Жанр полонеза в педагогическом репертуаре детских музыкаьных школ - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1страница 2
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Учебная программа для детских музыкальных школ и музыкальных отделений... 1 417.7kb.
Конкурс исполнителей на народных инструментах среди учащихся детских... 1 41.72kb.
Емельянова Наталья Ивановна, преподаватель отделения «Инструментальные... 1 156.03kb.
Творческий проект как основа концертной деятельности в Детской школе... 1 23.21kb.
Организации досуга молодежи и пропаганды здорового образа жизни 1 74.34kb.
К новому учебному году Рижская дума установила своеобразный рекорд. 1 16.04kb.
Образовательная программа для 1-7 классов детских школ искусств г. 1 139.33kb.
Совета директоров детских художественных школ свердловской области 1 219.74kb.
Программа для детей? Специальное предложение для руководителей школ... 1 86.71kb.
Образовательная программа для 4-6 классов детских школ искусств Екатеринбург... 1 22.98kb.
Проект Клуба взаимопомощи молодых семей военнослужащих, имеющих детей... 1 33.82kb.
Двор Конвента 1 79.97kb.
- 4 1234.94kb.
Жанр полонеза в педагогическом репертуаре детских музыкаьных школ - страница №1/2

Методическая работа:

ЖАНР ПОЛОНЕЗА

В ПЕДАГОГИЧЕСКОМ РЕПЕРТУАРЕ ДЕТСКИХ МУЗЫКАЬНЫХ ШКОЛ

Автор:

Шехирева Анна Сергеевна, преподаватель фортепианного отделения

МБОУ ДОД «Великоустюгская детская школа искусств»

Содержание



Введение…………………...………………….……..........................3

Глава 1. История развития жанра полонеза

1.1. Происхождение и распространение танца в Европе….............5

1.2. Полонез в России……………………....………….………….... 8

1.3. Жанр полонеза в творчестве зарубежных композиторов…… 11



Глава 2. Методический анализ полонезов И.С. Баха и Ф. Шопена

2.1. Полонезы И.С. Баха в репертуаре ДМШ ………………………20

2.2. Полонезы Ф.Шопена в репертуаре ДМШ………………………30

Заключение……………………………………...…............................37

Список использованной литературы……………………..............39

Приложения..........................................................................................44
Введение
Одной из важнейших задач педагога-пианиста является развитие у юного музыканта общей духовности и культуры. Поэтому ведущую роль в обучении игре на фортепиано играют классические произведения, которые в значительной степени формируют хороший вкус ребёнка. В этой связи вопрос выбора репертуара представляется особенно важным. Большая часть классического наследия, доступная для исполнения учащимися ДМШ и ДШИ (особенно в начальный период обучения) так или иначе, связана с танцевальными жанрами. Одним из таких жанров является полонез. В классе фортепиано ДМШ и ДШИ практически каждый учащийся исполняет произведения данного жанра. В педагогический репертуар входят многочисленные полонезы композиторов эпохи барокко, наиболее продвинутые учащиеся способны исполнять полонезы В.А. Моцарта, Л. ван Бетховена, Ф. Шопена и Ф. Листа.

Актуальность данной методической работы состоит в систематизации фортепианных произведений в жанре полонеза от эпохи барокко до эпохи романтизма и возможности расширения детского репертуара за счет редко исполняемых сочинений мировой музыкальной классики. В работе предложена собственная редакция полонеза № 19 g-moll К.Ф.Э. Баха.

Анализ музыковедческой литературы и педагогического репертуара позволил сформулировать противоречия между богатством и разнообразием сочинений композиторов разных эпох и стилей в жанре полонеза и недостаточным использованием их в педагогическом репертуаре ДМШ. Данное противоречие обусловило педагогическую проблему: как следует организовать процесс обучения в классе фортепиано, чтобы жанр полонеза был полноценно представлен в педагогическом репертуаре учащихся и максимально обеспечил их пианистическое развитие. Поэтому целью методической работы является выявление наиболее эффективных способов работы с учащимися ДМШ и ДШИ над полонезами различных эпох и стилей. Задачи методической работы следующие: показать историю развития жанра полонеза и анализ особенностей его музыкального языка в эпоху барокко, классицизма и романтизма на примере полонезов, входящих в педагогический репертуар ДМШ. Также важнейшей задачей является методический анализ полонезов из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» И.С. Баха и детских полонезов Ф. Шопена на основе уртекста и различных редакций.

В данной методической работе были использованы методы исследования − теоретические (анализ и обобщение), эмпирические (сравнение).

Таким образом, безусловным является факт, что изучение жанра полонеза на всех стадиях музыкального обучения имеет огромное значение для художественного развития молодых музыкантов и для воспитания их профессионального мастерства. Итогом данной методической работы является вывод о возможностях использования жанра в педагогическом репертуаре. Именно полонезы композиторов барокко, классицизма и романтизма – ценнейший материал, который активно развивает мышление учеников, обогащает звуковую палитру, воспитывает чувство ритма, стиля, формы.



1. История развития жанра полонеза.

1.1. Происхождение и распространение танца в Европе.
С самых первых шагов обучения ученики детских музыкальных школ проходят пьесы композиторов эпохи барокко, классицизма и романтизма, написанные в танцевальных жанрах. Жанр полонеза нередко встречается в их репертуаре. Для правильной трактовки и исполнения музыки педагогу необходимо не только знать историю развития данного жанра, но и особенности творчества и музыкально языка композиторов, написавших музыку.

Полонез – танец-шествие польского происхождения, известный с XVI века, но сложившийся в XVII столетии. У каждого танца своя судьба. Но если для большинства старинных танцев характерен постепенный переход в чисто инструментальную музыку, а затем – забвение жанра, то исторический путь полонеза был динамичным. Полонез был одним из самых любимых поляками народных танцев. Это старинный жанр, сложившийся в блестящей и торжественной придворной обстановке как музыка, сопровождающая парадное шествие польской знати. Вскоре он приобрел обобщенный интернациональный характер, как сарабанда или менуэт, испанское и французское происхождение которых было забыто, когда вместе с другими общеевропейскими танцами они образовали инструментальную сюиту XVII-XVIII веков. К тому времени, когда полонезом заинтересовались Шопен и его непосредственные предшественники, это был уже сложившийся жанр. В музыкальном стиле полонеза ничего не было от польского фольклора потому, что он олицетворял искусство придворной среды. Эпоха его расцвета совпала с формированием эстетики классицизма, чуждым к проявлениям народно-национальных художественных традиций.

