Игорь сухих живаго жизнь: стихи и стихии. - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Квилт-проект "Четыре стихии" c 29 января по 15 февраля 2013 1 41.43kb.
Игорь Николаевич Юркин Демидовы: Столетие побед Жизнь замечательных... 24 7767.27kb.
Игорь и Юлия Саенко: «Приятно делать то, что получается» 1 69.21kb.
Исследовательская работа «Вся жизнь один чудесный миг» 1 121.38kb.
Сопоставительный анализ текстов. Игорь Северянин Не завидуй другу 1 49.4kb.
Внеклассное мероприятие. А. Л. Барто «Стихи детям о детях» 1 39.17kb.
Если ты такой богатый, то почему неумный? Игорь Федюкин 1 84.83kb.
«Да, наша жизнь текла мятежно…» 1 70.34kb.
Игорь Бусыгин Игры богов – 1 Игорь Бусыгин 10 3988.18kb.
Исследование внеклеточного матрикса фиброзного кольца межпозвонковых... 1 27.15kb.
«Вселюсь в них» Базовый стих: «Какая совместность храма Божия с идолами? 1 81.81kb.
Владимир Львович Файнберг Навстречу Нике Владимир Файнберг Навстречу... 18 6415.55kb.
- 4 1234.94kb.
Игорь сухих живаго жизнь: стихи и стихии. - страница №1/1

ИГОРЬ СУХИХ
Живаго жизнь: стихи и стихии.

(1945–1955. «Доктор Живаго» Б.Пастернака)
Я рожден в ночь с второго на третье

Января в девяносто одном

Ненадежном году – и столетья

Окружают меня огнем.



О.Мандельштам. 1937.
Представим трудновообразимое. Некий простодушный, но не злонамеренный читатель («будущий невежда») открывает книгу без легенды, ничего не зная ни об авторе, ни о ее судьбе (сам-то я не могу позабыть слепой четвертый экземпляр синей машинописи, который читал в доме друзей – выносить не разрешалось, – и свое тогдашнее удивление тоже: и это двадцать лет лежит под запретом?!).

«Доктор Живаго». Заглавие персонажное: книги часто называют по имени главного героя. Доктор – постоянный персонаж позднереалистической и советской литературы от чеховских Астрова, Дорна, Дымова и Старцева до булгаковского автобиографического юного врача и персонажей Ю.Германа1 и А.Коптяевой2. Фамилия предполагает иную цепочку ассоциаций. Старинные русские фамилии: Мертваго, Веселаго. Толковый словарь живаго великорусского языка (В. Даль). «Живая жизнь»  – книга В.Вересаева3 о Толстом и Достоевском. Автор, следовательно, предлагает нам жизнеописание некого доктора со странной фамилией. Книгу жизни. Житие в двух книгах, семнадцати частях, прозе и стихах.

К внешне простому, но семантически насыщенному и многоплановому заглавию Пастернак пришел не сразу. Варианты заглавия во время десятилетней работы акцентировали разные стороны замысла. «Смерти не будет»   – сразу же подчеркивало философско-религиозную идею. «Мальчики и девочки»  – намекало на стихотворение А. Блока «Вербочки», но одновременно обозначало не только героев, но и обобщенность, контрастность темы (ср. «Война и мир», «Преступление и наказание», «Отцы и дети»).

Мотивы, эпизоды, наблюдения для будущего «Доктора Живаго» намечались и собирались в «Детстве Люверс» (1921, начало незавершенного романа «Три имени»), «Повести» (1929, тоже часть большого, примыкающего к «Спекторскому», замысла; один из вариантов заглавия  – «Революция»), «Записках Патрика» (1936, варианты заглавия  – «Когда мальчики выросли» и «Записки Живульта»), наконец, незаконченной драме «Этот свет» (1942), откуда в эпилог «Живаго» практически без изменений переходит монолог Таньки Безочередевой (в пьесе   – Друзякиной).

Непосредственная работа над книгой (зима 1945–1946 гг.) началась в атмосфере быстро развеявшихся общественных надежд и литературного безвременья. Смерть отца4, арест любимой женщины5, смерть Сталина, инфаркт, возвращение советских каторжан, известия о гибели давно расстрелянных  – все это поместилось в десятилетие работы над романом.
Если судить по многочисленным упоминаниям в письмах (где творческая история книги отражена довольно полно), одной из главных проблем для знаменитого поэта и начинающего романиста становятся поиски жанра.

Чаще всего Пастернак называет «Доктора Живаго» «романом в прозе» (словно переворачивая пушкинское определение «Онегина»: «...роман в стихах»). Появляются и более расплывчатые и индивидуальные определения: большая проза, большое повествование в прозе, проза о всей нашей жизни, длинное большое письмо в двух книгах, моя эпопея. К последнему определению стоит присмотреться особо. Оно, в сущности,  – эстетический оксюморон. Эпопея в привычном понимании не может быть чьей-то индивидуальной собственностью. Она объективно-безлична, выражает точку зрения общего, этноса, нации. Эпический характер замысла Пастернак подтвердит и через двенадцать лет, уже после окончания книги: «...роман я стал, хотя бы в намерении, писать в размере мировом» (письмо Вяч.Вс.Иванову6, 1 июля 1958 г.).

Автор мотивирует обращение к прозе необходимостью личного, максимально искреннего высказывания, привычной формой которого обычно считают стихи: «Я уже стар, скоро, может быть, умру, и нельзя до бесконечности откладывать свободного выражения настоящих своих мыслей» (письмо О.М.Фрейденберг7, 5 октября 1946 г.).

Понятый таким образом замысел книги оказывается восходящим к двадцатым годам. У него обнаруживается неожиданная структурная аналогия. 23 ноября 1927 года, прочитав первые главы «Жизни Клима Самгина», Пастернак пишет Горькому большое восторженное и в то же время аналитическое письмо, особенно выделяя «громадную 5 главу, этот силовой и тематический центр». Далее Пастернак отмечает парадоксальность авторской точки зрения: «Странно сознавать, что эпоха, которую Вы берете, нуждается в раскопке, как какая-то новая Атлантида. Странно это не только оттого, что у большинства из нас она еще на памяти, но в особенности оттого, что в свое время она прямо с натуры изображалась Вами и писателями близкой Вам школы как бытовая современность. Но как раз тем и девственнее, и неисследованнее она в своем новом, теперешнем состоянии, в качестве забытого и утраченного основания нынешнего мира или, другими словами, как дореволюционный пролог под послереволюционным пером. В этом смысле эпоха еще никем не затрагивалась».

Идея о зависимости романной фабулы от общественных изменений могла быть подхвачена Пастернаком от Мандельштама («Конец романа»8), хотя, с другой стороны, в своем вульгарном варианте она стала обычной для марксистского литературоведения двадцатых годов.

Отечественная война стала очередным рубежом русской истории. Уже не только дореволюционные, но и первые советские десятилетия превращаются в Атлантиду. В этой ситуации, ощущая живой рост общих нравственных сил, совпадающий с личным мироощущением, Пастернак и начинает свой роман – «запись со всех концов разом», борьбу с навязчивой (и навязанной) точкой зрения эпохи на эпоху минувшую.


А закончив свой роман, автор предупредит К.Паустовского, предложившего от имени редколлегии напечатать его в альманахе «Литературная Москва»: «Вас всех остановит неприемлемость романа, так я думаю. Между тем только неприемлемое и надо печатать. Все приемлемое давно написано и напечатано». Предсказывая «аберрацию» восприятия современников с их собственной «памятной причастностью» эпохе, Пастернак апеллирует к «потомству», «следующему поколению», которое увидит в книге «замкнутую самоцель, пространственный корень повествования».

Как известно, подзаголовок незаконченной «Жизни Клима Самгина» М.Горького – «Сорок лет». Такое соотношение персонального заглавия и хроникального подзаголовка долгое время сохранялось и у Пастернака. Подзаголовок «Картины полувекового обихода» исчез лишь в 1955 году на последней стадии работы над романом.

Представление о хронологическом охвате «эпопеи» сохранялось все время работы над ней: «Я хочу написать прозу о всей нашей жизни от Блока до нынешней войны, по возможности в 10–12 главах, не больше» (письмо Н.Я.Мандельштам9, 26 января 1946 г.). 

Наиболее полно все стороны замысла изложены в письме Бориса Пастернака О.М.Фрейденберг: «Я уже говорил тебе, что начал писать большой роман в прозе. Собственно, это первая настоящая моя работа. Я в ней хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального, подробно разработанного, как, в идеале, у Диккенса или Достоевского,  – эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое» (13 октября 1946 г.).

