Ключевые слова: гуманизм, культура, поэзия, фантазия, подавление воображения, «атрофия души», ценность, ценностная индифферентность, - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Ключевые слова: гуманизм, культура, поэзия, фантазия, подавление воображения, «атрофия - страница №1/1



Елена Терещенко1
Ключевые слова: гуманизм, культура, поэзия, фантазия, подавление воображения, «атрофия души», ценность, ценностная индифферентность, метафора, индустриальное общество, механицизм, техничность.

Key words: humanism, culture, poetry, fantasy, suppression of imagination, soul atrophy, value, value indifference, value intuition, metaphor, industrial society, mechanism, technicality.

Аннотация:

Ценностная редукция (когда ценности свободного фантазирования и ценности эмоционального ряда «вымываются» из общественного сознания) рассматривается в статье как причины гуманитарного кризиса в современном мире. В индустриальном обществе этот процесс выражается в подавлении воображения и «атрофии души». В то же время диалектика возможного, предпосылающая фантазию, и эмоциональная состоятельность являются необходимыми условиями искусства и прежде всего поэзии. Метафорическая образность – ее основа. Именно поэтический упадок – важнейший индикатор культурного неблагополучия. Представляя собой сферу свободы и творческого изобретательства, невозможных без полета фантазии, поэзия расширят ценностный универсум, доступный культурному человеку.

Humanity crisis in modern world is caused in statue with value reduction. The values of unbound fantasy and feeling are depressed in cultural space now. The suppression of imagination and soul atrophy are cultural marks of industrial society . At the same time potential dialectics, generating fantasy, so as reach feeling are the important conditions of art and poetry. Metaphorical imaginary is a poetry heart. Poetry crisis indicates the cultural degradation exactly. Poetical oeuvre is impossible without imagination, free fantasy and creation so prefaces enlargement of value world, that can be opened by man in culture.

Поэзия и ценностные основания

гуманитарного кризиса

в современном мире
Вряд ли покажется безосновательным утверждение, что, несмотря на рост возможностей для авторских публикаций, публичных выступлений и самого разнообразного чтения (прежде всего в Интернете), современные люди перестали нуждаться в поэзии - тем более, если понимать ее не только как вид искусства, но и как часть самой жизни. Современный французский поэт Жан-Клод Пенсон пишет о ней так: «…некое таинственное измерение реальности, не поддающееся никакому подсчету и безразличное к меркантильным соображениям. Слово “поэзия” обозначает, таким образом, “Неуловимое”, которое похоже на обещание другого, вполне возможного мира» [Ж.-К. Пенсон 2004].

В теории литературы есть определение поэзии как вида искусства, однако, если говорить о ней как о некой реальности, отражаемой в поэтическом языке, ее однозначное понимание становится вряд ли возможным. Однако существование поэтического мира бесспорно, духовный опыт общения с ним транссубъективен и объективируется не только в доступных внутреннему созерцанию и сообщаемых другим переживаниях, но и в определенных ценностных рядах. В самом общем смысле это нечто, для выражения чего дискурсивно-логическая коммуникация недостаточна, для чего недостаточен обычный язык: «Поэзия темна, в словах невыразима». И в то же время поэтическое чувство можно навеять, внушить. Для этого и возникает особенный – поэтический – способ словесного выражения. Он включает в себя образность, ассоциативность, иносказательность, суггестивность, смысловую, а подчас и тематическую неопределенность и, как следствие, герменевтическую открытость: поэтический текст обновляется с каждым прочтением, щедро предоставляя возможности для проявления новых смыслов. Иными словами, поэтический опыт глубоко экзистенциален и не «схватывается» в общезначимых категориях, но взывает к бесконечному изобретению выразительных средств. В этом плане он есть то, что вернее всего делает жизнь жизнью (не только в биологическом смысле; образцовая словесная форма, по сути, является закреплением уникального личного опыта на уровне культуры, в которой человеческое существование и приобретает качество жизни как полноты возможностей). И вот эта реальность становится все менее «востребованной» или, быть может, все менее доступной для восприятия.

С этим, естественно, связаны изменения, происходящие, с одной стороны, с сознанием читателя; с другой стороны, с сознанием автора и самим поэтическим языком. Будем говорить о той поэзии, которую сегодня в ряде случаев рассматривают в качестве культурного образца и которая направляется к читателю посредством разнообразных культурных мероприятий и массмедиа. В частности - об исполненных интеллектуализма и прозаической дискурсивности и тем не менее квалифицируемых в жанровом отношении в качестве поэтических текстах.
И тогда возникает вопрос. Остается ли сегодня поэтическое искусство тем, чем оно должно быть по существу, чтобы привлекать к себе публику, подобно магниту?
Ряд особенностей современного общества, пораженного кризисом поэтического мироощущения, можно связать с конкретными ценностно-мировоззренческими установками. Ведь каковы общественные идеалы и отражающие их общественные отношения, таково и «официальное» (находящееся в центре публичного пространства и тиражируемое в качестве образца) искусство.

Происходит так потому, что каждая историческая эпоха в силу объективных условий (будь то традиция или потребности экономического развития) фокусируется лишь на отдельных фрагментах мыслимого множества всех возможных объектов ценностного отношения – царства ценностей, как называют этот упорядоченный строй Макс Шелер и его последователь Николай Гартман. Согласно Шелеру, все многообразие культурного опыта может быть спроецировано на этот в феноменологическом понимании объективно существующий, иерархически организованный, принципиально открытый и при этом целостный мир, всеобъемлющее практическое познание которого и может быть понято как духовная задача человечества. Объединение, смыкание различных исторических этосов отражает многомерность и масштаб глобальной «человечности», но не исчерпывается ею (ценность, согласно Шелеру, присутствует и в природе) . А поскольку существует объективная субординация между ценностями разных классов, можно говорить об уровне развития конкретного общества. Очевидно, что оно будет тем более развитым, чем более полный ценностный охват реализован им, включая самые высокие позиции в ценностной иерархии. (Реализован – еще раз отметим – значит: ментально воспринят и практически воплощен.)