Название «полонез» этому великолепному, величественному танцу-шествию дали название французы. Polonais по-французски значит «польский». XVII-XVIII века – это время, когда основополагающую роль в развитии танца и танцевальных жанров начинает играть Франция, государство, ставшее одним из центров духовной жизни Западной Европы. В 1661 году в Париже была создана единственная в Европе «Академия танца». В это же время в Париже стали открываться залы для устройства балов. Французские балетмейстеры несколько переработали полонез, приспособив для придворных торжеств, в результате чего при дворе польских королей он стал элементом придворного церемониала, своеобразным парадом шляхты перед монархом. Постепенно, к XVII веку полонез переходит и в дворянские залы, в замки крупнейших магнатов. Здесь с полонезом знакомятся иностранные гости и разносят его славу по всей Европе. Он становится популярен и в шляхетской среде, но там его характер был иным – воинственным и маршевым.

Со временем, утрачивая национальные обычаи, полонез становится торжественным танцем-шествием, в котором могли участвовать все приглашенные, независимо от возраста. Открывающий торжественные танцевальные вечера и исполняющийся строго по рангам, он как нельзя лучше подходил для грандиозных, обставленных с необыкновенной роскошью балов XVIII века. Несмотря на причудливость и сложность композиционного рисунка, исполнение полонеза не представляло особого труда – в нем не было сложных хореографических украшений, замысловатых поз. В отличие от менуэта и гавота движения полонеза не нужно было старательно разучивать и запоминать в их строгой последовательности, так как основу танца составлял неизменный, изящный и легкий шаг, сопровождающийся неглубоким и плавным приседанием на третьей четверти каждого такта. В танец входили также реверансы и поклоны. Но, вместе с тем, этот танец требовал строгости осанки, горделивости и собранности, а также подчеркнутого внимания к своей даме. Уважение к даме, преклонение перед нею было основной темой полонеза. Кавалер «все-таки находил время наклоняться к своей даме; он выискивал удобный момент, чтобы шепнуть ей на ухо какую-нибудь любезность... Затем, гордо выпрямляясь, покрутив усы, звонко звякнув шпорами или саблей, он придавал своим движениям такое выражение, которое обязывало даму ответить ему приветливой улыбкой».1

Ведущим танца был кавалер первой пары (на особо парадных общественных балах в первой паре шел распорядитель бала, или, как его называли, маршал). Танцующие пары составляли одну или две колонны, круги, линии, гирлянды, «змейки» и т.д. Как описывал Лист, «кавалер, становившийся во главе колонны, старался превзойти своего предшественника в составлении неупотреблявшихся комбинаций, разных изгибов полонеза... Он изощрялся в своем искусстве и в правах взятой им на себя воли. Эти вензеля писались с такой умелостью и уверенностью, что живая лента, развертывавшаяся во все стороны, не разрывалась и не свертывалась в узлы; вообще не происходило никакого замешательства, никакой остановки».2

На протяжении веков полонез прошел длительный путь развития, и к концу XVII века приобрел те жанровые черты, которые характеризуют его как танец. К ним относятся: трехдольный размер и ритм, который и стал его отличительной чертой. Для музыки полонеза характерна особая ритмическая фигура: восьмая и две шестнадцатых на первой доле. Часто эта фигура появляется в мелодии и почти всегда составляет фактурную формулу аккомпанемента. Фактурная формула – характерный вид фактуры, все время повторяющийся в музыкальном произведении. Эту формулу можно заполнять любыми аккордами, необходимыми для гармонического движения, но фактура при этом будет оставаться неизменной. Благодаря данной ритмической фигуре в полонезе удивительным образом сочетаются грациозность танца с твердостью марша. Как и для марша, для полонеза характерен пунктирный ритм.

В XVIII веке полонез довольно широко вошел в инструментальную музыку. Однако его не перестали танцевать. Он продолжал жить как танец и развиваться. Танцевальный и инструментальный полонезы воздействовали друг на друга и расширяли свои выразительные возможности.
Полонез в России.

В России полонез получил широкое распространение с первой четверти XVIII века под именем «польский». Именно польский был первым европейским танцем, бытующим в боярской Руси. О «степенных польских танцах»3 при дворе Алексея Михайловича (1650-1670 гг.) сообщал Я. Штелин, работы которого являются основным материалом по искусству XVIII века в России. Польский также стал первым танцем, какому научился Петр I в немецкой слободе. Отмечается, что русский вариант польского отличался от общеевропейского в плане усиления сдержанности, степенности, которая более соответствовала «длинным в ту пору одеждам русских»4. Оригинальная трактовка польского сохранялась в 20-х годов, так что некоторые иностранцы, бывшие в 1720-х годах при русском дворе, со сравнительно простым «польским никак не могут совладать»5. В послепетровские времена значение польского несколько снижается. Польский вытесняется менуэтом, хотя его значение и не угасает совсем. С середины правления Екатерины II, популярность польского увеличивается. Он получает повсеместное распространение. Приверженность молодых людей польскому объясняется тем, что этот танец предоставлял возможность легко вести любовную интригу, то есть увеличивал прелесть общения, способствовал сближению, затрудненному вне светского бала6.

Его также называли, «ходячий разговор» – во время танца исполнители могли вести беседу. Базовые шаги полонеза состоят из последовательности трех обычных шагов: шаг с внешней (по отношению к партнеров друг к другу) ноги на носок, шаг с внутренней ноги на носок, шаг с внешней ноги на стопу. Далее шаг начинается уже с внутренней ноги. Таким образом, рисунок получается следующим: носок, носок, стопа. При первом шаге происходит легкое приседание (плие) на опорной ноге с небольшим поворотом в сторону вынесенной вперед ноги. Дальнейшее движение осуществляется в распрямленном положении, партнеры как бы тянутся вверх. Плечи должны быть раскрыты, осанка гордая, благородная.