Когда роман был окончен, автор воспринимал свой труд как последнее слово, итог, завещание, эпитафию эпохе. Ощущение боговдохновенности своей работы, независимости ее от индивидуальной воли позволяет понять логику реакции Пастернака на критические замечания даже самых близких и расположенных к автору читателей. Он охотно с ними соглашался, но оставлял все, как написалось. Видимые с объективной, внешней позиции недостатки романной структуры воспринимались Пастернаком как ее неотъемлемые свойства. Уходя от более органичной для себя стихотворной речи, он писал роман как стихи, как лирическое высказывание, упорствуя даже в заблуждениях. Такая двойная перспектива должна учитываться в интерпретации пастернаковской книги. В «единстве и тесноте» прозаического ряда «со всех концов разом» соединяются принципиально различные структурные элементы.

Уже самим заглавием, как сказано выше, в центр романного построения выдвинут герой. Естественно возникает соблазн увидеть в нем лирического двойника, авторское зеркало. «Юрий Андреевич Живаго  – это и есть лирический герой Пастернака, который и в прозе остается лириком... Автор и герой – это один и тот же человек, с одними и теми же думами, с тем же ходом рассуждений и отношением к миру. Живаго  – выразитель сокровенного Пастернака» (Д.С.Лихачев).

Кажется, однако, что в определении «лирическая (моя) эпопея» акцент необходимо делать на обоих словах. Сокровенный Пастернак  – не просто доктор Живаго, но – «Доктор Живаго». Вырастая на лирической почве, образ пастернаковского доктора вбирает в себя многое и многих. В письме М.П.Громову10 (6 апреля 1948 г.), говоря о тематике, хронологии, структуре задуманного романа, Пастернак затрагивает и вопрос о прототипах: «Там описывается жизнь одного московского круга (но захватывается также и Урал). Первая книга обнимет время от 1903 года до конца войны 1914 г. Во второй, которую я надеюсь довести до Отечественной войны, примерно так в году 1929 должен будет умереть главный герой, врач по профессии, но с очень сильным вторым творческим планом, как у врача А.П.Чехова... Этот герой должен будет представлять нечто среднее между мной, Блоком, Есениным и Маяковским, и когда я теперь пишу стихи, я их всегда пишу в тетрадь этому человеку Юрию Живаго». Другому адресату Пастернак писал еще более определенно: главный герой такой, каким был или мог быть Чехов. Таким образом, исходной авторской установкой был не лирический эгоцентризм (Живаго – это я), а попытка синтеза в центральном персонаже разнообразных эстетических и исторических идеологем.

Пастернаковский герой  – и образ поэта, и символ русского интеллигента (врач-писатель Чехов), и продолжение литературной традиции (идеологический герой, лишний человек), и фигура определенной исторической эпохи, знак поколения. Год рождения Юрия  – 1891-й (в сцене похорон Анны Ивановны, относящейся к декабрю 1911 года, упоминаются похороны «десять лет тому назад»; тогда Юра был, как сказано на первой же странице, «десятилетний мальчик») или 1892-й (если отталкиваться от указания в четвертой главе первой части, что Нике Дудорову летом 1903 года шел четырнадцатый год и он был «года на два старше» Юры). Первая дата предпочтительнее: «года на два» может быть понято предположительно, с отсчетом от тех же четырнадцати. Дудоров, соответственно, родился в 1890 году, Миша Гордон  – в 1892-м, Лара – в 1889-м. Паша Антипов, «бывший немного моложе Лары», следовательно, ровесник Дудорова или Живаго.

Пастернаковские «мальчики и девочки», таким образом, – бытовая проекция и художественная трансформация его литературного поколения, ровесники Маяковского, Ахматовой, Цветаевой и Мандельштама. (Лишь таинственный сводный брат Евграф – фигура уже совсем иного времени, в 1911 г. ему десять лет (ч. 3, гл. 4), и он, следовательно, десятилетием младше Юрия и других центральных героев.) Им тринадцать-пятнадцать в девятьсот пятом, двадцать два–двадцать четыре в четырнадцатом, около тридцати в годы Октябрьской революции и гражданской войны.

В поэме «Девятьсот пятый год» была глава «Отцы». В романе Пастернак «Доктор Живаго» пишет историю поколения безотцовщины (так, между прочим, называлась первая драма Чехова). Нет отца у Лары, на каторге отцы Антипова и Дудорова, покончил с собой отец Юрия. Мальчиков и девочек воспитывает не столько семья, сколько среда. Привычный конфликт отцов и детей на рубеже столетий превращается в столкновение детей и времени.

Первые три книги, впрочем, строятся еще по-толстовски, как эпохи развития, движение индивидуальных судеб.
Мальчик-сирота – девочка из другого круга. Первая встреча (в гостинице) – вторая встреча (на рождественском балу). Первые трагедии: столкновение со смертью или с человеческой подлостью. Пробуждение пола и инстинкта творчества. Детство – отрочество – юность.

Большая история до поры до времени не кружит героев как смерч, ломая их судьбы, а овевает потоками теплого летнего воздуха: «Все движения на свете в отдельности были рассчитанно-трезвы, а в общей сложности безотчетно-пьяны общим потоком жизни, который объединял их. <...> все происходящее совершается не только на земле, в которую закапывают мертвых, а еще в чем-то другом, в том, что одни называют царством Божиим, а другие историей, а третьи еще как-нибудь» (ч. 1, гл. 7).

Коллизия личных забот и потока жизни, в котором Провидение, история, еще что-нибудь осуществляет невидимые людям общие цели, восходит к Толстому («Война и мир»). Но такое состояние скрытой гармонии неустойчиво, чревато близкими потрясениями. Проходя свои эпохи развития, герой осмысляет, укрощает, приручает смерть: «Десять лет назад, когда хоронили маму, Юра был еще совсем маленький. Он до сих пор помнил, как он безутешно плакал, пораженный горем и ужасом... Совсем другое дело было теперь. Все эти двенадцать лет школы, средней и высшей, Юра занимался древностью и Законом Божьим, преданиями и поэтами, науками о прошлом и о природе как семейною хроникою родного дома, как своею родословною. Сейчас он ничего не боялся, ни жизни, ни смерти, все на свете, все вещи были словами его словаря. Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною и совсем по-другому выстаивал панихиды по Анне Ивановне, чем в былые времена по своей маме». Но он ничего не может поделать с историей. Существует «мир подлости и подлога, где разъевшаяся барынька смеет так смотреть на дуралеев-тружеников», – этот мир люто ненавидит Тиверзин. Обесчещенная Лара видит главную силу Комаровского в его подлости и обобщает: «И над сильным властвует подлый и слабый». Даже Кологривов (исторические его проекции  – люди вроде Саввы Морозова) «ненавидел отживающий строй двойной ненавистью: баснословного, способного откупить государственную казну богача и сказочно далеко шагнувшего выходца из простого народа».
Потому пятый год, декабрьские события в Москве воспринимаются как закономерное возмездие  – не Комаровскому, а всему тому миру. «"Мальчики стреляют", – думала Лара. Она думала так не о Нике или Патуле, но обо всем стрелявшем городе. "Хорошие, честные мальчики, – думала она.  – Хорошие. Оттого и стреляют"…» Пастернак точен. Мироощущение поколения на много лет раньше подтверждено и Мандельштамом, даже с использованием сходного образа мальчишеской игры: «Мальчики девятьсот пятого года шли в революцию с тем же чувством, с каким Николенька Ростов шел в гусары: то был вопрос влюбленности и чести» («Шум времени»11).

Уже в первых частях произведения поэтика Пастернака нарушает каноны «хорошо сделанного романа», превращая его либо в плохой роман, либо в другой роман («моя эпопея»). Поначалу Пастернак нарушает подчеркнутое заглавием единодержавие героя. Судьба Юры никак не выделяется и не подчеркивается на фоне жизни других героев. «200 страниц романа прочитано  – где же доктор Живаго? Это  – роман о Ларисе»,  – недоумевал В.Шаламов. Прочитав следующие двести страниц, он мог бы изменить свое мнение. Исчезнув в середине пятой части, Лариса Федоровна вновь появится в повествовании лишь в середине девятой.

