I. Сонорика Э. Денисова: от общих принципов к индивидуальному - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
I. Сонорика Э. Денисова: от общих принципов к индивидуальному - страница №1/1





Содержание

Введение...3

Глава I. Сонорика Э.Денисова: от общих принципов к индивидуальному

стилю...14

1 .К.Дебюсси и И. Стравинский...17

2. Н.Рославец...22

3. Ч.Айвз...24

4. Композиторы Новой венской школы

4.1. А.Шёнберг...27

4.2. А.Веберн...29

5. Б.Барток...30

6. Э.Варез и О.Мессиан...32

7. Интерпретация Денисовым идей западного музыкального авангарда.

7.1.Я.Ксенакис...34

7.2. Д.Лигети...35

7.3. В.Лютославский...37

7.4. Л.Ноно...38

7.5. Л.Даллапиккола...40

7.6. Б.А.Циммерман...41

7.7. Л.Берио...42

7.8. А.Дютийе...44

7.9. П.Булез...45

Глава II. Денисов и тембро-сонорная сторона музыки.

1. Денисов - исследователь тембра и оркестра...48

2. Составы и тембры. Символика тембров...56

3. Денисов - преподаватель инструментовки...63

4. Денисов - автор инструментовок...65

Глава III. Тембро-фактурные формы в музыке Денисова.

1. Об оркестровом и ансамблевом стиле композитора...74

2. Тембро-сонорное пространство...86

3. Сверхмногоголосие и пуантилизм...91

4. Полифония пластов и оркестрово-ансамблевая полифония...95

Глава IV. Тембро-сонорная композиция Денисова

1. Тембро-сонорная организация формы...106

2. Интерпретация живописных идей в музыке композитора.

Рождение нового вида тембро-сонорной техники...116

2.1 .Денисов и импрессионисты...117

2.2. Представители авангарда в живописи.

Денисов и Малевич...118

2.3. Денисов и Слепышев. Камерная симфония №2...120

2.3.1 Материал и конструкция. Цвет и фактура. Тематизм...120

2.3.2. Пространство...121

2.3.3. Архитектоника. Форма в целом...122

2.3.4. «Акварель»...124

3. «Живопись».

Фоноколористическая сонорная композиция Денисова...125

Заключение...148

Литература...155

Приложение 1...165"

Приложение II...16?

Нотные примеры...173

Введение

Введение

Новая и Новейшая музыка XX столетия, совпавшая по времени рождения с эпохой «великого слома трехтысячелетней историко-тектонической плиты»1, характеризуется кардинальным переосмыслением многих важнейших элементов музыкальной системы. Одним из показателей таких изменений в структуре музыкального бытия стал поворот в область красочности, сонорики. К данному обстоятельству привело множество разнообразных явлений, в том числе свобода диссонанса и новое отношение к хроматике, образование новой аккордики и обращение к разного рода зеучностям как элементам гармонии, интенсивнейшие поиски новых инструментальных тембров и их сочетаний, создание новых инструментов.

Как известно, важнейшим определяющим фактором красочности аккорда-звучности является его тембровая характеристика. Таким образом, значительно возрастающее в современной музыке значение тембра, поднимающегося по шкале вверх в иерархии элементов музыкальной композиции, также диктуется, прежде всего, его сонорной трактовкой. Схематически это можно представить следующим образом:

сонорная сонорная новые

трактовка трактовка сонорные

аккорда-звучности тембра жанры и формы

В результате сонорика, или музыка темброкрасочных звучностей, становится основным языком современной композиции. Не случайно София Губайдулина назвала наше время этапом освоения сонорного пространства2. Об этом говорят и другие создатели Новейшей музыки.

Действительно, новаторские черты современной композиции основаны, прежде всего, на новом звукосозерцании, новой поэтике звука и особой

1 Холопов Ю., Цвнова В. Эдисон Денисов. - М., 1993. - С. 62.

2 Жизнь памяти. София Губайдулина беседует с Энцо Рестаньо // Холопова В., Рестанъо Э. София Губайдулина. - М, 1996. - С. 37.

