Функции литературно-мифологической образности в прозе л. Петрушевской диссертация на соискание ученой степени кандидата филологическ - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических... 10 2169.94kb.
Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических... 4 2222.89kb.
Этнокультурные особенности хореографического искусства корейцев Диссертация... 5 2161.79kb.
Диссертация на соискание ученой степени кандидата медицинских наук 5 1521.11kb.
Диссертация на соискание ученой степени кандидата биологических наук... 4 1721.74kb.
Булгаков сергей николаевич образ международного терроризма в сети... 5 1949kb.
Диссертация на соискание учёной степени кандидата физико-математических... 1 221.15kb.
Политические процессы локального уровня в условиях постмодерна (на... 5 2376.59kb.
Диссертация на соискание ученой степени кандидата 6 1570.23kb.
Диссертационного совета д 210. 023. 01 по защите диссертаций на соискание... 1 45.32kb.
Диссертация на соискание ученой степени доктора медицинских наук... 7 2444.16kb.
Внеклассное мероприятие, проведенное в мбоу лицее №12 Ивановой Т. 1 210.59kb.
- 4 1234.94kb.
Функции литературно-мифологической образности в прозе л. Петрушевской диссертация - страница №1/4



Государственное бюджетное научно-исследовательское учреждение
Республики Хакасия «Хакасский научно-исследовательский институт языка,
литературы и истории»

На правах рукописи


Монгуш Евгений Докурович
ФУНКЦИИ ЛИТЕРАТУРНО-МИФОЛОГИЧЕСКОЙ ОБРАЗНОСТИ

В ПРОЗЕ Л. ПЕТРУШЕВСКОЙ

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Специальность 10.01.01 – русская литература

Научный руководитель:

доктор филологических наук

профессор А. Л. Кошелева

Абакан – 2014

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ ……………………………………..………………………………. 3
ГЛАВА I. Неомифологические тенденции в русской прозе ХХ в.


    1. Литературно-мифологические сюжеты и образы в русской прозе 1920-х гг. …………… ……………………………….…………………………. 19

    2. Проза Л. Петрушевской в контексте мифотворчества русской прозы 1980-1990-х гг. ……..………………………………………………… 37


ГЛАВА II. Циклы рассказов Л. Петрушевской: литературно-мифологическая образность и ее функции в повествовании

2.1. Пушкинские реминисценции как литературно-мифологический подтекст в цикле «Песни восточных славян» ……………………..……….... 67

2.2. Литературно-мифологические реминисценции в повествовательной структуре цикла «В садах других возможностей» ..………………..…….…. 85
ГЛАВА III. Сказки и роман Л. Петрушевской: функции мифологической образности в повествовательной структуре

3.1. Особенности мифотворчества в литературных сказках (цикл «Настоящие сказки» и «кукольный роман» «Маленькая волшебница) ……108

3.2. Мифологическая образность в романе «Номер один, или

В садах других возможностей» ……..….………………..……….……….. 128


ЗАКЛЮЧЕНИЕ ………….…………………..…………………………….. 148

БИБЛИОГРАФИЯ ……….……………………………………………….. 153

ВВЕДЕНИЕ
Атмосфера тотального духовного кризиса общества в конце ХХ в. оказывает непосредственное влияние на литературу, вследствие чего процесс творчества приобретает особый характер в своих отношениях с реальностью. Одной из характерных тенденций развития русской прозы рубежа ХХ–ХХI вв. становится возрастание роли «культурной памяти». Переосмысление современным писателем различных культурных и литературно-мифологических образов и мотивов, используемых в построении индивидуального художественного мира, вызвано поиском незыблемых онтологических оснований человеческого существования в условиях кризисного времени.

Творчество Людмилы Стефановны Петрушевской (род. в 1938 г.) занимает одно из заметных мест в литературном процессе конца ХХ столетия и отмечено осознанием универсальных противоречий человеческой природы, выраженных в деструкции внутреннего пространства человека. В образной структуре произведений писательницы значительную роль приобретают экзистенциальные категории, составляющие базовые онтологические переживания человека: жизнь и смерть, свобода, совесть, вина, одиночество, страх. Ее прозу при всей самобытности необходимо рассматривать, на наш взгляд, с позиций одной из общих тенденций в современной художественной практике – обращения к литературно-мифологическим образам и мотивам, используемым для моделирования реальности.

М. Липовецкий одним из первых отметил, что произведения Л.Петрушевской культуроцентричны [Липовецкий, 1994], что они насыщены литературными и мифологическими реминисценциями, аллюзиями, явными и скрытыми цитатами. В самих названиях ее рассказов и сказок читатель может обнаружить опору на «бродячие» сюжеты и образы в изображении современной реальности: «Новые Робинзоны», «Новый Фауст», «Бог Посейдон», «Новые приключения Елены Прекрасной», «Королева Лир», «Дама с собаками» и т.д. Подчеркнув эту особенность, М. Липовецкий справедливо заметил: Петрушевская «отважно соединяет самый грязный быт с вековечными архетипами, у нее “чернуха” лишь материал, а мифологизация – ее центральный... прием» [Липовецкий, 1999, с. 186].

Творчество Л. Петрушевской находится в зоне пристального внимания современных исследователей. Многочисленные статьи и рецензии сопровождают выход каждой ее книги. При этом исследователи рассматривают ее прозу то в русле реализма, то так называемого «нового реализма», то постмодернизма. Основным объектом пристального внимания критиков является своеобразие поэтики Л. Петрушевской. Так, в своих литературно-критических откликах на ее произведения О. Лебедушкинв справедливо утверждает, что «в рассказах Петрушевской, в намеренно простоватой речи ее монологизирующих героев можно обнаружить всю мировую литературу от Платона до Федора Сологуба и Беккета», что «мифопоэтические корни этой прозы сами по себе провоцируют бесконечное нанизывание цитат, которое происходит в сознании читателя» [Лебедушкина, 1998, с. 206]. Определенные научные подходы к рассмотрению интересующей нас проблемы обозначили в своих работах Л.Х. Насрутдинова, подчеркнувшая мифологические и неомифологические тенденции в прозе «нового реализма», в том числе на примере произведений Л. Петрушевской; С.П. Черкашина, утверждавшая, что в основе женских образов, созданных писательницей, лежат архетипы женского начала и это позволяет определять особенности ее художественного мира как матриархального; Т.Г. Прохорова и Т.В. Сорокина, выявившие функции гофмановских реминисценций в «кукольном» романе «Маленькая волшебница»; Г.Г. Писаревская, отметившая роль литературной реминисценции в названии цикла рассказов Л. Петрушевской «Песни восточных славян». Данный аспект прозы писательницы затрагивается в диссертации И.Н. Зайнуллиной, которая изучала логику, стратегию вынесенного в заглавие мифологического имени в творчестве современных прозаиков, включая в их ряд Л. Петрушевскую. Тем не менее проблема мифологизации прозы Л. Петрушевской не становилась еще предметом специального изучения.

Мифологизацию как «орудие художественной организации материала» исследователи называют характерной чертой литературы XX в. [Лотман, Минц, Мелетинский, 1988, с. 62-63]. В. Руднев обратил внимание на то, что «художественный текст XX в. ...начинает уподобляться мифу по своей структуре... писатель придумывает свою оригинальную мифологию, обладающую чертами мифологии традиционной». Ученый заметил, что миф стал одной из важнейших культурных категорий благодаря его значению «как особому состоянию сознания» [Руднев, 1999, с. 170].

Мифологические сюжеты, мотивы, образы, сознательно используемые при создании художественных произведений, относят к неомифологическим тенденциям, или неомифологизму. В узком значении слова неомифологизм – это ориентация художественной структуры текста на архаические мифологемы, в более широком значении – заимствование мифологических структур, причем не только архаизированных, но и недавно сложившихся.

Неомифологизм как черта поэтики произведений Л. Петрушевской обратил на себя внимание как в самых первых рассказах 1970-1980-х гг., так и после выхода в 2004 г. романа «Номер Один, или В садах других возможностей». «Одним из самых ярких неомифологических текстов современной литературы» назвал этот роман М. Бобровский: «Миф у Петрушевской может выступить и как основа сюжета, и как ведущее стилистическое средство, и как способ создания образов персонажей. Все эти функции мифа нашли свое подтверждение в романе» [Бобровский].

В прозе Петрушевской неомифологическая тенденция существует неотрывно от ее необычной повествовательной манеры, которую один из рецензентов описал так: «…только она (Петрушевская) способна перескакивать с одного способа говорения на другой, нигде не задерживаясь дольше, чем надо, не превращая литературный прием в игру» [Рождественская, 2004]. Рассмотреть неомифологизм прозы писательницы в тесной связи с повествовательной стратегией представляется интересной научной задачей, тем более что серьезное ее решение в имеющихся исследованиях еще не предпринималось.

Сложилось традиционалистское понимание мифа в значении древнейшего сказания, являющегося «неосознанно-художественньм повествованием о важных, часто загадочных для древнего человека природных, физиологических и социальных явлениях» [Козлов, 1999, с. 233]. Миф в этом значении соотносим с метанаррациями, метадискурсами, метарассказами Ж-Ф. Лиотара. К ним французский теоретик постмодернизма причисляет специфические типы дискурса-повествования, являющиеся вербализованными экспликациями определенных сегментов человеческого знания, под которым понимается весь позитивистский корпус традиционных – научных, социально-политических, культурных – строго иерархизированных дискурсивных практик [Лиотар, 1998, с. 10].

Самое емкое определение мифа в этом ракурсе, на наш взгляд, было выведено Е.М. Мелетинским: «Миф является средством концептуализации того, что находится вокруг человека и в нем самом. В известной степени миф – продукт первобытного мышления. Его ментальность связана с коллективными представлениями (термин Дюргейма), бессознательным и сознательным скорей, чем с личным опытом. Первобытна мысль диффузивна, синкретична, неотделима от сферы эмоций. Отсюда происходит антропоморфизация природы, универсальная персонификация, анимизм, метафорическая идентификация объектов, природных и культурных» [Мелетинский, 2000, с. 24].

Искусство наследует от мифа, прежде всего, важнейший ассоциативный принцип передачи обобщений через отдельное. Под отдельным, по словам И. Дьяконова, подразумевается «художественный образ с огромным числом эмоциональных ассоциаций, который восполняет ограничения рациональных форм общения. Однако, в отличие от мифотворчества, художественное творчество не порывает с логикой: троп здесь воспринимается не как сама действительность, а как прием ее выявления. Злое и ужасное воспринимается как прекрасное» [Дьяконов, 1990, с. 27]. Эта особенность мифа является очень важной в выявлении сущности мифологического типа условности, потому что особенностью мифа является его метафорическая природа. А. Лосев неоднократно отмечал поэтическое родство мифа и метафоры: «В основе мифа лежит метафора, воспринимаемая как действительность …Но мифом метафора становится только тогда, когда она претендует на всеобщность и истинность. Особенностью мифа является его претензия на абсолютное значение, когда в центре внимания оказываются связи человека с миром в целом как универсумом, а не в связи с его историей, ибо в этом последнем случае миф осознается лишь как метафора, имеющая переходное значение». По Лосеву, мифологический образ представляет собой метафору, обладающую для людей самым абсолютным существованием, а метафора как таковая остается по своей структуре мифом, т.е. «непосредственным, вещественным тождеством идеи и образа» [Лосев, 1991, с. 458].



А.Ф. Лосев писал: «…мифологическими образами наполнены решительно все литературы, и древние, и новые, и новейшие. Мифологические образы в литературе оказываются чрезвычайно живучими, удивительно разнообразными и всегда претендующими на реалистическое отражение жизни… мифологическими образами наполнены решительно все литературы, и древние, и новые, и новейшие. Мифологические образы в литературе оказываются чрезвычайно живучими, удивительно разнообразными и всегда претендующими на реалистическое отражение жизни» [Лосев, 1982].

Проза Л. Петрушевской буквально иллюстрирует положение А.Ф. Лосева: «…мифология всегда трактует о чем-то сверхъестественном. Но когда говорят просто о сверхъестественности мифа, здесь имеется в виду только бытовое и обыденное представление о естественном и сверхъестественном». Ученый подчеркивал отличие мифологической образности от условности метафоры и символа, говоря о безусловной реальности мифа: «..все, феноменально и условно трактованное в аллегории, метафоре и символе, становится в мифе действительностью в буквальном смысле слова, т. е. действительными событиями и во всей своей реальности существующими субстанциями» [Лосев, 1982].

Таким образом, в определении литературно-мифологической образности мы исходим из положений ученого, который обозначил ее чисто эстетическую функцию, проистекающую от объективной (представленной в народном эпосе) и субъективной («для живописания субъективных настроений героя») структуры мифа, а также субъективно-объективной структуры мифа на разной основе: «на основе рационалистических моделей» и, в «противоположность рационализму», «на основе бытовых и даже натуралистических моделей», на основе индивидуализма, морализма, социально-исторического принципа и космологических обобщений. Отдельно ученый описал символико-мифологическую словесную живопись на примере поэтических текстов [Лосев, 1982].