Таким образом, можно очертить ценностные основания и настоящего исторического момента2. Построение современной картины мира (в широком социокультурном контексте) определяют по крайней мере две наиболее характерные тенденции, два культурные ориентира. Я называю их атрофией души и подавлением продуктивного воображения - способности к свободному фантазированию, лежащему в основе художественного творчества в целом и в частности основополагающему поэтическую иносказательность. В связи с этим можно говорить о забвении современными людьми тех областей ценностного мира, которые в интеллигибельной реальности опредмечивают соответствующие им смыслы субъект-объектных отношений.

В западноевропейской философии осознание названных тенденций возникает уже в 19 веке, в творчестве датского философа Кьеркегора – его идеи оказались необыкновенно актуальными в наши дни. Именно он впервые среди философов заговорил о человеке-кукле, неживом, «искусственном» человеке [См.: П.П. Гайденко 1997]. Как известно, Кьеркегор испытывал влияние романтиков, и особенно Гофмана, в творчестве которого противопоставление автомата – человеку с живой душой, «истинному» человеку – одна из самых значимых тем. Гофман, что важно отметить, был современником и почти ровесником Гегеля. А ведь именно в гегелевском истолковании исторического процесса («исторический субъект» - марионетка в руках мирового духа), по сути, и возникает идея обезличенного человека, опять же в какой-то мере – автомата. Эту идею и не воспринял Кьеркегор, выступивший против «торжества системной всеобщности».

Крупнейшие современные мыслители – представители франкфуртской школы Маркузе и Фромм, рациовиталист Ортега-и-Гассет - по сути высказываются в том же ключе: индустриальное общество ориентировано на принцип механицизма, его мировоззренческая основа подразумевает автоматизацию не только производства, но и социальных процессов, а в конечном итоге, и автоматизацию сознания. Можно обсуждать, в какой мере современная цивилизация вышла на уровень постиндустриального общества, одно несомненно: конвейер – все еще основа и главный признак современного общественно-экономического уклада, а человек-автомат – его порождение3. И в смысле общественного проекта, и в смысле крайне распространенного социального типа. Эти особенности современного цивилизованного мира и предопределяют односторонние ценностные предпочтения, переходящие в узко-прагматическую и утилитаристскую ценностную редукцию.

Атрофия души
Вопреки культурно оформленным представлениям, что осуществление «души» – главная цель человеческой жизни, сегодня с полной уверенностью можно говорить об одном из трагических итогов подобной ценностной односторонности. Имя ему – атрофия души. Она же – одна из причин поэтического кризиса современности.

Отметим несколько взаимосвязанных и взаимообусловленных проявлений современной культуры4, объединенных в том, что в данном случае подразумевается под «атрофией».


Во-первых. Гуманитарный кризис, в котором существует цивилизованное человечество, не в последнюю очередь связан с тем, что индустриальное общество культивирует духовно пассивного человека-потребителя. Главная его заповедь: «Потребляй!». Распространение подобной установки – конечный прицел идеологии, насаждаемой с помощью рекламы и массмедиа. В итоге, именно потребительская способность становится мерилом личностной значимости, и, стремясь к соответствующей самореализации, многие люди зарабатывают не только деньги, но и атрофию души и потерю самобытности. Культ здравого смысла, отождествляемого в повседневной жизни с разумностью, рациональностью, предписывает руководствоваться прагматическими соображениями как единственно ценными. Целерациональные действия приобретают статус единственно конструктивных, а адаптивные аргументы возводятся в высший ранг. «Порядок сердца» со всем характерным для него набором ценностных значимостей, противопоставленный Паскалем «порядку разума», в современном обществе (на уровне массового сознания), по сути, отменяется.

Пытаться систематизировать соотносимые с «порядком сердца» ценности вряд ли имеет смысл. Систематизация ценностей, даже в контексте представлений об их упорядоченном строе, весьма условна: царство ценностей – открытый мир; тем более это касается мира чувств. Кроме того, «порядок сердца» - одновременно и очень емкое, и очень неопределенное выражение. К чему он тяготеет – только ли к этическим и сакральным смыслам? Определенно одно: он не подразумевает чистую стихию чувственных переживаний. Им, этим ценностям, скорее, соответствуют те проявления душевной жизни, которые не исчерпываются сентиментальностью (ее можно обнаружить и в сочетании с крайней ограниченностью), но оформляются на определенном уровне личностного развития. Что это может быть? Богатство, глубина и интенсивность душевной жизни, включающей яркую эмоциональность, свободную мечтательность, богатое воображение, спонтанность, искренность, чуткость, чувствительность, способность к эмпатии, восприимчивость, ценностное чувство само по себе – все то, что необходимо для развития ценностной интуиции… Названное, при допущении, что все это формирует «доводы сердца» в контексте ситуативного и более последовательного, мировоззренческого самоопределения, перестает быть всего лишь продолжением аффективной природы человека и становится условием наиболее полноценного раскрытия личности. Последнее невозможно без личностного освоения ценностного универсума. Эмоциональная полноценность человека становится, таким образом, важнейшим условием его целостности, которую нельзя как факт установить и как возможность обрести в акте чисто интеллектуальной саморефлексии: луч о-сознания способен проникнуть только в те области опыта, которые уже были пережиты и принадлежат памяти или еще только открываются непосредственному, не всегда осознаваемому, переживанию. Иными словами, мы не можем объективно познать свои пределы прежде, чем мы их прочувствуем.