пространственно-сонорной технике композиции. Именно под знаком сонорики родился новый тип музыкальной драматургии, сформировались специфические тембро-выразительные средства, что привело и к возникновению своеобразной тембровой формы3.

Наше исследование посвящено творчеству Эдисона Васильевича Денисова - крупнейшего композитора XX века, одного из лидеров второго авангарда. Индивидуальность его почерка совершенно неоспорима и связана, прежде всего, именно с его самобытным внутренним тембровым слухом, сонорным по своей природе.

Основной темой изучения в исследовании является тембро-сонорный параметр в музыке Эдисона Денисова, рассматриваемый на примере его оркестровых сочинений, имеющих особую важность для самого композитора. И одним из первых произведений в этом ряду следует назвать оркестровую пьесу «Живопись», ставшую первым сочинением Денисова для большого оркестра. Помимо этой оркестровой пьесы основой исследования служат и другие, связанные с живописными прототипами сочинения композитора, а также некоторые не использованные ранее архивные материалы, в том числе не изданная статья Денисова «Живопись Бориса Биргера». Она посвящена творчеству замечательного художника и близкого друга композитора, оказавшего на него особое влияние. Текст вышеназванной статьи дается в Приложении к диссертации.

По сути, «Живопись» Денисова демонстрирует оригинальную и по-своему уникальную технику сонорного письма, ставшую основным предметом нашего исследования. В то же время тембро-сонорные поиски

3 Так, в частности, В.Ценова, анализируя пьесу для семи кото «...Сегодня утром, перед самым пробуждением...» С.Губайдулиной, приходит к выводу: «Изображенная здесь (в нотных эскизах к сочинению - И.Н.) композитором «трехчастная форма» (сонорного рода) связана с различной тембровой артикуляцией ее разделов (курсив мой. - КН.). Это как бы трехчастная тембровая форма; в конце ее репризы происходит возвращение к начальному способу игры на инструменте». Подробнее об этом см.: Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. -М..2000.-С.70.

Денисова, ярко отразившиеся в этом оркестровом сочинении, находятся в контексте общих проблем современной музыкальной композиции.

Как отмечает Ю. Холопов в своей статье «Новые парадигмы музыкальной эстетики XX века», если основная новация Авангарда-1 сопряжена с новой парадигмой тональности («атональность»), то, по словам цитируемого им Пьера Булеза, Авангард-П открыл новый звук, проделав путь к самым его глубинам4. Расширение темброзвуковой сферы, рождение электронной и конкретной музыки открыли перед композиторами новые, ранее не использованные выразительные ресурсы, концентрирующиеся в области тембро-сонорного письма.

Вместе с тем современный оркестр с его семантизацией тембров, усилением их роли в формообразовании выдвигает проблему тембровой драматургии как важнейшую в становлении композиционного целого. При этом новое в композиторском творчестве рождается в результате сложного переплетения различных эстетико-стилевых направлений и соединения с традициями, унаследованными от музыкальной культуры прошлого. Одна из таких традиций связана с проблемой взаимодействия различных видов искусства, в частности, музыки и живописи, истоки которого уходят в глубь веков.

В XX веке идея их синтеза получает дальнейшее развитие. Она в равной степени волновала как художников, так и композиторов. Среди последних можно вспомнить А. Скрябина. Современные композиторы по-разному относятся к его «цветомузыкальным» поискам. Так, С. Губайдулина, например, считает их неудачными. Ей принадлежит собственная концепция цвета, цвета как ритма, основанная на использовании семи цветов, где само число семь не случайно и является «священным символом». Причем, каждый из семи цветов выражается определенной ритмической пропорцией.

4 Холопов Ю. Новые парадигмы музыкальной эстетики XX века // Российская музыкальная газета. 2003. № 7-8. С. 12-13.

Наиболее ярко данная концепция отражена в ее «Аллилуйи» для хора, оркестра, дисканта и цветовых проекторов. Э. Денисов, напротив, высоко оценивал цвето-музыкальный опыт великого русского композитора. Как известно, «Прометей» должен был исполняться, по замыслу Скрябина, в сопровождении цвето-световой гаммы5. Световые эффекты указаны и в партитуре оперы «Счастливая рука» А. Шёнберга - композитора, художественная одаренность и живописные работы которого хорошо известны.

