мальчик. Отец сажает сына на колени, оба весело о чем-то говорят. Между тем бал продолжается, но почему-то прямо через зал проезжает странная огромная телега, запряженная волами, с пьяными людьми на ней. Никто не замечает телеги. Хозяйка угощает гостя. Оба улыбаются, любезничают. Но вот хозяйка нечаянно опрокинула рюмку, и гость вдруг злобно бьет ее по лицу. Все это моментами снимается убыстренно, как в старом немом кино.

Во дворе сынишка и отец продолжают весело болтать. Вдруг сынишка выбивает табак из рук отца. Наконец мы отчетливо видим лицо этого мальчишки, оно неприятно. Отец рассержен, мальчишка убегает. Неожиданно оказывается, что это вовсе уже не двор, а колосящееся поле. Мальчишка бежит туда. Он то прячется, то показывается из-за невысоких колосьев. Отец, напряженно скривившись, смотрит. Прыгающий в поле мальчик смутно ассоциируется у него с охотой. Отец вскидывает ружье и стреляет. Мальчик убит. Он лежит в пыли на дороге. Из зала все выбежали на балкон, качают головами. Внизу отца расспрашивают, как это все могло случиться. Он полужестом показывает, что мальчик выбил у него из рук табак. Все, как будто успокоившись, идут танцевать. Из двери, ведущей в кухню, валит огонь и дым. Выскакивает из этой двери женщина и падает замертво. Танцующие слегка повернулись, но ничего особенного не заметили.

Все это гротеск необычный. Что-то от чаплинского гротеска, но только все в зловещем преломлении. Я понял по передаче, что ближайшим соратником Буньюэля был Сальвадор Дали. Ему сейчас восемьдесят два года. Большое интервью с ним. Вначале его лицо пугает. Это старик с выпученными глазами, мешками на лице, кривым ртом. Но скоро понимаешь, что это живой, веселый, талантливый человек. Он замечательно улыбается, с удовольствием {16} много говорит. Фильмы Буньюэля часто вызывали скандал. Он добродушно смеется, когда его спрашивают об этом. Видно, в молодости это был неуемный фантазер, мрачноватый бузотер, но человек вовсе не злой, скорее, добродушный.

Что-то такое я уловил сквозь лицо и манеру говорить. Как будто бы очень старый Дон Кихот теперь живет в тиши и посмеивается над своими похождениями.


Месяц назад, когда я приехал сюда, чтобы выбрать актеров, со мной работала переводчица Елена, но теперь у нее вот вот должен родиться ребенок. Сейчас со мной переводчица по имени Анна. Сегодня она позвонила и сказала, что не придет, захворала. «А что с вами?» — «Я в положении». Как-то я на них странно действую. Завтра придет новая переводчица, по имени Рита. Посмотрим, что из этого получится.

В моей комнате, оказывается, до меня проживал Товстоногов. Он здесь работал дважды, ставил «Три сестры» и «На всякого мудреца…». Его репетиции, говорят, проходили довольно нервно — он был строг, и его боялись. Потом сюда, в Хельсинки, приезжал Любимов во время гастролей своего театра. И в той же кровати спал. Так что я теперь открываю дверь своей квартирки с трепетом.

В кабинете директора вокруг стола несколько кресел. «Вот тут сидел Товстоногов!» — говорят мне. Я на всякий случай сажусь напротив.
«Вишневый сад» можно поставить академично, можно чуть-чуть отойти от академизма, а можно отойти сильно — чтобы выразить не только Чехова, но и сегодняшнюю жизнь. Для этого нужно предельное напряжение, какой-то яростный порыв. Актеры понимают то, что я прошу, но должна быть выработана особая техника игры, {17} молниеносного перехода от одного душевного состояния к противоположному. И каждое состояние должно быть выражено в предельно резкой форме.

Лопахин высмеивает Петю, когда тот произносит свой монолог во втором акте. А потом без всякого видимого перехода не только соглашается с ним, а еще и прибавляет много своего. Каждую минуту у Чехова такой непредвиденный скачок. Все в острых углах. Раньше так Чехова почему-то не воспринимали. Теперь с такой точкой зрения постепенно начинают соглашаться.


На фильме «Граница», в котором участвует Джек Николсон, я решил понять наконец, в чем секрет его замечательной игры. Внешне он ничего особенного из себя не представляет: роста среднего, лицо достаточно заурядное. Дело, видимо, в том, что он есть некое абсолютное выражение определенного слоя людей. Примерно в том смысле, в каком у нас был Высоцкий. Рабочие, грузчики, солдаты, матросы, летчики, шоферы, машинисты и многие другие найдут в таком актере самих себя. Вот уж действительно народный тип. Разговаривает Николсон словно нехотя, между прочим. Обычная его повадка — как бы легкая усталость. Но при том он всегда пружинист. В минуту опасности — острые темные глаза. Ощущение новизны во всем. Все для него ново, неизвестно. В то же? время — всегда легкая усмешка. Ослепительная улыбка, но неожиданно сразу же за улыбкой — хмурость, насупленность. Прекрасное знание профессии человека, которого он в данный момент изображает. Впрочем, он никогда и никого не изображает. Он всегда откровенно заявляет, что он — Николсон, а не кто-нибудь другой. Только теперь он служит в армии, или сидит в тюрьме, или — по ошибке — в сумасшедшем доме. Все время как бы рассказывает истории из собственной биографии. Есть же, допустим, такие писатели, которые, прежде чем сесть за письменный стол, {18} были бродягами, поварами, плотниками. Они опираются не на выдумку, а на свой опыт. Вот и Николсон как бы опирается только на свой собственный опыт, хотя, может быть, в жизни был только актером.

Веришь, что это он сам был тем, про кого сейчас рассказывает. Кажется, упрощается задача: ничего не играй! Но это задача самая тяжелая, почти непреодолимая. Любому, самому хорошему актеру поставь такую задачу, он будет стараться изо всех сил «не играть», но все равно сквозь эту «неигру» проглянет актер. Не знаю, может, это вопрос не только школы, не только избранного пути, но каких-то особых природных данных. Именно эти данные позволяют актеру не играть, а быть. Многие изо всех сил хотят достичь такого эффекта, но все равно заметно, что это актер подражает природе.

Рассердился так, как в жизни, но это почти как в жизни, — все же виден актер. А когда на экране рассердился такой, как Николсон, вы совершенно не замечаете подделки. Это рассердился сам Николсон. Попробуйте подражать кошке. Многие это сделают замечательно. Но попробуйте стать кошкой. Для этого нужно быть кошкой. Вот Николсон и есть кошка. Или небольшого размера барс.

Ходит вразвалочку, жует свою жвачку. Но вот кто-то сказал что-то неосторожно, и Николсон неторопливо поворачивает голову. Вы тотчас ощущаете, как глубоко засело в его мозг то, что он услышал. Или, наоборот, он что-то не до конца понял, и вы видите эти ищущие смысла глаза. Он никогда не делает ничего лишнего. Он даже вообще почти ничего не делает. Он не реагирует, если это не обязательно. Он себя уважает. Если закричит, то, может быть, один раз за всю картину. Абсолютно расслаблен, что-то обдумывает, соображает, а потом наступает момент, когда он наконец принимает решение. Тогда он молниеносен, как барс.

Николсон уже не так молод — скуласт, худощав, загорелые руки как у рабочего, рубаха на спине мокрая от {19} пота. На этот раз он служит на границе Мексики и Америки. Мексиканцы десятками перебегают границу в поисках работы. Кто-то проносит наркотики. Американская пограничная служба в этом районе связана с бандитами. Бандиты торгуют беженцами как дешевой рабочей силой. Женщин прячут в публичных домах. Три четверти участвующих в фильме — не актеры. Но Николсон такой же «не актер», как и они. Фильм поражает своей серьезностью и отчаянным темпераментом. Глядя на весь этот ужас, сидишь замерев. Трудно вообразить, как это можно снять. Какой чувствительности должна быть пленка, если можно снимать при любом свете и почти в темноте? Где должен стоять оператор, когда рушится вот этот храм? Кто управляет машиной, когда она по горам, без дороги мчится с такой вот скоростью? Но более всего поражает Николсон, рассказывающий одну из историй как будто бы собственной своей жизни.

Посмотрев фильм, я возвращаюсь домой, то есть в театр, где сейчас живу. Вокруг — чужой город. Около двенадцати часов ночи. С визгом затормозила какая-то машина. Я насторожился — мне все кажется продолжением только что виденного фильма. Лет тридцать пять назад я жил на тихой улице Станиславского, около Никитских ворот. До позднего вечера читал Ремарка — «Время жить и время умирать». Потом вышел на улицу, на воздух. И вдруг рядом резко остановилась машина. Я отшатнулся. Но кто-то открыл дверцу и спросил, улыбаясь: «Где здесь родильный дом?» Я показал рукой — родильный дом был рядом. Мужчина нажал кнопку дверного звонка и медленно ввел в дом женщину. Тогда я с удовольствием оглядел пустую, тихую улицу. Боже мой, как хорошо! Так тихо и так мирно.


Опять в гостях у финских актеров. Чистенький-чистенький домик за городом. Очень симпатичный, мирный {20} семейный уклад. Двое ребят — одному лет семь, другому полтора года. Старший ухаживает за младшим и одновременно сервирует стол для гостей, подает еду. Уха, мороженое, кофе и торт.

Мне хотят сделать приятное — включают видео с фильмом «Неоконченная пьеса для механического пианино». Ставят пластинку с песнями Высоцкого. Пластинка фирмы «Мелодия» — ни одной серьезной песни. Я пообещал привезти свои кассеты.

Расспрашивали о Дурове и Козакове. Помнят их по «Дон Жуану». Я сказал, что сейчас с ними немного в ссоре. «Почему?» Решили, говорю, заняться режиссурой. «Зачем?!» Я хотел сказать — «сдуру», но не сказал.

Какое драматическое заблуждение у наших артистов: в расцвете творческих сил, когда можно и нужно сыграть что-то самое значительное, решающее, когда есть возможность еще подняться на какую-то новую ступень в своей профессии, они отвлекаются не на свое дело. За редким исключением актеры стремятся в режиссуру вовсе не из-за того, что у них есть новые идеи, которыми можно действительно обогатить театр, а из-за какой-то совсем иной неудовлетворенности. Отчасти я их понимаю. Но мне слишком видны причины неудовлетворенности — причины эти чаще всего не крупны и не плодотворны. Плохо не то, что человек пробует что-то сделать самостоятельно, но то, что он теряет самокритичность, запутывается и начинает всеми способами защищать свое неумение. В этой непосильной борьбе портится человеческий характер, исчезает вера, с которой актер когда-то работал. Вообще проявляются качества, далекие от творчества. Идет самоутверждение, как говорится, любой ценой. И вот это уже и не актер, но еще и не режиссер. Ремесленный опыт в режиссуре приобрести, в конце концов, нетрудно. Но художественный — трудно очень. Так из актеров-неремесленников получаются ремесленники-режиссеры.


{21} После репетиции я обычно спрашиваю, нет ли вопросов. Исполнитель роли Симеонова-Пищика спросил как-то: «Чехов написал эту роль просто так или с каким-то смыслом?» Я понял, что роль ему не нравится, он чем-то недоволен. Как своим ответом его удовлетворить? Подумав, я сказал примерно вот что.

Люди живут не в безвоздушном пространстве. В противном случае можно было бы оставить в пьесе только Раневскую, Лопахина, ну, может быть, еще Гаева. Через эти две три роли тоже можно было бы прочертить сюжет «Вишневого сада». Но у Чехова не так. У него важно, что люди живут среди многих других людей. У него почти всегда клубок из множества человеческих отношений. В этом клубке все — и важное и не важное. Как в жизни. Но без «не важного» это был бы уже не жизненный клубок, а только литературный. У Чехова же клубок жизненный: у одних людей горе, у других — радость, третьи наблюдают, четвертые вовсе равнодушны. Но ведь чье-то равнодушие по-своему оттеняет то или иное происшествие. Если убрать Пищика или Шарлотту (это совсем легко сделать), а заодно Епиходова (вовсе никому не нужного), то это будет уже специальная литературная камера, куда переместили двух-трех персонажей для какой-то авторской цели.

Кроме того, Чехов в «Вишневом саде» рисует сумятицу, нелепость. Ведь в тот момент, когда в усадьбе Раневской все пошло «враздробь» (как, кстати, перевести это слово на финский?), Пищик приезжает просить денег у помещицы, которая сама без денег, совсем нищая. И вдруг неожиданно этот Пищик богатеет, потому что на его земле англичане, видите ли, нашли какую-то белую глину! Свою радость и свой денежный долг он приносит как раз в тот момент, когда все сидят на чемоданах, а сад уже начали рубить. Разве это не комично? И разве это не трагично?