По этой же причине, когда на них направляется пытливое внимание, именно чувства, эмоции гораздо полнее отражают многомерный строй мироздания, чем исключительно интеллектуальное установление его закономерностей – уже потому, что эмоциональная спонтанность богаче интеллектуальной «механики» [См.: Бергсон 2001]. Эмоции – это знаки на пути самопознания, это язык, которым говорит с нами не только наше тело (реакции на подавление или удовлетворение влечений), но и наше сознание в его самых сложных проявлениях. И потому в качестве ценности может быть названа способность к глубокой, интенсивной динамике душевных переживаний как таковая – способность давать эмоциональный отклик, эмоционально отражать (и сосредотачиваться на этой эмоциональной рефлексии) собственную экзистенциальную природу, восприятие внешнего мира и свои взаимодействия с ним. Именно особенности эмоциональных проявлений определяют неповторимый индивидуальный облик человека и характер его поступков. Субъект как носитель волевых качеств в гораздо меньшей степени «индивидуален», воля всегда направляется всеобщей социокультурной нормой (выбор между возможными способами действий у «культурного» человека достаточно ограничен), и только сопутствующие волевым актам чувственные переживания – то, что никакому внешнему порядку от него не отнять. Потому индивидуальность и отождествляется с «субъективностью». Показательно, что курс на бессубъектность выстраивается, начиная с подавления личных переживаний: открытые эмоциональные реакции не одобряются в ситуациях, предполагающих нейтрализацию индивидуального начала (административный официоз, коллективистская псевдообъективность), что, по сути, всегда выражает стремление устранить не только «субъективность» (в смысле предвзятости и ограниченности), но и субъекта как такового. Однако где нет субъекта с его личными переживаниями, там нет и ценностей. Ценностное познание невозможно без развитой способности чувствовать (пусть и не индивидуально, а универсально, но последнее – лишь конечный итог развития первого). Неслучайно эмотивный интуитивизм Шелера предполагает иррациональное постижение ценности – угадывание ее «сердцем», так напоминающее акт симпатии или даже любви, весьма личностных по своей природе.

К этому стоит добавить еще и личную веру.

Известная теоретическая трудность определения ценностей не должна пониматься как признак бессодержательности ценностных размышлений. Она говорит только о том, что ценности отражают очень тонкие, с трудом поддающиеся понятийному выражению и теоретической интерпретации уровни взаимодействия человека с миром. Одна из сложностей заключается в определении источника самого ценностного чувства, предпосылающего ценностное отношение. В «Ordo amoris» Шелер отмечает, что ценностные переживания сопровождаются, как бы означаются именно чувством любви (в ее специфическом, контекстуальном – универсальном – понимании). Но куда более значим для возникновения ценностного чувства, по-видимому, именно момент веры. По сути, указывая вслед за Лотце на иррациональный источник ценности, Шелер устанавливает ее безосновность в познавательном отношении: рационализация – это лишь акт, связанный с объективацией ценностного чувства на этапе, предпосылающем оценку (акт рациональный). В этом плане ценности безосновны, подобно безусловным целям Канта, из учения о которых и начинает развиваться аксиология как специализированная область философской рефлексии. Однако в том-то и дело, что извлекаются ценности из мира их идеального бытия в пространство жизненного мира именно субъективным актом любви и не носят нормативный характер: невозможно принудить человека ценить то, что ему ценным не представляется – что он не переживает как ценное. Ценности всегда – личное достояние. Ценностные переживания исходят из сокровеннейших глубин личности5, где и отпечатываются во всей своей подлинности, не искаженной внешними влияниями (другое дело, разумеется, ценность как предмет теоретической мысли, когда она выступает как интеллигибельный объект рационального познания). Поэтому по отношению к ценностному чувству убеждение, рациональное в своей основе и тем и отличное от веры, является чем-то значимым, но все же внешним. Действие в вере спонтанно, цельно и органично – действие по убеждению предполагает определенный момент самоконтроля, момент субъект-объектного разделения внутри личности. И потому в экзистенциальном плане ничто, как вера, объединенная с доброй волей, заключает в себе исключительный созидательный потенциал. Так, эмпирическая историческая реальность ежесекундно (в глобальном плане) доказывает абсурдность высочайших культурных ценностей, и тем не менее тот, кто открыл для себя их безусловную значимость, «абсурдно» приносит им личные жертвы, которые как жертвы не переживаются лишь по причине глубинного экзистенциально-психологического слияния личности с соответствующими культурными образцами.

Коротко говоря, если подытожить сказанное о ценностном смысле эмоциональных связей, вывод будет такой. Способность чувствовать как таковая первичнее культуры ее сублимации: богатство эмоциональной жизни, даже в ее негативных движениях, - гуманистическая ценность, и не в последнюю очередь потому, что именно эмоционально-интуитивное чувство лежит в основе ценностей – фундамента культуры. Кроме того, если рассматривать мир душевных переживаний и все богатство вмещаемых им чувств (от «истомы без названья» до «мучительного счастья») как объекты ценностного отношения, в него можно включить и противоположное: хладнокровие, самообладание, собранность, бесстрастие, невозмутимость… Сюда же можно отнести однозначность, упорядоченность, устойчивость, которые характеризуют материальные объекты, физические тела, но в определенных ситуациях в качестве требований переносятся и на «мир души». Сами по себе эти противоположности не являются антиценностями, а скорее, дополнительными парами к ценностям эмоционального ряда и в общем могут быть соотнесены с ценностью воли, необходимой для самоограничения. А вот в качестве антиценности должно пониматься соответственно только то, что представляет угрозу идеальной ценностной полноте. Возникает она лишь вследствие ценностной редукции, независимо от того в ущерб какому из конкретных взаимодополняющих ценностных рядов (или целых классов ценностей) она имеет место. Подобным образом, к примеру, не противостоят друг другу, а выступают в качестве носителей взаимодополняющих ценностей литературные герои Гончарова Штольц и Обломов. Подобно тому, как бессмысленно устанавливать предпочтительность одного из этих типов другому (они равноценны), так и самим объективным существованием ценностных противоположностей не предполагается выбор между ними (что не исключает их конфликтного столкновения в проекции на эмпирическую реальность: в реальной жизни не всегда возможно быть одновременно и деловитым и мечтательным). Таким образом, под антиценностью следует понимать ценностную редукцию или искажение до отрицательного значения положительных качеств, закрепленных в конкретных ценностях (не храбрость, а безрассудство; не рассудительность, а рассудочность…).