В период между 1907 и 1910 годами были созданы и картины-«сонаты» М. Чюрлениса и первая абстрактная акварель В. Кандинского — крупнейшего художника-абстракциониста и теоретика живописи, чье творчество также оказало определенное влияние на Денисова. Идеи Кандинского в области синтеза музыки и живописи нашли прямое отражение в его «импрессиях», «импровизациях» и «композициях», привлекавших композитора своей музыкальностью.

Особый интерес представляет вопрос о взаимовлиянии двух искусств, его значении в современном композиторском творчестве и в музыке Денисова. Отказ живописи от предметного изображения, а музыки — от классической тональной системы привел к возникновению новой формы произведения искусства, складывающейся из двух основных моментов:

- материал (в живописи — краски, в музыке - темброзвуки);

- конструкция (организация материала в единое целое, имеющая свою логику).

Так живопись и музыка приходят к чисто красочным формам.

5 Представляется не случайным, что в один год со скрябинской «Поэмой огня» появился и «Желтый звук» В.Кандинского, упоминающего «Прометей» в своих духовных трактатах. Можно также вспомнить и опыты «визуальной музыки» А.Лурье, и «Победу над солнцем» М.Матюшина с цветовым комментарием к музыке, о чем, в частности, пишет в своем исследовании «Русский авангард» А.Наков. Подробнее об этом см.: Наков А. Русский авангард. -М., 1991.

Денисов всегда очень интересовался живописью, ощущая ее большие эмоциональные возможности. Цвет в многообразии его проявлений, складывающиеся в различные ритмические фигуры линии сами по себе рождают эмоции, создают настроения, отражающиеся, словно в зеркале, в развертывании музыкальной композиции. В музыке большие выразительные возможности в этом направлении также открывает сонорика.

Музыка звучностей привлекала Денисова; она стала характерной чертой его стиля. Характер распределения композитором сонорных красок и форм, свойства самих «красок» (в данном случае - темброкрасок), наложение их друг на друга, определяют драматургию в такого рода композициях. Основанная на гармонии этих красок и их взаимодействии с формой композиция является, по словам В. Кандинского, своеобразным «аккордом красочных и рисуночных форм, которые вызываются внутренней необходимостью и составляют в возникшей этим путем общей жизни целое»6.

Примечательно, что композитор никогда не делал клавиров своих оркестровых сочинений (за исключением камерной оперы «Четыре девушки»), он сразу слышал их в тембровых красках. Для Денисова тембровая сонорностъ или сонорностъ через тембр — фактор, выступающий в неразрывной связи с интонацией, ритмом, гармонией и определяющий образное содержание произведения.

В исследованиях, посвященных творчеству Денисова, неоднократно отмечалось значение тембра в сочинениях композитора, усиление его роли в темо- и формообразовании. Следует сказать в связи с этим об огромном значении монографии Ю. Холопова и В. Ценовой, где обозначен широкий спектр научной проблематики современной денисианы, включающий анализы сочинений композитора. В ней учеными выделяются и

1 Кандинский В. О духовном в искусстве. - М., 1992. - С. 82.

характерные для денисовского стиля сонорные «жанры»-характеры, а также дается их описание. Так, к доминирующим стилистическим приметам композиторского почерка Денисова относятся такие сонорные «жанры»-характеры, как «высокая лирика», «лирическая вязь», «стрельба», «уколы», остроритмизованные точки, «гладкие нити» (наряду с «шорохами»), наконец, соноры-дублировки, миксты, кластеры, соноры-массы7. Наряду с указанной монографией ценные наблюдения о денисовском стиле содержатся в статьях Ю. Холопова «Знаки свыше»8 и «В поисках новой красоты»9.