И еще Чехов населил свою пьесу столькими «лишними» персонажами, чтобы, может быть, дать почувствовать, {22} какое изменение произошло в русских усадьбах. Когда-то тут все было чинно, а теперь в гостиную входит кто угодно. Конторщик в барском доме играет на бильярде, даже кий сломал. Горничная, не замечая Раневской, объясняется с лакеем. Усадьбу проела моль. Все это до конца не передашь, если не будет Пищика, Епиходова, Шарлотты, Дуняши. Как мы в таких случаях говорим, — шекспировский фон. Да, у Чехова обязателен свой шекспировский фон, и в этом фоне важна каждая фигура.


Смотрел старый французский фильм 50 х годов — «Орфей» Жана Кокто. Свободная современная переделка древней легенды. Орфея играет Жан Маре, а в роли Смерти — Мария Казарес. Эту актрису мы видели однажды, когда в Москве гастролировал театр Жана Вилара. Еще раз убеждаешься: как грешно, что мы плохо знаем многих актеров мирового класса. Неужели они так же не знают, скажем, Качалова или Книппер? Когда смотришь, как играет Мария Казарес, невероятно впечатляет индивидуальность, некий редкий человеческий тип. И в природе есть такие редкие сорта деревьев или цветов. А затем, конечно, смотришь, с какой силой, точностью, с каким темпераментом актриса играет.

Кроме того, французский фильм в хорошем смысле театрален. Он естественно величествен. Когда над чем-то работаешь, то все, что видишь вокруг, вольно или невольно берешь в свою копилку — или это подтверждение твоей правоты, или повод для сомнений. Фильм «Орфей» не имеет никакого отношения к «Вишневому саду». Но я вижу в нем сочетание земного с инфернальным и опять думаю о своем Чехове. Прекрасное сочетание земного с инфернальным. Может быть, слово «инфернальный» звучит для нашего уха недостаточно внятно? Ну, заменим его на «фантастичный». Не фантастичен ли «Вишневый сад» — с этой неожиданной переменой погоды во втором {23} акте, со звуком, похожим на звук лопнувшей струны, и с этим странным прохожим, который всех напугал? Или с этим жутковатым балом, который затеяли некстати? Все это инфернально. Простите — фантастично.


Читаю третий и четвертый акты «Дяди Вани». Все помню и знаю назубок. Разговор Сони и Елены Андреевны, когда Соня рассказывает о своей любви, а затем сцена, когда Астров говорит о лесах, — все это известно, как какая-нибудь дорожка, по которой проходишь по многу раз за день из дома на работу. Она уже не удивляет, она привычна. А без удивления в искусстве ничего не получается. Вернее, получится что-то пресное, приготовлявшееся уже не раз. Если для себя не найдешь неожиданного, то его не будет и для публики. Обязательно должен быть сюрприз.

Дядя Ваня без тоски — вот сюрприз. Дяде Ване нельзя отдаваться тоске. Нельзя играть эту пьесу так, как если бы все действующие лица уже давно осознали, что погибли. Только сегодня, вот в эту минуту, все они поняли, что попали в западню. У всех в связи с этим собранность, сосредоточенность, даже сухость. Катастрофа происходит только сейчас, на наших глазах. Если люди уже погибли и играют только скорбь, сознание своей вчерашней гибели, — не так сочувствуешь им. У Чехова Елена Андреевна ходит по сцене и о чем-то думает, затем говорит — с тоской: «Я умираю от скуки, не знаю, что мне делать». Легко представить, как она ходит, пошатываясь от лени. А если совсем не так? Обернулась, резко придвинула лицо вплотную к собеседнику и прямо в глаза (даже страшно стало) спросила: «Я умираю от скуки, что мне делать?»

Внезапная тоска, схватившая, как острый сердечный приступ. Сказать о тоске надо без тоски. Я видел однажды, как дежурный на служебном входе МХАТа почувствовал, {24} что плохо с сердцем. Он остановился как вкопанный, боясь пошевелиться, побелел весь и очень медленно стал поворачивать голову к кому-то, кто стоял поодаль. И тихо, коротко сказал: «Лекарство!»

«Вишневый сад» на Таганке в свое время многими был встречен в штыки. Но, ставя пьесу уже в третий раз, я убеждаюсь, что нашел тогда верный ключ. Каждый раз думаю попробовать что-то изменить в корне, но каждый раз возвращаюсь к первому своему решению. Тогда я как-то специально «упростил» пьесу, нашел какой-то знак для выражения самой простой ее сути. Этот знак должен сказать больше, чем если бы все решалось в обычной реальной манере. Иногда реальная жизнь на сцене может сказать меньше, чем резко и точно найденный знак. Это совершенно не исключает реального актерского исполнения, напротив, требует тщательной психологической проработки, которая в итоге даст легкость. Обязательно нужно найти квинтэссенцию ситуации.

То же самое необходимо сделать в «Дяде Ване». Суметь выразить внезапно осознанную западню.

В поисках нового поворота очень опасно ошибиться в оформлении. Наши новые «Три сестры» на Малой Бронной выглядели излишне «спокойными», может быть, именно из-за оформления. Само по себе оно было красиво, но укладывало все наши внутренние поиски в некий пенал известной формы. Надо было все-таки сделать так, как я когда-то предполагал: комнаты дома где-то под Пермью, маленькие окна, домотканые половики. Я говорил тогда: должно быть что-то наподобие картины «Меншиков в Березове». Но, наверное, неубедительно объяснил, не увлек Левенталя. А потом, из уважения к его работе, не настоял на переделке. Вот и родилась неточность, какое-то несовпадение.

А как в «Дяде Ване»? Об этом думать и думать, пробовать и пробовать. Только стукнувшись лбом, понимаешь до конца твердость предмета. Мне ответят, что твердость {25} предмета и рукой заранее можно проверить. Нет, в режиссуре не так. В режиссуре совсем не так. Даже очень хорошую книгу критика П. А. Маркова я читал с некоторым горьким привкусом. Последний период своей жизни он попробовал заниматься режиссурой. Ничего из этого не получилось. А ведь, кажется, все все знал. Видел и Мейерхольда, и Станиславского, работал бок о бок с Немировичем, писал умнейшие статьи «за» и «против». Но «твердость предмета» почувствовал только тогда, когда сам ударился лбом.

Известно, что Станиславский в роли Астрова как-то замечательно произносил реплику, обращенную к Елене Андреевне: «А вы хитрая!» Все вспоминают именно эту реплику. Значит, в его устах предложение приехать в лесничество звучало совсем не шаблонно. Но — как? Не представляю себе, чтобы сам Станиславский предложил бы замужней женщине тайно уехать с ним. И одно то, что я не могу себе этого представить, возбуждает мое любопытство: как же все-таки он это играл? Кто теперь должен играть Астрова? И опять же — как?


Пока я на десять дней еду в Москву, меня будет заменять мой ассистент. Он сказал, что его мучает ответственность. Я ответил, что сейчас облегчу его муки. Делать почти ничего не нужно, сказал я. Нужно только слегка поддерживать огонь. Не раздувать его, а слегка поддерживать. Вспомнить первый акт — и отпустить всех домой. С каждым актом поступать так же. Вот уже четыре дня. Потом два общих прогона — уже шесть. Какая-нибудь легкая беседа — семь. Плюс выходные. И тут я вернусь. «А вечером не надо репетировать?» — «Упаси Бог. Вообще не нужно работать много. Нужно — интенсивно». Но этот интенсивный период я с актерами уже прошел. Ассистент облегченно вздохнул. Честное слово, я дал ему дельные советы. Надо самому их запомнить.

{26} Впечатления от последнего фильма Бергмана. Уже год назад он сообщил, что намерен снять свой последний фильм, а потом останется работать только в театре. Действительно, фильм завершающий. Трудно вообразить, что после него можно еще что-нибудь снять. У Бергмана бывали и несколько суховатые, чисто северные фильмы. А этот — богатый, насыщенный, охватывающий все. Длится он долго, почти три часа. В нем встречают Рождество, выходят замуж, рожают детей, изменяют, умирают. Среди действующих лиц есть актеры, и речь иногда идет о театре; есть священнослужитель, и много места уделено церкви. Еще в фильме участвует владелец лавочки древностей, старый еврей. В главных ролях — девочка и мальчик. Фильм называется их именами — «Фанни и Александр». Резко, без стеснения, как всегда у Бергмана, показаны отношения между родными людьми — между матерью и детьми, между мужьями и женами. Жизнь и фантастика в этом фильме существуют нераздельно. В обыденном много ужасного, фантастичного, в ужасном — обыденного. Больше половины фильма я так переживал, так у меня начинало болеть сердце, что хотелось куда-нибудь убежать, не досмотрев до конца. Один из самых сильных моментов — когда отец мальчика умер во время репетиции. Он исполнял роль Отца Гамлета. Внезапно с ним случился удар. Неразгримированные, непереодевшиеся актеры выбежали на зимнюю улицу — искали какой-нибудь транспорт. Потом повезли умирающего на повозке, впрягшись в нее. А мальчик, смотревший до этого репетицию, остался в зале, полуупав на соседнее кресло.

Отца привезли домой, он долго и мучительно умирал, а мальчик отворачивался, негодовал, забивался в угол. Так выражался его ужас. Он почти с отвращением выдернул руку из корявой руки умирающего отца, пожелавшего с ним проститься.

Потом в фильме призрак отца часто являлся мальчику. Отец приходил таким мешковатым, в белом широком костюме. {27} Жизнь мальчика к этому времени сильно изменилась. Его мать вышла замуж за архиепископа, и все они жили в монастыре, как в тюрьме. Старый приятель его бабушки, еврей-лавочник, спас их оттуда — выкрал. Удивительны у Бергмана эти мощные переходы от одного круга явлений совсем в другой.

К таким произведениям впоследствии неоднократно возвращаешься. Они становятся частью твоего собственного опыта.

А как играют актеры! Там есть роль матери. Актрисе лет шестьдесят — шестьдесят пять. Небольшого роста, худенькая, со странной прической и припухлыми, как у молодой женщины, губами. Легко себе представить, какой она была в молодости. Текста вроде мало, но следишь именно за ней непрерывно. Всю историю дома и семьи понимаешь более всего через мать. Бергман сам пишет сценарии к своим фильмам. Это не просто пунктир для его же режиссуры, а настоящая большая литература. Продолжение Ибсена, Гауптмана, Стриндберга.
Десять дней я провел в Москве, чтобы помочь своей семье переехать на новую квартиру. Боже, до чего же мы беспомощны в самых обычных, бытовых ситуациях! Каждый гвоздь — проблема, каждый шаг — бессилие. Все у нас как-то «враздробь», но люди почему-то привыкли к этому ненормальному укладу жизни, смирились с ним. После чистого, упорядоченного финского быта, после финских хозяйственных магазинов, где вам предложат не один какой-нибудь крючок или гвоздь, а тысячу крючков, наш московский быт удручает своим беспросветным убожеством.

Десять дней я что-то перевозил, запаковывал, перетаскивал. И улетел, оставив все в недоделанном виде — вещи недоперевезены, гвозди недозабиты. Утром еще что-то пытался усовершенствовать, а через несколько часов уже {28} находился в своей финской квартирке и недоумевал — зачем я здесь?

В суете московской жизни не успел дать телеграмму, чтобы меня встретили. Как я буду что-то объяснять финскому таксисту? Но в Хельсинки, проходя паспортный контроль, я увидел большую группу людей, прильнувших к стеклу и кому-то подающих знаки. Не сразу понял, что это машут мне. Встречать приехали все актеры, от Раневской до Фирса. Даже суфлерша приехала. Это было неожиданно. За десять дней я почти забыл про спектакль, а артисты работали вовсю и, видимо, очень ждали меня. Такие моменты оцениваешь много позже, а сразу как-то теряешься. Теоретически я понимал, что все это трогательно, но чувства мои оставались дома, в Москве. Там было тревожно и трудно. Что трудно и что тревожно? Всё.

Надо отключиться от этих трудностей, надо спокойно доделать спектакль в этой милой, аккуратненькой Финляндии. Нельзя, чтобы актеры видели, что душой я — не здесь и в глазах у меня — тревога.

Кроме домашних трудностей (мама в момент переезда сломала руку, и больничные впечатления наложились на все остальные) добавились еще и впечатления театральные.

Во МХАТе открытие сезона, и первый раз шел мой «Живой труп». Когда спектакль вышел, в газетах ругали, но ведущие актеры продолжают дорожить им и играют все лучше и лучше. На первом спектакле, однако, два исполнителя были пьяные. Один — тот, который играет следователя, второй — Петушкова. Это уже не в первый раз. Теперь их, вероятно, из театра уволят. Кроме происшествия с двумя пьяными еще и финал спектакля был сорван, так как не дали сигнала на выход цыган. После долгой неловкой паузы осветитель догадался погасить свет. У актеров в такие минуты может разорваться сердце. Все это мне рассказали по телефону, и у меня тоже что-то внутри оборвалось, так что надо было принимать лекарство. Еще я {29} узнал, что на спектакле в тот вечер присутствовал Александр Володин, и окончательно расстроился. Но ранним утром Володин вдруг позвонил мне и стал спектакль хвалить. Я решил, что кто-то специально попросил его об этом, зная, что я расстроен из-за случившегося. Но постепенно я понял, что Володин действительно был спектаклем взволнован. И я так обрадовался, и так стало хорошо на душе, что удалось забить в непробиваемую стенку гвоздь. Володин умеет замечать такие детали, что начинаешь думать, что работаешь не зря.