По Шлегелю, на почве мифологии можно достичь синтеза религии, искусства и науки и достичь гармонизации личности, ведь мифология как «смешение истории, устных сказаний, символичности и произвольно прибавленного поэтического вымысла» [Шлегель, 1934, с. 387] обладает уникальной способностью – она способна удерживать целостность бытия, вечно ускользающую от разума. Эта способность порождена тем, что мифология – символическое отражение бытия, пронизанное не только знанием, но и верой, любовью и фантазией. Именно она способна возродить утраченное единство человека с природой, земного с вечным. Используя духовный потенциал мифотворчества, можно вдохнуть новую жизнь в современную поэзию. Производной от мифа формой романтики считали сказку [Новалис, 1934, с. 134], с помощью которой можно подняться над повседневностью. В литературной сказке, как ни в каком другом жанре, можно выразить невыразимое, воплотить неясные образы, оборванные сюжеты, неожиданные судьбы вымышленных людей. Сказка позволяет максимально приблизиться к чудесному, таинственному, божественному бесконечному.

Согласно положениям, описанным Е.М. Мелетинским, мифологическая модель реальности отличается универсальным хронотопом, реализацией архетипов, совпадением универсального с конкретно-чувственным, вследствие чего происходит персонификация магических сил, а также тенденцией трансформации хаоса в космос, когда любая попытка гармонизации окружающей среды может рассматриваться как следствие мифологического мышления человека: «Миф исключает необъяснимые события и неразрешимые коллизии. То, что менее ясно, миф пытается интерпретировать с помощью того, что более ясно, более трудное – посредством более легкого» [Мелетинский, 2000, с. 31].

Перечисленные особенности мифологической картины мира дают нам возможность выделить основную роль мифологической образности в современной прозе. Она заключается в обнаружении архетипических мотивов и ситуаций в пространстве современного мира и предложении путей их разумной функциональности; создании многогранной картины мира в рамках существующих мифологем, т.е. имеющей место в реальной действительности, а не только в воображении автора; предоставлении способов решения глобальных проблем и сохранения общечеловеческих ценностей; детализации абстрактных категорий окружающего мира с целью создания наглядного образца миропорядка и организованной модели социума; представлении ритуала как устоявшегося поведения людей, способствующего возникновению и развитию стереотипного мышления. Кроме того, мифологическая образность ориентирована на бинарный принцип построения произведения и в самой структуре, и в формировании образа героя. «Мифологическая мысль оперирует …семантическими оппозициями: высокий – низкий, левый – правый, близкий – далекий» [Мелетинский, 2000, с. 25] и т.д.

Принцип двоичности в структуре произведения определяется целеустановкой автора и формирует, в свою очередь, повествовательную ткань произведения и нравственный выбор героя из двух полярностей. Мифологический, литературно-аллюзивный материал искусно соединяется с современной реальностью, вследствие чего и возникают мифологические образы в произведении.

Е.М. Мелетинский в книге «Поэтика мифа» отмечал, что издавна в литературе, наряду с образами и мотивами античной, а затем и библейской мифологии, являющимися арсеналом поэтической образности, источником сюжетов, своеобразным формализованным «языком» искусства, создаются образы и типы героев огромной обобщающей силы, моделирующие не только социальные характеры своего времени, но некоторые общечеловеческие кардинальные типы поведения: Гамлет, Дон Кихот, Дон Жуан, Фауст и другие так называемые «вековые образы», которые сами стали образцами наподобие мифологических парадигм для последующей литературы [Мелетинский, 2012].

Вместе с тем, замечает ученый, все эти образы имеют и свои архаические корни в образах архаических мифов или фольклорных произведений, например, Дон Кихот – в образах разнообразных «мудрых безумцев» и даже сказочных «дурачков», делающих все невпопад. И во всех основных моментах и даже характерных деталях, не говоря уже о сюжете, известные тексты о «вековых образах» сохраняют важнейшие черты структуры волшебной сказки, которая развивалась из мифа. 

М.Н. Эпштейн подчеркивал зарождение новой мифологии «в недрах общественного и технического прогресса», когда мифологизируются события повседневной жизни: «Собрание в ЖЭКе; дежурство народной дружины; опускание избирательного бюллютеня… – все это элементы современной мистерии, по существу вполне ритуальные, потому что лишенные практического смысла и тем не менее необходимые обществу, чтобы сохранять контроль над индивидом, и необходимые индивиду, чтобы чувствовать себя вполне полноправным членом общества» [Эпштейн, 1988, с. 373-374].

Исследования в области политических и бытовых мифов, показывающие, как возобновляется механизм порождения мифологического содержания применительно к новому явлению, например, анализ С.И.Дмитриевой рассказов о встрече с НЛО по жанровой аналогии с традиционной быличкой [Дмитриева], важны для осознания особенностей неомифологизма ХХ в. уже в узком применении к литературному процессу в том отношении, что именно они показывают, что подвергающимся мифологизации явлением, объектом, типом поведения может быть любое из них, означаемое через категории мифологического мышления. Именно эта специфичность порождения мифа в истории и культуре ХХ в. ищет нового терминологического выражения, обращаясь к термину «неомифологизм».

Анализ мифологизма в литературе ХХ в. вынесен в особый раздел Е.М. Мелетинским в его книге «Поэтика мифа». В. Руднев в «Словаре культуры ХХ века» определяет неомифологическое сознание «как одно из главных направлений культурной ментальности ХХ в., начиная с символизма и кончая постмодернизмом», при этом в качестве категориальной черты неомифологического сознания предстает интертекстуальность, причем, в качестве мифа, «подсвечивающего» сюжет, может выступать не собственно мифологический текст, но и «исторические предания, бытовая мифология, историко-культурная реальность предшествующих лет, известные и неизвестные художественные тексты прошлого», не исключается и возможность создания собственной оригинальной мифологии, не проецируемой на некоторый текст, но реставрирующей общие законы мифологического мышления [Руднев, 1999, с. 184].

Принцип сопряжения двух или нескольких текстов путем интерпретации традиционного мифа или же реконструкции общих принципов мифологического мышления был в полной мере свойствен процессу ремифологизации культуры, начатому романтиками и романтической наукой еще в начале ХIХ в. В отечественной культуре поэтика неомифологизма, т.е. поэтика цитат и реминисценций, была впервые применена символистами. З.Г. Минц, исследуя особенности неомифологизма русских символистов, указывает на бесспорную связь поэтики неомифологизма у них с романтической традицией, а также на возможные параллели с исканиями западноевропейского модернизма 1920-1930-х гг., на продолжение традиций русского реалистического романа, в первую очередь, Ф.М. Достоевского, с присущей ему тенденцией к мифореставрации (Минц, 2004, с. 59-61).

Исследователи приводят основания для установления подобия неомифологизма и романтизма (неоромантизма) [Большаков и др., с. 157]. Вместе с тем, Н. Гришина считает, что неомиф, в отличие от неоромантизма, развивал в первую очередь реалистическую традицию [Гришина, с. 2-3]. Такой же точки зрения придерживается М.И. Мещерякова, которая, сопоставляя неоромантизм и неомифологизм, подчеркивает, что «настоящее произведение неомифологизма всегда тесно связано с реальностью, внешне несколько измененной фантастическим допущением. Это тот же реализм, хотя жизнь в нем изображается не только в жизнеподобных формах, но и в других, не вполне жизненных» [Мещерякова].

Однако манифестация мифологизма в начале ХХ в. как неомифологизма продолжает не только и не столько реалистическую, но даже в большей степени традицию романтического мифотворчества, поэтому соотнесенностью с реализмом сущность неомифологизма как культурно-исторического феномена не исчерпывается. Е.М. Мелетинский, анализируя особенности неомифологизма ХХ в., указывает на категориальное отличие ремифологизации культуры ХХ в. от мифологизации предшествующего столетия: «Не только в творчестве Ф. Кафки, но и в мифологизме писателей, прямо обращающихся к традиционным мифам, обнаруживается переворачивание мифа, его хотя бы частичное превращение в антимиф» [Мелетинский, 1998]. Е.М. Мелетинскому и принадлежит термин «неомифологизм», который «предстает как трансформация, метаморфоза или даже транспонирование мира, т.е. разыгрывание мира в другом месте и времени» [Люсый, c. 6].

Исследованию неомифологической образности в современной прозе посвящены работы Я.В. Погребной, Г.П. Козубовской, А.В. Дмитриева, И.Н.Зайнуллиной и др. В литературоведении последних лет активно обсуждаются вопросы изменения семантики мифа, иносказания, гротеска, изобразительных языковых средств как основных форм художественной образности, соотнесения эстетической выразительности с жанровыми доминантами прозаического произведения, функций мифа в постмодернистской прозе и т.д. Однако открытым остается вопрос о роли литературных и мифологических перекличек в формировании специфики повествовательной стратегии и авторской концепции в целом, лежащей в основе индивидуального художественного мира.

Литературно-мифологическая образность как важный элемент поэтики современной литературы мало связывается с особенностями поэтики повествования. Тогда как в прозе Л. Петрушевской повествование и образ повествователя напрямую связаны с особенностями интерпретации литературных и мифологических сюжетов и мотивов. Особенности и своеобразие мифологем в прозе Петрушевской сопровождаются постоянной отсылкой ее необычного повествователя к культурным текстам трагического содержания: это античные трагедии, трагедии Шекспира, произведения Пушкина, Гоголя, Островского [Монгуш, 2014]. Попытаемся, опираясь на концепции неомифологизма, показать связь литературно-мифологического пласта с повествовательной структурой в произведениях одного из самых ярких современных прозаиков с целью выхода к авторской концепции.

Объяснение природы мифологической образности в произведении дает возможность раскрытия индивидуальной авторской картины мира. Ведь автор, исчезнув из прямой повествовательной ткани, проявляет себя в языковых реалиях произведения посредством образного воплощения многообразия мира и использования необычайно богатого набора художественно-изобразительных средств и приемов, которые, по сути, и являются способом выражения авторского присутствия. Особенности повествования, своеобразные связи всех субъект-объектных отношений в структуре текста формируют определенные типы мифологической образности посредством их факультативных или ассоциативных значений, являются компонентами языковой, ментальной и концептуальной картины мира писателя. Отсюда важным в нашей работе становится нахождение тех механизмов, которые выявляют позицию автора в современной прозе и роль используемых им форм мифологической образности.

В литературе последних десятилетий ХХ в. формируется качественно новый тип художественного повествования, значительно отличающийся от предшествующего периода, и литературная наука последних десятилетий, пробуя новые подходы к анализу текста, одновременно ставит своей целью разработку новых литературоведческих приемов анализа и интерпретации. Заметное влияние на этот процесс оказывает появление в литературе различных индивидуальных повествовательных систем, а, следовательно, и сугубо авторских подходов в отражении действительности. Проза последней трети ХХ в. демонстрирует богатство и разнообразие художественных моделей, а проза такого художника, как Л. Петрушевская, с уникальным по своей природе повествованием, требует серьезного осмысления.



Таким образом, актуальность работы обосновывается научным интересом к проблеме функционирования мифологических и литературных реминисценций в прозе Л. Петрушевской. Как один из образцов неомифологизма в современной литературе она дает возможность обратиться к функциям литературно-мифологической образности, выступающей способом организации материала, одним из средств структурирования повествования.

Объектом исследования является проза Л. Петрушевской в контексте одного из направлений литературного процесса 1990-2000-х гг. – неомифологизма.

Предмет исследования – функции неомифологизма в циклах рассказов, сказках и романе Л. Петрушевской.

Цель работы выявить роль мифологической и литературной образности в прозе Л. Петрушевской в формировании специфики повествования, что определяет теоретическую базу исследования. В соответствии с целью поставлены следующие задачи:

  1. определить основные тенденции развития русской прозы ХХ в. в использовании литературных и мифологических сюжетов;

  2. обозначить мифологическую основу художественного мира Л. Петрушевской в контексте литературного процесса 1990-2000-х гг.;

  3. раскрыть функции литературно-мифологических образов и сюжетов в циклах рассказов Петрушевской 1990-х гг. в создании специфических нарративных моделей;

  4. проанализировать способы сказочной и мифологической образности в сказках Л. Петрушевской («Настоящие сказки», «Маленькая волшебница. Кукольный роман»);

  5. обосновать потенциал литературно-мифологической образности в формировании авторской позиции и повествовательной стратегии в романе «Номер Один, или В садах других возможностей».

Методологические принципы исследования обусловлены комплексным подходом, сочетающим следующие методы исследования: сравнительно-семантический – он позволяет определить общие смысловые закономерности реализации литературно-мифологической образности в прозе конца ХХ в.; сравнительно-типологический – предполагает установление типологических закономерностей, подчеркивающих индивидуальную и национальную специфику проблематики и художественных решений; мифопоэтический – с его помощью осуществляется анализ произведения, выявляющий поэтику мифа и сказки, а также устанавливаются общие закономерности реализации «бродячих сюжетов» и «вечных образов» в повествовательной структуре произведений.