«Золотым веком» польского в России являются 90-е годы XVIII века, связанные с пышными празднествами по поводу успехов завоевательной политики правительства. Эту атмосферу отразил в своем творчестве Осип Антонович Козловский (1757–1831) – русский композитор и музыкальный деятель конца XVIII и начала XIX века. Наряду с песнями и театральной музыкой Козловского, его полонезы занимают достаточно значительное место в творчестве композитора. Он пользовался большой славой и популярностью в России благодаря своим полонезам торжественно-праздничного характера, предназначавшимся для пышных официальных церемоний и празднеств (большинство из них написаны для хора с оркестром). Особенно любимы были его оркестровые полонезы с хором. Наиболее известный из них «Гром победы раздавайся» на слова замечательного русского поэта Гаврилы Романовича Державина, упоминается Пушкиным в «Дубровском». Некоторое время этот полонез исполнялся в качестве офицерского русского гимна, а в 1791-1816 годах «Гром победы раздавайся!» считался Государственным гимном Российской империи.

В творчестве Козловского получили развитие 2 типа польского танца: полонез торжественно плана, предназначавшийся для пышных официальных церемоний и празднеств, и «грустный» полонез, ориентированный на домашнее и салонное любительское музицирование. Важное значение для российской музыкальной культуры приобретает второй тип полонеза, сформировавшийся в рамках польской традиции и отличающийся лирическим началом, простотой и безыскусственностью высказывания.

Таким образом, начиная с первых лет XIX века, жанр полонеза находит свое место в русской музыке. Наряду с торжественными, парадными полонезами, которые звучали в обстановке официальных государственных празднеств или пышных аристократических балов, создавалось и огромное количество полонезов, предназначенных для любительского музицирования.

Были популярны и неоднократно издавались в России и польские Михаила Огиньского. Он во многом наметил те пути, по которым дальше пошёл его великий соотечественник Ф. Шопен. Главное, что их объединяло – это бесконечная любовь к Родине, к родному народу, к его музыке. Один из полонезов Огиньского, имеющий название «Прощание с родиной», до сих пор пользуется огромной популярностью. Осипа Козловского наряду с Михаилом Огиньским следует считать одним из создателей того нового типа полонеза предромантической поры.

Наибольшее распространение полонез получил в России в XIX веке. Им начинались, а иногда и заканчивались балы. Большой вклад в развитие жанра внесли русские композиторы. Они неоднократно обращались к использованию полонеза в своих произведениях. В дальнейшем жанр получил развитие в операх русских композиторов, являясь непременной принадлежностью «польских» сцен и картин аристократических балов. Примером тому являются опера «Иван Сусанин» М.И. Глинки. Во втором действии оперы «Иван Сусанин» («Жизнь за царя») Глинка изображает бал во дворце польского короля Сигизмунда. Открывается бал полонезом, в котором композитор использует обе характерные ритмические фигуры: трехдольный ритм с раздробленной первой долей и пунктирный ритм. Полонез звучит горделиво, парадно и воинственно, его интонации напоминают фанфарные призывы. Композитор впервые придал танцу важное драматургическое значение, он стал средством образной характеристики действующих лиц – поляков. «Польским актом» оперы «Жизнь за царя» Глинка положил начало русской классической балетной музыке. Также польские сцены использовались в операх «Борис Годунов» М.П. Мусоргского, «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» П.И. Чайковского, «Пан воевода» Н.А. Римского-Корсакова.

Таким образом, показав исторический обзор возникновения и развития жанра полонеза в музыке, начиная с его возникновения и заканчивая XIX веком, можно сделать вывод о динамичном пути развития этого, незамысловатого, на первый взгляд, танцевального жанра. В русской музыкальной культуре огромный вклад в развитие жанра полонез внес О. Козловский, который, наряду с полонезами торжественно-праздничного характера, создавал иные по характеру произведения этого жанра, отличающиеся лирическим началом, простотой и элегической мечтательностью. В операх русских композиторов полонез появлялся в изображении картин аристократических балов.

Жанр полонеза в творчестве зарубежных композиторов.

Художественный стиль барокко, пришедший на смену Возрождению во второй половине XVI века, необычайно ярко проявился в музыкальном искусстве. Барокко (с итальянского barocco – «странный», «причудливый», «склонный к излишеству» вычурный, с португальского «жемчужина неправильной формы») – стиль в искусстве конца XVI – первой половины XVIII века. Он проявляется в живописи, архитектуре, скульптуре, литературе, музыке, для него характерно преувеличение во всем. Эпоха барокко – одна из наиболее интересных эпох в истории мировой культуры.

Крупнейшим представителем эпохи барокко стал Иоганн Себастьян Бах (1685-1750). Он своим искусством, достигшим истинного совершенства, как бы подводил итоги развития полифонии. Очень точно о таланте Баха и сущности его полифонии сказал русский музыкальный критик А.Н. Серов: «…он любит заставлять петь не один голос, а многие разом, создает не одну нить мелодическую, а целую ткань одновременных мелодий»7. Клавирная музыка Баха – вершина клавирного искусства XVII-XVIII веков, была создана в основном в Кетене и Лейпциге. Клавирные сочинения композитора имеют педагогическую ценность. Они были созданы не только для музыкальных занятий его второй жены, Анны Магдалены, сыновей, но и для занятий с многочисленными учениками.

В своем творчестве И.С. Бах неоднократно обращался к жанру полонеза. Композитор включил полонез в Бранденбургский концерт №1 F-dur. Шесть Бранденбургских концертов написаны им в 1721 году по заказу маркграфа Бранденбургского (отсюда их название). В них композитор опирается в основном на новый для его эпохи трехчастный цикл. Исключение составляют первый концерт (в нем 4 части) и третий концерт (в нем всего 2, причем обе быстрые части). Бах включил полонез в 4 часть концерта №1 F-dur в качестве трио. 4 часть – менуэт, который написан в развитой сложной 3-х частной форме (aba c ada). Сам менуэт грузен и торжественен. Средний раздел – трио представляет собой полонез, отличающийся степенностью и вместе с тем элегичностью. Благодаря своей легкой и воздушной фактуре полонез вносит в музыку концерта скерцозно-жанровый оттенок. Интересна оркестровка полонеза: сочетание валторны с гобоем еще более усиливает его скерцозно-жанровое звучание. Музыка первого Бранденбургского концерта радует своей жизнерадостностью, богатством фантазии, тембровым разнообразием. Можно увидеть в нем предвестника классической симфонии.