В отечественном музыкознании накоплено немало наблюдений по различным проблемам сонорной техники композиции. Одним из первых ученых, обратившихся к их разработке, был также Ю. Холопов - автор серьезных научных изысканий в этой области. Так, им был введен в музыкознание сам термин сонорика. Еще в конце 1970-х - начале 1980-х годов Ю. Холопов начал разрабатывать теоретическую базу сонорики как техники композиции, оперирующей темброкрасочными звучаниями10. Элементами гармонии в названной технике являются разного рода звучности, или соноры. Они различаются между собой характерами -некой обобщенной характеристикой, складывающейся из совокупности таких сторон, как краска-тембр, плотность, регистр, динамика, интервалика, артикуляция, наконец, характер движения звучности и форма. При этом сходства и различия между сонорами формируют функциональные отношения.

Идеи Ю. Холопова, ставшие методологической основой нашего исследования, были в дальнейшем разработаны А. Маклыгиным в его

7 Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. - М., 1993. - С. 63-68.

8 Холопов Ю. «Знаки свыше» // Курбатская С, Холопов Ю. Пьер Булез. Эдисон Денисов. - М., 1998.

9 Холопов Ю. В поисках новой красоты. Творчество Эдисона Денисова: Музыка и идеи // Музыка в СССР. - 1988. -Янв.-Март.

10 Опубл. позже, см.: Холопов Ю. Гармония. Практический курс. Часть II. М., 2003.

кандидатской диссертации11. В ней, в частности, дается классификация разнообразных сонорных элементов. Все они подразделяются на три основных класса, соответствующих трем историческим этапам эволюции данного явления: колористика — сонорика - сонористика.

А. Маклыгину принадлежит и классификация фактурных форм сонорной музыки, представленная в обобщенном виде и в главе «Сонорика» учебного пособия «Теория современной композиции»12. По мнению ученого, таких основных фактурных форм шесть: три одноголосных — точка, россыпь, линия, и столько же многоголосных — пятно, поток, полоса. При этом названные основные фактурные типы сонорики могут подвергаться различным модификациям, образуя смешанные фактурные формы. К наиболее часто встречающимся из них относятся «шорохи», соноры-массы, соноры-дублировки. Справедливо и замечание исследователя о том, что сонорные «шорохи» - одна из примет стиля Денисова, начиная с 70-х годов.

Ценным вкладом в разработку проблем сонорной композиции являются труды В. Задерацкого13. Им, в частности, введен термин «комплементарно-сонорная полифония», которая рассматривается на примере творчества двух крупнейших представителей современной музыки — И. Стравинского и О. Мессиана — и представляет собой общий принцип оформления кульминационных зон звучания в их крупных оркестровых сочинениях. Суть комплементарно-сонорной полифонии, по мнению исследователя, — в сонорной окрашенности полифонически сочетаемых линий, где каждая линия (голос) — материал для слияния с другими голосами14. С отдельными характерными свойствами комплементарно-сонорной полифонии, но интерпретированными в соответствии с индивидуальными особенностями

11 Маклыгин А. Сонорика в музыке советских композиторов. Дисс. ... канд. искусствоведения. — М.:МГК, 1985.

12 Маклыгин А., Ценова В. Сонорика // Теория современной композиции. — М., 2005.

13 См., в частности: Задерацкий В. О новой функции мелоса и комплементарно-сонорной полифонии // Музыка и современность. Вып. 5. - М., 1984; а также др. работы.

14 Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского. - М., 1980. - С. 107.

стиля, мы встречаемся и при анализе ряда партитур Денисова. Они рассматриваются в третьей главе нашего исследования.

Среди наиболее значимых для нашей проблематики работ -кандидатская диссертация и отдельные статьи Е. Бараш15, посвященные проблемам оркестрового стиля Денисова. В ее исследованиях на основе детального анализа выявляются наиболее отличительные признаки оркестрового стиля Денисова в целом и, в частности, концертов композитора. Для нас особый интерес представляет анализ Виолончельного концерта, поскольку он, вместе с «Живописью» и «Осенней песней» на стихи Ш. Бодлера, составляет сонорно утонченный «лирический триптих»16.

Весьма актуальной представляется мысль Е. Бараш о том, что сонорика Денисова имеет в своей основе графический генезис. Автор пишет: «Сколь бы ни были объемны и сложны по структуре тембро-красочные оркестровые соноры 70 — 80-х годов, они чаще всего образованы в результате сплетения сольных инструментальных линий или слияния в россыпях пульсирующих точек»17. Эта мысль находит неоднократное подтверждение и в нашем исследовании.