Что мы и наблюдаем сегодня в общественном бытии. Хладнокровие вытесняет эмоциональную вовлеченность, а само зачастую замещается антиценностями – повсеместно культивируемой рассудочностью и плоским прагматизмом. Идеальным социальным типом становится не просто рациональный тип - инженер, к примеру, а инженер своего успеха, управляющий своим будущим с помощью бесстрастного разума. К такому типу относится и менеджер, рассчитывающий уровень продаж; и любовник, искусно заводящий «механизм» чьей-то страсти, но сам при этом не забывающийся в порыве; и художник, программирующий «оригинальность», – так, чтоб она была понятна как можно большей аудитории, а значит, гарантированно принесла популярность, тиражи, прибыль…
Во-вторых. Атрофия души – в том числе результат утраты способности и потребности общаться. Ведь общение подразумевает не просто обмен информацией, а чувство духовного единения и сопричастность друг другу. В подобном общении включаются самые разнообразные эмоциональные состояния, притом именно в парном варианте, и соответствующие им ценности (в общении необходимо уметь не только открываться, но и держать дистанцию; не только расслабляться, но и концентрироваться…). Значительный элемент анонимности, снижающий персональное присутствие человека и его личностную вовлеченность в процесс со-общения, не позволяет рассматривать контакты в Интернете как равноценную альтернативу общению реальному. При этом именно потребность в эмоционально насыщенной личностной коммуникации и определяет «спрос» на поэтический жанр – лирику, в которой, как известно, выражаются чувства и глубоко личные, интимные смыслы. Любое взаимодействие с миром, в которое человек вовлекается лично, может быть названо общением: то, к чему мы прикасаемся душой, приобретает для нас статус субъекта – оживляется, становится неповторимым в своих индивидуальных чертах. Это характерно для лирического настроения и поэтической лирики. Но современный человек подчас вынужденно участвует в таком многообразии контактов, которое делает невозможным общение как сопричастность, изматывает и приводит к оскудению душевных сил. В итоге, их не хватает даже на те связи, которые стоят несоизмеримо выше вынужденных и случайных. Способность к единению постепенно утрачивается, по меньшей мере – теряет ценность.

Искусство как прием. Поэтический конвейер
Таким образом, именно эмоциональная бедность современного человека является причиной смещения поэтического в область интеллектуализма, привносящего в модные стихи риторику и особенный «поэтический» расчет. Последнее отличает тексты поэтов, относящихся к авангардному направлению6. Эмоциональное оскудение склоняет их либо вовсе игнорировать тему чувств, либо искусственно накачивать тексты крикливой сентиментальностью – так зачастую выглядит предельное уменьшение дистанции между автором и его лирическим героем. Причина проста: подмена лирического произведения автобиографической записью определенной аудиторией только и воспринимается как искренность, только и задевает чувства (притом отнюдь не эстетические). Можно привести характерные пассажи, где выпячивание «щемящей ноты» в силу документальной точности факта выглядит рассудочным, как доказательство теоремы, а потому – искусственным, неорганичным, разрушающим сам принцип художественности. В частности, в качестве примера (довольно типичного) вспоминается образ. Зародыш… приближение угрозы… иголка, прокалывающая плаценту7… Подобной «правде жизни», скорее, место в публицистическом выступлении, а в данном случае возникает реакция: «Он меня пугает, а мне не страшно». И прежде всего, бросается в глаза прозаизм подобных высказываний, предопределенный именно хроникерским перенесением в «художественный» текст документальных наблюдений, «буквальностей». Несмотря на формальное подчинение синтаксиса специфическим требованиям стихотворной строки, подобное изречение не воспринимается как артистическое, имеющее отношение к искусству, - то, которое, по Шкловскому, выводит из автоматизации. Наоборот, оно именно и есть не более чем называние (номинация, обозначение), а вовсе не теургическое «делание вещей».

В лучшем случае это публицистическая проза. Но проза – дело прозаиков...

Ситуация выглядит так, как будто современные поэты лишены воображения и не способны создавать метафорическую образность. Модный поэт зачастую напоминает собой автомат, производящий стилистические эффекты в духе названия одного из Дебютовских сборников 2001 года – «Анатомия ангела». А между тем, этот прием неожиданной лексической сочетаемости дальше эффекта неожиданности не идет, навевая к тому же ассоциации с не самыми утонченными опытами постмодернистской литературы вроде «Парфюмера» П. Зюскинда или, скажем, романа «Паталогоанатом» (звучит курьезно, но тем не менее это не из области юмора и сатиры: встреча с автором романа рекламировалась как-то на факультете журналистики МГУ). «Поэты, поэттесь!», «…Завтра – завтрак» 8 - из той же серии. Поэтическое творчество уподобляется индустрии языковых «неожиданностей». «Технологический продукт» (текст) существует в лучшем случае исключительно на уровне виртуозной «техники», искусной игры словами, но при этом, в силу своей очевидной «сделанности», лишается качества, которое аудитория воспринимает как излучение психической энергии – исходящей не от личности автора, а от его произведения. Произведение лишается «души», способности оказывать воздействие, и потому не способно изменять мир, что по большому счету (вне зависимости от историчных в своей основе критических установок) и является метафизическим основанием искусства: творчество по законам красоты (вне зависимости от авторских деклараций опять же) само по себе представляет не только мировоззренческое выступление…

Еще в позапрошлом веке, то есть значительно раньше написания Шкловским ОПОЯЗовского манифеста «Искусство как прием» и оформления устойчивого крена к формализму, впоследствии закрепленного литературным авторитетом Иосифа Бродского, Стефан Малларме выразил мысль, что «поэзия начинается со слов». И к несчастью для поэзии, его слова, как правило, понимают слишком буквально. И хотя высказывание Малларме можно прочитать в том числе и как запоздалый ответ классицизму, во Франции прозвучавшему со всей полнотой его убежденной риторичности, – в любом случае это высказывание следует понимать, прежде всего, как выступление против стирания различий между текстом поэтическим и не поэтическим. Речь идет о невозможности поэзии как-то иначе, нежели поэзии как поэзии: ее цель – искусство слова, магия языка, а не дидактика, рассуждение, поиск предельных оснований бытия… (Сказанное, естественно, не подразумевает отторжение от поэзии метафизического содержания – как одного из возможных.)