Вместо четких фабульных нитей повествователь предлагает читателю запутанный сюжетный клубок, «запись со всех концов разом», жизненный поток, в котором до поры до времени непонятно, кто будет за главного. «Теснота страшная,  – описывала свои впечатления от романа дочь М.Цветаевой А. Эфрон12.  – В 150 страничек машинописи втиснуть столько судеб, эпох, городов, лет, событий, страстей, лишив их совершенно необходимой "кубатуры", необходимого пространства и простора, воздуха!» Отмеченное А.Эфрон свойство романа, когда герои «буквально лбами сшибаются в этой тесноте», можно назвать сюжетной плотностью текста.

Связав тугим узлом четыре судьбы в одной фронтовой сцене (ч. 4, гл.10), повествователь заключает: «Скончавшийся изуродованный был рядовой запаса Гимазетдин, кричавший в лесу офицер  – его сын, подпоручик Галиуллин, сестра была Лара, Гордон и Живаго  – свидетели, все они были вместе, все были рядом, и одни не узнали друг друга, другие не знали никогда. И одно осталось навсегда неустановленным, другое стало ждать обнаружения до следующего случая, до новой встречи».

Другой, прямо противоположной сюжетной плотности и тесноте мира, особенностью оказывается его разомкнутость. Одни персонажи постоянно сталкиваются, как щепки в водовороте, другие тонут, исчезают навсегда без всяких мотивировок и объяснений.

Жизнь – случайна, жизнь  – фатальна: в романе, кажется, действуют обе эти закономерности.

В.Шаламов, один из первых читателей романа, начинал с предельных похвал, включая «Живаго» в большую и самую авторитетную «пророческую» традицию русской литературы: «Первый вопрос – о природе русской литературы. У писателей учатся жить. Они показывают нам, что хорошо, что плохо, пугают нас, не дают нашей душе завязнуть в темных углах жизни. Нравственная содержательность есть отличительная черта русской литературы... Я давно уже не читал на русском языке чего-либо русского, соответствующего адекватно литературе Толстого, Чехова и Достоевского. "Доктор Живаго" лежит, безусловно, в этом большом плане... Еще два таких романа, и русская литература  – спасена» (письмо Б.Пастернаку, январь 1954 г.).

Через десятилетие, когда определились принципы его собственной прозы (достоверность протокола, очерка; проза, пережитая как документ), оценка Шаламова сменилась на прямо противоположную: «"Доктор Живаго"  – последний русский роман. "Доктор Живаго"  – это крушение классического романа, крушение писательских заповедей Толстого. "Доктор Живаго" писался по писательским рецептам Толстого, а вышел роман-монолог, без "характеров" и прочих атрибутов романа ХIХ века» («О прозе», 1965). Позднее автор «Колымских рассказов» скажет об этой традиции и об этом жанре совсем пренебрежительно: «Художественный крах "Доктора Живаго"  – это крах жанра. Жанр просто умер» («О моей прозе», 1971).



Роман-монолог, между тем,  – определение точное, близкое по смыслу пастернаковскому «моя эпопея». Оно может быть воспринято вне пренебрежительного смысла, приданного ему Шаламовым.

В первоначальной оценке Шаламов использует еще одну неожиданную параллель, называя советский аналог пастернаковской книги («советский» контекст романа обычно мало учитывается). «По времени, по событиям, охваченным "Доктор Живаго", есть уже такой роман на русском языке. Только автор его, хотя и много написал разных статеек о родине,  – вовсе не русский писатель. Проблемность, вторая отличительная черта русской литературы, вовсе чужда автору "Гиперболоида" или "Аэлиты". В "Хождении по мукам" можно дивиться гладкости и легкости языка, гладкости и легкости сюжета, но эти же качества огорчают, когда они отличают мысль. "Хождение по мукам" роман для трамвайного чтения  – жанр весьма нужный и уважаемый. Но при чем тут русская литература?».

Дело, однако, в том, что пренебрежительное определение «роман для трамвайного чтения» поздний Пастернак мог воспринять и как комплимент. Татьяна Владимировна Иванова13 в своих воспоминаниях отмечала: «Всеволод (писатель Вс. Иванов. – И.С.) упрекнул как-то Бориса Леонидовича, что после своих безупречных стилистически произведений "Детство Люверс", "Охранная грамота" и других он позволяет себе писать таким небрежным стилем. На это Борис Леонидович возразил, что он "нарочно пишет почти как Чарская14", его интересуют в данном случае не стилистические поиски, а "доходчивость", он хочет, чтобы его роман читался "взахлеб" любым человеком».

Пастернак, как видим, мечтал о таком читателе. Он, как поздний Толстой, пытается соединить высокую проблемность старой классики с максимальной доступностью и увлекательностью. Автор «Доктора Живаго» пытается сгладить границу между высокой, элитарной литературой и беллетристикой.

С современным Пастернаку романом «о революции и гражданской войне» (теми же «Хождениями по мукам») «Доктора Живаго» сближает не только тема, но и способы связи большой истории и истории малой. Календарное время, время персонажей чем дальше, тем четче маркируется событиями грандиозно-историческими. «Вы подумайте, какое сейчас время! И мы с вами живем в эти дни! Ведь только раз в вечность случается такая небывальщина. Подумайте: со всей России сорвало крышу, и мы всем народом очутились под открытым небом. И некому за нами подглядывать. Свобода! Настоящая, не на словах и в требованиях, а с неба свалившаяся, сверх ожидания. Свобода по нечаянности, по недоразумению, — исповедуется Живаго Ларе. — Вчера я ночной митинг наблюдал. Поразительное зрелище. Сдвинулась Русь-матушка, не стоится ей на месте, ходит не находится, говорит не наговорится. И не то чтоб говорили одни только люди. Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные здания. Что-то евангельское, не правда ли? Как во времена апостолов. Помните, у Павла? "Говорите языками и пророчествуйте. Молитесь о даре истолкования"» (ч. 5, гл. 8). С этими словами Юрия Живаго сходен пафос стихотворения Пастернака «Русская революция» (1918):

И теплая капель, буравя спозаранку

Песок у желобов, грачи и звон тепла

Гремели о тебе, о том, что иностранка,

Ты по сердцу себе приют у нас нашла.

Что эта изо всех великих революций

Светлейшая, не станет крови лить; Что ей

И Кремль люб, и то, что чай тут пьют из блюдца.

Казалось, цель свята, как копоть в катакомбах

В глубокой тишине последних дней поста <...>

И грудью всей дышал Социализм Христа.

Осененная именем Христа, пастернаковская революция всходит на волшебных дрожжах утопии. О будущем мире герой Пастернака говорит задыхающимися, приблизительными словами, похожими на те, которые декламировали в начале века персонажи горьковской «Матери»: «Революция вырвалась против воли, как слишком долго задержанный вздох» (ч.5, гл. 8).


Изображенный совсем по-толстовски (царь есть раб истории), но с несомненной симпатией, последний император кажется на этом фоне ребенком: «Царя было жалко в это серое и теплое горное утро, и было жутко при мысли, что такая боязливая сдержанность и застенчивость могут быть сущностью притеснителя, что этой слабостью казнят и милуют, вяжут и решают», – рассказывает Живаго Гордону (ч. 4, гл. 12). Страшным напоминанием о другом лике революции оказывается лишь смерть комиссара Гинца. Бушующая толпа убивает его легко, с хохотом, докалывая даже мертвого.

Революционный Октябрь дан Пастернаком уже в откровенно контрастной живописной и эмоциональной графике. Ему аккомпанирует иная стихия: не летнее буйство природы («Всюду шумела толпа. Всюду цвели липы»), а зимняя метель на заколдованном перекрестке, напоминающая о «Двенадцати» Блока. Первая реакция героя на «правительственное сообщение из Петербурга об образовании Совета Народных Комиссаров, установлении в России советской власти и введении в ней диктатуры пролетариата» по-прежнему благожелательна, даже восторженна. «Какая великолепная хирургия! Взять и разом артистически вырезать старые вонючие язвы! Простой, без обиняков, приговор вековой несправедливости, привыкшей, чтобы ей кланялись, расшаркивались перед ней и приседали» (ч. 6, гл. 8). Но сразу после этого разговора героя с собой возникает  – уже от лица повествователя  – иная характеристика времени: «Настала зима, какую именно предсказывали. Она еще не так пугала, как две, наступившие вслед за нею, но была уже из их породы, темная, голодная и холодная, вся в ломке привычного и перестройке всех основ существования, вся в нечеловеческих усилиях уцепиться за ускользающую жизнь» (ч. 6, гл. 9). О личной революции, морях жизни и самобытности и прочих прекрасных вещах приходится забыть. Дальнейшее вмешательство большой истории, «молодого порядка» в жизнь доктора и его близких однозначно. Живаго уходит, скрывается, бежит, пытается уклониться, а он, «молодой порядок», захватывает все новые пространства, проникает в таежную глушь, разрушает семьи, преследует, лишая любой возможности личной свободы, индивидуального выбора.