В своих анализах Е. Бараш акцентирует внимание на концертах Денисова, рассматривая при этом еще и проблему жанра (по мнению исследователя, в условиях сонорики композитор создает особый жанр

1 Я

лирического концерта ). Наше же внимание сосредоточено на других крупных оркестровых сочинениях Денисова, относящихся к лучшим опусам композитора и также отражающих самобытность его оркестрового почерка и тембро-сонорного стиля.



15 Бараш Е. Концерты Эдисона Денисова. Проблемы жанра и оркестрового стиля. Дисс. ... канд. искусствоведения. М.: МГК, 2000.

16 Бараш Е. Концерты Эдисона Денисова // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. -М., 1999. -С. 350.

17 Там же. С. 347.

18 Там же. С. 349.

10

Неоценимую роль в разработке проблематики нашей диссертации сыграли и исследование самого Э. Денисова об ударных инструментах19, а также статьи А. Шнитке , обращающегося в своих научных изысканиях о современной музыке к самым различным стилевым направлениям. Необходимо назвать и труды Ю. Фортунатова — крупнейшего специалиста в области оркестра . Им введен важный для понимания специфических черт различных оркестровых стилей термин «тембровая модуляция», встречающийся также в диссертации Е. Бараш и в труде Ю. Веприка22, изданном под редакцией Ю. Фортунатова.



Каждый из исследователей творчества Денисова высказывает свои оригинальные суждения по различным проблемам его стиля. Так, принципиально важные мысли содержатся в статье И. Кузнецова «Сонорные аспекты полифонии Эдисона Денисова»24. Автор, в частности, отмечает характерный для полифонических структур сонорных пластов единый принцип организации горизонтали и вертикали, когда нередко гемитонные мелодические «цепи» слагаются из системы повторяемых мотивов при сокращении их протяженности. По справедливому замечанию И. Кузнецова, Денисов использует также автономные сонорные формы, образующие свои уникальные пространственные конфигурации и напрямую соприкасающиеся с областью живописи и графики.

В круг важнейших исследований музыки Денисова попадают и статьи, посвященные сонорным краскам и формам в отдельных его сочинениях.

19 Денисов Э. Ударные инструменты в современном оркестре. - М., 1982.

20 Шнитке А. Очерки по оркестровке «Klangfarbenmelodie»; Оркестровая микрополифония Лигети // Оркестр. Инструменты. Партитура: Вып. 1. Науч. труды МГК. Сб. 44. - М., 2003.

21 Фортунатов Ю. Лекции по истории оркестровых стилей. Воспоминания о Ю. А. Фортунатове. - М., 2004.

22 Веприк Ю. Очерки по вопросам оркестровых стилей. 2-е, испр. изд. — М., 1978. См. также: Веприк Ю. Трактовка инструментов оркестра. - М., 1961.

23 Среди них необходимо упомянуть авторов интересных и содержательных статей -Г. Григорьеву, А. Соколова, а также Д. Шульгина, опубликовавшего беседы с Денисовым.

24 Кузнецов И. Сонорные аспекты полифонии Эдисона Денисова // Пространство Эдисона Денисова. Науч. труды МГК. Сб. 23. - М., 1999.

11

Это аналитические очерки С. Курбатской25 и Е. Купровской-Денисовой26, посвященные «Трем картинам Пауля Клее», отдельные статьи, опубликованные в сборниках «Пространство Эдисона Денисова» (1999) и «Свет. Добро. Вечность» (1999). Следует упомянуть также и диссертацию О. Веришко27, где рассматривается проблема интертекстуального диалога на примере двух крупных сочинений, по-своему «интерпретируемых» композитором - Партиты для скрипки с оркестром Баха-Денисова и религиозной драмы Шуберта-Денисова «Лазарь, или Торжество Воскрешения».



Хотя корпус исследований, посвященных тем или иным аспектам творчества нашего выдающегося современника, достаточно обширен, среди них все же нет трудов, специально посвященных проблеме тембросонорики на примере произведений такого крупнейшего новатора в данной области, каким является Денисов. Именно этому вопросу и посвящена наша диссертация.