Таким образом, эпоха барокко имела огромное значение для дальнейшего развития музыки. А жанр полонеза вошел в профессиональную инструментальную музыку именно в XVIII веке. Известны полонезы И.С. Баха и его сыновей, Генделя, Телемана.

Направление в европейской музыке, возникшее в 1770-1780 годах и господствующее до середины второго десятилетия XIX века, именуется венским классицизмом. Классицизм в переводе с латинского означает «образцовый». Понятие классицизма в музыке ассоциируется с творчеством венских классиков Гайдна, Моцарта и Бетховена, определивших направление дальнейшего развития музыкальной композиции. Для композиторов-классиков не характерно использование жанра полонеза в своем творчестве. Они обращались к нему крайне редко. Так, В.А. Моцарт написал 2-ю часть сонаты №6 D-dur KV 284 в виде рондо-полонеза, Л. ван Бетховен создал полонез C-dur, op. 89.

Расцвет жанра приходится на следующую эпоху развития музыки – эпоху романтизма. Романтизм – направление в европейской и американской культуре первой половины XIX века. Романтизм раскрыл необычайную сложность, противоречивость внутреннего мира человека. Для романтиков характерен интерес к сильным и ярким чувствам, человеческим страстям. В эпоху романтизма расцвели новые национальные музыкальные культуры – польская, русская, венгерская, чешская, норвежская. Германия подарила миру Р. Шумана, И. Брамса, Р. Вагнера; Австрия – Ф. Шуберта; Франция – Г. Берлиоза и Ж. Бизе; Италия – Д. Россини и Д. Верди; Норвегия – Э. Грига; Польша – Ф. Шопена и М. Огиньского; Чехия – Б. Сметану и А. Дворжака; Венгрия – Ф. Листа. Новое содержание музыки потребовало и новых выразительных средств. Это, прежде всего, огромное мелодическое богатство, также мелодическая насыщенность и развитое фактурное изложение, возросшая сложность и красочность гармонического языка. Развитие жанра полонеза в эпоху романтизма тесно связано с творчеством композиторов-поляков: М. Огиньского и Ф. Шопена.

Михаил Клеофас Огиньский (1765–1833) – польский композитор, граф, участник польского восстания 1794 года. Его фортепианное и вокальное творчество – одно из важных достижений польской музыки того времени. Вместе с Ю. Эльснером его можно считать крупнейшим предшественником Ф. Шопена. Особенно прославился композитор полонезами. Огиньский является автором около 20-ти полонезов, завоевавших широкую известность. Он одним из первых стал трактовать этот жанр не как чисто танцевальный, а скорее как лирическую поэму, самостоятельную и выразительную фортепианную пьесу. Решительный боевой настрой соседствует у Огиньского с образами грусти, меланхолии, отразившими сентименталистские, романтические настроения. Четкий, упругий ритм полонеза соединяется с плавными вокальными интонациями романса-элегии. Некоторые полонезы имеют программные названия: «Прощание» («Les flieux») «Раздел Польши» («Rozbior Polski»), до сих пор пользующийся огромной популярностью «Прощание с родиной» («Pozegnanie Ojczyzny») и другие.

Анализируя мелодику пьес Огиньского, следует отметить в ней восходящее к народно-бытовым истокам тяготение к ладовой переменности. Фактура полонезов Огиньского постепенно становиться всё более разнообразной. Помимо лирической кантилены и орнаментальных пассажей, он пользуется также техникой двойных нот и, реже, аккордовой. Противопоставляя регистры, он достигает тембральных эффектов, охотно прибегая, например, к перенесению мелодии в нижний регистр и сопровождению её прозрачными фигурациями в верхнем регистре. Полонезы Огиньского, полные лиризма и мягкости, повлияли на многих польских композиторов, в том числе, Эльснера и других. В поздних полонезах Огиньского проявляются лирические черты, позволяющие говорить о переходе от танцевальности к поэмности, которая сочетается с отчётливо выраженными героико-драматическими чертами. Впоследствии это будет являться особенностью музыки произведений данного жанра в творчестве Ф.Шопена.

Самое знаменитое, наиболее популярное и исполняемое в мире из его произведений – это полонез «Прощание с родиной», написанный композитором в 1794 году. Михаил Огиньский принимал участие в восстании поляков под руководством генерала Тадеуша Костюшко, которое было направлено на борьбу за свободу и независимость Польши против русского самодержавия. На все свои личные деньги он снарядил вооружённый отряд численностью в 2500 человек. Огиньский не только командовал боевым отрядом, но и написал для повстанцев несколько патриотических песен и маршей. Восстание под руководством Костюшко и Огиньского не имело ни малейшей надежды на успех, слишком неравны были силы, и в октябре 1794 года было подавлено. Сам генерал Костюшко был тяжело ранен и взят в плен российскими войсками, а Михаилу Клеофасу Огиньскому удалось бежать – он пробрался в Италию и поселился в Венеции.

Именно там, в Венеции, Огиньский и написал полонез «Прощание с Родиной». Полонез композитора символизирует расставание с Родиной во всех смыслах – и как физический отъезд за границу, и как прощание с захваченной, уничтоженной победителями страной. В Российской империи полонез Огиньского стал одной из самых популярных мелодий. В 1802 году российский император Александр II амнистировал многих участников восстания Костюшко, в том числе и Огиньского. И что особенно важно – полонез стал той музыкой, которая примирила победителей с побеждёнными. Русский художник И.Е. Репин изобразил Михаила Огиньского на картине «Славянские композиторы», которая установлена в фойе Большого зала Московской консерватории. «Кто же не знает полонеза Огиньского?»8 – справедливо замечает Ф. Булгарин.