Книгу Пастернака пытаются читать как «роман тайн». Даже когда автор резко отрицает подспудный таинственный смысл мотива или героя, апеллируя к реальности, суровый исследователь ловит его на «интертекстуальных уликах»: «Высказывания писателей, подобные сделанному Пастернаком, являют собой средство защиты, призванное обеспечить длительную информационную значимость текста, его неуязвимость для разгадывания. Они заранее обесценивают всякую попытку демаскировать утаенный автором смысл по принципу: здесь и понимать нечего» (И.Смирнов15). Результаты следствия: глухонемой охотник Погоревших в «интертекстуальной ретроспективе... эквивалентен целой восставшей России» (а что же остается на долю иных революционеров, скажем, Стрельникова?); кроме того, это «собирательный образ футуриста»; вдобавок этот «отрицательный персонаж» (почему, кстати, он отрицательный?) – «автошарж Пастернака», его расчет «со своим анархофутуристическим прошлым».

В «Докторе Живаго» автор не скрывает, а раскрывает: пишет о тайнах жизни и смерти, о человеке, истории, христианстве, искусстве, еврействе и прочем с последней прямотой, открытым текстом (хотя этот текст — художественный). Его отношение к революции – тоже не тайна и не секрет. «Казакевич16, прочтя, сказал: "Оказывается, судя по роману, Октябрьская революция – недоразумение и лучше было ее не делать"» (Дневник К.Чуковского, 1 сентября 1956 г.). Того же мнения была редколлегия «Нового мира» (К. Федин, К. Симонов и др.) в знаменитом письме-разборе с отказом публиковать роман в журнале: «Дух Вашего романа – дух неприятия социалистической революции. Пафос Вашего романа – пафос утверждения, что Октябрьская революция, гражданская война и связанные с ними последующие социальные перемены не принесли народу ничего, кроме страданий, а русскую интеллигенцию уничтожили или физически или морально. Встающая со страниц романа система взглядов на прошлое нашей страны... сводится к тому, что Октябрьская революция была ошибкой, участие в ней той части интеллигенции, которая ее поддерживала, было непоправимой бедой, а все происшедшее после нее – злом» (сентябрь 1956 г.).

Подобная трактовка, какой бы пророческой – с переменой знаков – она ни выглядела в послесоветскую эпоху, кажется, не совпадает с авторской. Многие сцены в первых частях романа, судьба Лары ставятся в счет прежнему порядку вещей, обнажают его ахиллесову пяту. Всю эту логику еще раз воспроизводит в предсмертном монологе-бреде Стрельников. Он вполне логично и вполне по-советски, по-марксистски в длинном риторическом периоде выводит Октябрь и Ленина из «развития революционных идей в России»: «Так вот, видите ли, весь этот девятнадцатый век со всеми его революциями в Париже, несколько поколений русской эмиграции, начиная с Герцена, все задуманные цареубийства, неисполненные и приведенные в исполнение, все рабочее движение мира, весь марксизм в парламентах и университетах Европы, всю новую систему идей, новизну и быстроту умозаключений, насмешливость, всю во имя жалости выработанную вспомогательную безжалостность, все это впитал в себя и обобщенно выразил собою Ленин, чтобы олицетворенным возмездием за все содеянное обрушиться на старое. Рядом с ним поднялся неизгладимо огромный образ России, на глазах у всего мира вдруг запылавшей свечой искупления (ключевой "личный" образ романа появляется и здесь. – И. С.) за все бездолье и невзгоды человечества» (ч. 14, гл. 17).

Революция была неизбежна – в этом автор «Доктора Живаго» не сомневается. Но он глубоко сомневается в праве тех, кто стал новой властью, говорить от ее имени. Его революция, в отличие от их революции, свершается на праздничной ночной площади митингующим народом, который осуществляет свою мечту, в духовном порыве собирается переделать жизнь на христианских началах, осуществить «социализм Христа».

Пастернаковской революции нужны философия Веденяпина и стихи Живаго. Революции прорвавшихся к власти ближе оказались изменивший себе расстрельный Стрельников и шумиха невыполнимых декретов.

Вторая книга романа строится на мотиве бегства от этой новой торжествующей истории и власти. Юрятин, Варыкино, хронотоп провинции кажутся доктору временным выходом, убежищем от московских катаклизмов.

Но после полутора лет пленения у лесного воинства, совпадающих с «триумфальным шествием советской власти», доктор возвращается в мир новой истории – голода и холода, дымящихся буржуек, шалых выкриков, невыполнимых требований, владычества фразы и утраты собственного мнения. Оценка происходящего в авторской речи масштабна и безнадежна: «Это время оправдало старинное изречение: человек человеку волк. Путник при виде путника сворачивал в сторону, встречный убивал встречного, чтобы не быть убитым. Появились единичные случаи людоедства. Человеческие законы цивилизации кончились. В силе были звериные. Человеку снились доисторические сны пещерного века» (ч. 13, гл. 2).

Во второй «провинциальной» книге (гл. 8–14) Пастернак резко меняет художественную оптику. Прямое соотнесение судьбы героя с большой историей сменяется обобщенно-интегрирующим. Исторический роман превращается в легенду, роман приключений, страшную сказку. «Теперь мне первая книга кажется вступлением ко второй, менее обыкновенной, – пояснял автор в одном из писем.  – Большая необыкновенность ее, как мне представляется, заключается в том, что я действительность, то есть совокупность совершающегося, помещаю еще дальше от общепринятого плана, чем в первой, почти на грань сказки». Аналогичные определения остались в черновиках романа. «Мой захват партизанами более, чем на год, высылка семьи навсегда за границу, ведь все это из романа приключений, что может быть баснословнее и неправдоподобнее».

Из сказочно-фольклорной почвы вырастают многие персонажи второй книги: ворожея Кубариха, дремучий убийца Палых, отец и сын Микулицыны. Путь Живаго в Москву через заросшие, опустевшие леса и неубранные, заполненные мышами поля кажется путешествием в каком-то тридевятом царстве-государстве или потустороннем мире.

Сказка прорастает и в первую книгу, оказываясь одним из невидимых жанровых ориентиров пастернаковского эпоса. У некоторых персонажей появляются чисто сказочные функции. В стихотворении Живаго Лара превращается в обреченную на заклание царевну или княжну. Комаровский по отношению к ней – «вредитель». В нужный момент в ее жизни появляется «даритель» Кологривов со своими деньгами. Евграф – постоянный «чудесный помощник» Живаго. Антипов-Стрельников в этом контексте может восприниматься как персонаж-оборотень.


Обратной стороной того же принципа оказывается видимое пренебрежение большой историей. В первой книге хронологические ориентиры многочисленны и непротиворечивы: летом тысяча девятьсот третьего года на тарантасе парой Юра с дядей ехали по полям; весь ноябрь одиннадцатого года Анна Ивановна пролежала в постели; в апреле того же года Живаго всей семьей выехали на далекий Урал и т.п. Во второй  – хронология расплывается, даже календарь (внутренняя связь событий в романе), в книге первой четкий, теперь, как и положено в сказке, меняется вместе с движением и психологическим состоянием героя.
«Доктор с Васею пришли в Москву весной двадцать второго года, в начале нэпа» (ч. 15, гл. 5). Хронологическая связь фабулы и большой истории вроде бы столь же точная, как в первой части. Но чуть раньше (ч. 15, гл. 2) утверждается, что герои идут в Москву по мышиным полям и прекрасным лесам «в конце лета, теплой сухой осенью... два или три дня конца сентября»  – того же самого года, потому что в декабре двадцать первого Живаго расстается с Ларой (ч. 14, гл. 2). Получается, что Живаго со своим спутником двигались по календарю назад, из осени в весну.
В Москве Живаго уже не застает жену, высланную за границу вместе с «Мельгуновым, Кизеветтером, Кусковой17, некоторыми другими» (ч. 13, гл. 18). Однако на самом деле «философские пароходы»18 с русскими интеллигентами ушли из России в Германию лишь в августе–сентябре двадцать второго года. Хронология романа согласно авторской воле опережает реальность.