Специфичностью проблематики данной работы обусловлено то, что в область нашего рассмотрения не вошли вопросы, касающиеся сонорного мышления Денисова в целом. Это связано с необходимостью сосредоточить внимание на особенностях самобытной денисовской оркестровой техники и создании им нового вида тембро-сонорной композиции. Для специального анализа избраны крупные оркестровые произведения, созданные в разные периоды творчества, в большей или меньшей степени связанные с живописной образностью. К ним относятся «Живопись», «Акварель» и другие сочинения для оркестра и с участием оркестра — его симфонии, две оперы и балет, произведения для хора, солистов и оркестра. Дополняющий

25 Курбатская С. Сонорные краски и формы в «Трех картинах Пауля Клее» Эдисона Денисова // Курбатская С, Холопов Ю. Пьер Булез. Эдисон Денисов: Аналитические очерки. - М., 1998.

26 Купровская-Денисова Е. Эдисон Денисов и живопись: поиски параллелей. - Екатеринбург, 1996.

27 Веришко О. Композиции с интертекстуальной моделью в свете художественной системы Э.В.Денисова. Дисс. ...канд. искусствоведения. М.: РАМ им. Гнесиных, 2004.

12

характер в этом отношении имеют некоторые произведения для голоса и инструментального ансамбля, также связанные с новаторскими устремлениями композитора в области тембро-сонорного письма.



Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и приложений, включающих нотные примеры и схемы, интервью с художником А. Слепышевым, с которым Денисов довольно тесно общался на протяжении многих лет, и статью композитора о живописи Б. Биргера.

В первой главе обозначаются некоторые важнейшие эстетические позиции, апеллирующие к области сонорной музыки, и выявляются наиболее важные аспекты в становлении денисовского сонорного стиля. Избранный во второй главе ракурс исследования - Денисов и тембро-сонорная сторона музыки - позволяет затронуть представляющий особый интерес вопрос о соответствии теоретических идей и взглядов композитора его же практическим исканиям. Третья глава посвящена основным тембро-фактурным формам в музыке композитора. В ней дается систематизация используемых Денисовым основных композиционных техник и приемов в организации тембро-фактуры и показаны примеры их использования в сочинениях, относящихся к разным периодам его творчества. В четвертой главе для подробного рассмотрения тембро-сонорной композиции Денисова выбраны его оркестровые сочинения 70 - 90-х годов, связанные с влиянием живописи на творчество композитора и созданием нового вида оркестровой сонорной композиции. Своего рода обобщением данной главы является Заключение, где подводятся итоги анализа сочинений Денисова в контексте развития музыкального творчества XX столетия.

13

Глава I


СОНОРИКА Э. ДЕНИСОВА: ОТ ОБЩИХ ПРИНЦИПОВ К ИНДИВИДУАЛЬНОМУ СТИЛЮ

В своей статье «Технический прогресс и музыка»1 Э.Денисов, размышляя над проблемами современной музыки, в частности, замечает: «Тот факт, что музыка переживает сейчас один из самых радикальных переломов в своей истории, едва ли вызывает сомнения» (курсив мой. — КН.)2. Далее он выделяет два аспекта влияния научно-технической мысли на современное музыкальное искусство:

1) воздействие новых идей и изобретений на саму природу музыкальной материи; 2) возникновение новых способов оперирования и организации материи (как во времени, так и в пространстве); это, по его мнению, оперирование множествами звуков и множествами множеств, то есть не индивидуумами, а совокупностями3. В своем высказывании Денисов констатирует те радикальные изменения, касающиеся фактора звучности, которые произошли в музыке XX века и оказали влияние на её выразительную основу. Этот взгляд во многом обусловлен все более возрастающим значением тембра, краски в иерархии звуковых средств выразительности.

Начало новой эпохи, обозначившей поворот к сонорике, в своих истоках связано с именем Дебюсси, его открытиями в области тембра. Дебюсси был практически первым композитором, уделявшим важнейшее значение, по его словам, «mise en place sonore» («уместности звучания»). Благодаря открытиям Дебюсси тембр стал ощущаться как одно из главных средств выразительности, как действенный фактор формообразования, приобретая автономное значение.