Последнее время мне все чаще кажется, что люди неизвестно от чего слепнут, глохнут. Не впускают в себя то, что идет со сцены, а по ходу спектакля заняты тем, что бешено вырабатывают против спектакля иммунитет. К сожалению, это одно из характерных сегодняшних явлений.

Постоянно стараюсь убедить себя, что к собственной работе в искусстве следует относиться с некоторой долей легкомыслия. Работать надо, конечно, честно, но все же сохранять некое легкомыслие. Нет ничего ужаснее, чем видеть взволнованных режиссеров или актеров, когда после премьеры идешь, чтобы их поздравить.

Тут, в Хельсинки, я был на премьере «Короля Лира». Сильно скучал, и другие тоже, по-моему, скучали. Затем, как полагается, все пошли поздравлять актеров. Вышел исполнитель Лира, которому явно казалось, что на сцене происходило нечто потрясающее, равное тому, что происходило в пьесе. Но мы не были потрясены и теребили его руку, только делая вид, что потрясены.

Нет, когда спектакль кончается, нужно быстро идти домой, ни с кем по дороге не встречаясь. А войдя в квартиру, надо быстро выключить телефон. Кому понравилось, кому не понравилось — тебе не надо об этом знать. Ты честно сделал свое дело, и довольно.


{30} В этом спектакле Лир несколько раз выезжал на сцену верхом на живой лошади. Зрители первого ряда каждый раз отшатывались: лошадь проходила по самому краю сцены. С выходом этой лошади я уже ничего не видел, кроме нее. Сидел я очень близко, в ложе, почти на сцене, и мне казалось, что лошадь смотрит мне прямо в глаза. Рядом с ней люди что-то кричали, поднимали мечи, кинжалы, но лошадь стояла спокойно, она знала, что все это — театр. И что не следует обращать внимания на крики и беготню. Незаметно для своих соседей я из ложи делал лошади знаки. И она, мне кажется, видела это. Лошадь можно долго рассматривать — ее замечательную морду, уши, большие, выпуклые глаза, хвост, тонкие ноги, похожие на стволы старого дерева. Даже название у этого животного какое-то приятное, настоящее: лошадь!
Будучи в Москве, как-то вечером я вдруг услышал по радио запись игры Добронравова в роли Лопахина. Любой живописец-профессионал учится у старых мастеров, постоянно разглядывая их картины или хотя бы репродукции. Спросите, однако, у сегодняшних студентов театрального института: кто такой Добронравов? Они не скажут. Я тоже чуть ли не в первый раз слушал эту запись. В «Вишневом саде» я знаю каждую букву, потому что трижды ставил эту пьесу, и трижды у меня были хорошие исполнители Лопахина. Но Добронравов играет так, как играть могли только в старом МХАТе. То есть так, как сейчас никто играть не умеет. Я не знаю, как это объяснить. Это надо послушать. И то, какие он находит переходы от одной мысли к другой. И каждую его интонацию. И тембр его голоса. Надо услышать, кроме всего прочего, с какой тщательностью, с какой изумительной логикой проанализирована им каждая фраза.

Фирс в «Вишневом саде» говорит, что в старые времена умели сушить и мариновать вишни. Раневская спрашивает: {31} «А где же теперь этот способ?» И Фирс отвечает: «Забыли, никто не помнит».


Первые два дня после возвращения в Хельсинки я растерялся — все, что делали актеры, перейдя на сцену, показалось мне неубедительным. Переход на сцену — это всегда кризисный момент. Тридцать лет я это знаю и каждый раз все равно теряюсь. Еще и потому, что причины «кризиса» бывают очень разными — это я тоже знаю, но нужно каждый раз очень точно поймать и определить причину в себе и в актере. Определить — и вправить спектакль в новое для него пространство. Иногда причина именно в новом пространстве, иногда — в моих режиссерских просчетах.

Мое собственное построение спектакля мне тоже разонравилось. Отчего, например, Раневская реагирует на предложение Лопахина так, как будто слышит его не в первый раз? Если начать Чехова разбирать в обычном психологическом ключе, то возникает уйма подобных, почти неразрешимых вопросов. Вот тут и охватывает паника. В основе моего разбора была, скорее, не логика, а ощущение. Я заразил им актеров. Но ощущения зыбки, и если как-то их не поддержать, они выветриваются. Остается формально-динамический спектакль, и все. Вечером я записал двадцать пунктов, по которым нужно дать актерам разъяснения. Но утром оставил эту записку дома, и хорошо сделал. Потому что нужно было спокойно, без лишних разговоров, снова внимательно посмотреть на сцену и увидеть, в какую секунду происходит опасное отклонение. Отклонение — это внешняя динамика, не наполненная чувством. Механически сыгранная партитура.


Все эти дни было яркое солнце и небо светло-голубое. Такое небо на жаргоне кино называется «простыней». Но {32} вдруг вчера полил дождь, стало мрачно, северно, я промок в первые же пять минут. Теперь у меня ангина, и вся Финляндия для меня на сегодня будет заключена в моей маленькой квартирке. Уже в третий раз буду читать «Дар» Набокова.

Набоков пишет не сюжет, а что-то другое. Он все время от сюжета нарочно, будто назло читателю, отступает. И это такие отступления, которые лучше всякого сюжета. Например, он пишет о трех влюбленных, один из которых застрелился, а двое, пообещав сделать это вслед за ним, не решились и остались живы. Такой случай не годится для рассказа, говорит Набоков, он слишком мелодраматичен. Но тут же подробно описывает всю эту историю. Или мелькает где-то в начале имя «Зина», потом через сто страниц повторяется, и наконец Набоков разворачивает целую историю, связанную с этим именем.

Интересно следить за этим шахматным мышлением. Мысль автора по дороге цепляется за что-то и надолго отвлекается, но все это великолепно продумано, как у шахматиста, который просчитывает вперед восемнадцатый или двадцатый ход. Это работа не только ума, а высокой интуиции, взаимодействие между вдохновением и комбинационным искусством, как сам Набоков определяет свой стиль. Но кроме стиля в этом романе заключена такая тоска человека по родине, что я читал, буквально задыхаясь. Хочу домой. Знаю, сколько всяческих неразрешимых вопросов меня там встретит, но все это заслоняется одним чувством: хочу домой.
На репетицию первой всегда приходит исполнительница Шарлотты. Я сижу в пустом зале, и если не вижу ее, то слышу, как за кулисами она с кем-то здоровается. Голос у нее ясный-ясный, сама она открытая и всегда широко улыбается. Хотя мне кажется, что ей не каждый день весело. Такими бывают бывшие спортсменки — все {33} еще вроде бы осталось от прежнего, а уже началась какая-то новая жизнь. Еще в прошлом году — чемпионка. От ее больших круглых глаз веет доброжелательностью. Лицо мальчишеское, короткая стрижка. В спектакле она катается на детском велосипеде. На нее приятно смотреть. Слышу, как сегодня за кулисами она называет мое имя — наверное, справляется о моем здоровье. Так оно и есть — выглянув в зал, она показывает пальцем на меня, потом на горло и вопросительно смотрит. Я жестом показываю, что ничего, мол, все в порядке, горло прошло.

Я писал когда-то, что в артистах нужно любить все — и то, как они одеваются, и их походку, и звук их голоса. Спектакль должен рождаться от любви.

Вслед за Шарлоттой всегда приходит Фирс. Актеру лет семьдесят. Он забавно, по-старинному раскланивается, чуть приподняв вверх руки.

Петя Трофимов всегда в джинсах неимоверного оранжевого цвета и полосатой майке. Это, однако, не выглядит пижонством, скорее, как-то мило, по-рабочему. Если бы я был молод, одевался бы так же. Артист кажется неуклюжим, а на самом деле крепок, спортивен. Нарочно сутулится, часто дурачится. Очень хороший, нежный человек.

Легкой походкой входит Раневская. Ее белые финские волосы всегда в беспорядке. Она принесла мне пакет красных яблок из своего сада. Говорит: «Они без химии».

Лопахин входит всегда последним, незаметно, как будто бы уже пришел давно. Он не здоровается, чтобы не привлекать к себе внимания. (В каждом театре есть актер, у которого такая манера появляться.)

Сцена постепенно заполняется исполнителями. Они так красиво выглядят в незапланированных мизансценах, что все мои запланированные мизансцены будут много хуже. Приятно, что я ни в ком из актеров творчески не ошибся, хотя выбирал их в основном по фотографиям. Посмотрев «Короля Лира», понял, что отобрал самых лучших.
{34} Итальянский фильм братьев Тавиани — «В ясную звездную ночь». Что после такого фильма я бы хотел сделать? Сесть рядом с женой и сыном, крепко обнять их и, обнявшись, молча, долго так сидеть. Но всегда что-то мешает родным людям это сделать. А так бы надо это делать часто.

Фильм о том, как люди бегут от стрельбы, как часто это бывает похоже на стадо, как бессмысленная злоба терзает людей. А вокруг — такая природа, такой воздух, такая Музыка… Бедные люди! Им постоянно приходится от кого-то бежать, укрываться, страшиться звуков. Их часто убивают в упор. Фильм этот о толпе беженцев в последние дни Муссолини. С одной стороны — чернорубашечники, с другой — смешные, неумелые жители маленького города, которым хочется как-то спастись и спокойно жить.

Как всегда, я просил не переводить мне ни одного слова, так как хотел просто видеть картину. И эта картина так и останется в моей памяти — подобно картине великих итальянских мастеров.
По дороге в библиотеку расспрашиваю переводчицу о «Вишневом саде». Трогает ли ее то, что происходит на сцене? Она мнется, а затем отвечает: «Не очень». Я делаю паузу, а затем продолжаю: «Почему?» Она опять мнется и наконец говорит, что для нее все это из далекого прошлого. Я опять делаю паузу. Кое что понятно — девушке всего двадцать два года. И все же…

Раневская ничего не предпринимает, чтобы улучшить свое положение, объясняет переводчица. А что она должна была, по вашему мнению, сделать? Конечно, она должна была принять предложение Лопахина.

У меня портится настроение, и мы долго идем молча. Наконец я не выдерживаю: а знает ли она людей, которым не все равно, за что получать деньги? Да, конечно. А знает ли она людей, которые не могут бросить курить? Да. Сейчас {35} в мире так тяжело, может ли она сделать что-нибудь, чтобы изменить это тяжелое положение? Нет.

Мы опять идем молча. «Я остаюсь при своем мнении», — говорит наконец девушка. «Может быть, потому, что вы, слава Богу, еще не попадали в серьезные переделки?» — «Может быть».

Мы доходим до угла, и я протягиваю ей руку: до завтра. Настроение у меня вконец испорчено. Прибегаю домой, хватаю пьесу и читаю какое-то предисловие к ней, которое раньше, конечно, не читал. На другой день затеваю длинный разговор с актерами, что-то желая услышать от них. Может, и они что-то скрывают от меня, может, и им непонятно, почему Раневская «ничего не предпринимает»? Актеры смотрят на меня недоуменно, им совсем непонятно мое состояние. Чувствуя, что они уверены в том, что делают, постепенно успокаиваюсь и я.
За эти два месяца я видел уйму рок-ансамблей. Иногда на этих мокрых от пота, делающих одни и те же телодвижения молодых людей смотреть неприятно. Какое-то чисто биологическое самовыражение, достаточно однообразное. Это как бы постоянный фон здешней жизни, более всего — фон телевизионный. Но иногда в этом фоне вдруг блеснут оригинальнейшие типы — и тогда на них отзываешься сердцем. На этот раз я уже лежал в постели, убитый скукой, насморком и бесконечным подсчитыванием дней, оставшихся до возвращения домой, когда неожиданно увидел на телеэкране замечательное зрелище! Две девушки пели и плясали по бокам сцены. Одеты они были так, будто костюмы сделал Тулуз-Лотрек, — смешные короткие зеленые и оранжевые платьица, рыжие парики. Одна пела и плясала, успевая при этом еще и играть на электрооргане. Перед другой находилось несколько барабанов, и она ладонями бешено отбивала ритм. Иногда их лица были видны крупно — отчаянно серьезные, очень {36} милые и смешные. Курносые носы замечательно контрастировали с бешеным ритмом. А в центре сцены находился парень. Это не был обычный супермен, которых теперь много в рок-ансамблях. Он танцевал смешно и трогательно, нарочито угловато. Сзади двое играли на саксофоне и трубе. Все вместе это было поразительно музыкально и до предела отчаянно. Ребята что-то выкрикивали, бормотали, ухали, а потом вдруг пели очень протяжно. Я вполне понимал тех, кто в зале вскакивал с места и, поднимая вверх руки, отбивал такт. Артисты с эстрады прыгали в зал, плясали вместе со всеми и впрыгивали обратно на сцену. Весело, празднично, легко!