Что же касается статьи Шкловского, речь в ней идет, безусловно, о том, что художественный текст – это прежде всего искусство, нечто «специально» создаваемое с помощью определенных навыков и приемов. При этом, согласно контексту, все выразительные средства, с которыми имеет дело поэт, могут быть названы приемом, создание и соотнесение образов в том числе: «Вещами художественными же, в тесном смысле, мы будем называть вещи, которые были созданы особыми приемами, цель которых состояла в том, чтобы эти вещи по возможности наверняка воспринимались, как художественные» [В.Б. Шкловский]. Главный тезис таков: «Поэтическая речь – речь-построение». Но эта речь-построение, смысловой центр всех рассуждений, изложенных в манифесте, очевидно, имеет гораздо больше общего с магией, теургией, чем с «производственной технологией», на что упоминанием теургии и указывает сам автор. Иными словами, следует сделать акцент, что в манифесте, во многом предопределившем современное понимание поэзии и идеи структуарльной практики, искусство понимается все же как артистизм, а вовсе не как абсолютное «technē». Его латинский эквивалент «ars» в своей семантике в европейской культуре претерпел значительные изменения, особенно в романтическую эпоху, утратив в своем значении непосредственную связь с техникой, ремесленничеством. Сегодня «артистизм» с последними ассоциируется гораздо меньше, чем понятие искусства (которое, как например искусство винодела, к художеству может не иметь никакого отношения).

Коротко говоря, выбор в пользу приема был сделан современной словесной эстетикой не потому, что формалисты оказались более убедительны, чем, скажем, живительно бесхитростный Мачадо в своей таинственной поэтике, и не потому, что этому направленно учат в литинститутах. Это выбор эпохи, теряющийся в многомерности образного языка и переживающей крах перед лицом всего того, что она не может свести к объяснению, зафиксировать и тем самым сделать управляемым, желательно автоматически – подобно техническому устройству.



Подавление воображения. Ценность метафоры
Вторая причина наблюдаемой трансформации «поэтического» – это подавление воображения, способности фантазировать.

Уникальность человека во многом определяется богатством фантазии, способной и самую заурядную действительность превратить в нечто исключительное и тем самым обусловить переживание необычного психологического опыта. Фантазируя, человек развивается, раздвигает в воображении границы своего жизненного мира. В то же время с фантазией связаны и психологические риски – самообманы, неправильная оценка условий, в которых действует человек. Все это – угроза прагматике. К тому же тот, кто обретает исключительные переживания в области фантазии, не стремится к активному самовыражению в социуме, он как бы выпадает из плотных рядов, марширующих стройными рядами под «ать-два» культурного мэйнстрима, и потому не нужен обществу потребления.

С этим и связаны широко тиражируемые установки в духе «невозможное возможно». По существу они выражают тенденцию к разрушению диалектики возможного и тем самым наносят прямой удар по способности фантазировать, поскольку фантазирование (такова его природа) возможно только ввиду различения возможного – невозможного, реального – вымышленного. Это становится очевидным, если различать обычное для повседневности планирование будущего (управление возможным) и довольно существенный отрыв от реальной действительности, делающий управление ею невозможным, но неотъемлемый от природы грез и интеллектуальных открытий, перспективы которых определяются как раз способностью рискнуть – шагнуть за грань «возможного». Такова, скажем, ситуация Икара, который, оттолкнувшись от невозможного, осуществил прыжок в будущее культуры. Размышления об идеальном, конечно, не то же самое, что порождение воображаемых миров, однако философская деятельность сама по себе, будучи направленной на построение проектов мира (лучших из возможных), включает в себя элемент фантазирования хотя бы по той причине, что продуктивное воображение является основополагающим для творчества как такового. Так, негативная диалектика, лежащая в основе идеализма, представляет собой часть такого мыслительного отношения к миру, при котором «действительность» обогащается за счет соотнесения с ней альтернативных ее проектов, метафизических или социальных9. Иными словами, трансцендирование наличного порядка по отношению к идеалу – именно оно на протяжении большей части европейской истории определяло ее культурные основания. И хотя размыкание бинарно структурированных значимостей (идеальное – материальное, небесное – земное, субстанциальное – несубстанциальное, действительное – недействительное, истинное – неистинное), безусловно, имеет смысл, поскольку расширяет возможности обретения смыслов вне рамок бинарного мышления, - в настоящем, вопреки постмоденисткому проекту, стоит все же признать: плюралистическая многомерность только тогда имеет смысл, когда она организуется хоть и не монистически, но тем не менее на основе конкурентной борьбы альтернатив за право получить статус ценной, что исключает и произвол и хаос (ценность не возникает случайно) и при этом интенсифицирует культурную среду.

В противном случае, когда «все может быть» (в смысле все «равноценно»), идея культуры утрачивает смысл. Это, по существу, мы и наблюдаем в настоящий момент: ценностная индифферентность – непосредственное порождение гармонизирующего плюрализма и уравнивания возможного с невозможным. Общественной драматизации этого явления не происходит лишь потому, что современная цивилизация на основании технических достижений позволяет механически поддерживать на политически необходимом уровне благополучие упрощенных до состояния автомата индивидов, довольствующихся тем, что есть (абсолютизацией механицизма, эмоциональным оскудением, подавлением воображения). Однако было бы неверно думать, что это означает историчность самого явления культуры и всех выработанных ею ценностей. В своем истоке значение «культуры», притом в ее элитарном смысле, более чем практично и потому непреходяще ценно: культура как таковая возникает в качестве способа социального (прежде всего морального) усиления отдельно взятого индивида. Формируемые ею традиции, нормы, идеалы, ценностные ориентиры создают возможность усиления человечества не за счет искусственного создания комфортных условий для ограниченного индивида, а за счет предоставления человеку гуманистических возможностей для его бесконечного самосовершенствования ввиду идеала целостной, гармонически развитой личности. По сути этот идеал предполагает расширение ценностного познания, направленного на открытие ценностного мира во всей его многомерности, сложности, целостности – во всей его полноте.

Делающая подобное невозможным, ценностная индифферентность, что важно отметить, не связана с нигилизмом. Последний, очевидно, означает нечто иное, нежели безразличие, исторически за ним закрепились довольно агрессивные коннотации. Нигилизм также сопровождает кризисные, переломные моменты истории, однако свидетельством культурного упадка – тупика, а не болезненной трансформации, скорее, является именно безразличие, в основе которого не отрицание, а утрата способности ценить – когда ценностное чувство не оформляется в принципе. «Анна Каренина» «вперемешку» с чипсами на экране – это выражение подобной ситуации. Устанавливать ценностную субординацию между объектами – идеальными, материальными, идеально-материальными – может только субъект, воспринимающий их сквозь призму определенной ценностной системы. Это было бы невозможно для дикаря. При этом культурного человека от последнего отличает не только способность устанавливать ценностную субординацию, но и потребность в ней, ибо именно она выражает стремление видеть мир как целое. Расхожее «Истина исключает свободу, а свобода истину» можно перефразировтаь и так: культура, от которой неотъемлемо определение границ в соответствии с истинностными процедурами, не исключает, а напротив, утверждает свободу, но принципиально требует уточнения ее смысла как культурной свободы, «свободы для»10.