В современной Польше полонез Огиньского «Прощание с Родиной» считается музыкальным символом страны, были даже предложения сделать эту музыку польским гимном. Полное наименование полонеза Огиньского сам композитор в сборнике своих музыкальных произведений, изданном во Флоренции в 1831 году, назвал так: Полонез №13 a-moll «Прощание с Родиной». Полонез Огиньского написан для исполнения на фортепиано. И хотя есть его различные аранжировки для симфонического оркестра, скрипки и органа, авторский вариант для фортепиано является самым удачным. Созданный в конце XVIII века, полонез Огиньского и сейчас покоряет слушателей искренностью лирического чувства, красотой и выразительностью мелодий. На протяжении больше двух столетий он остаётся одним из самых известных и популярных в мире произведением польской классической музыки.

Одним из ярчайших представителей романтизма в музыке является Фридерик Шопен (1810–1849), польский композитор, пианист-виртуоз и педагог. Святослав Рихтер, советский и российский пианист, один из крупнейших музыкантов XX века очень точно выразил суть музыки Шопена: «Таинственный, дьяволический, женственный, мужественный, непонятный, всем понятный трагический Шопен»9. Ф. Шопен был великолепным пианистом и прекрасно понимал, как с помощью инструмента достичь различных эффектов. Никогда, ни до, ни после Шопена на его родине Польше не рождался музыкальный гений такого уровня. Шопен по-новому истолковал многие жанры, он был новатором в малых и крупных формах. Творчество Шопена включает в себя как миниатюры – мазурки, полонезы, вальсы, ноктюрны, прелюдии, этюды, так и крупные формы – сонаты. Также композитор создал новые романтические формы, такие как баллада, скерцо, фантазия. Шопен обогатил гармонию и фортепианную фактуру, сочетал пластичность формы с мелодическим богатством и фантазией.

Жанр полонеза очень важен для творчества композитора. В монументальных формах полонеза тема родины получила воплощение в историческом, эпико-героическом аспекте. Танец, представляющий торжественное и блистательное шествие в великолепном национальном наряде, таил в себе яркие картинные ассоциации. Шопен вернул полонезу дух величия и могущества, но при этом наполнил полонез сугубо современной идеей стремления к национальной независимости. Отличительная черта зрелых шопеновских полонезов на фоне его творчества в других жанрах – их торжественная «маршевость» и картинность, которым подчинены все другие выразительные эффекты. Полонезы Шопена принадлежат к виртуозному стилю и характеризуются значительно большей сложностью фактуры, и гармонии, и структуры, чем его мазурки. Они вызывают ассоциации с торжественным маршем, несмотря на свой трехдольный метр. Мощная звучность, связанная с плотной аккордной фактурой и с приемами нарастающей динамики, создает почти оркестровый эффект. Мелодии, широкие и развернутые, ясная группировка тематического материала, энергичная ритмика, связанная с определенными четкими и лаконичными движениями, – все это вызывает в воображении слушателей картины мощного поступательного движения – рыцарской героики, духовного величия и блеска. Полонезы Шопена предназначены для концертного исполнения.

Первое произведение в этом жанре (полонез g-moll) композитор сочинил в возрасте семи лет, в 1817 году, а последнее («Полонез-фантазию» As-dur соч.61) – в 1846 году. Всего он написал девятнадцать полонезов (три из них не дошли до нас). Необычность творческой задачи требовала для каждого полонеза особого внутреннего наполнения и изобретательности. Его ранние опыты в этой области, относящиеся к детству и юности композитора, отличаются бравурной торжественностью. В полонезах, изданных в Париже (полонезы cis-moll №1 и es-moll №2 op.26), Шопен ввел в эту музыкальную форму новые черты, главной из которых стал не использовавшийся ранее маршевый ритм. Самые известные его полонезы – это два полонеза op.40, а также полонез fis-moll op.44, полонез As-dur op.53 и полонез d-moll op.71. Любой из полонезов, созданных в зрелый период творчества, уникален, приковывает внимание значимостью музыкальных образов, монументальностью и размахом эстрадно-виртуозного стиля, оркестральным характером звучности.

В своих полонезах Шопен воссоздаёт героический дух прошлого Польши. Он использует больше виртуозности, крупную аккордовую технику, охват крайних регистров, поэтому у него часто фортепиано звучит как оркестр. Полонезы насыщены яркими контрастами. В них есть и изобразительные моменты, напоминающие батальные сцены. Большинство полонезов Шопена принадлежат к виртуозному стилю и характеризуются большой сложностью фактуры, гармонии, структуры и исполнительской техники. Исключение составляют два ранних, детских полонеза композитора – № 11 g-moll и № 12 B-dur. Они не очень сложны в техническом и исполнительском плане, их можно назвать «пробой пера» юного Шопена. В этих полонезах лишь отдаленно видны основы стиля будущего композитора. Зрелые полонезы композитора представляют собой усложненную трактовку простой танцевальной формы. Они являются монументальными произведениями, музыкальными образами картин, как парадно-торжественного шествия, так и героико-драматических переживаний.

Ференц Лист (1811–1886) является одним из самых противоречивых, а поэтому и самых интересных художников эпохи романтизма. Лист был ярчайшим представителем романтизма в музыке, гениальным новатором-пианистом, дирижером, выдающимся музыкально-общественным деятелем. Лист – создатель нового направления в пианизме. Он придал фортепиано оркестровую мощь и красочность звучания, обогатил фортепианный репертуар (фантазии на оперные темы, обработки и транскрипции для фортепиано). Фортепианные произведения составляют лучшую часть творческого наследия Листа. Фортепианное творчество Листа тесно связано с его исполнительской практикой, именно благодаря своему исполнительскому дару Лист смог стать в фортепианной музыке таким ярким новатором. Новаторство Листа в области фортепианной музыки заключается в симфонической трактовке фортепиано, он развивает традицию концертно-виртуозного пианизма, главной особенностью которого является оркестральность. На первый план в его фортепианном стиле выступает блеск, мощь, красочность, виртуозный размах, импровизационный подход к материалу.

В книге «Шопен», написанной в 1887 году, Лист дает не только характеристику творчества Шопена, показывает его виртуозность и индивидуальность, но и рассказывает о жанре полонеза в целом. Лист объяснял название танца так: «Он лишен быстрых движений, настоящих па в смысле хореографии, то есть па трудных и однообразных. Полонез был изобретен более с целью высказать тщеславие; в нем предназначалось высказать мужчинам красоту, изящный вид, манеры воинственные и в то же время галантные».10 Ф. Лист написал два полонеза для фортепиано: «Торжественный полонез» Es-dur, созданный в 1876 году (впоследствии Лист переложил его для фортепиано в 4 руки) и полонез №2 E-dur. Также он делал транскрипции полонезов из опер.