Включил радио и услышал передачу из Ленинграда. Молодой бодрый голос дикторши и немолодой, интеллигентный голос ее собеседника. Женский голос спрашивает: заметил ли он, что в Ленинграде люди стали очень грубыми? Да, он заметил. Однажды при нем контролер проверял билеты в автобусе и так оскорблял пассажиров, что пришлось выйти раньше времени.


Встречаю в аэропорту Левенталя. Передо мной было огромное поле аэродрома и огромное небо. Внезапно из ниоткуда появилась темная точка, ставшая через несколько секунд огромным самолетом. Я не успел увидеть, как самолет садится, он вроде бы еще летел, но уже какой-то детской игрушкой бежал по дорожке. Откуда ни возьмись, перед ним возникла еще одна игрушка, в пятьдесят раз меньше его, — это был автомобильчик, он показывал самолету, куда надо пристроиться. Тут же вскоре подъехала смешная лестница. Потом в самолете образовалась узкая щель, и из щели высыпали муравьи. В одном из них я узнал Левенталя.
Наши спектакли смотрят на прогонах посторонние люди. Однажды пришел финский певец, по происхождению {37} русский. Он сам когда-то был драматическим актером и в старом «Вишневом саде» на этой самой сцене играл Прохожего. После окончания я оглянулся на него. Он вытирал красное заплаканное лицо и сказал: «Вы меня растрогали». В другой раз пришел кинорежиссер из Ливана. Работает сейчас в Хельсинки. Когда-то он учился в Москве. Я никогда не слушаю, что говорят, а смотрю, остался ли человек спокоен. Он спокойным не остался.
Концерт Гарри Белафонте. В Москве часто слушаю записи его песен. И мой внук Миша, которому десять месяцев, тоже их слушает почти каждый день. Папа и мама ставят перед ним магнитофон и занимаются своими делами. Ах, как жалко, что Миши не было на этом концерте. Слушать песни хорошо, но видеть Белафонте, когда он поет, еще лучше. Это не просто концерт, но мощный спектакль. Действует общение актера с публикой, действует свет, цвет, танцы и постепенное нагнетание ритма. Белафонте остроумен, держится свободно, прерывает песню и заставляет вместе с собой петь всех зрителей, разговаривает с огромным залом, смешит, добивается того, чего хочет. В его небольшом оркестре все музыканты тоже дурачатся. Вдруг не дают ему петь — он еле еле прорывается. Все это, возможно, проверенные фокусы, но они выполняются как замечательная импровизация. Или — в течение многих минут Белафонте поет одну только фразу: «Мы никогда не остановимся». Он доводит зал этой одной фразой до общего рева. Представляете, звучат только эти короткие слова — «мы не остановимся, мы не остановимся!» — а зал охвачен единым чувством, которое доводится до предела…

В самом центре огромного стадиона, где Белафонте давал концерт, стоит длинный пульт радиоуправления. Там столько приборов и ручек, сколько в самолете, если не больше. Два звукооператора внимательно следят, чтобы ни {38} один нужный звук не пропал ни в песне, ни в том разговоре, на который иногда переходит певец. Тут техника работает с таким блеском, с таким вниманием к искусству и к зрителям, что сама эта техника, этот пульт кажутся элементом эстетики. Когда Белафонте разговаривает, у него не звук, а срывающийся хрип. Когда же начинает петь, глуховатый голос становится матовым — есть такое выражение. И каждый оттенок игры этого голоса улавливает техника и доносит до людей.


На той же сцене, где пойдет «Вишневый сад», играют французскую пьесу о Булгакове. Сегодня я смотрел ее. Там выведены Станиславский, Сталин, Керженцев, Киршон, Ермолинский. Я хорошо знаю Сергея Александровича Ермолинского, и когда произнесли его имя, я вздрогнул. Вышел человек, на него похожий. Мне стало как-то не по себе. Как будто стали играть что-то про меня. К сожалению, спектакль художественно не очень интересен. У меня осталась уйма вопросов, а в голове какая-то путаница. Воланд превращается то в Станиславского, то в Сталина. Булгаков становится и Иваном Бездомным, и Христом. Два раза на сцену выходит Маяковский. Накануне своего самоубийства он долго разговаривает с Булгаковым. Многие сцены составлены из произведений Булгакова. В финале Булгаков (он же Мастер) из жизни уходит. Играют похоронный марш, и все действующие лица молча долго стоят и прощаются с Булгаковым.

Поскольку все это было про нас, я смотрел безотрывно. Но впечатление в конце концов какое-то поверхностное и сумбурное. Пьесу писал человек не художественный, а, скорее, деловой. А спектакль ставил человек и не деловой и не художественный.


Я сказал себе: больше не буду записывать свои впечатления о кино. Что это, в самом деле, — театральный режиссер, {39} а все кино да кино. Но фильм иногда бывает такой силы, что ни с каким театром не сравнишь. Конечно, по отношению к общему количеству выпускаемых в мире фильмов хорошие составляют каплю, но бывает капля как целый мир. Даже если таких картин немного, они оправдывают всю грандиозную мировую киномашину. Я выхожу с фильма раздавленный мыслью, что в театре ничего подобного создать вообще невозможно. Я не видел ни одного спектакля за многие-многие годы, который мог бы сравниться с фильмом Формана «Регтайм». Я его только что посмотрел.

Неужели, чтобы передать впечатление, нужно рассказывать сюжет? Нет, я не буду, не хочу. Если бы я впервые, допустим, прочитал «Короля Лира», неужели стал бы пересказывать содержание — что вот, мол, был король и три его дочери и что этот король… и так далее. Дело только в том, что из себя представляет сам Шекспир, — какое он находит слово в такую-то и такую-то минуту, как у него одно мгновение сменяется другим, как из всех этих строчек вырастает нерв, насколько картина натуральна и одновременно ненатуральна, насколько всеобъемлюща, насколько заставляет подчиниться себе, насколько впечатляет. Только это и есть Шекспир, гений Шекспира.

Вот я смотрел в театре «Короля Лира», а мне не хочется вспоминать ни Лира, ни Шекспира. А тут — кино, какой-то вроде бы более массовый, доступный всем сорт искусства. Сценарий сделал сам режиссер по современной книге, которая, наверное, хороша, но, конечно, уж не лучше Шекспира. А между тем следишь и не замечаешь времени. Плачешь — да, плачешь! — и думаешь о том, что в мире происходит. Думаешь о том, что все эти люди — твои братья и дети.

А на «Короле Лире» я все время думал: неужели еще долго придется сидеть? В театре часто бывает такое чувство — просто трясешься от гнева, хочется уйти, но {40} ведь это скандал, нужно лезть через чьи-то ноги, мешать, портить настроение артистам. И терпишь, мучаешься, а придя домой, вдруг с ужасом думаешь, что сам бездарен…

По телевизору видел короткое интервью Формана. Он похож на нашего Леню Хейфеца, в таких же очках на добродушном круглом лице. Но — черт возьми! — я ведь должен сказать, что в фильме Формана живет шекспировская сила, и это не будет преувеличением.

Через такие фильмы понимаешь очень многое: отчего кругом такой ужас, отчего терроризм. Оттого, что нельзя обижать человека, человек начинает мстить. Глупо думать, что фильм оправдывает терроризм. Просто он показывает, как все это случается. Ах, как все случается! Как все похоже и как у всего ужасного один корень — поверьте, это невозможно спокойно смотреть. А завтра ведь надо идти на репетицию, делать свое дело. Каким оно иногда кажется жалким и как хочется сделать что-либо существенное, что-то такое, как этот фильм…


По случаю выходного дня я весь день валялся в постели. Может быть, существуют люди, которые привыкли к одиночеству. Они его освоили, обжили, знают, что делать в семь часов вечера и в семь часов утра. Но когда к одиночеству нет привычки, то в голову лезут очень глупые и очень тяжелые мысли. Одна из них заключается в слове «зачем». Зачем я здесь? Зачем я вообще? Зачем я ставлю «Вишневый сад»? Зачем я завтра буду вставать? И опять — зачем я вообще? Иногда слово «зачем» просто сводит меня с ума. Вот с таким настроением я пошел на кинофильм «Регтайм». Если бы я его поставил, то у меня одним «зачем» было бы меньше.

Когда я на следующий день восхищался этой картиной, все соглашались, а исполнитель роли Пети сказал: «Мы в нашей финской среде привыкли к таким фильмам. Вы восхищаетесь ими, а мы — игрой ваших актеров». «Да, {41} конечно, — сказал я, вздохнув, — наши актеры замечательны».

А в голове только отрывки из этого фильма. Как нанимается на работу негр-тапер. Как он играет — только негры умеют так играть. Чувствуют музыку пальцами рук. А когда, играя, улыбаются, то это как если бы ночью вдруг засветило солнце, а потом так же вдруг исчезло.

Этот негр — один из главных героев. У него маленький сын и жена. Любовь их безмерна. Это изображено так, что все время смеешься от радости. Смеешься, узнаешь самого себя в свои счастливые минуты, плачешь от того, как прекрасен бывает счастливый человек, и опять смеешься…

А потом происходят невероятные, ужасные вещи. Какие-то подонки испортили старомодную машину, на которой негр ехал за женой. Он начал искать правду. А жена стала искать пропавшего мужа. Их сильно избили. Жена умирает. А негр становится террористом. Он становится мстителем.

Мы видим, как он захватывает какой-то особняк и как этот особняк окружает огромное количество войск. И как туда впускают людей, которые поговорили бы с негром, — самых близких ему людей. И потом как они его оттуда выманивают. Эту открытую парадную дверь и лестницу я никогда не забуду.

То, что я рассказал, лишь часть фильма. Там еще много-много линий, тем, лиц. Какие это лица! Ведь если просто, вне всякого сюжета, только показывать такие лица и заставлять их разговаривать, это само по себе уже будет высокое искусство. А смена ритмов! А прочувствованность каждой темы! Что за сердце должно быть у человека, сделавшего такой фильм?

Каждое движение — следствие высокой прочувствованности, а сколько юмора в самых трагических ситуациях! Мы только болтаем о сочетании юмора и трагедии, к месту и не к месту вспоминаем Шекспира, а Форман все это сделал. Потому я и говорю о его шекспировской силе.


{42} Ставлю спектакль в Финляндии, гуляю по набережной, смотрю гениальные фильмы, а живу чем-то своим. Поговорить абсолютно не с кем. Кому тут дело до моих московских забот и настроений? В голову лезут совершенно ненужные мысли, и не одна, а много, и каждая о каком-то недоделанном деле и о том, что это дело невыполнимо. Тут же подспудно я понимаю, что все это преувеличение. Но остановить поток мыслей не могу. Начинаю ненавидеть свою клетушку-квартирку, в которой не открываются окна и в которой я бегаю как мышь из комнаты в комнату, ненавижу телевизор с его яркими красками, ненавижу радио, которое приносит ужасные сообщения. Мне кажется трудной даже мысль о том, что надо будет упаковывать чемодан и что завтра придется опять идти обедать в театральное кафе. А когда вечером не звонит телефон и нет сообщений из дома, тогда вообще начинает казаться, что нужно предпринимать нечто самое решительное.

Разговаривать с переводчицей совершенно невозможно. Переводчица у меня замечательная, но она на все отвечает одной фразой: «Это практично» или «Это непрактично».

«Как вы думаете, лучше надеть ботинки, чтобы не промочить ноги?» — «Это практично». — «Давайте сначала пообедаем, а потом пойдем в кино». — «Это практично». — «Я возьму эту большую тетрадку, а не две маленьких?» — «Это практично».

В некоторых делах мне помогает здешний заведующий постановочной частью. Например, налаживает телевизор. Очень охотно что-то делает для меня. «Чем я могу быть вам полезен?» — спрашиваю я. «Привезите мне из Москвы икону». — «К сожалению, не могу, это запрещено», — отвечаю я. «Привезите в таком случае вот что», — и он долго что-то рисует в блокноте. Я смотрю — нарисована гиря. Оказывается, он собирает гири. У него есть даже шведская гиря, в двадцать килограммов. Привез ее из Стокгольма на машине. Есть и русская, в один килограмм, он купил ее в {43} Москве у торговки на рынке. Я посмеялся, а ночью и эти гири мне представились в виде кошмара. Вскочив с кровати, я забегал из одной комнаты в другую, открыл дверь в ванную и в кухню, опять лег, но заснуть не мог.