Методологическую и теоретическую базу исследования составили классические труды отечественных литературоведов А.Н. Веселовского, А.Ф.Лосева, В.Я. Проппа, М.М. Бахтина, О.М. Фрейденберг, Е.М.Мелетинского, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, Ю.Б. Борева, а также исследования, связанные с разработкой мифопоэтического подхода к литературным произведениям З. Фрейда, М. Элиаде, К.Г. Юнга, С.С.Аверинцева, В.Н. Топорова, Р. Барта, работы, посвященные изучению русской прозы ХХ в. Е.Б. Скороспеловой, М.М. Голубкова, Н.Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого, И.С. Скоропановой, Г.Л. Нефагиной, М.С. Черняк и др., литературоведческие и литературно-критические работы Т. Прохоровой, Т.Марковой, О. Лебедушкиной, О. Славниковой, С. Имихеловой, О.Кузьменко и др. о творчестве Л. Петрушевской.

Научная новизна исследования состоит в том, что впервые исследованы и приведены в систему литературно-мифологические реминисценции в прозе Л. Петрушевской 1990-2000-х гг. Предложенный анализ позволил охарактеризовать неомифологические тенденции в ее рассказах, сказках и романе через призму поиска новых повествовательных стратегий. В таком аспекте изучение прозы Л. Петрушевской в историко-литературных исследованиях еще не предпринималось.

Основные положения, выносимые на защиту:

  1. Проза Л. Петрушевской следует неомифологической направленности русской литературы ХХ века.

  2. Литературно-мифологическая образность в рассказах, сказках и романе писательницы отвечает особенностям повествования, которое движется «коллективным» сознанием повествователя или героя-рассказчика.

  3. Мифологическая образность в циклах рассказов основана на коллективных, прежде всего архетипических, представлениях современного человека об эсхатологии, космологии, онтологии.

  4. Фольклорно-мифологический ракурс в сказках и романе «Номер Один, или В садах других возможностей» проявляется на уровне сюжета и образа героя, реализуясь в повествовательной структуре.

  5. Несовпадение авторской позиции и позиции повествователя и героя создает онтологический аспект, когда «пересмотр» «вечных» сюжетов и образов формирует в произведениях Л. Петрушевской философско-нравственный смысл.

  6. Принципы и способы создания образной системы в прозе писательницы неотрывны от использования и пересоздания известных мифов и литературных мифологем. Они выступают как приемы моделирования действительности с помощью особого повествования, воплощения особенного пространственно-временного континуума, реализации таких средств, как мифопоэтика, игра, ирония, интертекстуальность, иносказание, метафора, символ и т.д.

  7. Функции литературно-мифологических сюжетов в прозе Л. Петрушевской заключаются в создании такой картины мира в произведении, за которой скрываются представления автора об идеальном.

Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что работа способствует более глубокому пониманию теоретических аспектов неомифологизма в прозе ХХ в., обоснованию повествовательных способов и приемов в произведениях, обыгрывающих мифологические и литературные сюжеты, мотивы и образы.

Практическая значимость работы: материалы и выводы могут быть использованы для дальнейшего изучения неомифологизма в современной литературе, а также в творчестве Л. Петрушевской. Материалы и предложенная методика анализа могут быть применены в преподавании русской литературы конца XX – начала XXI в., в разработке спецкурсов и спецсеминаров.

Степень достоверности и апробация результатов работы осуществлялась в процессе разработки плановой темы, связанной с особенностями современного литературного процесса. Основные положения диссертации изложены в докладах на международных и межвузовских научно-практических конференциях: «III Шешуковские чтения: проблемы эволюции русской литературы ХХ века» (Москва, 1998), «XI Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры» (Москва, 1999), юбилейной Международной научной конференции «Л. Леонов и русская литература ХХ века», посвящённой 100-летию Л.М. Леонова (Санкт-Петербург, 1999), региональной научно-практической конференции «Вклад Хакасии в победу в Великой Отечественной войне» («Военная тематика в прозе Л. Петрушевской в контексте документально-художественной прозы о Великой Отечественной войне») (Абакан, 2010), V и VI международной научно-практической конференции «Актуальные проблемы изучения языка и литературы: стратегии развития языка, литературы, культуры в системе гуманитарного знания» (Абакан, 2010, 2011).

По теме диссертации опубликовано 12 статей, в том числе 3 статьи в рецензируемом научном издании «Мир науки, культуры, образования» (Горно-Алтайск, 2010, 2011, 2013).



Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Диссертационное исследование посвящено выявлению литературно-мифологических реминисценций в прозе Л. Петрушевской. Полученные результаты соответствуют формуле специальности 10.01.01 – русская литература (филологические науки), пунктам 4, 5, 6 области ее исследования.

Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, шести параграфов, заключения и списка литературы. Общий объем диссертации составляет 176 страниц, из них основного текста 152 страницы. Список использованной литературы включает 265 наименований.

ГЛАВА I.

НЕОМИФОЛОГИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ

В РУССКОЙ ПРОЗЕ ХХ в.
1.1. Литературно-мифологические сюжеты и образы в прозе 1920-х гг.
Вполне закономерно, что современная неомифологическая тенденция не родилась на пустом месте и своими очертаниями напоминает процессы, происходившие в литературе первых десятилетий ХХ в. Так, стилистическая манера Л. Петрушевской, по мнению многих критиков, восходит к своеобразной стилистике прозы А. Платонова. Например, М. Липовецкий пишет: «Стилистические сдвиги у Л. Петрушевской – это своего рода метафорические сквозняки. Стиль превращает обыденную ситуацию в притчу. Собственно говоря, все это очень своеобразно понятые и органично пережитые уроки прозы А. Платонова с его языковыми неправильностями, выводящими в другое измерение бытия» [Липовецкий, 1994, с. 229]. В монографии О.А. Кузьменко утверждается связь героев А. Платонова и Петрушевской, обусловленная бытийной составляющей картины мира: «Человек у этих авторов (Платонова и Петрушевской) пытается разорвать замкнутый круг жизненных обстоятельств, нередко балансируя на зыбкой грани бытия и небытия… Мир в иррациональном восприятии подобен мифологическому универсуму, подчиненному циклическим моделям, поэтому смерть в нем неокончательна» [Кузьменко, 2003, с. 87].

З.Г. Минц дает следующее определение данной тенденции: ««Неомифологизм ХХ в., как бы его ни определять, – это культурный феномен, сложно соотнесенный с реалистическим наследием ХIХ столетия (не случайна связь его, в первую очередь, с таким основным для прозы прошлого столетия жанром, как роман). Ориентация на архаическое сознание непременно соединяется в “неомифологических” текстах с проблематикой и структурой социального романа, повести и т.д., а зачастую – и с полемикой с ними» [Минц, 2004, c. 60].

Наиболее значительные авторы 1920-х гг. во многом ориентировались на архаическое сознание, которое соответствовало господствующей в общественном сознании идее пересоздания прежних представлений о мире и претворения новой реальности. При этом они отказывались от традиционно-реалистических повествовательных структур, от присущей им причинно-следственной и пространственно-временной последовательности и обращались к формам и способам изображения современности, которые бы вывели к универсальному содержанию бытия. Возникает «неоклассическая проза» (Е.Б. Скороспелова), опиравшаяся не на типическое, а на «архетипичное», универсальное, когда в конкретной социально-исторической ситуации обнаруживалась драма, разыгрывающаяся на протяжении тысячелетий, и не только на исторической арене, но и в мире космическом, небесно-мистериальном. Такая проза опиралась на традиции неомифологического искусства, на «словарь» и «грамматику» неомифологизма, т.е. введение мифологического сознания в структуру произведения. Зародившись в начале столетия, неомифологические тенденции получили развитие в прозе Е. Замятина, Б. Пильняка, Л. Леонова, А. Грина, А. Платонова, М. Булгакова, И. Бабеля и др. С помощью мифологических сюжетов, архетипических образов и мотивов они вслед за символистами создавали «код», «шифр», проясняющий тайный смысл происходящего [Минц, 1979, с.76-120; Максимов, 1979, с.3-33].

Остановиться на произведениях прозы 20-х гг. XX в. необходимо не только потому, что они представляют собой эпоху наиболее яркого функционирования интересующей нас тенденции неомифологизма. Одновременно в этот период возрождается интерес к волшебной сказке, к фантастическому вымыслу, яркими образцами которого стала новеллистика А. Грина, «Кащеева цепь» М. Пришвина, «Бурыга» Л. Леонова, «Три толстяка» Ю. Олеши. Появляется новый тип фантастической условности в жанре антиутопии (роман Е. Замятина «Мы», повести М. Булгакова «Роковые яйца» и «Собачье сердце»). Новый расцвет переживает миф о Петербурге, лежащий в основе «петербургского текста» русской литературы («Петербург» А. Белого, «Сумасшедший корабль» О. Форш, «Козлиная песня» К. Вагинова, «Хождение по мукам» А.Н. Толстого и др.). Воплощением другого культурно-исторического мифа становится «московский текст», московский миф («Москва» А. Белого, «Лето Господне» И. Шмелева, «Зависть» Ю. Олеши, «Вор» Л. Леонова, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова и др.), который, по аналогии с «петербургским текстом», продолжал развивать тему маленького человека, непризнанного гения, мотивы двойничества, безумия, снов, кошмаров, хронотоп заколдованного места, воссоздавал пограничную ситуацию между жизнью и смертью и устремлением к спасению, прорыву в другую реальность [Скороспелова, с. 55]. Е.Б. Скороспелова пишет также о неомифологическом тексте М. Булгакова, Л. Леонова, А. Платонова, включающем в себя мифы о грехопадении человека, о строительстве Вавилонской башни, всемирном потопе, блудном сыне. Интерес к мифу совмещается с поисками новых форм повествования, соответствующих этой тенденции. Это время является «золотым веком» сказового повествования, мастерами которого были М. Зощенко, И. Бабель, Л. Леонов, А. Платонов, Вс. Иванов и др. В указанный период именно проза А. Платонова совместила указанную тенденцию с оригинальным повествовательным дискурсом. Период 1920-х гг. становится эпохой расцвета культурно-мифологической образности, ставшей одной из важных тенденций в обновлении повествовательных форм.

Согласно концепции Е.Б. Скороспеловой, мифологизация выступает в литературе как особый способ универсализации: «…стремление обнаружить универсальные начала в конкретно-исторической ситуации, открыть “символические соответствия” в искусстве и реальности, обнажить соположенность разных культурных эпох» [Скороспелова, с. 52]. Потому наряду с фольклорными текстами, античными и библейскими мифами исследователь относит к области мифологии сюжеты и образы истории и мировой литературы, ставшие в сознании современного человека универсальными сообщениями. Однако в этом случае нельзя причислять все аллюзии и реминисценции с предшествующей литературой к формам мифологической образности – они неизменно должны претендовать на универсальность, т.е. закрепленность в сознании и автора, и читателя. Иначе нарушается другой принцип художественной образности – ассоциативность, или, другими словами, подсознательное восприятие окружающего мира, на котором и основана сущность мифологической образности.

В повествовательной структуре произведений 1920-х гг. мифологический пласт может выступать как результат переосмысления изначальных мифологических, фольклорных текстов, античных и библейских мифов, историко-литературных перекличек, т.е. сюжеты и образы истории мировой литературы становятся для писателя, а затем и читателя универсальным обобщением. Например, к славянской мифологии обращался Л. Леонов: используя хронотоп волшебной сказки, он включал фантастических персонажей, например, леших («окаяшек»), в реально-бытовой сюжет рассказа «Бурыга»; в романе «Барсуки» использовал широко распространенный миф о строительстве Вавилонской башни («Легенда про неистового Калафата»); к ветхозаветному мифу о грехопадении человечества обратился, выстраивая сюжет романа «Вор». Эти же мифы положены в основу романа Е. Замятина «Мы», повести А. Платонова «Котлован». Библейская история Каина и Авеля обыгрывается в романах «Зависть» Ю.Олеши и «Барсуки» Л. Леонова.

Художественные миры перечисленных романов 1920-х гг. в конечном итоге организованы вокруг фигуры Христа и новозаветного сюжета Голгофы и Спасения, и образность полна апокалиптического пафоса, когда в центр ставится мифологема конца истории. Судьбы героев романа «Мы» Д-503 и I-330 соотнесены с мифологизированным мотивом неизбежности восхождения на Голгофу: ему 33 года, у нее на лбу морщины в виде креста и т.д., однако, как замечает Е.Б. Скороспелова, евангельский миф «перевернут» («антимиф», по Мелетинскому): в результате казни (операции) погибает не тело, а душа героя, «возрождается» бездуховная телесная оболочка героя. Но в то же время параллельно с вариацией мотива Голгофы в романе существует традиционный евангельский мотив крестной муки, мужественно принятой на себя I-330 [Скороспелова, с. 218].