Таким образом, композиторы эпохи романтизма стали проявлять большой интерес к национальному своеобразию отечественной музыки, поэтому обращались к национальному историческому прошлому своего народа. В романтической музыке расцвел жанр фортепианной миниатюры. Немалое место в музыке эпохи романтизма заняли опоэтизированные пьесы-танцы, такие, как родившийся в Польше полонез. Огромную роль в утверждении жанра полонеза на концертной эстраде сыграло творчество польских композиторов Ф. Шопена и М. Огиньского. Полонезы Шопена явились непревзойденной вершиной в развитии этого жанра. Они вдохновлены романтическими помыслами об исторических судьбах Польши. Виртуозный стиль, блеск, мощь и оркестральность полонезов Листа обогатили звуковую палитру музыки, созданной в жанре полонеза.
2. Методический анализ полонезов И.С. Баха и Ф. Шопена.

2.1. Полонезы И.С. Баха в репертуаре ДМШ
В профессиональной инструментальной музыке полонез появился в XVIII веке. До сих пор пользуются популярностью полонезы И.С. Баха и его сыновей, Генделя, Телемана, Куперена, Бёма и других композиторов эпохи барокко.

Один из наиболее ярких образцов барочного полонеза представлен в шестой «Французской сюите» И.С. Баха. «Французские сюиты» написаны Бахом между 1720–1722 годами, в кетенский период жизни композитора. Клавирная сюита традиционно строится на чередовании 4-х основных танцев: аллеманды, куранты, сарабанды, жиги. Между сарабандой и жигой вводятся необязательные танцы: менуэт, гавот, полонез, бурре, англез, лур, а также ария. Бах включает полонез только в шестую «Французскую сюиту» E-dur. Он звучит здесь как изящный, легкий танец. Форма произведения простая 2-х частная, где вторая часть a1 продолжает линию развития первой. Композитор представляет полонез как своего рода галантную сцену. В музыке слышится диалог двух главных участников музыкального действия. Он обозначен с помощью вертикального «диалога-дуэта», в котором присутствуют выразительно-смысловые «реплики», состоящие из:



  1. ритмоформулы шага:f:\картинки ноты\2 - 0001 - копия.jpg


  2. ритмоформулы сарабанды (такт 2):

f:\картинки ноты\2 - 0001 - копия (2).jpg



  1. интонационной фигуры lamento (такт 3):f:\картинки ноты\2 - 0001 - копия (3).jpg


Выразительное значение этого «дуэта солистов» лишь отдаленно напоминает полонез с его характерными жанровыми чертами.

Еще шесть образцов жанра представлено в «Нотной тетради Анны Магдалены Бах». Вероятно, она была подарена – тогда еще чистая – в 1725 году ко дню рождения Анны Магдалены, второй жены Баха. Анна Магдалена оказалась не только заботливой хозяйкой, но и музыкантшей, понимавшей творчество мужа. Она обладала приятным сопрано. Бах нашел в ней преданного друга, заботливую мачеху для своих детей от первого брака, любящую жену, подарившую ему еще тринадцать детей (к несчастью, не все они пережили младенческий возраст). Муж обучал Анну Магдалену игре на клавире, исполнению цифрованного баса. Ученица щедро отплатила ему, помогая переписывать ноты. С годами её почерк стал так похож на почерк Баха, что их трудно было различить.

Когда стала заполняться тетрадь, старшему сыну Баха, Вильгельму Фридеману, шел пятнадцатый год, Карлу Филиппу Эммануэлю – одиннадцатый, Иоганну Готфриду Бернхарду – десятый. В тетрадь, больше похожую на книжечку в зеленом кожаном переплете, обрамленном золотым бордюром, с двумя замочками, с красными атласными ленточками, записывались произведения, предназначенные как для детей Баха, так и для его многочисленных учеников. Все в доме пользовались этой тетрадью. Кто-то разучивал из нее записанное отцом, кто-то вписывал в нее свои первые композиции, кто-то овладевал искусством аккомпанемента (в конце тетради помещены правила исполнения по цифрованному басу). Представлена здесь и вокальная музыка: она предназначалась для самой Анны Магдалены.

По свидетельству И.Н. Форкеля – немецкого композитора и музыковеда, исследователя, создателя первой биографии композитора – в своих занятиях с учениками И.С. Бах придерживался принципа от простого к сложному. Но в «Нотной тетради» нет определенной системы, нет разделения по тональностям и выстроенности по принципу усложнения. Она предназначалась исключительно для семейного использования: каждый брал из нее то, что ему было нужно и полезно. Педагогическая направленность сборника соответствовала укладу музыкальной жизни баховского времени, когда домашнее музицирование и обучение музыке занимало более значительное по сравнению с концертной практикой место.

Состав «Тетради Анны Магдалены» довольно разноплановый. Сами пьесы, входящие в нее, давно известны, но авторство многих из них установлено сравнительно недавно. Тетрадь включает и произведения, вошедшие в другие баховские циклы. Это две Партиты – a-moll (BWV827) и e-moll (BWV830), две Французские сюиты – d-moll (BWV812) и c-moll (BWV813), Прелюдия C-dur (BWV846,1), переписанная сюда из законченного к тому времени первого тома «Хорошо темперированного клавира», Ария G-dur (BWV988, 1), стала впоследствии темой «Гольдберг-вариаций». Что касается других пьес, то исследования последнего времени показали, что далеко не все они принадлежат И.С. Баху. Здесь есть пьесы его сына Карла Филиппа Эмануэля, Франсуа Куперена, Кристиана Петцольда, старшего современника И.С. Баха, Иоганна Адольфа Хассе, Георга Бёма. С определенной долей вероятности среди авторов называются Иоганн Кристиан Бах и Готфрид Генрих Штёльцель. Собственноручно Бах записал в Нотную тетрадь немного произведений – две Партиты, с которых начинается тетрадь, Менуэт Г. Бёма (№ 21) и исправления в партии баса арии «Warum betrubst du dich» («Зачем твоя душа») (№ 33). Остальное записано в ней Анной Магдаленой и детьми. Тетрадь заполнялась много лет – до 1740 года. Дети росли, им был приглашен Tanzmeister (учитель танцев), обучавший их не только танцевальным движениям, но и хорошим манерам. Для этого нужны были простые в музыкальном отношении пьесы. Танцы, входящие в цикл, несут на себе печать их прикладного характера – это действительно музыка для танцевания. Многие из них записаны рукой Анны Магдалены, которая вписывала музыку под разучивание учителями танцевальных «па».