Сегодня в Москве открытие сезона на Малой Бронной. Живо представил себе, как все собрались, — недобрые, не знающие, чего хотят, знающие только то, что надо за себя постоять или что-то сделать против кого-то. Как в этой обстановке что-то предлагать? Я снова читаю «Дядю Ваню» и снова — «Вишневый сад». Но в театре в минуту высчитают только одно — кто будет Раневская и кто будет Лопахин, и станут тут же мешать.

А как хорошо было бы заново поставить «Вишневый сад»! Трудно вообразить, что, поставив его трижды, можно читать эту пьесу так, будто ни разу не читал ее. Раньше я, как ни странно, не придавал особого значения тексту — больше думал, как высвободить из-под текста какой-то верный дух. А теперь читаю каждую реплику. И эти реплики складываются в какую-то совершенно новую для меня музыку. Да да, совершенно новый «Вишневый сад» рождается в душе, притом что я каждый день с финскими актерами репетирую ту же пьесу… Остались считанные годы, когда еще можно сделать что-то сильное, сильнее того, что делалось раньше… С этими мыслями я с дикой скоростью бегал по своей маленькой квартирке.

Чтобы в театре сделать что-то значительное, нужна согласованность многих людей. Я же здесь, в Финляндии, болезненно ощущаю, какое отсутствие согласованности меня ждет в Москве, на Бронной. Почему-то вспомнился рассказ Леонида Викторовича Варпаховского. Когда его назначили главным режиссером, то дали ключи от парадного входа в театр, чтобы он появлялся как начальство. Он походил два дня с ключами, а потом увидел, что это ужасно стыдно. Отдал ключи и стал ходить через служебный вход. Там сидела какая-то старушка. Она вскакивала {44} и говорила: «Здравствуйте, Леонид Викторович!» Он поначалу кланялся ей так же почтительно. А потом подумал — это же неудобно, почему она все время вскакивает? И сказал: «Знаете, когда я прихожу, пожалуйста, здоровайтесь, но не вскакивайте». Она четыре дня здоровалась и не вскакивала. А на пятый день вообще перестала здороваться. Стояла спиной к нему, с кем-то ругалась и не обращала на него внимания.

Раньше, возвращаясь из Америки или из Японии, я мечтал рассказать своим актерам, как работают американцы, как живут японцы и т. д. Тащил в театр слайды, афиши, просил актеров собраться и тщательно готовился к этим выступлениям. Но потом я увидел, что послушать приходят студенты, технический состав театра, посторонние люди — все, кроме актеров. До сих пор не понимаю, что это — ревность, обида или что-то еще. Может быть, и сейчас они думают: «Теперь он полюбил финнов».

Финских актеров я действительно полюбил.

Впечатления от поездки я рассказал на этот раз не в театре, а в Доме актера. Народу было много. Из театра — никого. В конце меня спросили: «Где вы оставили свое сердце — в Японии или в Америке?»

Сердце я оставил здесь.
В каждом театре время от времени могут возникнуть конфликты. Нет никакого смысла выносить их на публику. На публику мы должны выносить спектакли, результат нашей работы. А скрытая от зрителей жизнь театра, по-моему, должна быть подчинена только репетициям — процессу творчества, который сплачивает актеров и воспитывает их в определенном направлении. Все остальное в театре — второстепенно и третьестепенно.

Но вот в области именно третьестепенной стало что-то неладное происходить и постепенно вышло на первый план.



{45} Как-то Виктор Сергеевич Розов в ответ на мои сетования сказал: «Разве вы не видите, Толя, что наступило время разъединений? Было время объединений, а теперь — разъединений». Как всегда, Розов что-то эпически констатирует, и это даже в некотором роде успокаивает, ибо звучит не без мудрости. Начинаешь думать о некоторых закономерностях, которым мы, возможно, подвластны. Чувствуешь собственное дело скромной частью какой-то большой картины. Но от этого все же не делается легче. Если прав Розов, какие-то серьезные нелады творятся в жизни вообще, а театр лишь эту неладность отражает.

Закономерно ли все происходящее? А если закономерно, то почему я никак не могу с этим примириться? Ведь то, что закономерно, представляет из себя действие многих сил, в которых какая-то одна оказывается самой сильной и на время или навсегда побеждает все другие.

Я не могу примириться с тем, что происходит, наверное, потому, что слишком наглядно вижу конкретное действие одной из таких разрушительных сил. Вижу механизм этого действия или, если хотите, механику.

Сейчас с болью вижу распад того, что было нашим единством в Театре на Малой Бронной. Когда болезненно ощущаю свое бессилие, возникает острое желание отойти в сторону. Но — куда? И я стараюсь призвать себя и других к здравому смыслу, пытаясь сохранить то, что было создано немалым трудом.

Может быть, я пытаюсь плыть против течения; силу которого еще не вполне осознаю. Может быть, в силе этой и заключена самая главная закономерность и бороться с ней бессмысленно. Но ведь и не бороться я не могу, потому что речь идет о каких-то ценностях, которые невозможно просто так уступить, дать затоптать.

Что же это за борьба? Кто с кем и за что борется? И что это за механизм, с какого-то момента приведенный в действие {46} невидимой рукой, которая, как иногда кажется, всему человеческому враждебна?

Пишу бесконечные письма актерам. Писал их в Финляндии — ставил там «Вишневый сад», а мысленно был со своими, на Бронной. Предчувствовал, что там все нехорошо, неладно, и худшие предчувствия оправдались. Пишу эти письма в Москве, приходя с собраний, которые сейчас бесконечны и забирают всю энергию. Пишу для актеров, для своих товарищей, ибо других товарищей у меня нет. Но больше, наверное, записываю все это для себя, чтобы разобраться в происходящем.

Втянутые в борьбу люди ожесточились, озлобились. Собираются по углам, не смотрят открыто в глаза друг другу. В театр торопятся не на репетицию, а для того, чтобы за кулисами обсудить какой-то очередной поворот интриги. Это какая-то повальная болезнь. Для меня единственное спасение, как всегда, — репетиция, но и на ходе работы сказывается то, чем живет сейчас театр. Иногда возникает ощущение, что в своей достаточно скромной работе я стараюсь сохранить что-то, что значительнее ценностей Театра на Малой Бронной и имеет отношение к каким-то общим культурным ценностям. Но, может быть, это иллюзия. В конце концов, то, что делаю я, — капля в море, не больше. И я это понимаю.

Но все же я понимаю и другое. Театр должен жить творчеством, репетициями, спектаклями. Здесь, и только здесь смысл его существования. Развал этого грозит более серьезным развалом, широким и опасным.

Театр на Малой Бронной перестал жить творчеством. Это произошло не вдруг, не сегодня. Изменения накапливались, люди им не противостояли и не замечали, как сами от этого меняются. Подлинно творческие проблемы сейчас уступили место совсем другим вопросам, которые подчинили себе все и всех.

Почему это произошло?
{47} Каждый, кто хорошо знаком с театром, знает, что любой актерский коллектив делится на две части. Одна часть актеров (всегда немногочисленная) может сказать, что она в общем удовлетворена своей жизнью в театре. Другая (она всегда количественно больше) скажет, что своей творческой жизнью она не удовлетворена. Эта вторая часть коллектива, однако, тоже неоднородна.

Большинство неудовлетворенных актеров прежде всего недовольны собой. Их расстраивает собственное профессиональное неумение, огорчает не до конца освоенная роль. Каждый спектакль для них тревожен, потому что они знают, как мучительно бывает ощущение, что сыграл нехорошо. Иногда мучительно бывает понимать несовершенство пьесы, в которой приходится играть, или несовершенство спектакля, в котором участвуешь. Рамки спектакля не дают актеру полностью раскрыться — это тоже повод для мучений. На репетиции, а потом на каждом спектакле такие актеры хотят что-то улучшить, что-то по-другому попробовать, чтобы в конце концов в душе осталось хотя бы частичное чувство удовлетворенности своим трудом. Все это — нормальные актерские мучения. С людьми, которые способны всем этим жить и мучиться, режиссеру работать в общем легко и приятно, потому что независимо от размера и качества роли людей объединяет общая неудовлетворенность, которая в итоге бывает плодотворна. Актеры, о которых я говорю, всегда с живым любопытством слушают новую пьесу. Они с интересом воспринимают распределение ролей, даже если сами получают роли не главные. Ведь понятно, что главную роль может получить далеко не каждый.

Театр — это достаточно устойчивая шкала определенных актерских положений, иначе и быть не может. Когда в распределении ролей актер не находит своей фамилии, ему не кажется, что это интрига, что режиссер сделал подлость и т. п. Ему, актеру, бывает горько, но он понимает, что существует некая творческая целесообразность. Есть разные {48} степени дарования, разные индивидуальности, и при распределении ролей не так-то уж легко все это взвесить. Конечно, в каждом театре могут происходить ошибки, могут оставаться незаслуженно незамеченными люди. Но, как правило, в любом театре все-таки больше играют те, кто должен больше играть, и меньше — те, кто должен играть меньше. Театр — дело публичное, открытое, и на сцене моментально выясняется, кто идет впереди. Кроме того, азбучной истиной мне кажется, что в искусстве не только первые места почетны. Когда человек прекрасно выполняет свое небольшое дело в спектакле, он становится заметен и уважаем.

Но есть среди неудовлетворенных актеров совсем другая группа людей. Я повторяю и настаиваю на том, что это небольшая группа. Люди в ней разные, но чем-то они объединены. Например, тем, что каждому из них совершенно невдомек, насколько он талантлив, насколько обаятелен, работоспособен и т. д., насколько, наконец, он вообще необходим театру. Несколько таких людей, вместе взятых, представляют из себя маленькую пороховую бочку. И если найдется человек, которому по каким-то соображениям взбредет в голову эту бочку поджечь, то разлетится на куски весь театр. Когда эта бочка взрывается, многие люди шарахаются в сторону от дыма, гари, от всяческой опасности. Они ошалевают, долго не могут опомниться, а потом сидят на руинах и оплакивают свое прошлое. На долгие годы в театре воцаряется серость, пока снова какой-то сильный художник не соберет вокруг себя новых людей, не организует их и не вернет театру художественный порядок.

Я пишу об этом с такой уверенностью, так как все это испытал уже однажды на примере Ленкома, когда после взрыва маленькой бочки лет на десять театр затормозил свое развитие. На целых десять лет — пока он не стал наконец восстанавливаться благодаря Марку Захарову.

В памяти многих осталось только внешнее давление на {49} Ленком и то, как наиболее честные коллеги мои по режиссуре пытались нам помочь. Так оно и было. Но более глубокий взгляд на происшедшее приводит не только к давлению извне, закончившемуся приказом о моем снятии с должности главрежа, но к тому, что небольшая группа людей внутри театра оказала неоценимую услугу всему, что произошло.

Сейчас на Малой Бронной назрела точно такая же история. Маленькую бочку хотят поджечь. Я говорю об этом на каждом нашем собрании, но меня не слышат. Люди стали глухи к тому, ради чего вообще стоит жить в театре. Одними овладела апатия, другими — агрессия. Может быть, они и спасают себя глухотой.

Между тем маленькую бочку на моих глазах поджигают. Она в конце концов взорвется, и от этого никому не будет лучше. Ни тем, кто сейчас доволен, ни тем, кто недоволен. Ни молчащему сейчас большинству, ни агрессивному меньшинству. Ибо недовольные редко что-то получают от перемен, которых, казалось, так жаждут. Ведь все равно все упирается (и со временем опять упрется) в те же самые творческие вопросы.

Вот уже какое собрание подряд я вижу, как при полном молчании большинства на трибуну выходят люди, которые, как правило, не в состоянии определить путь развития театра. Не в состоянии и не вправе, ибо есть, я уверен, высокое понятие художественного права, то есть реального соучастия. Так вот, эти люди громят и поучают, совершенно не задумываясь о том, что такого права поучать у них нет. О чем в это время думают те, кто молчит, я не знаю. Многолетняя наша привычка молчать и бездействовать сказалась на человеческой психологии, этого нельзя не видеть. Молчащие способствуют тому, что на трибуну выходят люди, далекие от реального дела. Молчание большинства способствует активности тех, кто по природе склонен к крикам и демагогии.

Вот актер, который совсем недавно упрашивал взять {50} его в театр на любое, пусть самое скромное положение — он на все готов, он предан именно нашему театру и т. п. Прошло совсем немного времени, и все это забыто. Забыта скромность. Еще ничего не сыграно, ничего не сделано, еще не родилось положение, репутация, но человек уже в числе недовольных, злых, требующих. Он еще не погрузился в спектакли, в репетиции, но зато погрузился в так называемый коллектив и получил право голоса. «Коллектив», «интересы коллектива», «позиция коллектива» — кто у нас не умеет этими словами жонглировать.