Исследователи используют по отношению к прозе с мифологическими аллюзиями и реминисценциями термины «магический реализм», идя вслед за определениями Е. Замятина – «неореализм», «синтетическая проза» или А.Синявского – «фантастический реализм». Так, рассказ А. Грина «Крысолов» (1924) относят к произведениям, написанным в духе «магического реализма» [Россельс, с. 382]. Но для нас важна в этом наблюдении новизна повествовательной структуры рассказа Грина, которая «сродни возникавшей тогда на Западе литературе потока сознания» [Россельс, с. 382]. Повествование от третьего лица вбирает в себя сознание героя, чья мыслительная и словесная специфика утоплена в языке, стиле, которые благодаря мифологическому подтексту с его «циклическим временем и игрой на стыке между иллюзией и реальностью составляют основные черты неомифологического сознания» [Руднев, с. 185].

Рассмотрим рассказ А. Грина «Крысолов» как пример неомифологического произведения, в котором повествование строится на аллюзивной перекличке с предшествующими литературно-мифологическими образами и мотивами.

Для героя рассказа ночь – это время зла, мистики, темной стороны сознания, когда важным становится найти выход не из окружающего пространства, а из лабиринта своего сознания. Он окажется в заброшенном гигантском здании старого банка, который наполняется ночью голосами, шорохами, будто бы по его темным коридорам бродят люди. Герой слышит музыку, разговоры, «жаргон тюрьмы, бесстыдство ночной улицы, внешний лоск азартной интриги и оживленное многословие нервно озирающейся души…» [Грин, с. 778]. Исследователи объясняют появление призраков и выход героя за пределы мрачного пространства банка как выход из темных сторон его сознания, преодоление в себе зла, холода мира и торжество добра и красоты. Как пишет Л. Михайлова, «крысы не пожрали человека. Мрачные силы были уничтожены» [Михайлова, с. 129].

Переплетение двух миров, двух пространств, в которых свободно перемещается герой, с одной стороны, дает нам картину ирреальности, фантасмагории. Сложно разграничить, где реальность, а где фантастика, где внутренние переживания человеческой души; границы часто размываются, и перед читателем возникает загадочный город, в котором человека атакует быт и на каждом углу поджидает необъяснимое. Герою суждено встретиться с необъяснимым, чтобы пройти испытание своих внутренних возможностей, силу сопротивления темным сторонам своего сознания, своего сердца.

Герой не полностью погружен в окружающий мир несмотря на то, что он зависит от него. В основе его поисков и стремлений лежит потребность в любви, дружбе, добре. Он пытается преодолеть холод, враждебность окружающего мира, пространства и трудного времени, которые постоянно влияют на его внутреннюю жизнь. Следует отметить, что в рассказе герой все-таки находит прибежище в пространстве добрых людей, в своем внутреннем мире. Противопоставляя внутренний мир героя, простые человеческие отношения между родственными душами равнодушному миру холода, быта, миру темных сил, автор утверждает неприкосновенность человеческой души, неприкосновенность красоты и их утверждающую и разумную силу.

В рассказе можно наблюдать смешение реального с фантастическим, внешнего мира с внутренним миром героя, быта с бытием. Историческая эпоха, время переосмысливаются в рассказе как вневременные, обобщенные картины мира, судьбы человека. Образ Петрограда похож на разрушенный мир, в котором еще остались теплота и любовь.

Таким образом, реальность в рассказе «Крысолов» строится посредством синтеза реального, исторического и совершенно противоположного пространства – мистического, фантастического. С одной стороны, мы можем проследить границы этих сфер, которые подчиняются в произведении времени: день и ночь, свет и тьма четко разграничивают скудную, бытовую и чудесную, необъяснимую реальность. С другой стороны, они сосуществуют, так как одинаково враждебны для внутренней жизни героя.

Сфера реального и исторического предстает в образе города – сквозного образа в творчестве Грина, несущего в себе идею разрушения, омертвения души, духовной смерти. Быт, населяющий улицы города, нужда, разрушенные здания, снег, дождь, холод, одиночество – все эти предметы и явления, составляющие повседневную картину жизни человека, наступающие на духовность, становятся универсальными, вселенскими образами и символизируют отчужденность и равнодушие. Велика роль и образа огромного здания банка, чьи размеры фантастичны. Закрытое пространство банка, этот лабиринт, в котором запутался герой, Л. Михайлова трактует как лабиринт сознания героя, его заплутавшей души [Михайлова, с. 114]. Описание художественного мира строится при помощи черно-белых красок. Не промелькнет ни одного яркого предмета в замкнутом пространстве города, банка. Всему этому холоду, мраку противостоит внутренний мир героя с его человеческими ценностями: дружбой, теплотой дружеских отношений, сочувствием. По романтическому мироощущению – это, как и у Гоголя, «петербургская повесть».

Грин пытался донести через внутренний мир героя состояние своего времени, в котором было так мало тепла и света. Сложная пространственная модель, которая представляет собой соединение несоединимого (привычного быта и необъяснимых событий), отображает состояние безумия, абсурда с пониманием того, что всё это происходит в действительности. Границы реальности и мистики размываются, не оставляя ничего настоящего, верного, кроме внутреннего мира человека как единственного пространства, в котором еще живут тепло и свет.

Недаром эпиграфом к произведению Грин отсылает читателя к романтической поэме Дж. Г. Байрона «Шильонский узник» («На лоне вод стоит Шильон…»), в которой описываются страшные муки отчаяния, сумасшествия героя, заключенного в темницу. Ясно, что в новелле Грин поднимает тему помутненного сознания, ибо борьба героя происходит именно в его сознании, которому ночью привиделись в здании заброшенного банка призраки.

Название же новеллы А.С. Грин обращает к немецкой легенде, хотя петроградский Крысолов ничем не напоминает классического пришельца с музыкальной дудочкой из детской сказки, увлекшего хищных грызунов за пределы города. По мнению Л. Михайловой, Крысолов Грина – беспощадный истребитель зловещих паразитов, символизирующих распад и запустение [Михайлова, с. 115]. Крысы в повести символизируют что-то страшное, направленное против человечности, света, связанное с убийством, заговорами, сектами. Но и в таком страшном мире действительности есть место добру: встреча главного героя с девушкой на Сенном рынке, ее неравнодушие к бедственному положению героя, его борьба с крысами-оборотнями, которые принимали облик людей в старом заброшенном банке, где ему пришлось ночевать, – все это означает победу героя в конце рассказа.

Здание банка как временное пристанище героя выглядит «чужим, дьявольским пространством, местом временной смерти, попадание в которое равносильно путешествию в загробный мир» [Лотман, 1997, с. 748]. «Оборотничество», символизирующее о наличии потустороннего мира, находит свое выражение в его обитателях – крысах. С образами мышей и крыс часто «связываются предзнаменования смерти, разрушения, войны, мора, голода, болезни, бедности...» [Топоров, 1994, с. 190]. Широкое распространение «крысиная» тема получила в творчестве романтиков, обращавшихся к средневековым и фольклорным текстам (например, «Щелкунчик и мышиный король» Э.Т.А. Гофмана). В легенде о Крысолове они видели «благодатный материал для воссоздания романтической картины мира с ее дихотомией, сакрализацией всего от малого до беспредельного, с “демонизацией” мироздания (у поздних романтиков), поэты-романтики пытались превратить в нечто целое открывшуюся им часть мира и из его материала создать собственную мифологию» [Осипова, с. 37]. Как отмечает Н.О. Осипова, «”крысиная” символика нашла свое продолжение и в искусстве XX века, став своеобразным критерием познания мира, приобрела характер новой мифологемы. Будучи связанной с идеей слепого, неумолимого рока, стихийной катастрофы, нашествия, она оказалась способной выразить кошмар XX столетия с его революциями, войнами, безжалостным наступлением урбанистической цивилизации, непреодолимой “мутацией” человеческого сознания» [Осипова, с. 66].

В свою очередь отметим, что сама легенда о крысолове, несмотря на всю сказочность, представляет мрачные, жестокие темы мести и алчности, смертных грехов. В гриновской новелле, как и в древней легенде, ощущается некая общая беда, общее горе. В легенде говорится о цветущем городе, который затем подвергается нашествию крыс. В новелле же возникает прекрасный город Петроград – северная столица России, разрушенная революцией. В новелле есть свой Крысолов, есть крысы, принимающие облик людей, символизирующих мировое зло, и не следует забывать, что перед нами произведение, имеющее много смыслов и трактовок, уводящих от прямолинейных сопоставлений с одноименным источником.

Разумеется, в новелле Грина сюжет старой легенды не воспроизводится с дотошной узнаваемостью (как, например в одноименной поэме М.Цветаевой). Переосмысление происходит и в жанровом отношении, и на сюжетном уровне, так как легенде придается новое значение, новое истолкование событий, в особенности переосмысление финала, который может интерпретироваться по-разному: крысы покидают сознание героя, т.к. музыка добра и света прогоняет тьму и ночные кошмары. В силу своего особенного таланта, в котором большую роль играет неисчерпаемая фантазия художника, писатель создает свою, ни на что не похожую легенду, даже если и опирается на старую легенду-сказку о крысолове.

Новеллу Грина следует отнести к одному из примеров воплощения «петербургского текста» русской литературы, в основе которого лежит литературно-исторический миф о городе Петра с особой мифологией городского пространства, с его амбивалентной сущностью. Уже начиная с произведений Пушкина, исследователи дают образцы их прочтения в мифопоэтическом измерении. Так, М. Евзлин, анализируя повесть «Пиковая дама», отмечал: «Всякий историко-филологический комментарий повести Пушкина соотносился бы исключительно с верхним слоем текста, нисколько не касаясь ее структуры (мифологической во всех отношениях) и глубинных архетипических мотивов» [Евзлин, с. 31]. Грин, структурируя пространство своей новеллы, встраивает ее в ряд «петербургских» произведений ХХ в. – романов «Петербург» А. Белого, «Сестры» А.Н. Толстого, «Сумасшедший корабль» О. Форш, повестей «Египетская марка» О. Мандельштама, «Козлиная песня» К. Вагинова, «Поэмы без героя» А. Ахматовой и др.

Петербургский миф русской литературы обращает на себя внимание и в романе Е. Замятина «Мы», где тема безумия, измененного сознания «подключает» к сюжету мотивы произведений Пушкина, Гоголя, Достоевского, Белого. Роковая встреча героя с идолоподобным Благодетелем – хозяином Единого Государства позволяет вспомнить поэму «Медный всадник» Пушкина. Это своего рода статуя, для которой характерен «чугунный» жест «нечеловеческой руки», карающей безумцев своей «каменной» властью. Эта образная перекличка позволяет подойти к роману Замятина с помощью «ключа» к авторскому мифу о большом городе (столице государства), губящем все живое [Кольцова, с.65-76].

По аналогии с петербургским мифом создается и «московский текст» русской литературы ХХ в. – романы «Москва» А. Белого, «Лето Господне» И. Шмелева, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Зависть» Ю. Олеши, «Вор» Л. Леонова, позже появятся «Счастливая Москва» А. Платонова, «Доктор Живаго» Б. Пастернака. И вновь здесь можно увидеть характерные для русской литературы темы маленького человека и непризнанного гения, мотивы двойничества, безумия, снов, кошмаров, хронотопом пустого места, воссозданием пограничной ситуации между жизнью и смертью и стремлением к спасению, прорыву в иную реальность. И «петербургский», и «московский» текст мифологизируют материал современности так, что выводят к библейскому мотиву спасения.

К неомифологической тенденции 1920-х гг. с уклоном в «магический реализм» следует отнести произведения А. Платонова. Об этом подробно писали многие исследователи, считавшие его творчество откликом на смену парадигм мировой цивилизации, когда на смену христианскому миропониманию приходит языческое, активизируются архаические формы мышления в виде новейших идей времени [Пастушенко, с. 344].

В произведениях 1920-х гг. Платонов отразил, как пишет Е.Б. Скороспелова, «бессознательное стремление человека, человечества к первобытному состоянию единства с миром, к достижению всеединства» и эти интенции «кладет в основу мифа о Спасении, о надежде на Спасение, на возможность преодолеть трагизм человеческой судьбы и тщетности этой надежды» [Скороспелова, с. 74]. Именно так мировоззренчески исследователь объясняет обращение писателя к мифологическим образам и мотивам.