Чем дальше, тем очевиднее становится основополагающий для концепции романа художественный принцип: большая история сопровождает судьбу героя, но не определяет ее. На фоне исторических катаклизмов, посреди «революционного помешательства», «изуверства красных и белых», Живаго пытается прожить свою жизнь, следуя призванию, ощущая «присутствие тайны», не поддаваясь магии всеобщего упрощения. «Загадка жизни, загадка смерти, прелесть гения, прелесть обнажения, это пожалуйста, это мы понимали. А мелкие мировые дрязги, вроде перекройки земного шара, это извините, увольте, это не по нашей части», – меняет местами большое и малое Лара в плаче у гроба Юрия.


Под таким углом зрения лирический эпос Пастернака может быть прочитан прежде всего как чистый роман, история любви. Композиционной рамкой этой истории становятся пять «случайных» встреч – свиданий героя с Ларой.

Любовь героев имеет предрешенно-мистический характер. Как разлученные души у Платона, они ищут и в конце концов находят друг друга. Для выражения своей любви у Живаго (и автора), кажется, не хватает эпитетов, гипербол, метафор. «Он бормотал, не понимая, что говорит, и сам себя не помня: "Я увижу тебя, красота моя писаная, княгиня моя, рябинушка, родная кровинушка"» (ч. 12, гл. 9). Живаго отождествляет любимую и с Россией (в духе блоковского «О, Русь моя, жена моя!»), и даже –  совсем по Вл.Соловьеву19 – с природой, Софией, душой мира. Героиня тоже не уступает Юрию в самоотдаче и красноречивости: «Дар любви, как всякий другой дар. Он может быть и велик, но без благословения он не проявится. А нас точно научили целоваться на небе и потом детьми послали жить в одно время, чтобы друг на друге проверить эту способность. Какой-то венец совместности, ни сторон, ни степеней, ни высокого, ни низкого, равноценность всего существа, все доставляет радость, все стало душою» (ч. 14, гл. 7).

Идеологема небесной, ангельской, райской любви («мы с тобой как два первых человека, Адам и Ева») не только торжествует над историей, но и игнорирует конкретные бытовые обстоятельства. Соблазнение Лары другом дома, опытным ловеласом (фабульно напоминающее «Легкое дыхание» Бунина), ее «достоевские» отношения с первым мужем, ее «изломанность», домашняя хлопотливость, материнство, «предательство» по отношению к дочери плохо сочетаются с символическим смыслом образа. Но Пастернак и здесь взрывает условное правдоподобие, резко меняет художественный код, пытается поверх исторического и психологического романа написать свою «Песнь песней», временами с ритмической прозы срываясь в стихи: «Ты недаром стоишь у конца моей жизни, Потаенный, запретный мой ангел...» – чистый четырехстопный анапест.

Формально-фабульно отношения Живаго и Лары складываются на фоне романного «любовного многоугольника»: Тоня – Юрий  – Лара – Комаровский  – Антипов  – Марина.

Эта «человеческая, слишком человеческая» (романная, слишком романная) сторона любви, попытки ревности и мести обыгрываются Пастернаком в нескольких эпизодах. Но романное в конце концов растворяется в структуре лирического эпоса, человеческое переплавляется в сверхчеловеческое  – то ли ангельское, то ли житийное, то ли утопическое. Острые углы исчезают в атмосфере самоотверженности и жертвы.
Живаго способен одновременно (как Мышкин у Достоевского с его любовью к Настасье Филипповне и Аглае) любить Ларису и Тоню и при этом жить с Мариной.

Не только тематически, но и структурно своеобразна романная философия. Предметом рефлексии Веденяпина, Живаго, Стрельникова, Комаровского, Гордона, Серафимы Тунцовой становятся христианство, история, смерть, народ, Россия, еврейство, революция, искусство – практически все романные темы и мотивы.

Многие из таких «размышляющих» фрагментов четко выделены в тексте, представляя либо длинный, вполне условный монолог персонажа («Между обеими происходила беседа, носившая характер лекции, которую гостья читала хозяйке»), либо имитацию внутренней речи, либо дневниковую запись. Они складываются в смысловое единство, принадлежащее не номинально заявленным как субъекты речи персонажам с их индивидуальной манерой мышления, а миру романа в целом, в конечном счете – автору.

Философию главного философа романа, Веденяпина, Пастернак, согласно дневниковой записи Л.К.Чуковской20, просто авторизовал: «Такого течения, как то, которое представляет у меня Николай Николаевич, в то время в действительности не было, и я просто передоверил ему свои мысли». Для автора важна сама мысль, а не то, от чьего лица она будет высказана. Поэтому «мировоззрительные куски» романа легко складываются в непротиворечивую систему.

Философская проблематика в «Докторе Живаго» не определяет, однако, структуру целого, как в философских повестях Вольтера или идеологических романах Достоевского. Роман Пастернака вряд ли справедливо называть философским. Идеи у Пастернака не испытываются, а проговариваются. «Мировоззрительные куски» включаются в пастернаковский лирический эпос на правах еще одного красочного слоя, важного, но не доминирующего. Их функция – не в логической убедительности, а в той «неотразимости безоружной истины, притягательности ее примера», о которой Пастернак говорит применительно к евангельским притчам.

Центральных, связанных тугим узлом персонажей (кстати, почти солженицынские образы-метафоры «колеса истории» и «узла» встречаются в черновиках Пастернака) ожидают драматические и в равной степени символические жизненные развязки. Высылка первой жены за границу, вынужденная эмиграция справедливо воспринимается ею как расставание навеки, прижизненная смерть: «Прощай, надо кончать. Пришли за письмом, и пора укладываться. Юра, Юра милый, дорогой мой, муж мой, отец детей моих, да что же это такое? Ведь мы больше никогда, никогда не увидимся. Вот я написала эти слова, уясняешь ли ты себе их значение? Понимаешь ли ты, понимаешь ли ты? Торопят, и это точно знак, что пришли за мной, чтобы вести на казнь. Юра! Юра!» (ч. 13, гл. 18). Самоубийство Стрельникова-Антипова, его «припадок саморазоблачения» – историческая месть за «болезнь века, революционное помешательство эпохи»: «Совесть ни у кого не была чиста. Каждый с основанием мог чувствовать себя во всем виноватым, тайным преступником, неизобличенным обманщиком» (ч.14, гл. 16). В черновиках романа осталось колоритное и конкретное описание причин и обстоятельств «помешательства»: проецировавшее образ Стрельникова в более поздние, сталинские, времена. «Грозное время, присвоившее себе право страшного суда, судило живых и мертвых, уличало, обвиняло, приговаривало к смерти и карало. Покаяния, пересмотры всего пережитого и самоосуждения были самым ходячим явлением в камерах следователей и в собраниях на общественных проработках».

Внезапная смерть Живаго в переполненном трамвае символически наиболее нагружена. Случайная встреча с давно позабытой и так и не узнанной дамой в лиловом – мадемуазель Флери, демонстрирует многократно обыгранный и использованный в романе принцип – «судеб скрещенья». Глядя на знакомую незнакомку из Мелюзеева, где доктор пережил лучшие дни своей жизни и еще не расстался с надеждами и иллюзиями, Юрий Андреевич делает свое последнее лирико-философское наблюдение: «Он подумал о нескольких развивающихся рядом существованиях, движущихся с разной скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает. Нечто вроде принципа относительности на житейском ристалище представилось ему, но, окончательно запутавшись, он бросил и эти сближения» (ч. 15, гл. 12). Доктор не подозревает, что через несколько минут этот принцип реализуется в его жизни: «И она пошла вперед, в десятый раз обогнав трамвай и ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его».

Но в гибели героя есть не только метафизический, но и исторический знак. «Его убило отсутствие воздуха», – скажет Блок о Пушкине в знаменитой речи «О назначении поэта» (1921). Его внезапную смерть современники будут объяснять в том же символическом ключе: безвоздушностью, спертостью времени. «Блок – это явление Рождества во всех областях русской жизни», – думает Живаго в тот самый вечер и момент, когда видит зажженную свечу и складывает первую строчку, с которой начинается его настоящее поэтическое призвание. Живаго  – наследник Блока. Смерть Живаго в двадцать девятом году – начало времени, когда отсутствие воздуха становится невыносимым. Над Россией нависает «небо крупных оптовых смертей» (Мандельштам).