Как объяснить таким актерам, что, если отдать театр им на откуп, театр этот вообще кончится? Он кончится потому, что в нем будет обесценена яркая индивидуальность и стерта граница между интересами искусства и грубым ремеслом.

Возникла странная зашоренность, слепота. Про искусство, про зрителей вообще забыли. Но театр существует все же не для обслуживания труппы, а для зрителей. Он существует для искусства. Эту простую истину никто не берет в расчет.

О чем же говорят обиженные и недовольные? Ну, конечно же, не о своих личных обидах. Иногда может даже показаться, что они поднимают общие и важные вопросы. Школу этой актерской демагогии я уже не один раз проходил. Разве в печальные для многих из нас дни Ленкома те, кто «ниспровергал» театр и меня, говорили о своих личных обидах? Нет! В ход беззастенчиво пускались фразы об идейности, гражданственности, воспитательном значении и т. п. Актриса, которая почти ничего не играла (играть она не умела), постоянно и громче всех говорила об идейной направленности репертуара. Над ней смеялись, но ее же и побаивались. Ибо она была мощной и энергичной фигурой. Она была орудием в чьих-то руках, и все это чувствовали. А вторил ей тогдашний секретарь партбюро, которого мы все не уважали, потому {51} что он ничего не понимал в вопросах искусства. Внутренняя нехорошая сила театра сомкнулась с силой внешней, начальственной, и от тогдашнего Ленкома ничего не осталось.

В числе людей, которые все происшедшее болезненно пережили, был тогда один из моих учеников. Теперь на Малой Бронной совершенно неожиданно для меня он стал секретарем партбюро. Раньше он горячее многих других осуждал тех, кто привел Ленком к катастрофе. Теперь произошло какое-то невероятное превращение романтического юноши в злого и недальновидного руководителя. Власть, полученная им, совершенно переродила его. Театр сейчас буквально трясет, и я вижу, что во многом — из-за него, из-за моего ученика, сидящего теперь в своем кабинете. Кстати, позвал бы он хоть раз меня, своего учителя, в этот кабинет! Посоветовался бы. Сейчас, когда на собрании выступает этот человек (игрушка в чьих-то руках), мне становится стыдно, что я — его учитель. Так беспомощно зло он себя держит. Я относился к нему как к актеру, старался выявить его художественные возможности, но я совершенно не видел и не понимал сущности этого странного характера — тайной, глубоко скрытой уязвленности и властолюбия. Был романтик — стал начальник, был, мне казалось, добрым, стал злым, был далек от всякого чиновничества, а теперь ведет себя, как те чиновники, которых мы вместе так не любили… Вот какая болезнь настигает иных актеров.

Еще больнее мне наблюдать за другим моим учеником и товарищем. Мы ведь лет двадцать работали дружно. И весь его актерский путь прочертили, так сказать, совместно. Но вот он занялся режиссурой. В актерской работе он никогда не ощущал никакой ущербности, ничто его изнутри не точило. А сейчас точит, и именно это во многом, я уверен, превратило его неожиданно в моего противника. Помнит ли он, что когда-то нам с ним бросали {52} те же упреки, какие он бросает сейчас в адрес моих спектаклей?

Можно ли представить себе такую ситуацию: Олег Ефремов заявил бы, что не может работать с таким-то директором, а Евстигнеев отправился бы куда-то «наверх», чтобы этого директора защищать? Можно ли представить себе, что Высоцкий или Демидова стали бы защищать административное лицо, с которым не смог сработаться Любимов?

Я такого вообразить не могу. Но именно это сейчас происходит в нашем театре. Я ничего сделать не могу. Только потребовать, чтобы мой ученик никогда больше не называл меня своим учителем.
Ну, а в чем суть нашего (моего) конфликта с директором? В том, вероятно, что он не знал и не хочет знать художественной биографии театра и его художественного лица. Ему это глубоко безразлично. Он не союзник, не друг, не помощник, он — официальное лицо. Как официальное лицо он, возможно, для кого-то и хорош, но как директор театра — плох. Вот бы нам такого директора, какого сейчас будет играть Броневой в новой пьесе Дворецкого! На такого директора можно было бы положиться. Не в силу каких-то исключительных творческих или административных его качеств, а только лишь в силу живой и непредвзятой заинтересованности человека в таком сложном деле, как искусство. Когда этого живого интереса и непредвзятости нет, возникает предвзятость. Возникают интриги, которые не пресекаются директорской властью, тактом, мудростью, а, напротив, раздуваются и умело поддерживаются.

Я способен работать с разными людьми. Но когда-то в Ленкоме не мог работать с таким директором, как А. Мирингоф, потому что тот был не от искусства, а от другого известного учреждения. В итоге не без помощи {53} этого Мирингофа в Ленкоме произошло все то, что произошло.

Сейчас на Малой Бронной вступает в силу тот же знакомый мне административный злой замысел. Я уверен, что, например, главный режиссер А. Л. Дунаев в последние годы работает лучше, чем раньше. Но почему-то была поднята мутная волна актерской ненависти именно против Дунаева, а в этой волне, когда она умело поднята, можно захлебнуться.

Почему моего ученика, ставшего секретарем партбюро, не устраивает именно Дунаев? Почему моего ученика, ставшего режиссером, тоже не устраивает Дунаев? Может быть, вместо всех этих собраний, на которых актеры, обретя какую-то новую, реальную или мнимую, власть, изничтожают главного режиссера, стоило бы всерьез порассуждать о том, намного ли лучше спектакли моего бывшего ученика, нежели спектакли Дунаева? Это был бы творческий разговор — о выборе пьес, о режиссерских приемах и т. д. Но такого разговора как огня боится режиссер-постановщик, ибо тут обнаружится его ущербность, которую подсознательно человек всегда ощущает. Выступая против нынешнего главного режиссера, он выступает не за творчество, а за то, чтобы любыми средствами «победить». Его интересует «борьба», а точнее сказать — интрига. Только в этой борьбе он чувствует себя ковбоем. Это ложное самоутверждение, не творческое, не художественное. Оно поддерживается в некоторых актерах тем, что их узнают на улице и сами, они вступают в фамильярные отношения с теми, кто их узнает. Теперь наплевать на творчество в данном театре. Всему предпочитается бескрайняя анархичность, при которой сегодня можно поиграть на сцене, завтра поехать посниматься в кино, а главное — чтобы узнавали на улицах.

И вот этот анархизм вступил в силу. Брат пошел на брата, сын — на отца.

{54} Скромнейшая молоденькая актриса сочиняет какой-то идейный «манифест» и читает его по бумажке. Другая актриса (почти ничего не играющая) считает возможным кричать в лицо режиссеру, что не играет она потому, что тот не может ставить спектакли «как надо». Самое невероятное произошло с известным актером, который лет пятнадцать был лучшим другом Дунаева и вдруг на собрании буквально принялся изничтожать своего главного режиссера, злобно и яростно. На лицо Дунаева я просто не мог смотреть. Он растерянно оглядывался по сторонам, а все другие молчали. Это молчащее большинство — ужасно. Оно, возможно, когда-нибудь опомнится, но будет поздно.

Вот так происходят внутренние драмы театра.

Недавно я прочитал в книге П. А. Маркова примерно такие слова про МХАТ и его руководителей. Они, пишет Марков, хорошо понимали, что вести репертуар могут всего десять человек, а остальные тридцать (или сорок, или пятьдесят) должны с честью этих десятерых творчески поддерживать. Таковы правила любого театра на земном шаре, если он (театр) не хочет плестись в хвосте.
Люди теряют уважение друг к другу во многом потому, что потеряно чувство творческой субординации.

Я работал с мхатовскими стариками и понимал, насколько это важно — когда положение актера с давних времен как-то определено. Определено талантом и работоспособностью.

И это относится не только к таким, как Прудкин, Степанова, Зуева. Роль бессловесного жандарма, например, в нашем спектакле играл актер, которому шестьдесят восемь лет. Но — как он выходил в этой роли, как он ее исполнял, какое это доставляло ему удовольствие! Да, это остатки прежних мхатовских устоев, прежнего мхатовского {55} уклада. Когда все это исчезнет, будет очень плохо. Плохо будет Ефремову, плохо будет всем нам.

Когда-то Алексей Дмитриевич Попов сказал одному актеру: «А разве у вас за спиной достаточно творческого опыта, достаточно творческих побед, чтобы так разговаривать? На все в искусстве нужно иметь право». Так сказал когда-то Попов.

Сейчас актриса, за спиной которой нет никаких побед, может положить на стол некий документ, подвергающий сомнению репертуар театра, и там будет сказано: «Для чего нам сегодня Уильямс!» Ответить можно просто: «Уильямс нужен для того, что он — Уильямс».

А добавить хочется в сердцах: то, что тебе, дорогая моя, не нужен Уильямс, говорит лишь о том, что в театре и в жизни надо уметь взрослеть. Когда ты поймешь, что Уильямс нужен, значит, ты немножко повзрослела.


В театральную «борьбу», как правило, втягиваются люди или чем-то лично ущемленные, или злые по натуре, или те, кто в силу разных причин теряют форму в своей профессии.

Последняя категория, увы, немалочисленна. Есть актеры, которые взрослеют (и даже стареют) как надо, то есть достойно, что-то приобретая, а не теряя. Но некоторые актеры черт знает как проводят свою жизнь, а потом, вдруг опомнившись, начинают всех винить за погубленные годы. Хотел бы я никого не обижать, не называть по именам. Но человеческие судьбы — передо мной. И они, к сожалению, типичны.

В моей ленкомовской «Чайке» участвовал удивительный молодой человек. Он был не просто нервным, как Треплев, он был по-настоящему трепетен к вопросам искусства. Но потом долгие годы он — как бы это помягче сказать — безобразничал. Разве это могло пройти бесследно и никак не сказаться на том, что мы называем {56} актерской формой? Он мог стать в самом хорошем смысле «звездой», но не стал. Опустился и внутренне и внешне. Что же осталось в этом актере? Осталась та, мягко говоря, наивность, которая позволяет дать себя втянуть в интригу. Остался чисто актерский запал для «борьбы». Но за что и во имя чего этот бедняга способен сейчас бороться? Однако именно он на собраниях говорит о том, что ему не ясно лицо театра, его художественная программа, позиция главного режиссера и т. д.
Ах, как легко умелому интригану, если такой есть в руководстве театра, играть на актерской психологии!
Сформулировать художественную программу в общем несложно. Можно что-то красноречиво наболтать, как это и делают многие руководители. А на деле все выливается в банальные спектакли. Те, кто больше доверяют словам, нежели делам, остаются при этом довольны. У нас, говорят они, есть художественная программа. Вот она, даже записана.

Мы много лет придерживались иных правил. Мы не хвастались, что у нас такая-то художественная программа, но мы имели ее в душе. И большинство актеров театра именно душевно разделяло наши взгляды.

Мы знали, что можно успешно работать в нескольких направлениях. Одно — это то направление, в русле которого были сделаны «Ромео и Джульетта», «Женитьба», «Отелло», «Брат Алеша», «Месяц в деревне». Можно придумать какую-то формулу, чтобы пояснить это направление, но мы и без формул его понимали. Понимали не на словах, а не деле.

В русле другого нашего направления был сделан «Человек со стороны». Мы про себя знали какой-то внутренний секрет того, на чем построен этот наш «Человек со стороны», {57} и знали, что так умеем делать только мы. Мы любили это и гордились этим.

Был третий путь — скажем, «Сказок старого Арбата». Путь, так сказать, спокойного, классического осмысления современных пьес. В понятие «классическое» мы вкладывали опять же свой лирический смысл, свою лирическую ноту. И это отличало нас от того, что в подобных пьесах делали другие.

Из всего этого складывалась наша художественная программа, если уж о программе речь.

Но постепенно афиша театра стала слишком пестрой. Потому что одни сознательно, а другие бессознательно стали топтать нашу собственную творческую биографию.

Спектакль готовится или в атмосфере доброжелательного внимания, или в обстановке недоверия. Так как участников работы невозможно искусственно изолировать от тех, кто в работе не участвует, любая внешняя атмосфера проникает на репетиции. Она или способствует творчеству, или мешает ему. Так как я не могу отвечать за весь репертуар театра, приведу пример, который мне ближе.

Когда-то, еще в Ленкоме, я ставил пьесу А. Арбузова «Мой бедный Марат». Потом, уже на Бронной, «Счастливые дни несчастливого человека» и «Сказки старого Арбата». Возможно, это были не крупные победы, но арбузовские спектакли делались всегда тщательно, Любовно и занимали прочное место в репертуаре. Кроме того, мне всегда кажется принципиально важным не рвать, а поддерживать постоянную связь с такими авторами, как Арбузов, Розов, Дворецкий, Радзинский. Я понимаю их, они — меня и наших актеров. Потому вполне последовательным шагом с нашей стороны было обращение к новой пьесе Арбузова.