Положение это можно рассмотреть на примере имен платоновских героев. Герой рассказа «Сокровенный человек» (1927) – Фома, который, как библейский тезка, не верит в лозунги нового мира, вещающие справедливости наступившего времени, которое «идеями одевается, а порток нету!». Неверие, сомнение – это основное чувство платоновского героя, «природного дурака», «маленького человека», сорванного со своего места и вынужденного участвовать «в арьергарде революции». Фома Пухов – сирота, потерявший жену, и его одиночество, бедность, изгойство так типичны для героев этого периода русской литературы. Достаточно вспомнить отверженных и терпящих материальное бедствие героев Ю. Олеши или М. Зощенко. Как когда-то пушкинский «бедный Евгений», они вызывают у читателя сочувствие, и обращение к сказочной стилистике с сюжетом о герое-сироте, дураке придает авторской позиции принадлежность к народному сознанию. Ведь такой герой абсолютно соответствует принципам русской сказки: «Сказка берет обездоленного под защиту – и делает своим героем» [Костюхин, с. 99].

Еще один платоновский герой – Макар Ганушкин из рассказа «Усомнившийся Макар» (1929). Вновь в нем повествование ориентировано на точку зрения, восприятия героя, чтобы показать противостоящих ему «научно-грамотных личностей», бюрократов, которые думают лишь о «целостном масштабе», но не о «частном Макаре» и его душе. В повествовании противопоставлены друг другу взгляд «частного» Макара, «дурака» и пустые глаза, «пустые руки» «неподвижно-научного человека» c «умной головой» и «голым умом». Сон Макара разрешает это противоречие: герой- «дурак», как в русской сказке, понимает, что «умные», «ученейшие» люди на самом деле мертвы, а их символ – «научный человек» представляет собой «мертвое тело» с «мертвыми глазами». И как в сказке, Платонов приводит героя к «счастливому» концу, который на самом деле в рассказе выглядит утопией [Шубин, с.45-54]: находясь в больнице для душевнобольных, герой находится с другими «больными душой», потому что они болеют душой за «ленинское» и «общебедняцкое дело», читает книжки Ленина, в которых находит ответы на волнующие вопросы, находит «лекарство» для «души».



Но это редкий в творчестве Платонова рассказ, где можно установить прямую и ясную связь между всезнающим повествователем и сомневающимся героем. Во многих произведениях писателя ее невозможно уловить, поскольку языковые отклонения от литературной нормы можно увидеть и в речи героев, и в речи повествователя, недалеко ушедшего от описываемых характеров. Кроме того, отсутствие счастливого финала свойственно большинству произведений Платонова, в отличие от народной сказки. В них обострена правда окружающей его жизни, в которой чрезмерно много нарушений меры, гармонии, справедливости. Герой Платонова – это человек, во всех отношениях значительный, достойный, чье мироощущение придает рассказу нравственный и онтологический масштаб. Это вовсе не человек толпы, бессловесной массы, а философ-созерцатель, «природный дурак», что обнаруживается в мифопоэтике текста.

Представления об источнике мифологизма платоновской прозы исследователи вполне правомерно связывают, прежде всего, со стихией народного мифотворчества в сознании «народного философа», пытавшегося осмыслить эпоху социалистических преобразований и претворить ее черты в своих произведениях как народную мечту о граде Китеже. Данное утверждение вполне правомерно, потому что опирается на ярко выраженное у Платонова трепетное отношение к простому человеку-труженику. Легенду о граде Китеже Платонов развивает как идею-мечту простых людей о коммунистическом рае [Бальбуров, с. 15]. Вот почему главной составляющей платоновской персональной мифологии становится точка зрения о «коллективно-государственном мифе» [Мароши, с. 145]. 

Другая линия мифологического мышления писателя связана с символикой смерти, угасания, умирания, которая также соответствует природе мифологического сознания, ядром которого является взгляд на мироздание как непрерывное обновление жизни через смерть. С этим мотивом связаны такие основные смыслообразующие элементы мифопоэтики Платонова, как пустота, вода, сон, могила и др. [Карасев, 1995].

Говоря о женских образах в рассказах Платонова «Фро», «Афродита» и др., то можно поставить их в широкий контекст литературных параллелей – чеховская «Душечка», женские образы А. Грина, символистов. А. Жолковский указал на мифологический источник платоновских героинь, например, Психею [Жолковский, 1989].

Если же вести речь о пространственно-временной структуре произведений Платонова, то не раз исследователи сравнивали их, в частности, повесть «Котлован» и роман «Чевенгур, с «Божественной комедией» Данте, показывая, как сжимаются, подобно адовым кругам, витки платоновского повествования, ведущие не в жизнь, а в смерть [Харитонов, с. 4]. Все эти утверждения о бытийном, онтологическом характере прозы Платонова опираются на пронизывающий ее универсализм мифологического мышления, которое не имеет пространственных и временных границ, не знает жесткого разграничения крайностей и противоречий, и даже противопоставление жизни и смерти, сознательного и бессознательного, мужского и женского, временного и вечного не являются абсолютными.

Финалы платоновских произведений показывают, что герои не попадают в рай небесный и не могут создать рай на земле. Саша Дванов в «Чевенгуре» на пару со своим Санчо Пансой – Степаном Копенкиным (ему присущи все атрибуты рыцаря – лошадь Пролетарская Сила и мечты о прекрасной Розе Люксембург) разочаруются в коммунистическом чевенгурском рае и оставят его, чтобы встретить смерть. Героиня романа «Счастливая Москва» девушка-сирота, названная именем города, попадая на подземную стройку, теряет свою волшебную красоту и с достигнутых высот падает на дно «ада». В финале повести «Котлован» гибель Насти приводит Вощева в отчаяние: «Зачем ему теперь нужен смысл жизни и истина всемирного происхождения, если нет маленького верного человека, в котором истина была бы радостью и движением?» [Платонов, 1990, с. 543]. Вопрос Вощева напоминает известную мысль Достоевского о том, что будущая гармония не стоит одной детской слезинки. Но, как отмечает Н. Малыгина, умирая, герои сливаются с первородным «хаосом», что оставляет надежду на новое возрождение» [Малыгина, с. 284]. И действительно, Саша Дванов из «Чевенгура» погружается в озеро Мутево, повторяя исход утонувшего отца, погружается на «дно» природы, растворяется в «житейском море» девушка по имени Москва, а смерть Насти взывает остальных к продолжению поисков так и не найденной истины. В этих произведениях писателя в концентрированном виде содержится архаичная мифологическая схема, согласно которой, «дойдя до пределов зла, герой должен пережить умирание – воскресение, спуститься в ад и выйти оттуда другим» [Лотман, 1988, с. 338].

Герои Платонова дерзнули «вознестись» над миром, соорудив «башню высотою до небес», чтобы потом «упасть» вниз, и этот сюжет воссоздает ситуации библейских легенд о Вавилонской башне (ср. с Калафатом, героем из сказки в романе Л. Леонова «Барсуки»), о грехопадении Адама и Евы, когда люди были наказаны Богом за своеволие. Эти мифологические структуры наслаиваются на разнообразные литературные вариации, которые переосмысливаются, создавая сложный синтез разнонаправленных и взаимопроникающих сюжетов. Благодаря этому, в каждом отдельном сюжете произведений Платонова обнаруживаются постоянные элементы универсальной сюжетной модели. Образ медведя-молотобойца в «Котловане» – не просто фольклорный образ, персонаж святочных хождений. Исполняя раскулачивание, он из человека превращается в медведя-оборотня и может восприниматься как нечистая сила. В то же время он добр, заботится о Насте и потому ассоциируется со священным зверем, прогоняющим нечисть. Народная трагедия, изображенная Платоновым как апокалипсис, не должна спрямлять сложный смысл его произведений, и обреченность мира и человека не так однозначна и окончательна. Антиномия «человек – зверь» у Платонова означают предельную универсализацию, включающую в проект будущего счастливого устройства мира не только людей, но и всякую иную живую душу, в том числе животную.

В прозе 1920-х гг. можно обнаружить связь мифа и сновидения. Сновидение, как и миф, универсально, архетипично по своей природе, несмотря на концентрацию в них субъективных человеческих переживаний. К.Г. Юнг указывал на то, что архетипы появляются в мифах и сказках точно так же, как в сновидениях и продуктах фантазии [Юнг, 1996, с. 88].

Русские писатели, например, А. Платонов в рассказе «Усомнившийся Макар», в определении сна шли от романтиков, утверждавших, что сказка подобна сновидению. Так, А.М. Ремизов утверждал что сны – это «просто-напросто сказки», что сон «лежит в основе мифологии, и в основе человеческой истории» [Ремизов, с. 69]. Сам Ремизов воспроизводил сны, не сводя их к сказке или мифу, а обращаясь как к области священного, так и профанного. Сновидения у Ремизова фрагментарны, движение в них напоминает движение по кругам испытаний и редко заканчивается чудесным приобретением.

В рассказе Платонова «Сокровенный человек», например, Фома Пухов свои сны воспринимает как обман, так как они наполнены его сомнением: «Снов он видеть не мог, потому что как только начинало ему что-нибудь сниться, он сейчас же догадывался об обмане и громко говорил: да ведь это же сон, дьяволы! – и просыпался» [Платонов, 1983, с. 722]. Поэтика сновидения в прозе 1920-х гг. напоминает модель лабиринта. Именно таково онейрическое пространство героев Ю. Олеши, Е. Замятина, К. Вагинова, Вс. Иванова, В. Каверина, Д. Хармса, М. Булгакова, А. Платонова и др.

Сны в русской литературе ХХ в. связаны с потусторонним миром, отсюда мифологичность сознания героев, которые сталкиваются в яви с алогичным, абсурдным, случайным, а в снах бессознательно пытаются дойти до основ своего существования, чтобы попытаться объяснить жизнь с помощью экзистенциалов, главными из которых становятся жизнь и смерть, как, например, у Платонова. Вот почему призраки, галлюцинации, бредовые видения, преследующие героев, хотя и выходят за рамки обыденности, отражают зону сознания, сумеречную, пограничную.

На связь сновидения с мифологической структурой указывает В. Руднев: «В состоянии сна нейтрализуются все оппозиции, характеризующие четкое разграничение текста и реальности. Во сне спящий может быть и автором, и участником, и зрителем, в то же время не являясь ни одним из них. Как автор, он создает сон, но не может в нем ничего изменить, как участник. Он воспринимает сон в качестве реальности, как зритель, он может смотреть на себя самого как автора и участника со стороны» [Руднев, с. 122].

Б.А. Успенский высказал мнение, что мифология в сновидениях выступает в роли языка в семиотическом смысле, поскольку образы сновидения приобретают коммуникативную функцию. Дело в том, что они во многом стереотипны и «возникают не столько в самих снах, сколько в процессе их осмысления и семиотического оформления» [Успенский, с. 78]. Ученый выделяет ритуальные сновидения, в которых реализуется мифологический опыт, в отличие от индивидуального сновидения.

Для нас важной представляется функция обращения писателей к мифологической образности как «инструменту художественной организации материала», «инструменту структурирования повествования» [Мелетинский, 2000, с. 296]. То есть мифологическая символика не может не играть структурирующей роли в произведении.

Следует указать на опыты русского «театра абсурда» в прозе 1920-1930-х гг., прежде всего, в произведениях обериута Д. Хармса. Его «Случаи» демонстрировали повествовательные приемы, выводящие к абсурдности существования современного человека. Именно в хармсовской поэтике данного цикла актуализируется роль повествователя как носителя массового, обывательского сознания, чей «голос» позже, в прозе конца ХХ в., особенно в рассказах Л. Петрушевской, станет «производящей инстанцией повествовательного дискурса» [Женетт, 1998].

В последнее десятилетие ХХ в. миф как первооснова человеческого бытия создает некую иллюзию достоверности в полуфантастических текстах в силу своей способности отображать человеческую природу. В этой перспективе миф, выходящий за пределы частного художественного приема, можно широко понимать, по определению А. Дорошевич, как некое «идеальное образование, продукт воображения, который принимается сознанием за что-то реальное» [Дорошевич, с. 122]. Это и позволяет автору построить свою условную модель мира, в которой мифологическая образность способствует изображению ее не только в статике, но и в динамике – от возникновения до разрушения. Поэтому одной из основных функций мифологической образности в современной литературе становится проецирование современной ситуации на космогонию и эсхатологию.

Эсхатологический миф является базовой матрицей многих идеологических мифологем. Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий считают эсхатологию одной из составляющих политической идеологии в ХХ в.: «Апокалиптичность и революционализм – вот те два полюса, между которыми мечется сознание в ХХ веке» [Лейдерман, Липовецкий, 2001, с. 56]. Все антиутопии основаны на этих постулатах: ощущение конца света, выраженное посредством разворачивания или создания эсхатологических мифов, и неожиданные прорывы, оформленные в литературе большей степенью посредством мифологической условности. Эсхатологические, космогонические, этиологические и т.д. мифы входят в состав классической мифологии. Они же составляют ядро текстов русской прозы ХХ в., продолжающих неомифологические тенденции начала ХХ в.