В «Нотную тетрадь А.М. Бах» вошли танцевальные пьесы, различные по характеру, жанру и содержанию: инструментальные – менуэты (9), полонезы (6), марши (3) и вокальные – арии, хоралы. Полонезы стоят на втором месте по количеству представленных здесь образцов: №8 F-dur, №10 g-moll, №17 g-moll, №19 g-moll, №24 d-moll и №28 G-dur.

В музыке И.С. Баха все имеет свой смысл: гармония, ритм, тональность, характер движения, паузы, интонации и так далее. Даже количеству произведений придается символическое значение – число 6 связывают с символом Божественного создания мира (6 дней). В баховском творчестве достаточно часто встречаются циклы из шести произведений. Это 6 сюит (Английских и Французских), 6 партит, 6 Бранденбургских концертов, 6 сонат и партит для скрипки соло, 6 сюит для виолончели. Символично и то, что в «Нотной тетради» обнаруживаем именно 6 полонезов.

Представленные здесь полонезы отличаются от примеров данного жанра в современном значении этого слова. По характеру звучания эти танцы наиболее близки менуэтам. Сочинения написаны в 2-х частной (№8, 10, 19, 24) и 3-х частной (№17 и 24) формах. Для композиторов XVIII века выбор тональностей в значительной мере определял и характер сочинения. По теории аффектов И. Маттезона, в F-dur’е создавались произведения в пасторально-шутливом характере. Для d-moll’а были характерны возвышенно-спокойные, а для G-dur’а – серьезно-веселые интонации. Тональность g-moll считалась особенно гибкой, соединяющей грацию и обаяние, сдержанную мольбу с умеренной веселостью.

Остановимся подробнее на полонезе №19 g-moll, написанном К.Ф.Э. Бахом. Карл Филипп Эммануэль Бах (1714–1788) – второй сын И.С. Баха, яркий представитель сентиментализма в немецкой музыке. Несмотря на очевидное музыкальное дарование, он выбрал для себя карьеру юриста, учился сначала в Лейпцигском (1731г.), затем во Франкфуртском (1734г.) университетах. В детстве музыкой занимался под руководством своего отца. Юридическое образование так и осталось невостребованным. С 1741 года К.Ф.Э. Бах стал придворным клавесинистом короля Фридриха Великого и служил в этой должности до самой смерти короля (1786г.). В 1747 году к нему (и к королю) в Потсдам приехал И.С. Бах. Во время этого визита состоялась знаменитая импровизация Баха на тему короля, в результате чего вскоре возник цикл полифонических пьес Баха – «Музыкальное приношение». После смерти короля К.Ф.Э. Бах переселился в Гамбург, где стал городским директором музыки, сменив на этом посту Г.Ф. Телемана (своего крестного отца).

Полонез g-moll состоит из 24 тактов. Он написан в простой 2-х частной форме с включением. Музыка отличается величественным, торжественным характером звучания. Данный колорит создается благодаря начальным фразам, идущим в унисон, в октавном изложении в партиях обеих рук (т.1-2). c:\users\123\desktop\картинки ноты\1 - 0002 - копия.jpg


Это требует глубокого звучного произнесения, руки ребенка должны двигаться синхронно, будто связанные невидимой нитью. Необычна инструментовка полонеза: напрашивается аналогия со звучанием двух оркестров: струнного, исполняющего два первых мотива и духового, играющего четвертные ноты (приходящиеся на третью долю) более глубоко и весомо.

В последние десятилетия многие музыковеды уделяли огромное внимание смыслам баховской музыки. Появились фундаментальные исследования А. Швейцера, Б. Яворского, Э. Бодки, Р. Берченко, Я. Друскина, в которых подробно расшифровываются баховские символы. Обратимся к «словарю» Яворского:



  1. Удвоения в терцию знаменуют спокойное чувство, довольство, радостное созерцание. Находим их в тактах 3, 4, 7, 11, 12, 13, 14, 21.

  2. Вся музыкальная ткань полонеза пронизана 3-х нотным мотивом, который по Яворскому может быть трактован как мотив искупления (воскресения, вознесения):f:\картинки ноты\1 - 0002 - копия.jpg

«Это восхождение трехкратное – символ Воскресения на третий день, конечно, усиленно-условный символ».11

Этот же мотив фактически представляет собой выписанное в тексте расшифрованное украшение:

f:\картинки ноты\1 - 0002 - копия (3).jpg

Таким образом, на основании выбора тональности и мотивной структуры, характер пьесы может быть определен как сдержанно-лирический, серьезный.

Перед педагогом, разучивающим с учеником полонезы Баха, стоит непростая задача с выбором редакций, поскольку баховский текст не содержит темповых, артикуляционных и динамических указаний. Важно найти «ключ» к исполнению Баха в его нотном тексте и немногочисленных высказываниях, которые после него остались. Найдя этот «ключ», можно определить и границы, в которых при интерпретации произведений возможно свободное исполнительское творчество.

В правильном понимании Баха до сих пор существует много неясного. Нет двух музыкантов-исполнителей, которые были бы полностью согласны между собой в том, как следует интерпретировать Баха. Нет и двух редакторов, которые придерживались бы в своих изданиях одинаковых указаний в отношении темпа, динамики, артикуляции – основных элементов интерпретации. Одни думают достичь правильного понимания баховского стиля на пути отказа от cresc. и dim., педали и темповых обозначений. Другие, стремятся к большей динамической и артикуляционной выразительности, густо насыщая исполнение cresc. и dim., accel. и rit. Сам Бах полагался на знания исполнителей и на силу традиций эпохи барокко, но еще больше доверял точной записи своих творческих намерений. Существуют мнения, что в самой нотной записи Баха находятся скрытые указания на должную манеру исполнения.