Отчего же эта работа и весь процесс репетиций встретил такое высокомерное отношение со стороны некоторых {58} творческих работников театра? Я бы даже понял это высокомерие, если бы вместо арбузовской пьесы было предложено что-то более существенное. Но этого не было. Я начинаю сейчас работу над новой пьесой Дворецкого. Тот, кто заглянет на репетиции, увидит, как собранно и серьезно работают Волков, Броневой, Яковлева, Грачев. Но почему они должны работать, слыша постоянное перешептывание недовольных?

Может быть, как-то незаметно для нас повысились художественные критерии, возникла какая-то иная, серьезная мера требовательности и к пьесам и ко мне как режиссеру? Но нет, я не вижу этой новой серьезной требовательности. Не вижу ее на деле.

И еще дело в совпадении многих обстоятельств. Например, в том, что в театр пришел директор, которому, как я уже говорил, вообще не интересна и не важна наша биография. Более того, мне всегда казалось, что он вообще несколько скептически и свысока относится к тому, что многим из нас дорого. Директор не противопоставил нашей художественной программе что-то более высокое. Он противопоставил этому только начальственный скепсис. А такой скепсис очень опасен для творчества.

Постепенно все было незаметно переведено в чисто административный план. Нужна дружба с ГДР, нужен спектакль к шестидесятилетию образования СССР и т. д. и т. п. На этом «нужно» делался властный акцент, и афиша меняла свой вид. Сотни моментов, на которых держится и развивается жизнь театра, были переведены из творческого русла совсем в иное. Я бы мог назвать его цинично-деловым. Другими стали стимулы. Другими стали ценности.

У нас не хватает энергии и сплоченности отстоять свои позиции. Театр потихоньку стал заболевать известной болезнью — групповщиной. Проблемы заграничных гастролей, званий, премий, актерской незанятости стали заслонять собой всё и разъединять людей. Существенная связь {59} между людьми ослабла, а вместо нее возникли совсем другие связи. Позиция в искусстве, которую мы не формулировали, но ощущали, подменилась достаточно примитивной позицией во внутритеатральной борьбе. «Я занят в таком-то спектакле, я его и защищаю» — вот и вся позиция. В таких случаях, как это бывает, кто-то умело подогревал междоусобицу. Я все чаще слышал, что занимаю только «своих» актеров. Даже если бы это было так, я не вижу в этом греха. Но это ложь. Мысль о новых «Трех сестрах» потому и появилась, что необходимо было подумать вообще об обновлении, омоложении труппы. Мысль, кажется, естественная. Но осуществить ее решительно и властно мог, вероятно, только такой человек, как Немирович-Данченко. Я же с содроганием вспоминаю, какой атмосферой недоброжелательства была окружена моя работа с молодыми. «Раз он меня не занял, он — мой враг». Вот и вся философия. Она примитивна, но она убийственна, разрушительна.

Иногда люди просто перестают понимать, из-за чего друг друга ненавидят. Как Монтекки и Капулетти, которые давно забыли причину своей вековечной борьбы. Просто любой из Капулетти был обязан ненавидеть Монтекки.

Вот что незаметно для нас произошло.

… Раньше мы выезжали на гастроли, чтобы отчитаться творчески. Все помнят такие гастроли в Ленинграде, в Таллинне и в других городах. Теперь мы выезжаем, чтобы кое-как и кое-чем заработать деньги.

Я на гастролях всегда репетировал, и в Москву мы возвращались с почти готовым новым спектаклем. Гастрольный быт, может, и имеет свое обаяние, но он неизбежно размагничивает рабочую атмосферу. Мы противопоставляли этому единственное, что можно противопоставить чему-либо опасному в театре, — работу, репетиции. Сейчас это уже невозможно. Почему? Потому что никто ни в чем не заинтересован. Прежние интересы затоптали, новые — далеки от искусства.



{60} Когда-то наши «Три сестры» подвергались убийственной критике со стороны некоторых старых мхатовцев. Мы их осуждали, хотя это были великие мхатовцы и в их критике, возможно, была доля истины. Мы, однако, не принимали и этой доли. Через пятнадцать лет я почувствовал, что назрела необходимость поставить иного Чехова — ту же самую пьесу, но совсем по-иному. Сделать это, мне кажется, надо было по двум причинам. Во-первых, нужно было найти в знакомой пьесе какую-то новую, чистую ноту. Другими словами, я это не берусь объяснить, но потребность этой чистоты и новизны мной была почувствована. Она выводила пьесу на новое ощущение трагизма жизни и противостояния молодого человека этому трагизму.

Во-вторых, в театре требовалось объединить молодежь. У нас не было настоящей смены. А театр без смены не может жить. Но разве мы встретили поддержку у своих же старших товарищей? Они поступили не лучше, а гораздо хуже, чем те старые мхатовцы, которые пришли к нам на «Три сестры», а потом отправились к Фурцевой, чтобы выразить свое возмущение. Все это вообще для течения жизни чрезвычайно характерно, но мы ведь почему-то думаем, что нас минует маразм. Не минул!

Все дело в том, что театр наш заразился нежеланием работать, потерей интереса к творчеству. Слишком многие думают, что словами о художественной программе, которые безответственно бросаются на ветер, можно заменить дело. А его ничем заменить нельзя.

Тысячекратно обдумывая и выверяя собственные слова и поступки, могу сказать: я готов поддерживать все новые начинания, в нашем ли театре или вне его. Но одно дело — новые начинания, и другое — болтовня. Делать что-то существенное гораздо труднее, чем болтать. Собрания, может, и хорошая вещь, но художественная программа вырабатывается не на собраниях, а в душах художников.


{61} Не могу понять, обычную я описываю ситуацию или чрезвычайную. Вероятно, все же чрезвычайную, потому что Дунаеву пришлось из театра уйти.

Мелкие страсти от этого не утихли, они распалены до предела. И как я уже говорил, еще долго будут распалены, потому что это только кажется, что кто-то «победил». В подобной борьбе нет победителей, а есть только жертвы. Все равно проблемы творческие не разрешены. Они лишь прикрыты бумажными листками «протоколов» и решений.

Уже нет в театре и нашего завлита Н. Снегиной. Ей перед отпуском было сказано директором, что в театр она не вернется, — вот и не вернулась.

Потому что не поддерживала директора.

Я тоже не поддерживал.

Приступил к работе, то есть к репетициям пьесы «Директор театра». Кто-то будто посмеивается над нами: вот вам (в пьесе) — идеальное, а вот (в жизни) — реальное. И каждый день я должен подтягивать к этому идеальному, то есть к искусству, тех самых людей, которые только что буквально учинили на моих глазах самосуд, а я своим вмешательством не смог что-либо изменить. От этого бессилия, от этой человеческой беспомощности можно сойти с ума.

Но мне надо репетировать. Хорошо, что с годами выработался опыт: в работе мне почти не мешают личные человеческие отношения. За ночь я будто стираю в своем сознании все, что не связано с процессом работы. Иногда мне кажется, что это происходит именно ночью. Может быть, даже во сне. Во всяком случае, я не совершаю над собой никакого насилия, когда утром, придя в театр, обращаюсь к любому актеру так, будто ровным счетом ничего нехорошего не наблюдал накануне — не слышал криков, не видел разъяренных лиц. Ничего этого не было, говорю я себе и начинаю репетировать.

Другого выхода у меня нет. Нет другой профессии, нет другой привязанности.


{62} Читая очередную пьесу, предназначенную к постановке, вначале испытываешь страх или что-то вроде недоумения. Перед тобой страницы печатного текста, еще недостаточно понятное чужое творение. Оно должно быть освоено до последней буквы и поставлено на сцене. Оно должно превратиться в спектакль. Страх рождается от множества вопросов, которые по ходу чтения то и дело возникают, перебивая друг друга.

Плохую пьесу я бросаю читать на третьей странице, потому что в ней все понятно и никаких вопросов она не вызывает. В плохой пьесе нет тайны. А в хорошей, которая смутно к себе влечет, именно тайна и пугает, и привлекает, и заставляет напряженно думать. Почему вдруг мелькнула эта реплика, почему действие вдруг совершило непредугаданный поворот — что за всем этим скрыто? Что влекло автора написать так, а не иначе, и надо ли прислушиваться к авторским пояснениям, если они есть? Продиктует ли подсознание нечто более крупное, чем работа рассудка?

Я привык верить автору. Не только классику, но и автору современному, знакомому. Знакомый драматург иногда делает такой неожиданный поворот в своем творчестве, что театр обязан его поддержать. Иначе мы постоянно будем топтаться на исхоженных дорожках.

Когда, читая пьесу, вдруг понимаешь серьезный смысл этого поворота, возникает новое чувство — нетерпения. Кажется, что ты уже понял что-то такое, что требует театрального пространства, актерского движения и т. п. Ко до момента, когда все это появится на сцене, еще, к сожалению, так далеко!

Сейчас я читаю пьесу Игнатия Дворецкого.

Театр уехал на гастроли, а я остался в Москве, чтобы приготовиться к работе. Итак, гастроли, потом ненадолго возвращение, потом отпуск… Время еще есть, но мне кажется, что его уже почти нет. Отдаю себе отчет, что ни один человек в театре не разделяет моего нетерпения и {63} даже понять его не может. Каждый живет своим — гастролями, отпуском, съемками и меньше всего — предстоящей работой. Ужасно бывает тяжело, когда чувствуешь себя так, как я сейчас. Но в этом одиночестве есть и что-то необходимое. Есть возможность, ни на что не отвлекаясь, обдумать предстоящую работу.

Странная это пьеса — «Директор театра». Вначале она показалась мне набором каких-то непонятно, почти неряшливо составленных слов. Но постепенно я во что-то втягивался, удивляясь смелости и одновременно деликатности, с которой Дворецкий, человек достаточно резкий, прикасается к совершенно новой для себя теме.

Хочется, чтобы актеры скорее возвратились и начались бы репетиции. Сразу, правда, при этом представляется, как нехотя они соберутся в репетиционной комнате. Некоторые, даже если и придут с удовольствием, все же зачем-то сделают вид, что пришли нехотя. Видимо, это защитная форма — только от чего, не знаю. Так вот, представлялось мне, как они нехотя соберутся и с ходу упорно станут отрицать то, что я буду им предлагать. Это стало привычкой, но на нее не надо всерьез реагировать. Ведь им только еще предстоит пройти тот путь от недоверия к знанию, который режиссер уже прошел без них.

Для меня этот момент работы и приятен и нет. Приятен потому, что можно посвятить других в нечто, им еще неведомое. А неприятен потому, что странен и несколько даже мучителен разрыв между твоим знанием и чужим незнанием, которое, как правило, прикрывается множественными формами сопротивления. Впрочем, возможно, что такое сопротивление и необходимо человеку для ощущения своей способности самостоятельно постигать истину.

У Дворецкого без всяких разъясняющих мелких ремарок в одну длинную фразу иногда собраны реплики, на первый взгляд не связанные общей мыслью. Это особый и нелегкий для восприятия стиль письма, в итоге замечательно соответствующий содержанию пьесы. Увы, я не {64} знаю актера, который будет у себя дома часами разбираться в том, как одна мысль отделяется от другой и как из всего этого складывается линия роли. Такого актера нет. Всю эту сложнейшую работу по разбору пьесы необходимо вести исключительно на репетициях, побеждая чужую неподготовленность и сопротивление. На все это уйдет уйма репетиционного времени. Наконец будет найден рисунок, структура, мелодия. И дело потихонечку покатится.

Пока же я сижу один и расставляю свои собственные «знаки препинания» в пьесе, радуясь каждой маленькой находке. С каждой такой находкой все больше раскрывается чья-то чужая жизнь, которая поначалу казалась невнятной, выдуманной.

Пьеса называется «Директор театра», и актеры, когда я впервые читал им эту пьесу, ждали узнаваемого, похожего. Кому как не им знать все про театр, про отношения директора, режиссера, актеров и т. д. Но Дворецкий написал вовсе не про то, что все мы знаем о театре и о самих себе. Внешне все вообще как бы даже и не похоже. Я, например, буквально ни в чем не узнавал себя, хотя в пьесе речь идет о режиссере и актерах. По фактам, по словам это было совсем будто и не о театре, во всяком случае, категорически не о той закулисной жизни, которая от посторонних людей скрыта, а для театральных работников составляет их непременную повседневность. Все мы — в плену этой повседневности. Дворецкий, вероятно, не мог не наблюдать ее, когда пьесы его ставились и репетировались. Он близко узнавал того или иногда режиссера, тех или иных актеров, сложные переплетения их отношений, привязанностей и конфликтов.

Но вчитываешься повнимательнее в текст и понимаешь, что в пьесе есть очень важный второй план. Весь этот второй план, оказывается, — о творчестве. О тех его моментах, когда что-то не получается. Тогда все мыкаются и тычутся друг о друга как слепые котята. Этот сложный {65} процесс нашей общей театральной муки — муки созревания чего-то нового — Дворецкий и описал. Описал вовсе не буквально с натуры. Ситуация взаимоотношений директора и режиссера кажется даже несколько нереальной.