Апокалиптическая тема Страшного суда и конца мира, видение которого было открыто Иоанном Богословом на острове Патмос, решена например, в финале «Котлована» А. Платонова в связи со смертью ребенка, а эсхатологическая семантика остановки, конца пути, временной смерти связана с особым пространством («островом») русской деревни эпохи коллективизации [Касаткина, 1995, с. 181]. Такую же роль выполняет в рассказе Л. Петрушевской «Новые робинзоны» гибнущая русская деревня конца ХХ в., пространство которой, приравненное разрушающемуся миру, осваивается последними людьми – семейством с сильным инстинктом самовыживания. Вслед за Платоновым продолжается в литературе и символика умирания/неумирания ребенка, тема смерти нового поколения, несущей угрозу разрушения привычного мира и наступления «конца света».

Постановка героев в архетипические ситуации позволяет по-разному выявлять тесную связь мифологических образов с картиной мира писателя. Если в новелле А. Грина повествование подчинено такому пересозданию древней легенды-мифа и передает веру автора в силу воздействия любви и благородства на сознание человека, временно оказавшегося под влиянием темных, ирреальных сил, то произведения А. Платонова менее оптимистичны, потому что мифологизированное архаичное сознание героя и повествователя, воплощенное в повествовании, передает чувство всеобщей погруженности в народную трагедию как бытийный апокалипсис.

Основной характеристикой неомифологической прозы 1920-х гг. является введение в повествование самобытных пластов национального сознания. В нем сохраняются мифологические элементы, которые благодаря заключенным в них наиболее значимым константам бытия выливаются в индивидуально-авторское видение. Пересоздание мифа происходит и на уровне отдельных образов, когда для героя отыскивается мифологический прототип, и на уровне сюжета, когда прошлое становится символической парадигмой для настоящего [Медведева, 1984, с. 7]. Такую прозу именуют неомифологической, поскольку сюжет, принцип построения и система воззрений, характерные для архаического или античного мифа, намеренно используются автором в качестве поэтического средства, становясь компонентом художественной формы [Ковтун]. А значит, мировоззрение мифа, его внутренняя логика и правила становятся основными параметрами функционирования мифологической образности в прозе ХХ в.


1.2. Проза Л. Петрушевской в контексте мифотворчества русской прозы 1980-1990-х гг.
Возрождение традиции неомифологического повествования в конце ХХ – начале ХХI в. демонстрирует проза целого ряда писателей, таких, как В. Маканин, Т. Толстая, А. Королев, Д.Ликсперов, М.Успенский, А. Слаповский, Д. Ликсперов, О. Славникова и многих других. Проза Л. Петрушевской находится в русле данной мифотворческой тенденции, поскольку развивает ее и вносит свои существенные коррективы в различные типы повествования, помогающие мифологизировать материал современности.

Литературный процесс постсоветского периода подготовлен предыдущими десятилетиями и развивается под знаком постмодернизма, интенсивно контактирующего с реалистическими и модернистскими тенденциями, в том числе тенденциями неомифологизма. Их дальнейшее развитие подпитывалось, начиная с 1960-х гг., опорой на славянскую мифологию «деревенской прозы», осмыслением реалий быта с позиций притчи и притчевости в «интеллектуальном» романе, иллюстрацией авторских идей с помощью фольклорно-архетипических образов в национальных литературах. В 1970-1980-е гг. происходит тотальное переосмысление исторических, культурных и национальных мифов. Например, широко использовались мифологемы и архетипы мировой культуры, которые играли важную роль в сознании героев, испытывающих состояние разлада с окружающим миром («Разбилось лишь сердце мое» Л. Гинзбурга, «Белка» А. Кима, «Закон вечности» Н. Думбадзе, «Альтист Данилов» В. Орлова и др.).

В литературной науке этот процесс связывается с поиском противовесов «текущему духовному распаду», с движением традиции реализма «от социально-психологических коллизий к сферам нравственно-философским, к поиску духовных первооснов человека (национальных, религиозных, мистических)» [Лейдерман, 2005, с. 354]. Но как справедливо пишут исследователи данной тенденции, в разных способах введения мифа в сюжеты произведений «можно усмотреть “шлейф” модернистской поэтики, которая к 1970-1980-м гг. стала общим местом и использовалась писателями различных направлений… речь должна идти не только об обогащении эстетики реализма мифологическими образами и концепциями, преломленными сквозь модернистскую традицию ХХ в., но и о том, что мифологизация используется прагматически, как отработанный в искусстве ХХ в. прием» [Рытова, Щипкова, с. 116].

Новый взлет неомифологических тенденций обнаружился в 1990-2000-е гг., что было связано с процессами мифологизации, архаизации сознания массового человека, вызванными влиянием кризиса советской картины мира. Стремление постсоветского человека освободиться от многолетнего влияния идеологических стереотипов выразилось, в частности, в обращении к иррациональной сфере: «…мифы и фантазии посткоммунистической ментальности не остаются в чисто духовной сфере, но формируют специфическое и весьма притягательное для массового сознания семантическое поле новой общественной реальности, где абсурд и вымысел часто неотделимы от реальности. Поле иррациональных смыслов таит в себе силы, поистине темные, непредсказуемые в своем поведении» [Пространство и время в архаических культурах, 1992, с. 79].

Наряду с этим критики отмечали серьезный крен в бытописательство и натуралистически-шоковое изображение современной реальности. С. Чупринин, впервые заявивший об этом направлении в начале 1990-х, дал ему название «другой прозы» и отметил характерную ее черту – существование особого мира, главное отличие которого в том, что он «населен почти исключительно людьми жалкими, незадачливыми, ущербными; именно это, а не сюжетные скабрезности или циничные афоризмы больше всего и шокирует читателей и критиков» [Чупринин, с. 4].

И хотя критики рассматривали прежде всего рассказы Петрушевской как образец «другой прозы», тем не менее в ряду произведений так называемой «чернушной» прозы периода «перестройки», шокирующей своими натуралистическими подробностями быта, они резко отличались интересом к проявлению онтологического, бытийного плана в будничной повседневности. Это отличие особенно видно в обращении писательницы к мифологическим сюжетам и «вечным образам», которые, конечно же, диктовались теми изменениями, которые происходили в облике читателя, в общественном сознании в целом. В целом ее проза отражала эти изменения, протекавшие на фоне общего снижения интеллектуального потенциала постсоветского общества, распада какой-либо иерархии духовных ценностей и отличавшиеся необычайной тягой к иррациональным настроениям. В своем оригинальном повествовании этот облик «массового», «обывательского» сознания отчетливо воплощен Петрушевской (разумеется, не без иронии автора). Иронический пафос ощущается в наличии такой реакции субъекта повествования на явления окружающего мира, которая напоминала эффект «отстранения» и придавала особое воздействие ее прозы на читателя.



Проза Петрушевской появилась в период, который описывается культурологами, как пример острого цивилизационного кризиса в истории, когда прежний порядок оказывается разрушен, а новый не найден или не обрел еще жизненной силы, и человек постоянно сталкивается с проблемой социального и личностного выживания. Поэтому изучая актуализацию интереса к «архаическому» в этот момент развития общества, «мы имеем дело с переменами в сознании человека переходного времени, который как за спасательным кругом обращается к бытийным универсалиям» [Банников, 2013, с. 58-69].

На первый взгляд, рассказы Л. Петрушевской представляют собой обычные житейские истории с узнаваемыми подробностями нашего повседневного неприглядного, иногда просто ужасающего быта. Тем не менее неправомерны предпринимавшиеся в критике попытки интерпретации ее произведений в русле натуралистического или критического реализма. Сквозь конкретно-временное в ее произведениях неизменно просвечивает вечный, мифологический план. В этом смысле, прежде всего, следует обратить внимание на бросающийся в глаза контраст видимой обыденности ее житейских историй и настраивающего на «мифопоэтический лад» заглавия.

По справедливому наблюдению Ю.М. Лотмана, «любое заглавие художественного произведения функционирует в нашем сознании как троп или минус-троп, т.е. как риторически отмеченное» [Лотман, 2001, с. 188]. Если же заглавие содержит мифологическую реминисценцию, то это утверждение справедливо вдвойне. Исследователи не раз замечали, что во всех текстах Петрушевской диалог с мифом начинается именно с заглавия, в которое, как правило, вынесено имя мифологического героя, обладающее текстопорождающей силой [Зайнуллина]. В названии произведения автор уже закладывает вечный, универсальный смысл, переводит бытовое, повседневное в онтологический план. Используя мифологическое имя, автор создает свой образ, объясняет известный мифологический сюжет, вписывая в современный контект и подчиняя его новой стратегии. Именно так и звучат названия ее рассказов: «Новые робинзоны», «Новые гамлеты», «Новый Фауст»» «Новый Гулливер», «Новые приключения Елены Прекрасной» и т.д.

И здесь произведения Петрушевской вписываются в ряд значительных текстов русской прозы 1990-х гг. Изображение героев как изгоев, бомжей, социальных аутсайдеров сближает прозу Петрушевской с самым ярким романом этого времени под характерным названием «Андерграунд, или Герой нашего времени» В. Маканина (1999). Мифологические аллюзии в нем настолько сильны, что постоянно требуют от читателя ассоциативной работы. Так, В. Маканин идет вслед за «Пушкинским домом» А. Битова, когда превращает своего героя в субъекта культуры, поскольку тот живет, как битовский Лева Одоевцев, в «большом пространстве» русской культуры – об этом свидетельствуют многочисленные аллюзии и цитаты, намеренно введенные в названия глав: «Я встретил вас», «Палата номер раз», «Один день Венедикта Петровича» (не говоря уже о названии всего романа). Сознательно отказываясь быть героем своего социально-исторического времени, герой по имени Петрович тем не менее берет на себя труднейшую миссию, возложенную на человека конца ХХ в. Возникает ассоциация не только с «лишним человеком» из романа Лермонтова. В Петровиче можно прочесть архетип «тысячеликого героя» (Дж. Кэмпбелл) с его разнообразными формами мифологической инициации. Здесь и обряд перехода, состоящий в откреплении личности от группы, в которую она входила раньше (по существу, герой Маканина бомж, сознательно отказавшийся от какого-либо социального статуса); здесь и отказ от культурных функций, разрушение социальной роли, что в мифе символизируется буквальным уходом, бегством, странствиями и скитаниями героя. В положении героя маканинского романа можно зафиксировать стадию «нахождения на грани» пересечения порога, пребывания «тысячеликого героя» в необычном промежуточном состоянии. Подобное положение занимает и герой романа Петрушевской «Номер Один, или В садах других возможностей» (2004).

Литературно-мифологический пласт продолжает претворяться и в отражении писателями конца ХХ в. культурного мифа о «маленьком», обездоленном человеке. Так, современный Башмачкин проглядывает в героях не только Петрушевской. В романе В. Маканина есть своеобразный двойник главного героя – Петровича по фамилии Тетелин. Его гротескная ничтожность проглядывает в мечте-вожделении о заветных брюках. Он лишь оттеняет сознательно избранную униженность положения Петровича, в котором, напротив, проглядывает архаический человек, способный положиться на всесилие Судьбы, что делает его субъектом не социума или быта, но бытия. Статус бомжа позволяет интерпретировать Петровича – маканинского «героя нашего времени» в духе героя 1920-х гг. (вспомним Кавалерова из романа «Зависть» Ю. Олеши), не только как символ «бездомности» в современном мире, символ социального аутсайдера и изгоя, но и как мифологического героя-сироту. И рядом существует бытийная составляющая героя, мифологически перекликающаяся со сверхличностью, противостоящей массовому человеку, – дело в том, что Петрович занимается писательством. Это положение героя соответствует выводу автора исследования о мифологическом герое в философии К.Г. Юнга: «Наш современник продолжает существовать как бы в двух измерениях: реальном, но неистинном, и потенциальной возможности подлинного бытия – существовать с претензией на осуществление этой потенции, пусть даже ценой невероятных усилий, чудовищных трансформаций и выхода за человеческие пределы» [Исмиева, с. 6]. Мифологема героя в этом аспекте задана и Петрушевской в ее цикле рассказов «В садах других возможностей».

Особенности мифопоэтики проявились широко в рассказах Т. Толстой, на что обратили внимание проницательные критики. Так, М. Липовецкий в монографии «Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики» справедливо писал о том, что художественный мир Толстой весь пронизан мифологическими мотивами [Липовецкий, 1997]. Е. Гощило акцент сделала на проявлении в рассказах Толстой мифологических образов, прежде всего образа рая как источника идиллического изображения детства [Гощило, 1996, с. 109-119].

Рассказ Т. Толстой «Река Оккервиль» (1985) содержит явную перекличку с «Медным всадником» Пушкина. Начинается он с описания наводнения в Петербурге. Так же, как в поэме Пушкина, город отвергает Евгения и разыгравшаяся стихия разрушает его мечты и судьбу, так и созданный в воображении Симеонова, героя Толстой, город-мечта, город-миф рушится при столкновении героя с действительностью. И здесь мы видим одну из отличительных черт творчества писательницы – жалость к своим героям, неустроенным, несчастным, ждавшим и не дождавшимся праздника, например, к Петерсу в одноименном рассказе.