Нигилизму же, очевидно, в большей мере подходит такое определение: боль по утрате способности ценить и испытывать ценностный восторг. Если обратиться к исторической ретроспективе, обычно он связывается с разочарованием и пессимизмом, притупляющем чувство «ценности-любви», когда, даже владея всеми сокровищами мира, человек не способен включиться в ценностное отношение, его никак не затрагивает распахнутое перед ним многообразие источников ценности – радости – любви:


Я — римский мир периода упадка,

Когда, встречая варваров рои,

Акростихи слагают в забытьи

Уже, как вечер, сдавшего порядка.


Душе со скуки нестерпимо гадко,

А говорят, на рубежах бои…

О, не уметь сломить лета свои!
О, не хотеть прожечь их без остатка!..11
А вот ценностной индифферентности неизбежно сопутствует именно культурная амнезия: индивид (или массы индивидов) абсолютно уверен в собственной полноценности, ибо не осведомлен относительно возможного богатства душевной жизни, полета фантазии, утонченности эстетического вкуса и оптимистично катится по направлению к дегенерации.

Смысл поэтической культуры и ее социальная ценность
Частью подобного гуманитарного кризиса и является «умирание искусства» [В.В. Вейдле 2001]. От подавления фантазии рукой подать до кризиса изобразительных искусств, ведь вымысел – субстанция художественности. Это общепризнанно. Чем богаче художественное воображение, тем более жизненные, выразительные и органичные образы оно позволяет создать. Свободный полет фантазии определяет оригинальность, а это, в том числе, один из главных атрибутов истинной художественности. Метафорическая образность, основанная на сближении явлений разного порядка, подчас самом неожиданном, - нерушимая основа художественности поэтической. Требующая развитого воображения, метафора каждый раз, в каждом своем словесном воплощении являет собой языковое открытие.

Смысл поэтического творчества, или по крайней мере одно из его важнейших предназначений, заключается именно в открытии новых языковых способов отображения поэтического измерения человеческой жизни. При этом подобное художественное открытие обогащает не только язык, но и нашу жизнь, извлекая из нее скрытые в ней возможности. Идет как бы обратный процесс: если для возникновения естественного языка характерно закрепление опыта в словах, его обозначающих (номинативная функция языка), то тут мы начинаем извлекать из слов – определенный опыт. Подобным образом сближение образов Земли и посиневшего от плесени апельсина в известных строках Поля Элюара («Земля вся синяя как апельсин…»12) выводит наше мышление за рамки привычных ассоциаций, расширяет опыт и даже оказывает эффект освобождения. При этом художественная метафора, как и новое небесное тело, открывается единожды, первый и последний раз, это «штучный экземпляр». Тиражирование «открытия», в том числе художественного, невозможно. Художество и конвейер суть вещи несовместимые.

Далее. Даже обычное словесно-понятийное закрепление определенного опыта, если оно происходит впервые или впервые осмыслено, вписывается в культурный код. Тем более это справедливо для искусства слова, формирующего образцы закрепления опытов в словах (текстах – научных, художественных, религиозных, философских). Так, любовная лирика Катулла – это не просто изобретение изображения любви как психологического состояния, так называемой «романтической» любви, это изобретение соответствующего психологического опыта как такового [М.Л. Гаспаров 1997]. Это было культурное открытие Души, которого не знали древние античные поэты, отражавшие в своих текстах всецело эротическое представление о ней, сексуально-телесное.

Коротко говоря, поэтическое слово способно преображать реальность, поскольку преображает субъекта как ее часть. Подобная взаимосвязь жизни и языка для лингвистов – нечто совершенно очевидное. Естественный язык попросту отражает все историко-культурные изменения (это особенно ярко проявляется на уровне газетной лексики и фольклорного творчества). Художественный язык - формирует культурную реальность и через ее посредство, постольку, поскольку она играет человекосозидающую роль, направляет исторический процесс. Блестяще все это выразил Ролан Барт: «Поэзию следовало бы включить в “Права человека”… она разрушает стереотипы; разрушая стереотипы, поэзия утверждает жизнь» [Цит. по: Ж.-К. Пенсон 2004]13.


На основании сказанного, наконец, можно сделать вывод. Именно утрата в качестве объекта ценностного отношения поэтического, обусловленная атрофией души и подавлением фантазии, - важнейший показатель исторического упадка. Поэтический культ неуловимого и «бесполезного» отражает высочайший уровень культурной сублимации. Все лучшее, что породила Вселенная, бескорыстно и спонтанно – это любовь и творчество, бескорыстна эстетика томлений в тоске по неуловимому. Всякое уникальное переживание, еще не отрефлексированное интеллектом, с трудом объективируется и определяется словесно. Пока человеческое сознание способно вступать в контакт с тайнами бытия, взывающими к осмыслению и вербальному выражению, человечество развивается, расширяя свой экзистенциальный и культурный опыт.

Современный же поэтический язык в его модернизированных проявлениях больше не способен оказывать формообразующее воздействие, так как утратил свои сущностные черты в такой мере, что обращение к метафоричности может рассматриваться уже не как возрождение, а как принципиальное обновление поэтической речи, значительно отклонившейся в сторону литературности. Углубление этого процесса угрожает забвением не только тропов как способа поэтического речения, но и собственного того, что не только называется поэзией, но и выражается ею, опредмечивается на уровне языка, - угрожает забвением возможности, как по канату, переправляться по поэтической строке в реальность, творчески потенциирующую сознание и утончающую и обогащающую восприятие мира14.



В ценностном отношении все это означает, что целая область царства ценностей остается непознанной нашими современниками, несмотря на то, что европейская культура выработала соответствующую возможность. Вряд ли будет преувеличением предположение, что этот процесс, направленный к неполно-ценности, может оказаться необратимым. Это вполне может оказаться как естественным историческим явлением (подобно тому, как имело место историческое оттеснение религии из эпицентра социальных значимостей), так и явной «ампутацией». Безусловно справедливо одно: культурный прогресс измеряется расширением сферы ценностного опыта, но никак не сокращением или его редукцией.