' Напечатана в 1966 году в чешском журнале «Hudebni Rozhledy" (1966, №3, s. 61 - 68). В нашей стране впервые опубликована в 1999 году // Свет. Добро. Вечность. С.45 - 47.

2 Там же. С.45.

3 Там же. С.46.

14

От звукописи Дебюсси прослеживается путь к пуантилизму Веберна и сонорным поискам второй половины XX столетия. Подобно цветоизысканным картинам художников-импрессионистов,



инструментально-фактурные формы в сочинениях Дебюсси, передающие тончайшие нюансы ощущений, обусловили возникновение новых гармонических, ладовых, метроритмических, фактурных, оркестровых приемов.

Эдисона Денисова интересовало всё, что происходило в современном музыкальном мире. Композитор и ученый-исследователь, он великолепно знал творчество крупнейших мастеров XX века, что помогло ему найти собственный стиль. Вопросу о влиянии видных представителей современной музыки на композиторское мышление Денисова и формированию его индивидуального сонорного стиля и посвящена данная глава настоящего исследования.

Так, композиторов, в значительной степени повлиявших на художественное мировоззрение Денисова и на его творческий метод, можно условно разделить на две группы:

1) классики музыки XX века, через звуковые открытия которых он постигал тайны музыкального искусства (к этой группе, в частности, относятся И.Стравинский, Ч.Айвз, А.Шёнберг, А.Веберн, Б.Барток, Э.Варез, О.Мессиан);

2) представители современной русской и западной музыки, в том числе коллеги и друзья Денисова, вместе с которыми он прокладывал новые пути композиторского творчества.

Это кажется вполне естественным для художника с ярким собственным стилем, ищущем себе авторитетов со сходной направленностью музыкального мышления. Среди таких бесспорных «авторитетов» необходимо назвать, прежде всего, К.Дебюсси, Н.Рославца, Д.Лигети, П.Булеза. По стечению обстоятельств субъективного характера в этот круг не

15

вошел Д.Шостакович - музыкант, определивший судьбу Денисова в конце 50-х годов и первый отметивший его неординарный композиторский талант4. Напротив, во второй главе нашего исследования, где рассматриваются взгляды и идеи Денисова - композитора и теоретика музыкального искусства в одном лице, как бы «отраженном в зеркале», акцентируются, среди прочих, и важнейшие аспекты денисовских «заметок» об оркестровке Шостаковича. Тем не менее, учитывая неоднозначные отношения двух музыкантов и порой довольно резкие высказывания Денисова в адрес Шостаковича, в данный круг рассмотрения мы его не включаем.



В итоге, в настоящей главе представлены те композиторы, имена которых в большей или меньшей степени обрисовывают художественные пристрастия Денисова. В то же время здесь необходимо упомянуть имена наиболее известных коллег Денисова, с которыми он отстаивал и прокладывал пути новой музыки в России, несмотря на то, что далеко не все из них (при наличии общих моментов) были близки ему по своим эстетическим позициям. Назовем А. Шнитке, С. Губайдулину, А. Волконского, В. Сильвестрова, Р. Леденева, А. Караманова. Особенное внимание уделено в настоящей главе крупнейшим западным композиторам, с которыми Денисов общался на протяжении многих десятилетий — Л.Ноно, Л.Берио, Я. Ксенакису, Л. Даллапикколе, Б. А. Циммерману, А.Дютийе. Они переписывались, обменивались нотами, анализировали сочинения друг друга. Во многом благодаря этому общению - не только личному, но и творческому - музыка Денисова уже в середине 1960-х годов завоевала мировое признание.

Последующий обзор отдельных стилевых особенностей выделенных композиторов не случаен. У каждого из этих композиторов Денисов чему-то научился. Как известно, стиль композитора в большинстве случаев формируется путем отбора близких его индивидуальности эстетических



4 Подробнее об этом см. в книге: Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. - М., 1993. - С. 9-16

Список литературы