Как и в 1920-е гг., мифологической основой прозы конца ХХ в. становится историко-культурный миф о Петербурге. В рассказе Толстой «Река Оккервиль» героя преследует в ночном кошмаре с корабельным топориком в руках царь-плотник. Действие в рассказе, как и в пушкинской поэме, происходит в Петербурге: он врывается в повествование не добрым, приветливым, гостеприимным, а «мокрым, струящимся, бьющим ветром в стекла». Он предстает «злым петровским умыслом, местью огромного, пучеглазого, с разинутой пастью, зубастого царя-плотника, все догоняющего в ночных кошмарах, с корабельным топориком в занесенной длани, своих слабых, перепуганных подданных» [Толстая, с. 80]. Как в пушкинском «Медном всаднике», где образ города – источник беды, Петербург Толстой лишен милосердия, он настроен «на зло».

Разрушителем судеб человеческих, в особенности женских, предстает в повести М. Палей «Кабирия с Обводного канала» (1991) городской канал в Ленинграде. Повествователь не просто занимает сторону своих обездоленных героев, он может говорить за них, обращаясь к враждебной воде, создавая мифологический образ-символ реки Стикс: «Кто зачат на твоих берегах, здесь и зачахнет. Ты катишь свои мутные воды, незаметно унося жизни всех, кто хоть раз коснулся ногой твоего берега» [Палей, с. 48].

«Петербургский текст» пишется в конце ХХ в. так, что он, как и у Грина, неотрывен от сознания героя. И потому происходит трансформация «маленького человека» русской литературы. Так, Симеонов в рассказе «Река Оккервиль» Толстой – герой глубоко поэтичный, в сказочно-вымышленном облике города Петра нашедший противоядие против угрозы созданному им мифу – мечте о настоящей любви.

Пространство города у героев Петрушевской создано по аналогии с «московским» текстом русской литературы. Например, цикл «Песни восточных славян» в журнальном варианте имел подзаголовок «Московские случаи». Рассказы цикла «Случай в Сокольниках» и «Новый район» построены строго в жанре «случая» как жанра городского фольклора (как и в цикле 1920-х гг. Д. Хармса «Случаи»).

«Московский текст» предстает в романе А. Королева «Эрон» (1998). Основным местом действия в романе является Москва эпохи «застоя». С одной стороны, он привычно-советский город, а с другой – мистифицированный автором город-призрак, являющийся одновременно «обсидановым Мемфисом, глиняным Вавилоном и мрамористым Римом». Каждый из топонимов-двойников Москвы символизирует определенный мифологический сюжет, проживаемый героями.

Бытийность человеческого существования воплощена в образе «легконогого бога Эрона, сына Эроса и Хроноса», отмеряющего бытие временными отрезками, в романе А. Королева «Эрон». Архаический миф «осваивается» героем – Филиппом Билуновым, который оказывается в нетронутом человеческой цивилизацией африканском тропическом лесу, озареннном «дождем света» и поражающем своей «бескорыстностью» и бытийной очевидностью. Во время охоты Филипп нарушает табу и попадает в сакральную реальность, где неожиданно встречает Сфинкса и вступает с ним в философский диалог. Оказывается, время Билунова – «вечное возвращение». Не выдержав софистики Сфинкса, Филипп пускает в него пулю, и, согласно мифологическому принципу взаимосвязи всего со всем, обнаруживает рану в собственном горле. Мир в восприятии Билунова подобен мифологическому универсуму, подчиненному циклическим моделям, поэтому смерть в нем неокончательна. Мотив убийства/самоубийства в данном случае связан с мифологическими представлениями об умирающем и воскресающем божестве. Умерев и воскреснув под очищающими водами тропического ливня, Филипп осознает, что ответ на вопрос «жив он или мертв» «зависит только от него». Увиденный героем «поднебесный водопад», озаренный «розовеющим светом скал», ясно говорит о его выборе. Итак, сознательно нарушив табу, Филипп ввергает себя в экстремальную ситуацию и проходит «инициацию страхом». Именно в ситуации страха с ним происходит то, что С. Кьеркегор назвал «головокружением свободы» – герой обретает экзистенциальную свободу, открывающую человеку путь к трансцендентному.

Сравнение Москвы с Вавилоном и Римом вводит в роман христианскую символику. Ритуализированная жизнь московской богемы, с любопытством постигаемая героем, – это языческий ад, «Аид», по которому Антона ведет его «Вергилий» – Фока Фиглин, циничный завсегдатай этого московского «бестиария». Органичное окружающему миру телесное безобразие Фиглина контрастирует с физическим совершенством Алевдина, который «на Христа похож» и, следовательно, чужд внешнему миру.

В Антоне-Аскилте раскрывается трагедия нецельности, остро переживаемая современной личностью. Возникшее чувство любви-страха к «советской принцессе» Мелиссе – это чувство «томительно-страшного наслаждения». Именно такое чувство переживает гоголевский Хома Брут, несясь странной ночью с ведьмой на спине, или «смешной человек» Ф.М.Достоевского, воскликнувший: «…на нашей земле мы истинно можем любить лишь с мучением и только через мучение!» [Достоевский, с. 533]. Индивидуальные мифы подобных героев складываются в единый авторский миф о человеческом существовании, в котором абсурду, насилию, власти времени противопоставлена простота, естественность, уязвимость Вечности.

В 2000 г. А. Королев создает роман-«триллер» «Змея в зеркале, которое спрятано на дне корзинки с гостинцами, какую несет в руке Красная Шапочка, бегущая через лес по волчьей тропе». Сложную комбинацию античного, христианского и детективного сюжетов в романе цементирует тот же, что и в «Эроне», экзистенциальный миф о нецельности современного человека. Королев изображает кризисную личность, ощущающую в своем человеческом «я» некое (неких) «не-я». Такая же личность выведена в романе А. Слаповского «Я – не Я» (1992).

Безымянный герой романа А. Королева, потерявший память обитатель психбольницы, становится учеником великого ясновидца Августа Эхо и получает имя «Герман». Мифологический план событий ХХ в. – это, возможно, всего лишь плод галлюцинаций психбольного с инфернальной фамилией Курносов, соседа «Германа» по палате. Именно от Курносова узнает герой об истинной цели затеянной Августом Эхо игры, в которой он, «Герман», был всего лишь пешкой. Постмодернистская интертекстуальная поэтика множит коды образа главного героя, превращая его то в одного из персонажей сказки Ш. Перро, то в античное божество, то в пушкинского Германа. В коллизии «Лиза – Герман», в мотиве тайны, а также в такой детали, как «оплывшая свеча в медном шандале» проглядывает и «Пиковая дама» Пушкина, и написанный Королевым в 1998 г. коллаж «Дама пик».

Проблемы человека перед лицом смерти, значения бытийных вопросов в человеческой жизни становятся центральными и в прозе Петрушевской. Но, в отличие от В. Маканина или А. Королева, в ее произведениях проявляется тяга к изображению семьи, отношений матери и детей. Новые грани семейной темы, жизнь семьи разных социальных слоев и разные виды женской любви – к мужчине, детям, внукам, родителям и т.д. сыграли свою роль в раскрытии социальной картины жизни. Писательница видит на примере семьи сферу распада общественных, социальных связей, связей между разными поколениями и супругами: «Перебираешь жизнь – они, мужчины, как верстовые столбы. Работы и мужчины, а по детям хронологию, как у Чехова», – так размышляет ее героиня в повести «Время ночь» (1992).

В повестях «Время ночь», «Маленькая Грозная» семейное существование – это трагедии человеческих судеб. Специфику онтопоэтики Л. Петрушевской Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий видят в следующем: «”Чернушный” быт неосознанно воссоздает архаические первобытные ритуалы, сквозь которые проступают архетипы ада и рая, крещения и посвящения» [Лейдерман, Липовецкий, 2001, с. 82].

Неомифологизм на материале семейной темы проявляется, например, в повести Л. Улицкой «Медея и ее дети» (1996). Автор, создав эпическую историю одной семьи, сумела передать дисгармонию бытовой реальности через использование мифопоэтики. Т.Г. Прохорова дала анализ мифологической структуры романа Улицкой, своеобразия мифопоэтики романа Л. Улицкой: «Образно-символическая система произведения ближе мифологии архаической, так как семейно-родовые отношения являются той системой координат, в соответствии с которой выстраиваются судьбы главных героев и, прежде всего, самой Медеи, “семейная мифология” в романе Л.Улицкой отражает через судьбы героев основные свойства традиционной мифологии» [Прохорова, 2001]

Дисгармоничностью современной жизни наполнен сюжет новеллы Петрушевской, перекликающийся своим названием с повестью Л. Улицкой, под названием «Медея» (1993). В ней рассказывается о сошедшей с ума женщине, которая из ревности к мужу убила собственную дочь. В данном случае в античном образе актуализируется не его традиционное содержание, связанное с трагедией неразделенной любви, но коварство и жестокость героини архаического мифа. Как пишет М. Галина, «современные авторы малой российской прозы принимают на себя роль “минус-креаторов”, разрушителей, возвращающих мифопоэтическое сознание к первооснове, к хтонической стихии» [Галина, с. 21].

В рассказе «Как ангел» (1996) Петрушевская рассматривает бытовую проблематику сквозь призму христианской аксиологии. Описание слабоумной Ангелины построено на антитезе: «маленького ангела» улица превратила в агрессивную «буйную женщину». Автор изображает смутное чувство вины родителей перед их больным ребенком, связанное с нарушением некой «нормы» – биологических законов жизни: Ангелина была рождена в позднем браке двух «химиков по ядохимикатам».

И все же финал рассказа снимает ощущение тотальной дисгармонии созданного художественного мира. Психологический сюжет размыкается в сферу культурных универсалий, и средством универсализации является библейский контекст: Ангелина «идет против всего человечества, вольная и свободная, свирепая, нищая духом… мать хлопочет, чтобы не обидели, не убили ее ангела-дочь, чтобы эта дочь не убила ее ангела-мужа, лежащего в кровати, все невинны, думает мать…» [Петрушевская, 1999, с. 36].

В повести «Время ночь» Петрушевской для героини по имени Анна Андриановна («почти тезка великой») особенным временем является ночь, когда она испытывает счастье материнства. Ночью героиня пишет и свои «записки», в которых то «перечисляет, как нищий в электричке, все свои несчастья», то вдруг «воплощенная черная совесть народа» начинает говорить в ней. Однажды Анна Андриановна испугалась «чего-то белого, прилипшего к оконному стеклу»: это был «мутный рассвет» – вестник чужого мира, сообщающий, что кончилось ее время.

В эпизоде, когда Анна Андриановна решается забрать домой больную мать, которой грозит загородный интернат для психохроников, она произносит внутренний монолог, где оправдывается перед дочерью Аленой в своем желании привезти сумасшедшую мать в дом, где находятся ее трое маленьких детей: «Ничего я не беру ничего не роюсь Аленочка но ведь бабушке надо что-то на голову старая голова это же тебе ни жиринки черепок и кожица» [Петрушевская, 1996, т. 1, с. 388]. Монолог героини последовательно выдержан в стиле «потока сознания», и отсутствие каких-либо знаков препинания передает эмоциональный накал женщины, которая не может отказаться от своей затеи еще и из вполне меркантильного соображения – иначе семья навсегда лишится материной пенсии, которая буквально спасает от голода.

Печать смерти лежит на всем повествовании: голос Анны Андриановны раздается из небытия, поскольку в эпиграфе уже говорилось о ее смерти. Сюжет повести объясняет причины ее ухода в иной мир: слишком непосильными оказались сжигавшие героиню любовь и ненависть, выпавшие на ее долю минуты счастья и град несчастий. Слишком велики были «воплощенная черная совесть народа» или другие почти иррациональные состояния героини.

В повести кульминационным моментом во взаимоотношениях матери и дочери является одна-единственная минута единения из трех лет раздоров и скандалов. «Как я жила! Мама!» – восклицает вернувшаяся домой Алена. Эта минута подсвечена христианской символикой, напоминая сцену покаяния блудного дитя перед родителем, любящим его несмотря ни на что.

Материнская ипостась (идея Богородицы) в стремлении сохранить, спасти жизнь ближних проявляется в мотивах сострадания и прощения. Анна Андриановна стремится «спасти всех»: «И опять я спасла ребенка! Я все время всех спасаю! Я одна во всем городе в нашем микрорайоне слушаю по ночам, не закричит ли кто». «Бедные старые люди, я плачу над вами» – восклицает Анна Андриановна [Петрушевская, 1996, т. 1, с. 368, 334]. В таком облике героини проглядывает мифологический архетип «тысячеликого» героя – нового Дон Кихота.