Список литературы
Вейдле 2001 - Вейдле В.В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества // Вейдле В.В. Умирание искусства. М., 2001.
Бергсон 2001 - Бергсон А. Творческая эволюция. М.: Терра-Книжный клуб, Канон-пресс, 2001.
Гайденко 1997 - Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному. М., 1997.
Гаспаров 1997 - Гаспаров М.Л. Катулл, или изобретатель чувства // Избранные труды. Т. I. О поэтах. М., 1997. С. 82–110.
Кузмин 1923 - Кузмин М. Условности: Статьи об искусстве. Пг., 1923.
Кузмин М. 1989 - Кузмин М. Письмо в Пекин // Кузмин М. Стихи и проза. М., 1989.
Кузмин 1924 - Кузмин М. Эмоциональность как основной элемент искусства // Арена. Пг., 1924. с.7-12.
Левина-Паркер 2007 - Левина-Паркер М. Две крайние точки Михаила Кузмина. М.: НЛО 2007, №87.
Маркузе 2003 - Маркузе Г. Одномерный человек: исследование идеологии развитого индустриального общества // Маркузе Г. Эрос и цивилизация. М., 2003. Гл. 5, 6.
Ортега-и-Гассет 2003 - Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. М., 2003.
Пенсон 2004 - Пенсон Ж.-К. По-прежнему ли важна сегодня поэзия? // Филологос. М.:, 2004. Вып.4.
Уайльд 2009 - Уайльд О. Упадок искусства лжи // Уайльд О. Перо, полотно и отрава. Спб., 2009. c. 273-310.
Фромм 1998 - Фромм Э. Душа человека. Ее способность к добру и злу // Фромм Э. Душа человека. М., 1998.
Фромм 1998 - Фромм Э. Иметь или быть? М., 1998.
Хайдеггер 1991 – Хайдеггер М. Гельдерлин и сущность поэзии. Логос. Философско-литературный журнал. Вып. 1. М., 1991.
Хайдеггер 1993 - Хайдеггер М. Слово // Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993.
Хайдеггер 1991 -Хайдеггер М. Язык. Ленинградский Союз ученых, ЛО Всесоюзного благотворительного фонда «Интеллект», Философско-культурологическая исследовательская лаборатория «ЭЙДОС». Спб, 1991.
Шелер - Шелер М. Ordo amoris. Режим доступа: http://www.musa.narod.ru/sheler1.htm
Шелер 1994 - Шелер М. Формализм в этике и материальная этика ценностей // Шелер М. Избранные произведения. М., 1994.
Шкловский - Шкловский В.Б. Искусство как прием. В режиме доступа: http://www.philolog.ru/filolog/artpass.htm.

1 Терещенко Елена Валериевна. Кандидат философских наук, ассистент кафедры философии гуманитарных факультетов философского факультета МГУ. Т.: 89153234671. 141206 МО, Пушкино, 2-я Домбровская, 27, кв. 116.

Свое учение о царстве ценностей Шелер излагает, в частности, в небольшом, но очень важном для понимания его идей произведении «Ordo amoris» («Порядок любви»). Идея соотнесенности исторического процесса с царством ценностей в этом трактате выражается так: «<…> Для конечных существ естественна – и только у самого Бога ее нет – какая-то не более чем ограниченность ценностного мира и мира любви, ограниченность, которая, правда, последовательно убывает на все более высоких ступенях иерархии воспринимающих ценности существ – от червя до Бога. Ведь к сущности самого реального (Sachlich) царства ценностей относится и то, что царство достойного любви может быть отображено в духе (и тем самым могут быть также познаны и обусловлены вещи и события как носители достойного любви) только в безграничной полноте разнородных духовных индивидов (Individuen von Geistern), а в пределах человеческого духа (Menschengeister) - лишь различными и даже неравноценными индивидами (отдельными индивидами и союзами), семьями, народами, нациями и культурными кругами. Равным образом относится к этой сущности и форма протекания этого отображения во времени в уникальной истории самого этоса. И к тому же, само собой, только дополнение к нему в форме синхронной (в сообществе) и последовательной (исторически) совместной любви к сферам ценностей, упорядоченным согласно ordo amoris, способно исполнить уникальное совокупное предназначение индивида, называемого "человечеством"»». [М. Шелер]

2 Будем говорить о цивилизованном мире (включая Россию, европейские страны и те из них, становление которых проходило под воздействием и в процессе рецепции европейской культуры). Очевидно, нет смысла углубляться в обсуждение того, что поэтический кризис не может разразиться там, где не была сформирована поэтическая культура и где поэзия, хотя и получила развитие как вид искусства, никогда не обладала высоким социальным статусом и где искусство как таковое никогда не имело такой социальной значимости, как в Европе. Последняя особенность европейской истории самым тесным образом связана с идеей христианского креационизма.

3 Для творческой натуры подобное мироощущение – протест против упрощений всех родов – очевидно, не является чем-то исключительным, а скорее, закономерным. В начале 20-го века лавину обездушивания жизни и культуры также остро ощущает и русский поэт Михаил Кузмин, тонко уловивший, что эмоциональность, как свойство всякой одушевленности, тесно связана с художественной органичностью. В эссе «Эмоциональность как основной элемент искусства» (1924) он выражает протест «против механизации, автоматизации, расчленения, и обездушивания жизни, против технической цивилизации, приведшей к войне и ужасам капитализма». Годом раньше в дневнике Кузмин пишет о встреченных им людях-автоматах, нагоняющих на него ужас, - как и Гофман, он изображает их в своем творчестве. Также идея продуктивного человека в противоположность «некрофилу», тяготеющему ко всему «мертвому», к примеру, отчетливо оформляется у Э. Фромма, красной нитью проходит через все его творчество («Душа человека. Ее способность к добру и злу» и другие трактаты).

4 В зависимости от контекста «культура» подразумевает в тексте статьи: 1). наиболее общий ценностный «слепок» с текущего исторического момента; 2) регулятивную идею, предполагающую воплощение объективного ценностного порядка во всей его всеобъемлющей многомерности в процессе исторического развития. Такое ее понимание основано на метафизике ценности баденских неокантианцев и объективистской аксиологии М. Шелера и Н. Гартмана.