Первое полное издание «Нотной тетради» было осуществлено Р. Батка в 1906 году в Праге. Наряду с положительными моментами, данное издание содержит текстовые неточности. Юбилейное издание (1950 год, Лейпциг) под редакцией Г. Келлера и издание под редакцией Г. фон Дадельсена (1957 год, Лейпциг) основываются на подлинном баховском тексте и отличаются большой точностью.

В педагогической практике на сегодняшний день распространены несколько редакций. Во-первых, редакция Льва Ройзмана:



  • В ее основе лежит точный авторский текст;

  • Каждой пьесе сопутствует словесное пояснение, определяющее не темп пьесы, а ее основной характер;

  • Она снабжена аппликатурными указаниями на основе баховских принципов, когда кроме подкладывания первого пальца композитор любил применять перекрещивание пальцев (например, в гаммообразной последовательности вверх применял такой порядок: 3, 4, 3, 4 или 3, 4, 5, 2, 3, 4);

  • В редакции расшифрованы все украшения и помещена таблица расшифровки мелизмов, которую И.С. Бах вписал в другой свой сборник – «Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана Баха»:f:\таблица баха.jpg





  • Отрицательным моментом редакции является то, что она слишком романтизирована, что выражается в излишестве мелкой динамики и устаревшим взглядом на фразировку и артикуляцию.

«Полифоническая тетрадь» под редакцией Исайя Браудо содержит восемь пьес из «Нотной тетради А.М. Бах». Она может являться пособием для изучения музыкального языка Баха.

  • Стилистические черты музыки композитора переданы здесь почти с безупречной точностью;

  • В ней дифференцированы указания динамики, относящиеся к отдельным голосам (обозначаются f, p), и к сочетанию голосов (обозначаются forte, piano);

  • Цезуры между фразами и мотивами отмечены наклонной черточкой, а начало фразы в некоторых пьесах – «брошенной лигой»;

  • Расшифровка мелизмов помещена отдельно от пьес, что предоставляет свободу исполнителю;

  • Интересны метрономические обозначения: в каждой пьесе указаны два темпа, один – для начального периода работы, другой – для исполнения уже выученной пьесы. Эти указания во многом помогают найти верный темп, определяемый характером пьесы.

Редакция Сергея Диденко наиболее близка к уртексту. Комментарии относительно особенности исполнения пьес помещены в заключении сборника.

«Нотная тетрадь А.М. Бах» под редакцией Александра Майкапара издана в 2006 году. Это самое обстоятельное изложение не только в отечественной, но и в мировой нотоиздательской практике.



  • Она содержит большую вступительную статью и красочные иллюстрации, помогающие юным исполнителям познакомиться с эпохой, в которую жил Бах;

  • Редактор знакомит с историей создания «Нотной тетради», краткими сведениями об авторах пьес, интересными фактами из жизни семьи Бах;

  • Дает точные указания метра каждой пьесы;

  • Предлагает расшифровку украшений, артикуляцию и фразировку.

При работе над полифонией Баха учащиеся часто встречаются с мелизмами, которые во времена Баха были важнейшим художественно – выразительным средством. Сам композитор придавал им принципиальное значение. Сравнивая мелизмы в полонезах №8, 24 и 28 с уртекстом, редакциями Майкапара, Ройзмана и Диденко, можно сделать вывод о том, что Ройзман расшифровывает украшения точно в соответствии с баховскими правилами мелизмов. Майкапар предлагает варианты расшифровки мелизмов, отходя от традиции и руководствуясь собственным исполнительским вкусом. Диденко расшифровывает украшения выборочно. Редакционные таблицы расшифровки украшений в полонезах из «Нотной тетради» мы приводим в приложении к данной работе.

Для убедительной трактовки полонеза очень важно найти с учеником правильный темп. Автор полонеза Карл Филипп Эммануэль Бах в своей книге «Опыт правильного способа игры на клавире» говорит о важности выбора скорости движения: «Скорость темпа произведения, обычно фиксируемая несколькими хорошо известными итальянскими терминами, основывается на общем содержании произведения, а также на быстрейших нотах и пассажах, которые встречаются в нем. Правильное понимание этих факторов не допускает, чтобы allegro было чересчур быстрым, а adagio чересчур медленным».12 Таким образом, можно утверждать, что во времена Баха существовала определенная система, которая приводила в соответствие эмоциональное содержание пьесы, размер такта, единицу времени такта и длительность нот со скоростью движения.

Темповые указания находятся в редакциях И. Браудо и А. Майкапара. Последний предлагает для всех шести полонезов из «Нотной тетради» одинаковый темп: четверть=80. Браудо предлагает использовать в работе два темпа: для начального периода восьмая=88; для исполнения выученной пьесы четверть=69.

На основе изучения различных теоретических источников и существующих редакций «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» мы составили собственный вариант прочтения полонеза №19 g-moll, который приводится в приложении к данной работе.

Полонезы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» являются ценнейшим материалом, который активно развивает полифоническое мышление ученика, его звуковую палитру, воспитывает чувство ритма, стиля и формы. Полонезы – маленькие шедевры, они отличаются необыкновенным богатством мелодий и ритмов, а также многообразием выраженных в них настроений. Огромное значение «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» заключается в том, что она представляет собой широкую антологию музыки начала XVIII века. И в наше время изучение легких клавирных произведений И.С. Баха необходимо для полноценного развития ученика-пианиста. А для того, чтобы научить детей слушать многоголосную полифоническую ткань баховских фуг, нужна основательная и последовательная подготовка. Навыки, приобретенные на пьесах из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», способствуют пониманию баховской мелодии, ее мотивной структуры. На этих простейших пьесах ученик приобретает то ритмическое спокойствие, которое поможет ему подчинить свою игру слуху. Несомненно, и то, что пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» интересны в музыкальном плане.

В изучении «Нотной тетради А.М. Бах» и других произведений Баха огромное значение имеет использование разных редакций. Это нужно вводить с начального периода обучения, в младших классах ДШИ. Главным образом, опираясь на уртекст, ученику следует предлагать различные варианты исполнения произведения для правильного понимания музыки великого композитора. Он должен научиться отличать баховский текст от редакторского.




    1. следующая страница >>