Такая смерть (или исчезновение) и ожидает прекрасную Лару. Идеальное воплощение женщины, России, жизни становится человекономером на бескрайних просторах ГУЛага: «Однажды Лариса Федоровна ушла из дому и больше не возвращалась. Видимо, ее арестовали в те дни на улице, и она умерла или пропала неизвестно где, забытая под каким-нибудь безымянным номером из впоследствии запропастившихся списков, в одном из неисчислимых общих или женских концлагерей севера».
Изгнание, самоубийство, внезапная смерть, исчезновение... Поколение «мальчиков и девочек» девяностых годов, поколение Пастернака, сметается с исторической сцены. На смену ему идут новая безотцовщина (судьба Таньки Безочередевой), новые испытания (Отечественная война). Сделав бросок из 1929 года в 43-й, пунктирно рассказав в эпилоге и о войне, и о лагерях, и о подвигах молодежи, и о слезинке ребенка, Пастернак вроде бы заканчивает репликой Гордона, сталкивающей те и эти времена. И точкой отсчета для него опять оказывается Блок: «Возьми ты это блоковское "Мы, дети страшных лет России", и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное стало буквальным, и дети – дети, и страхи страшны, вот в чем разница».

Подлинная прозаическая концовка, однако, иная. Последняя пятая главка – эпилог эпилога  – очередной шаг от истории к сказке, от реальности к утопии. Здесь снова размывается историческое время: прошло пять или десять лет (на дворе, следовательно, то ли сорок восьмой, то ли пятьдесят третий). Нет ни единого намека на конкретные обстоятельства, ни одной бытовой детали. Пространство и время героев максимально сближаются с хронотопом повествователя: однажды тихим летним вечером сидели они опять, Гордон и Дудоров, где-то у раскрытого окна над необозримою вечернею Москвою; и Москва внизу и вдали, родной город автора. И этот город, которому «пришлось много страдать», становится воплощением утопии, где словно вне времени, в вечности, расположились два «Горацио» ушедшего Живаго-Гамлета, читающие его «тетрадь Юрьевых писаний», через два абзаца волшебно, немотивированно превращающуюся в «книжку»: «Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся. Счастливое, умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой истории и их детей проникало их и охватывало неслышною музыкой счастья, разлившейся далеко кругом. И книжка в их руках как бы знала все это и давала их чувствам поддержку и подтверждение».

На самой границе книги автор отодвигает в прошлое страшные годы России и дарит родному городу просветление и освобождение, неслышную музыку счастья. Но до этого вечера дожили немногие... Памятью о времени для будущего, раскинувшегося за окном, остается книжка-тетрадка «Стихотворений Юрия Живаго».

Завершение своей эпопеи стихотворной книгой Пастернак, как уже говорилось, наметил в самом начале работы. Роман он воспринимал как долг, стихи – как желанное возвращение к знакомой форме. В то же время большая проза была целью его многолетних устремлений, которые наконец осуществились. Субъективно она оценивалась как нечто более значительное и важное, чем привычные стихи. Такое представление Пастернак передал и своему герою: «Юра хорошо думал и очень хорошо писал. Он еще с гимназических лет мечтал о прозе, о книге жизнеописаний, куда бы он в виде скрытых взрывчатых гнезд мог вставлять самое ошеломляющее из того, что он мог увидеть и передумать, Но для такой книги он был еще слишком молод, и вот он отделывался вместо нее писанием стихов, как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине» (ч. 3, гл. 2). Такой книги Живаго не написал, ее вроде бы написал автор «Доктора Живаго». Но природа дара сыграла с автором странную шутку — перестроила задуманную эстетическую реальность. Оправданием и подлинным завершением прозаической формы становятся все-таки стихи из романа.

В прозаическом тексте Живаго представлен как автор разнообразных литературных опытов. Еще в шестнадцатом или начале семнадцатого года Гордон и Дудоров без его разрешения выпускают в Москве его книжку – видимо, тех стихов, о которых шла речь в приведенной выше цитате (ч. 4, гл. 14). Затем упоминаются: «Игра в людей», «мрачный дневник или журнал тех дней, состоявший из прозы, стихов и всякой всячины, внушенный сознанием, что половина людей перестала быть собой и неизвестно что разыгрывает», относящийся к сентябрю семнадцатого (ч. 6, гл. 5); поэма «Смятение», писавшаяся (или задуманная) в тифозном бреду начала восемнадцатого (ч. 6. гл. 15); наконец, маленькие книжки по самым различным вопросам, которые доктор с помощью Васи Брыкина выпускает в нэповской Москве. Однако ничего об этих вещах, кроме самых общих характеристик, читатель не узнает. Живаго-литератор, сочинивший не так уж мало, представлен в прозаическом тексте лишь автором дневниковых записей (ч. 9, гл. 1–9) и четырех стихотворных строк. «"Свеча горела на столе. Свеча горела..."  – шептал Юра про себя начало чего-то смутного, неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой, без принуждения. Оно не приходило» (ч. 3, гл. 10).  «И две рифмованные строчки преследовали его: "Рады коснуться" и "Надо проснуться"» (ч. 6, гл. 16). Чуть больше рассказано об обстоятельствах создания стихотворений, вошедших в книгу-завещание. Кроме «Зимней ночи» упомянуты с обозначением жизненного контекста «Рождественская звезда», «Сказка» и «Гамлет».

Но, как правило, Пастернак предпочитает обобщенное изображение творческого порыва и творческого акта технологическим подробностям. Творчество описывается в романе так же восхищенно и целомудренно, как любовь. В сущности, автор только один раз пытается прямо рассказать, «как делать стихи», – в описании процесса работы над «Сказкой».

«Стихотворения Юрия Живаго» скорее не прорастают в книгу, а вырастают из нее, кардинально преобразуя и биографию номинального автора, и обстоятельства своего возникновения. Они относятся к сырой «материи» романной жизни, как вино к виноградному мясу.
Механизм превращения внутрироманной «жизни» во внутрироманное «искусство» хорошо виден как раз на примере «Сказки». Зимнее одиночество в Варыкине, вой волков, ночная тоска в предчувствии неизбежного расставания с Ларой приводят к неожиданной трансформации: «Волки, о которых он вспоминал весь день, уже не были волками на снегу под луною, но стали темой о волках, стали представлением вражьей силы, поставившей себе целью погубить доктора и Лару или выжить их из Варыкина. Идея этой враждебности, развиваясь, достигла к вечеру такой силы, точно в Шутьме открылись следы допотопного страшилища и в овраге залег чудовищных размеров сказочный, жаждущий докторовой крови и алчущий Лары дракон» (ч. 14, гл. 9). Такова логика изображения Пастернаком творческого процесса, результатом которого становится баллада о драконе, рыцаре и спасенной им красавице. Виноград исчез, умер, растворился в винном вкусе. Идя от сюжета «Сказки», мы никогда не восстановим исходные обстоятельства. Ночь превратилась в день, зима – в лето, дом – в пещеру, герои – в мифологических персонажей, Россия – в «сказочный край», двадцать первый год – во «время оно», ощущение тоски и страха в предчувствии расставания с любимой – в светлую печаль и надежду на вечную встречу: «Но сердца их бьются. /То она, то он/ Силятся очнуться /И впадают в сон. /Сомкнутые веки. /Выси. Облака. / Воды. Броды. /Реки. Годы и века».

Что же осталось от всех тех лет, от «лично испытанного и невымышленно бывшего» в тонкой тетради-книжице «Стихотворений Юрия Живаго»? Ни войны, ни революции, ни быта, ни большевиков, ни партизан, ни философии там нет. Слово «Россия» в стихах не употребляется ни разу. Ни одна лирическая ситуация не имеет прямых параллелей с «частными случаями» прозаического текста. Даже вроде бы прямо вырастающая из сюжета «Зимняя ночь» описывает совсем иное свидание, не то, что состоялось у Лары с Антиповым накануне Рождества при свете зажженной свечи. Падающие на пол башмачки, жар соблазна и февральская метель вместо декабрьской стужи появились по тому же закону внезапных ассоциаций, по которому в «Сказке» появляются пещера, рыцарь и дракон.


В область «общности всем знакомого» подняты всего три переплетающиеся темы: природа, любовь, Страсти Господни.

Живопись словом и в прозаической части была важным конструктивным элементом. «Идет жизнь героев, сюжет романа развивается вместе с природой, и природа – сама часть сюжета» (В. Шаламов). В «Стихотворениях Юрия Живаго» она становится едва ли не главной героиней. В одиннадцати текстах дан образ годового природного цикла: март – на Страстной – белая ночь – весенняя распутица – лето в городе – бабье лето – осень  – август – зимняя ночь – рассвет (зимний) – земля (весенняя).