Как смог такой определенный, такой социально жесткий автор, как Дворецкий, уловить и почувствовать в нашем деле именно его «нереальность»? Трудно ответить, хотя уже в «Веранде в лесу» было видно, какие неожиданные повороты этот автор может делать в своем творчестве. Раньше он писал о людях производственных, и сам он по натуре является человеком производственным. Но в «Директоре театра» вдруг не умом, не рассудком, а сердцем ощутил смысл того, что в искусстве тоже можно назвать «производством». Только мы производим что-то столь странное и хрупкое, чему и названия не подберешь.

Буквальное описание жизни театра меня, возможно, лишь оттолкнуло бы, потому что такие описания закулисной жизни чаще всего отдают пошлостью. Дворецкий же хотя и опытный драматург, но живет как будто вдали от театра. Как ни удивительно, но эта его отстраненность помогла ощутить что-то скрытое, существенное. В пьесе нет никаких стараний изобразить что-то похожее, и оттого возникает тайна. Некая загадочность. Она-то и тянет к себе. Хочется отгадать каждую сцену, открыть ее для себя, а потом еще придумать некий секрет, чтобы и для зрителей тайное осталось бы тайным и, значит, привлекательным.

Кусочек за кусочком я разгадываю, открываю текст. Когда, помучившись, что-то откроешь, так радуешься и так спешишь пойти к актерам!.. Но актеры, как я уже сказал, пока еще на гастролях и приедут еще не скоро. Приедут мрачноватые, недовольные, что их заставляют обдумывать «очередную чепуху», в то время как пора бы уже и к морю. Ведь июль месяц. А ты, следуя законам {66} своей профессии, будешь изображать спокойствие и уверенность.

Самое трудное — научиться быть (а не казаться) терпеливым, в то время как по натуре ты вовсе не терпелив. Терпение и еще раз терпение, говорю я себе. Если я нарушу это правило, мне будет в тысячу раз труднее вместе с актерами создать уже на сцене то новое, что я сейчас открываю для себя в пьесе Дворецкого.
Возраст мой не треплевский, но я часто повторяю слова Треплева: «Нужны новые формы… А если их нет — ничего не нужно…»

Следует объяснить, что я имею в виду. Без объяснения мысль эта (хотя она принадлежит не только Треплеву, но, как считают, и Чехову) может показаться простым мальчишеством. Мои объяснения или рассуждения сведутся, однако, вот к чему.

Все больше и больше ощущаешь, что время протекает невероятно быстро. Я делаю ненаучное предположение, что в XX веке оно течет быстрее, чем в XIX или, скажем, в XVII. Более того, кажется, что с каждым годом время как-то уплотняется, ускоряется. То, что раньше происходило за год, теперь проскакивает за месяц. Год от этого кажется короче, чем предыдущий. Можно, конечно, попробовать остановить время, но, пожалуй, оно снесет каждого. Нужно, может быть, не останавливать, а постараться как-то постичь это стремительное движение. Направление этой стремительности.

Когда многие из нас тридцать лет назад начинали свой творческий путь, самой большой заботой в театре была забота о том, чтобы добиться натуральности. Оперность, помпезность, неправдивость драматического искусства отпугивали, отталкивали. Театр иногда казался учреждением старомодным, удаленным от жизни. Кто-то пытался его изменить, переделать, улучшить. Когда впервые шел {67} розовский «В добрый час!», я однажды слышал, как театральная капельдинерша на восторженную реплику одного из зрителей пожала плечами и сказала: «Не знаю, не знаю. Всего лишь очень жизненная пьеса». Мы со спектаклями Центрального Детского театра в течение нескольких дней играли тогда на сцене МХАТа. И мхатовская капельдинерша с некоторым высокомерием отзывалась об этой обыкновенной жизненности. Между тем в обыкновенной жизненности тогда и было все дело.

Подобная естественность в то время казалась столь же необходимой, как бывает необходима открытая форточка.

Потом мы стали топтаться на месте. Многие, правда, достигли куда большей правды и натуральности, чем та, что была в розовских спектаклях, но все же требовалось что-то еще. На одной естественности далеко не уедешь. Нужна была правда пообнаженней, поглубже. И еще необходимо было эту правду объединить в театре с чем-то, что в «домашнем обиходе» называется театральностью. Эта театральность должна была быть тоже не оперной и не помпезной. Даже, может быть, бедной. Нужно было, пожалуй, найти тогда этой бедной театральности новое, хорошее определение. Но других слов никто не придумал. Так и осталось — театральность.

Несмотря на то, что каждый (как это бывает всегда) понимает под словами все то, что сам захочет, эти два важных слова — театральность и жизненность — врезались в наше сознание.

Но время, как было уже сказано, летит, несется. Все больше чувствуется потребность каких-то иных слов, таких, какие помогли бы прорваться во что-то незнакомое, неизведанное, чему потом, вполне возможно, найдется хорошее, точное определение. Или, скорее всего, старые слова опять все поглотят.

Пока я для себя употребляю такое рабочее понятие, как уникальность.

{68} Бесконечное тиражирование в искусстве сильно надоедает, притупляет наше внимание. Всегда нужны неповторимые, уникальные художественные произведения.

Самые серьезные, самые глубокие и самые конкретные мысли требуют в искусстве индивидуального языка.

Новое — не в слепом следовании какому-то течению, а в том, чтобы воспитать в артисте, режиссере, художнике, в целом театре неповторимую индивидуальность. Такую, которая способна на создание вещей, выходящих за рамки обычных представлений.

Эти утверждения вовсе не какие-то завиральные, вовсе это не какие-то несбыточные идеи. Есть вокруг немало работ, которые, если бы мы этого захотели, дали бы большой повод для мыслей о необходимом обновлении. Но мы чаще всего отталкиваем от себя такие поводы, чтобы спокойно идти проторенной дорожкой.

Несколько лет назад, например, в студенческом театре МГУ шел спектакль Р. Виктюка по пьесе Л. Петрушевской «Уроки музыки». Помню ошеломленность многих людей. Зрителями были, в частности, актеры разных театров. Они выходили с досадным чувством, что так реально они, к сожалению, играть уже не могут. Помню восхищенного и расстроенного В. Гафта. Он говорил, что такая правда под силу, вероятно, только любителям. Конечно, это было не простое любительство, которое часто раздражает отсутствием эстетической стороны дела. Здесь любительство было виртуозно использовано мастером-режиссером, хотя он и был в то время еще молод. Здесь антиактерство звучало так, как некогда звучало у итальянских неореалистов, использовавших в своих гениальных фильмах простых людей, вовсе не профессионалов. В «Похитителях велосипедов» не было профессиональных актеров, а фильм этот и все его герои прочно вошли в наше сознание как явление высокохудожественное. Опыт, сделанный в театре МГУ, как бы и не был новым, но в ряду спектаклей, какие мы вокруг видели, это была, безусловно, новость. Это была {69} незапланированная удача, незапланированный успех. Успех, рожденный свободной, дерзкой фантазией. Без подобной дерзости искусство существовать не может.

В этой дерзости есть доля, если хотите, какого-то творческого легкомыслия, только, конечно, особого легкомыслия, замешанного на подспудной мудрости. Это такое мудрое легкомыслие, когда художник как бы не считается с установленными формами. Он будто бы не замечает, что такие-то и такие-то формы и правила существуют и считаются незыблемыми. Нарушая их, художник, в общем, не обязательно это делает кому-то назло, а часто от естественного чувства, от простодушия, от незакомплексованности. У него свободное дыхание, свободная фантазия. От такого свободного дыхания и появляются на свет лучшие произведения.

Мне кажется, что и в науке часто бывает, что большие знания закладываются куда-то вглубь, а потом люди позволяют себе легко фантазировать.

Возможно, именно так режиссер А. Васильев и делал свою «Взрослую дочь молодого человека». Конечно, его работа была кропотливой, даже скрупулезной, но она не была зависима от того, как «нынче делают спектакли».

Я не видел «Кармен» в постановке Питера Брука. Но много читал об этом. Его спектакль теперь обошел весь мир. Не стану пересказывать, как на этот раз была поставлена известная старая опера. Скажу только, что для меня то, что я узнал о новой «Кармен», — яркий пример настоящей мудрой дерзости художника. Или постановка «Вишневого сада» тем же Бруком в одном из заброшенных парижских театральных зданий. Иногда такой ясной кажется мысль о необходимости самых неожиданных проб. Когда-то Николай Погодин в одной из своих статей писал, что Мельпомена часто поселяется вовсе не там, где ее ждут.

Давно уже руководители Музея Станиславского предложили: поставьте в нашем Онегинском зале какой-нибудь спектакль. Но вот уже столько времени прошло, а я не {70} могу ничего придумать. Воистину мы ленивы и нелюбопытны.

Зато какое удовольствие я испытал, работая со студентами в другом музее — Музее изобразительных искусств имени Пушкина. В ряду «Декабрьских вечеров» этого музея нам предоставили удивительный Белый зал, где обычно выставляют лучшие картины мира. Теперь мы должны были сделать спектакль, в котором кроме нас участвовали бы хор и оркестр. Праздничное чувство от этого зала и от собравшейся в нем публики до сих пор осталось во мне.

Публике, точно так же как и нам, может быть, даже больше, чем нам, не хватает в театре незнакомых впечатлений.

Мне хочется продолжить эту тему.

Однажды А. Вертинская попросила поручить ей роль Ариэля. Это дух добра в шекспировской «Буре». В моем представлении дух этот должен был бы быть на сцене каким-то прозрачным мальчиком. Я не задумывался о том, как может шекспировский Ариэль появляться на сцене и как исчезать. Вертинская, смеясь, предложила, что научится бегать на роликах по новой огромной мхатовской сцене. Она даже где-то достала очень красивые ролики. Мы весело фантазировали, и я уверен, что когда-нибудь наша затея осуществится. А сейчас я хочу лишь заметить, что меня поразила какая-то прекрасная вольность ее фантазии.

Разве можно поставить шекспировскую «Бурю» без ощущения этой вольности? Разве у «Бури» есть раз и навсегда определенные очертания? «Буря», может быть, и не ставится оттого, что представления о ней чаще всего шаблонны. Как сделать на сцене бурю? Как изобразить тонущий корабль? Без свободного, легкомысленного озорства тут не обойдешься. Без этого незакомплексованного озорства творческой фантазии попадешь только в рутину. В том-то и заключается весь секрет, чтобы сделать вид, {71} будто ты не видел раньше никаких других спектаклей «Бури». Чтобы придумать свой собственный, надо, опустив куда-то «на дно» все свои знания, придумать нечто совершенно свежее. Стоит ли повторять при этом, что знание Шекспира и любовь к нему тут предполагается.

Еще я вспоминаю один свой неожиданный опыт. Он связан с Майей Плисецкой. Она предложила поставить на телевидении тургеневскую повесть «Вешние воды», где сама бы не только танцевала, но и играла как драматическая актриса. Ее предложение показалось мне почти авантюрным. Но на следующий день, как в волшебном сне, на съемочной площадке появились Левенталь и Смоктуновский, Я пришел в павильон без сценария, с книгой в руках, и только по ходу съемок что-то себе отмечал. Не забуду азарта, с которым все мы работали. Этот телевизионный фильм (он назывался «Фантазия») и ругали потом и хвалили. Во мне же до сих пор живет уверенность, что в той нашей работе была некая истина. Недаром же со временем растет желание сделать что-то такое, где разные виды искусства соединились бы. Я верю в то, что сегодняшнее искусство — это некий «чудесный сплав». Хотя, конечно, при этом не отрицаю (это было бы просто глупо) самого простого, нормального, психологического спектакля, который мог бы стать уникальным, если бы принес с собой новые, свежие чувства.

Короче, в искусстве нельзя к чему-то «присыхать», припаиваться, прирастать. Нельзя топтаться на натуральности, нельзя топтаться на театральности. Что-то должно находиться в крови, а художественные действия притом должны быть раскованными и свободными.

Нужно не только любить и знать классику, но и пропустить ее через себя, сделать своей, родной. А потом — дышать и действовать свободно, не повторяя азы.

Я говорю своим ученикам: сделайте что-то другое, чем делаем мы, ваши учителя. Хотя учу я их анализировать диалог так, как предлагал это делать Станиславский, и {72} требую хорошо знать, что такое психологическое действие. И все же нельзя во что-то одно упираться, как бык рогами. Не пустую голову надо иметь, но свободную.

Пищу об этом не потому, что думаю, будто она у меня такая, а потому, что как раз часто страдаю от скованности, невольно что-то повторяю вместо того, чтобы безбоязненно падать в неизвестное. Такие падения грозят, конечно, тем, что можно разбиться, но зато иногда…



  1. следующая страница >>