5 На это указывает и, пожалуй, самое удачное из имеющихся на сегодняшний день истолкований ценности. Ценность - это «одна из основных понятийных универсалий философии, означающая в самом общем виде невербализуемые, “атомарные составляющие” наиболее глубинного слоя интенциональной структуры личности – в единстве предметов ее устремлений (аспект будущего), особого переживания-обладания (аспект-настоящего) и хранения своего достояния в тайниках сердца (аспект прошедшего), – которые конституируют ее внутренний мир как уникально-субъективное бытие» [Шохин В.К. Ценность // Этика. Энциклопедический словарь / Под ред. Р.Г. Апресяна и А.А. Гусейнова. М.: Гардарики, 2001.].

6 Целью этой статьи не является разделение пишущих авторов на поэтов и нет, но все же в связи с отраженном в ней пониманием поэзии, невозможно не отметить следующее. То, что делают современные сочинители, подвизающиеся на почве новаторства (Айги, Горалик, Воденников, Гейде…), литературно, но вряд ли может быть квалифицировано в качестве поэтического текста. Высказывание односторонне критических оценок всегда дает повод заподозрить их автора в предвзятости, и потому, пожалуй, не будет лишним отметить следующее. Современный литературный процесс содержит и другие образцы словесного творчества, созданные в рамках традиционных стратегий письма, и, без сомнения, являющиеся поэзией. К их числу можно отнести, к примеру, поэтические произведения Анны Гедымин и Валерия Дударева. Притом, стоит подчеркнуть, это авторы, чье творчество расцвело в условиях той культуры, о которой идет речь в статье, - в отличие от Александра Кушнера, являющегося, пожалуй, самым значительным поэтом отечественной современности, но сформировавшегося, очевидно, в другой культурной реальности.

7 Отсылка ко вполне поддающемуся пересказу стихотворению Линор Горалик, известной, как писатель, поэт, эссеист и переводчик.

8 Цитируются название стихотворного цикла, удостоенного премии журналом «Литературная учеба» (2005 год) и слова из стихотворения известного современного поэта Веры Павловой.

9 Значение негативной диалектики для формирования европейской культуры в связи с идеализмом Платона подробно рассматривается Гербертом Маркузе во второй части его сочинения «Одномерный человек: исследование идеологии развитого индустриального общества». См.: [Г. Маркузе 2003, гл. 5, 6.].

10 Раскрыть смысл свободы возможно только в виду сопоставления идей «границы» и освобождения от нее. Более того, «граница» (представление о необходимости проецирования социальной активности в определенные рамки) центральный смысл всех размышлений о культуре, потому как сама свобода «культурного» человека сводится к свободному, а подчас даже неосознанно-спонтанному, подчинению ограничениям.

11 Поль Верлен. Томление. Пер. Б. Пастернака.

12 Цитируется одно из стихотворений Элюара из цикла «Начало начал» (книга «Любовь поэзия»): «Земля вся синяя как апельсин / Отныне заблужденье невозможно слова не лгут / Они не позволяют больше петь / Лишь понимать друг друга в поцелуях…» (Пер. М. Ваксмахера)

13Барт выразил это блестяще, но отнюдь не впервые. Так, Михаилу Кузмину, считавшему эмоциональность – основой искусства, было присуще убеждение, что искусство не только способно передавать эмоции, но и «обогащать существующий спектр человеческих чувств своего времени новыми, небывалыми по своей сложности и “переутонченности” ощущениями» [См.: М. Левина-Паркер 2007]. Независимо от Кузмина в 1926 году подобную мысль, отмечает Левина-Паркер, высказал Т.С. Элиот: в поэзии «the world of sense is actually enlarged». Перенесение этого наблюдения в контекст ценностной рефлексии дает возможность понимать его так: поэтическое чувство и связанные с ним прозрения, отражаемые в поэтическом языке, открывают новые объекты ценностного мира. Такое понимание искусства в творчестве Кузмина связано с мировоззренческим объединением эстетического и религиозного как основ артистизма: искусство – не просто эстетическое явление, оно - медиум между абсолютным бытием и человеческим миром. Идеи эти опять же отнюдь не оригинальны: приписывание искусству медиумических и теургических свойств (со-Творения и со-Бытия) весьма распространенное видение. Здесь можно упомянуть, по меньшей мере, и «Философию искусства» Шеллинга, и концепцию ясновидения Артюра Рембо, и философию языка Хайдеггера [Хайдеггер 1991], [Хайдеггер 1993]. Здесь же стоит отметить и то, что осмысление сущности поэтического критиками и поэтами закономерно порождает более конкретное видение проблемы. Поэтому обращение именно к саморефлексии искусства (а не к философским концепциям) представляется более плодотворным в рамках небольшого очерка, посвященного связи поэтического с ценностной структурой универсума, с его отдельными областями (эстетическое, эмоциональный спектр, воображение).

14 Можно заметить, что рационализирующие поиски формального характера в начале прошлого века осуществлялись на фоне необыкновенного интереса к поэзии. Однако рациональный подход не означает засилья рационализма. Эти поиски выражали, скорее, попытки овладеть тайной творчества, но не сводили его к рациональному началу. И что самое важное, формализм существовал в конкуренции с другими подходами к искусству. Было живо творчество, отсюда – интерес к поэзии. Также следует отметить, что теоретический интерес к тому или иному явлению культуры не всегда предполагает адекватное соотношение этого интереса с реальной культурной значимостью явления. Культурная значимость явления в свою очередь – с масштабом его социальной пропаганды или включенностью в житейскую практику. Для искусства же в принципе более значимы не предписания теоретиков, а «социальный климат» - историческая реальность, профиль которой очерчивается актуальными ценностными предпочтениями: по той простой причине, что из жизненной стихии, в том числе и житейской, прежде всего вырастает личность художника, открывающего для себя ценности и создающего «образцы». По этой же причине в статье речь идет об обществе, которое порождает авторов, не способных к полету фантазии, и отнюдь не о теоретическом статусе воображения в сфере гуманитарных наук.