Живописные снимки времен года отвечают формуле, выведенной чуть позднее в «Единственных днях»(1956): «И дольше века длится день...» Приметы разных эпох (дочь степной небогатой помещицы, дачная сторожка, заставы здешних партизан и т.п.) в стихах скорее угадываются. Вообще же пространство и время тяготеют к исторической размытости, но зато к природной конкретности и всеобщности. Время года, очередная картина, подается как состояние, которое окрашивает всю вселенную, которое равно веку и даже вечности: «...площадь вечностью легла /От перекрестка до угла, /И до рассвета и тепла /Еще тысячелетье» («На Страстной»).

Любовный цикл в тетради Живаго включает девять стихотворений (если включить сюда и три «пограничных» пейзажных текста). «У собрания Юриных стихов должны ведь быть стихи о чувстве или стихи, внушенные чувством в еще большей мере, чем остальные», – говорил Б.Л. Пастернак о своем герое (письмо Д.Н. и В.П. Журавлевым21, 1 октября 1953 г.).

Героев в стихах о чувстве всего два: я (он) и ты (она). Женщина ни разу не дана от первого лица. Здесь выстраивается свой кольцевой сюжет: встреча, любовное свидание («Белая ночь», «Хмель», «Осень», «Зимняя ночь», «Свидание») –  свадьба (чужая) («Свадьба») – разлука («Ветер», «Разлука») – повторная встреча, выяснение отношений с намеком на новый круг («Объяснение» – «Но как ни сковывает ночь /Меня кольцом тоскливым, /Сильней на свете тяга прочь /И манит страсть к разрывам»).
О том же –  внезапной встрече, любви и попытке встретиться-проснуться – толкует и ролевая, балладная «Сказка». Встающие между персонажами преграды обозначены в стихах лирически-абстрактно: препятствия без числа, жестокосердый свет, сказочный дракон. Опять-таки ни войны, ни тюрьмы, ни сумы, ни другой женщины среди мотивов-разлучников нет.

Евангельский цикл из шести стихотворений расположился в конце тетради. Он связан с любовными стихами мотивом женской судьбы (два стихотворения о Магдалине), а с природным циклом  – стихотворением «На Страстной» с упоминанием о хоронящих Бога садах и афористической концовкой: «Смерть можно будет побороть /Усильем Воскресенья». Его смысловой центр  – идея жертвы, которая объединяет его с особняком стоящим в начале тетради «Гамлетом» (в каждом микроцикле возникает, таким образом, свое композиционное кольцо), и воскресения Христа, с которого и начинается новая история. Философские сентенции прозаического текста реализуются в этом стихотворном цикле.


Вторым — лирическим — эпилогом романа оказывается прямая речь Иисуса, его пророчество в Гефсиманском саду:

Я в гроб сойду и в третий день восстану,

И, как сплавляют по реке плоты,

Ко мне на суд, как баржи каравана,

Столетья поплывут из темноты.
С этой позиции неортодоксального, бытового христианства Пастернак и предъявляет в романе счет своему столетию, создает свою версию российской истории. Заодно он кардинально переписывает историю литературы.

В мире «Доктора Живаго» есть новый век, но нет «Серебряного века», есть многочисленные размышления об искусстве, но нет самого нового искусства. В оживленных спорах и монологах возникают имена Гегеля, Б.Кроче22, Пушкина, Толстого, Достоевского, Чехова, Вл. Соловьева, но из поэтов-современников есть лишь суждения о Блоке и Маяковском и мимоходный намек на Бальмонта. Ни символистские бдения на «башне»23, ни акмеистские цеха поэтов, ни футуристические скандалы, кажется, неведомы герою. Его жизнь художника протекает в тени, в одиночестве, в стороне от литературной жизни века. Автора «Близнеца в тучах» и «Поверх барьеров» для поэта Живаго тоже не существует.

В «Докторе Живаго» поздний Пастернак, помимо всего прочего, рассчитывается с собой ранним. В письме В. Шаламову (9 июля 1952 г.) он утверждал, что его «настоящей стихией были... характеристики действительности или природы, гармонически развитые из какой-нибудь счастливо наблюденной и точно названной частности, как в поэзии Иннокентия Анненского и у Льва Толстого» и что эти прирожденные свойства были исковерканы при столкновении «с литературным нигилизмом Маяковского, а потом с общественным нигилизмом революции». Живаго – тот поэт, которым хотел бы быть в конце жизни (но не был) ранний Пастернак.

Делая героем и судьей времени поэта, художника, Пастернак идет по живому следу двух других «книг ХХ века», вряд ли известных ему во время работы над «Доктором Живаго»,  – «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова и «Дара» Владимира Набокова. Но его версия «вечности заложника у времени в плену» отличается от булгаковской и набоковской. Мастер пишет роман об Иешуа, ставший его крестной мукой, избегая собственной биографии и убегая от современности, которая мстит ему за «несвоевременность» темы и за его дар. Поэзия и проза Годунова-Чердынцева вырастает из его биографии и становится рассказом о счастье существования вопреки всем неблагоприятным обстоятельствам.


Пастернаковский герой парадоксально объединяет булгаковский и набоковский варианты соотношения поэзии и правды, биографии и творчества. Гамлет-Живаго созданным поэтическим миром отрицает мир исторический и в конце концов оказывается его жертвой (как безымянный булгаковский персонаж). Но его искусство становится поэмой о счастье существования, благодарением жизни, апологией «творчества и чудотворства» (как у набоковского Федора Годунова-Чердынцева).

Спор современников о романе, в котором сам Пастернак оказался в роли Мастера, обвиненного в антисоветчине, был неизбежен, но основан на недоразумении. «Политически непривычные резкости не только ставят рукопись под угрозу. Мелки счеты такого рода с установками времени. Они не заслуживают упоминания даже политического. Роман противопоставлен им всем своим тоном и кругом интересов» (запись Б.Пастернака в черновике). Пастернак сочинял роман не советский или антисоветский, но – Божий. Или по-иному – христианский. В том свободном понимании христианства, о котором он сам рассуждал в применении к Толстому: «И все же главное и непомернейшее в Толстом то, что больше проповеди добра и шире его бессмертного художественного своеобразия (а может быть, и составляет именно истинное его существо), новый род одухотворения в восприятии мира и жизнедеятельности, то новое, что принес Толстой в мир и чем шагнул вперед в истории христианства, стало и по сей день осталось основою моего существования, всей манеры моей жить и видеть» (письмо Н.С.Родионову24, 27 марта 1950 г.).

На излете эпохи, когда многое в литературе было разгромлено и уничтожено, Пастернак связывал разорванные нити и соединял времена, напоминал об истинном предназначении жизни, искусства, поэзии, был живым воплощением национальной традиции. Об этом и написал автору «Доктора Живаго» будущий автор «Колымских рассказов» – поверх суждений о «слабостях» текста и вопреки будущему убеждению о крахе традиции классического, психологического, толстовского типа романа:
«Я никогда не писал Вам о том, что мне всегда казалось – что именно Вы – совесть нашей эпохи – то, чем был Лев Толстой для своего времени... Несмотря на низость и трусость писательского мира, на забвение всего, что составляет гордое и великое имя русского писателя, < ...> жизнь в глубинах своих, в своих подземных течениях осталась и всегда будет прежней  – с жаждой настоящей правды, тоскующей о правде; жизнь, которая, несмотря ни на что, – имеет же право на настоящее искусство... Здесь решение вопроса о чести России, вопроса о том, что же такое, в конце концов, русский писатель? <...> Вы – честь времени, Вы  – его гордость. Перед будущим наше время будет оправдываться тем, что Вы в нем жили» (письмо В.Т.Шаламова Б.Л. Пастернаку, 12 августа 1956 г.).

Будущее непредсказуемо. Бывает, оно выносит приговор и правым, и виноватым, не слушая никаких оправданий, или просто равнодушно проходит мимо. Правда, потом оно оказывается прошлым, и судьи тоже подлежат суду.



Представление о роли русского писателя в новой реальности значительно изменилось. Оценки, подобные шаламовской, сегодня могут показаться высокопарной риторикой. История создания пастернаковского романа и борьбы за него – частью биографического мифа, нуждающегося в деконструкции. Сам текст – собранием более или менее удачных частей и фрагментов, школьными прописями, конспирологическим трактатом (возможны варианты). Что бы там ни было, такая книга в нашей литературе есть. Фолкнер оценивал достоинства вещи масштабностью замысла и степенью постигшей писателя неудачи: то и другое связано неразрывно.
«Доктор Живаго», возможно, – не самый великий русский роман ХХ века. Но Борис Пастернак в самое беспросветное время достойно ответил на вопрос, что же такое, в конце концов, русский писатель.



1 Герман Юрий Павлович (1910–1967) – русский советский писатель, драматург, киносценарист. Автор исторического романа об эпохе Петра I «Россия молодая», романов о врачах: «Подполковник медицинской службы» и «Дорогой мой человек». По повестям и рассказам Ю.Германа поставлены кинофильмы «Проверка на дорогах», «Мой друг Иван Лапшин», «Торпедоносцы».

2 Коптяева Антонина Дмитриевна (1909–1991) – русская советская писательница. Первый рассказ опубликован в 1935 году. Наиболее известное произведение – трилогия о жизни врача-нейрохирурга («Иван Иванович», «Дружба», «Дерзание»), первая часть которой получила Сталинскую премию

3 Вересаев Викентий Викентьевич (настоящая фамилия – Смидович) (1867–1945), русский советский писатель. Окончил медицинский факультет Дерптского университета. До того, как стал профессиональным литератором, работал врачом. Автор книги «Записки врача», цикла литературно-философских исследований о Ф.М.Достоевском, Л.Н.Толстом и Ф. Ницше «Живая жизнь», биографических хроник: «Пушкин в жизни», «Гоголь в жизни».

4 Отец поэта – Леонид Осипович Пастернак (1862–1945), российский живописец и график, мастер книжной иллюстрации.

5 Речь идет об Ольге Всеволодовне Ивинской (1912–1995). В декабре 1946 г., работая в редакции журнала «Новый Мир», Ивинская познакомилась с Б.Л.Пастернаком, с которым в последующие годы её связывала любовь и дружба. О.Ивинская – основной прототип Лары из «Доктора Живаго». В 1949 г. она была арестована «за близость к лицам, подозреваемым в шпионаже». Ивинская была адресатом многих стихотворений Пастернака, в том числе из цикла «Стихотворения Юрия Живаго». После освобождения, в апреле 1953 г., вернулась в Москву. Б.Л.Пастернак завещал Ивинской часть авторских гонораров за заграничные издания «Доктора Живаго». Эти деньги явились причиной повторного ареста О.Ивинской (вместе с дочерью – Ириной Емельяновой) в августе 1960 г. и ссылки в политический женский лагерь под Тайшетом. Освобождена в октябре 1964 г. В середине 70-х годов Ивинская написала книгу воспоминаний «В плену времени».

6 Ива́нов Вячеслав Всеволодович (1895–1963) – русский советский писатель, драматург. Автор повестей на революционные темы – «Партизаны», «Бронепоезд 14-69», романов «Кремль» (1929, опубл. в 1981), «У» (1932, опубл. в 1982, в СССР – в 1988). Один из авторов книги «Беломорско-балтийский канал имени Сталина. История строительства. 1931–1934 гг.» (1934).

7 Фрейденберг Ольга Михайловна (1890–1955) – филолог-классик, антиковед, русист, культуролог-фольклорист. Дочь известного одесского журналиста и изобретателя Михаила (Моисея) Филипповича Фрейденберга и Анны Иосифовны Пастернак – сестры художника Л.О.Пастернака. Двоюродная сестра Бориса Пастернака.

8 «Конец романа» – статья О.Э. Мандельштама о литературе (1922).

9 Мандельштам Надежда Яковлевна (урожд. Хазина) (1899–1980) – русская писательница, мемуарист, лингвист, преподаватель, жена О.Э.Мандельштама.

10 Громов Михаил Петрович (1927–1990) – литературовед, специалист по творчеству А.П.Чехова. В 1948 году, учась на третьем курсе университета, М.П.Громов написал письмо Б.Л.Пастернаку, приложив свои стихотворные опыты. Известный поэт откликнулся на письма студента. Три письма Пастернака Громову (1948 г., 1949 г., 1957 г., опубликованы в 1992 г. в «Литературной газете») помогли Громову найти свой путь в литературе и жизни.

11 «Шум времени» (1923) – автобиографическая книга О.Э.Мандельштама.

12 Эфрон Ариадна Сергеевна (1912–1975) – переводчица прозы и поэзии, мемуарист, художница, искусствовед, поэт; дочь Марины Цветаевой и Сергея Эфрона.

13 Иванова Тамара Владимировна (урожд. Каширина) (1900–1995) – переводчица и мемуарист, жена писателя Вс.Иванова. Первый супруг – И.Э.Бабель; их сын (Михаил Иванов (1927–2000) – известный живописец, график, автор пейзажей старой Москвы) воспитывался в семье отчима – Всеволода Иванова, был им усыновлен и считал себя его сыном. Т.Иванова – автор книги «Мои современники, какими я их знала» (1987).

14 Чарская Лидия Алексеевна (1875–1937) – русская писательница, автор популярных до 1917 г. книг для детей и юношества. Несмотря на огромный успех ее произведений, многие современники относились к творчеству Чарской скептически: ее критиковали за излишнюю сентиментальность, за некоторое однообразие сюжетов, языковые штампы. После 1917 г. Чарскую перестали печатать. Ее произведения изымались из библиотек и уничтожались.

15 Смирнов Игорь Павлович (р.1941) – филолог, теоретик литературы, культуролог, философ.

16 Казакевич Эммануил Генрихович (1913–1962) – советский писатель. Прозаические произведения писал в основном на русском языке, поэтические – на идише. Автор повести «Звезда» (1947), рассказывающей о подвиге разведчиков.

17 Мельгунов Сергей Петрович (1879–1956) – русский историк, публицист, политический деятель, один из руководителей партии народных социалистов; Кизеветтер Александр Александрович (1866–1933) – русский историк, публицист, деятель кадетской партии; Кускова Екатерина Дмитриевна (1869–1958) – русский политический и общественный деятель, публицист и издатель.

С.П.Мельгунов, А.А.Кизеветтер, Е.Д.Кускова и другие политические, религиозные деятели оказались в эмиграции в ходе кампании правительства Советской России (1922 г.) по высылке неугодных власти интеллектуалов России за границу.



18 «Философский пароход» – собирательное имя для двух рейсов немецких пассажирских судов «Обербургомистр Хакен» («Oberbürgermeister Haken») и «Пруссия» («Prussia»), доставивших осенью 1922 г. из Петрограда в Штеттин (Германия) более 160 человек.

19 Соловьев Владимир Сергеевич (1853–1900) – русский философ, богослов, поэт, публицист, литературный критик. Основной идеей религиозной философии Соловьева была идея Софии. Речь идет о некой сущности, объединяющей Бога с земным миром. София представляет собой вечную женственность в Боге и, одновременно, замысел Бога о мире.

20 Чуковская Лидия Корнеевна (урожд. Корнейчукова Лидия Николаевна) (1907–1996), русский поэт, прозаик, критик, мемуарист. Дочь К.И.Чуковского.

21 Журавлев Дмитрий Николаевич (1900–1991), советский актёр, мастер художественного слова. Один из первых исполнителей стихотворений А.А.Ахматовой и Б.Л.Пастернака. Журавлева Валентина Павловна – жена Д.Н.Журавлева.

22 Кроче Бенедетто (1866–1952) – итальянский философ, литературовед, политик, историк.

23 Имеются в виду собрания в доме Вячеслава Ивановича Ива́нова (1866–1949) – русского поэта-символиста, философа, переводчика, драматурга, литературного критика, одного из идейных вдохновителей «Серебряного века». Квартира Вяч.Иванова в Санкт-Петербурге в доме на углу Таврической и Тверской улиц находилась на последнем этаже и располагалась вокруг башнеобразного закругления, отсюда она и получила название в литературном мире. «Башня» с 1905 по 1913 гг. была одним из идейных центров русского символизма, «творческой лабораторией» поэтов.

24 Родионов Николай Сергеевич (1889–1960) – потомок старинного дворянского рода, близкий знакомый В.Г.Черткова, общественного деятеля, издателя, друга Л.Н.Толстого. Чертков пригласил Н.С.Родионова включиться в работу по изданию 90-томного научного собрания сочинений Л.Н.Толстого. После смерти В.Г.Черткова в 1936 г. ответственность за издание легла на плечи Н.С.Родионова, который посвятил этому делу почти всю свою дальнейшую жизнь. Автор популярной книги «Толстой в Москве».