Не меньшая, чем у Л. Петрушевской, «литературность» отличает прозу О. Славниковой. Ряд героев Петрушевской, «списанных» с Робинзона Дефо, античных Эдипа и Медеи, гоголевских Пульхерии и Акакия Акакиевича, Славникова «пополняет» своими персонажами: Катериной Ивановной, «заимствованной» у Достоевского, Софьей Андреевной, отсылающей к известному «персонажу» биографии Толстого («Стрекоза, увеличенная до размеров собаки»), «совершенными Достоевским и Чеховым», присутствовавшими среди пациентов психбольницы («Один в зеркале») и др. Аллюзивно-реминисцентный слой прозы Славниковой оттеняет увиденный автором «тихий ужас повседневного существования людей» [Славникова, 2000, с. 2], как сказано в аннотации к ее первому роману «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» (1997).

В романе быт типичной советской семьи изображается в вертикальном – поколенческом срезе и в горизонтальном – социальном. При этом Славникова, как и Петрушевская, создает модель семьи, в которой максимально снижена ценность жизненного опыта предшествующих поколений, что порождает конфликты между родителями и детьми. Традиционной для России семье из трех поколений тесно не только в ограниченном пространстве малогабаритной «хрущевки», но и в «квартире с генеральскими потолками» («Новые робинзоны» Петрушевской) и даже, как кажется героине Славниковой, в «по настоящему просторном жилье, где каждый видит в своем окне свой отдельный пейзаж»: «Получалось, Софье Андреевне, чтобы ужиться с дочерью, требовался целый дворец, но это ее не смущало, напротив – как-то соответствовало ее представлениям о масштабах переживаемых ею несчастий и обид» [Славникова, 2000, с. 79]. Отсутствие диалога между дочерью и матерью продиктовало и специфику повествования, которое отвергает диалоговые реплики – они отсутствуют – и которое организованно как несобственно-авторское. Роман Славниковой сближает с произведениями Петрушевской идея невозможности осуществления семейного счастья в реальной жизни.

Апофеозом дисгармоничности, искажения реальности выступает мотив «насекомоподобия» человека. Все основные персонажи романа «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» сравниваются с насекомыми. Так, Рябков, потенциальный жених героини, выпив, «делался обидчивым и странно рукастым, будто насекомое богомол»; разрушенное раком, скрюченное тельце Софьи Андреевны, лежащей в постели, «напоминало муху, извлеченную из компота и положенную с краешку»; сама Катерина Ивановна, снимая обувь, «по-мушиному счесывала ее с ног»; подруга Софьи Андреевны, некогда крупная «пробивная баба», превращается в «тонконогую и горбатую, будто комарик, с востреньким носом» «ветхую старуху», которую Катерина Ивановна называет не иначе, как «Комариха».

О. Славникова не просто изображает искаженный «бытовой мирок» своих примитивных, насекомоподобных героев, но стремится отразить деформацию их сознания, произошедшую под влиянием идеологии. Она делает это с помощью образного и сюжетного гротеска. Петрушевская же обессмысливает советские идеологические штампы на уровне языка, например, в употреблении таких канцеляризмов в рассказе «Поэзия в жизни»: «получить квартиру по поводу рождения ребенка» и «просил переночевать ввиду конца работы транспорта» [Петрушевская, 1996, т. 2, с. 282-283].

О. Славникова, как и Петрушевская, изображает те уродливые формы человеческих взаимоотношений, которые диктовались советской действительностью. Нивелировка истинных ценностей, недостаток элементарных условий нормального существования – все это уводило человека от его духовной сферы. Бытие заполнилось ничтожной его частью – бытом, а духовность заменила идеология. Поскольку действительность, окружающая героев, не дает им душевного благополучия, они пытаются найти его в мире фантазий. «Тайная жизнь» есть у Софьи Андреевны, зачитывающейся любовными романами, есть она и у Катерины Ивановны – в спрятанных от матери открытках, изображающих греческих воинов, или в уходе в мир кино.

В мифологии мир описывался системой основных содержательных двоичных противопоставлений (бинарных оппозиций), определявших его пространственные, временные, социальные характеристики. К. Леви-Стросс выявляет четкую аналогию между мифологией и идеологией: «Ничто не напоминает так мифологию, как политическая идеология. Быть может, в нашем современном обществе последняя просто заменила первую» [Леви-Стросс, с. 217]. Идеальную жанровую структуру для создания авторского мифа представляет собой антиутопия с ее установкой на политическую идеологию. Антиутопия благодаря своей идеологичности проявляет одновременно тождественность и противостояние мифу. Претендуя на свою собственную идеологию (политическую или нравственную), антиутопическая картина мира разворачивается в мифологическом пространстве и приобретает статус общепринятости и правдивости.

Согласно канону антиутопии, в повести «Лаз» (1991) В. Маканин делит художественное пространство на два мира – «организованный» и «стихийный», которые в повести соединены переходом – узким лазом. Стихийный «верхний» мир враждебен героям повести – интеллигенту Ключареву, его семье, друзьям. Организованный «низ» представляет собой зеркальное отражение «верха»: отдельные личности интеллигентов противопоставлены толпе маргиналов, яркий свет – сумеркам, многолюдье – пустоте улиц, изобилие – неустроенному быту, высокие слова – низменным поступкам. Так пространство мифологически делится на «верхний» и «нижний» миры.

И все же финал повести не оставляет ощущения безысходности. Символично пробуждение героя от кошмарного сна: его «с мягкой улыбкой» разбудил случайный прохожий, образ которого становится знаковым. Описание прохожего, данное автором – «средних лет, с довольно длинными волосами, свободно падающими почти до плеч», «спокойная и терпеливая улыбка», «рука теплая, прикосновение, которое остается с Ключаревым и после» [Маканин, 2001, с. 263] – позволяет дешифровать этого героя как Спасителя, не покинувшего человека в его страшном сумеречном мире.

По способу предостережения повесть «Лаз» приближена к рассказу Петрушевской «Новые робинзоны», где центральным мотивом становится борьба за выживание. Люди уходят в лес, как в подземелье, отгораживаются от реального мира, где царят разбой и насилие. Условная реальность выражена здесь больше пространственными деталями, время в некоем роде статично и описывает отдельный исторический период, а точнее – кризис 1990-х гг. Писательницей проектируется модель жизни после катастрофы, и основным признаком антиутопического мира здесь выступает временное деление на «до» и «после». «Петрушевская в “Новых робинзонах” имитировала актуальную общественную проблематику, доказывая свой любимый тезис о “хтоничности” человека, которому самое время возвращаться в лесное лоно» [Немзер, с. 254]. Условная антиутопическая модель мира у писательницы строится на основных признанных постулатах человеческой цивилизации: продолжение рода, потребность в пище и тепле, необходимость житейского опыта – обладание этими качествами и обусловливается выбор героев – отца, матери и дочери. От лица последней ведется повествование в духе начинающего жить человека, которому в мире, где властвуют хозкоманды, охотящиеся за такими, как она, нестрашно, потому что имеет отца, который оказался «самым хитрым» «в начале всех дел», и мать, которой «всегда было больше всех надо».

Во всех антиутопиях оппозиция реальному «темному» миру представлена по-разному. В некоторых произведениях это жизнь до катастрофы («Кысь» Т. Толстой, «Невозвращенец» А. Кабакова и т.д.), в других – это подсознание героя («Город Палачей», «Прусская невеста» Ю.Буйды), это может быть параллельно существующий мир за пределами реального («Остров Крым» В. Аксенова, «Кролики и удавы» Ф. Искандера). Но в большинстве своем человек устроен так, что он скорбит о прошедшем, мечтает о будущем и стремится изменить настоящее, поэтому пространственно-временной континуум, включающий в себя двойственную временную и пространственную плоскости, оказывается особенно важен в антиутопической картине мира.

Антиутопический дискурс в романе Т. Толстой «Кысь» уже подробно проанализирован. Для нас важным представляется мифологическое восприятие героя романа Бенедикта – ребенка, которого опекают взрослые (как и «Новых робинзонах» Петрушевской). Бенедикт одержим единственной идеей, усвоенной из уроков Никиты Иваныча, – поиском книги жизни как клада. Мифологема поиска клада восходит своими корнями к русской волшебной сказке. Герой-кладоискатель ищет залог бессмертия, как и в сказке, обретение клада делает героя сильным и неуязвимым, наделяет властью и способностью управлять миром. То есть сказочно-мифологическая условность проявляется в романе на уровне сюжета и героя. События разворачиваются вокруг главного героя, чьи поступки мотивированы верой в легенды, сказки и поверия. Повествовательная ткань в романе строится по сказочным канонам, а реминисцентность экспозиции, постоянные авторские отсылки к фольклорной поэтике создают комплекс ассоциативных сопоставлений и настраивают читателя на современное восприятие сказочных образов-символов.

В романе «Кысь» люди, населяющие Федор-Кузьмичск, носят сказочный облик: это либо полуживотные (в основном, перерожденцы – среднее поколение), либо имеют одну или несколько деталей от животного – рожки, когти, хвостик и т.д. (это новое поколение – голубчики). Семью Кудеяровых, например, отличает наличие когтей, потому что они хитрые, изворотливые, гребущие под себя, как кошки, а сравнение Варвары Лукинишны с петухом основано на ее норовистом характере и т.д. Вместе с тем герои Толстой – это, прежде всего, характеры, способные к саморефлексии и психологическим размышлениям, потому что писательница постоянно ставит их перед проблемой нравственного выбора.

Ряд художественных приемов повествования: метафоричность, цитатность, аллюзии, связанные с фольклором и древнерусской литературой, – объясняются тем, что мир сказки выступает для героев Толстой как своего рода защитное средство от суровой и жестокой действительности. Один из многочисленных критиков романа Н. Иванова отмечает: «Главным полем ее (Толстой) художественной деятельности является современное мифологизированное безрелигиозное сознание, находящее утешение в выдуманном, изобретенном, фантастическом или легендарном мире» [Иванова, 2000, с. 265].

Сказочное начало проявляет себя как в непосредственном обращении писателей к сюжетам и образам фольклорной или литературной сказки, так и опосредованно, через отсылки к творчеству художников, в свою очередь уже использовавших сказочность в собственных произведениях, будь то Гофман или Гоголь. Л. Петрушевская также обратилась к сказкам вполне закономерно, в том числе к сказкам о животных. Этому способствовало такое качество ее прозы, как мифологическое оборотничество. Оно было свойственно и прозе 1920-1930-х гг. (вспомним медведя-молотобойца из повести «Котлован»). В конце ХХ в. особенно часто этим приемом пользуется В. Пелевин. О. Лебедушкина заметила, что «не стоит забывать и само “оборотничество” как одну из главных стратегий прозы Пелевина: мгновенная смена перспективы рассказчика, заставляющая пелевинских персонажей ближе к концовке “перекидываться” прямо на глазах читателя…» [Лебедушкина, 2006, с. 192].

«Дикие животные сказки» Петрушевской во многом можно объединить с «Жизнью насекомых» В. Пелевина (1993). Жанровое определение дано самими авторами: у Петрушевской – «Дикие животные сказки. Первый отечественный роман с продолжением», у Пелевина – роман «Жизнь насекомых». Авторами сделана заявка на новый жанр «литературы абсурда» – «жанр без историко-культурных границ» [Серго, 2002], функционирующий в идейно-эстетических пределах фантастического реализма, открывающего широкие возможности для интертекстуальности, совмещения современности и истории, сверхъестественного и естественного, паранормального и обыденного. Все это привносит соответствующее своеобразие в особенности идиостиля данных писателей: богатство культурологического контекста, разнообразие как эксплицитных, так и имплицитных отсылок к мировой литературе, мифам и античности; контаминация реального и ирреального; метафизичность сюжетов; разновариантное использование реминисценций, аллюзий, непрямого цитирования; сатирическое заострение; креативная трансформация стиля народных сказок, отечественной и зарубежной классики (И. Крылов, М. Салтыков-Щедрин, Н. Гоголь, братья Карел и Йозеф Чапеки, Ф. Кафка). Все это создает в «романных сказках» Л.Петрушевской и В. Пелевина обобщенную картину абсурдного мира. «Романность» подобного рода произведений, их всеохватность, философичность верно охарактеризовал Н.В. Гоголь: «Сказка, – писал он, – может быть созданием высоким, когда служит аллегорическою одеждою, облекающею высокую духовную истину, когда обнаруживает ощутительно и видимо даже простолюдину дело, доступное только мудрецу» [Гоголь, с. 483].

Совершенно справедливо писал о В. Пелевине один из исследователей: «Интертекстуально заимствованные мифологемы, элементы их структур, комплексы, образующие современные мифы, используются автором для структурирования предметного мира, с целью иллюстрирования своеобразия личности, чье сознание является носителем конкретной мифемы, либо ради саморазоблачения мифологемы как неадекватной той концепции реальности, которой придерживается автор. Неомифологемы и метарассказы способствуют облегчению рецепции конкретного текста, перекликаясь с мифами, повлиявшими в свое время на сознание имплицитного читателя, что осознается автором как возможный источник придания тексту определенной привлекательности и дополнительной коннотативной нагруженности» [Дмитриев, с. 11].

Для Л. Петрушевской мифологизм – также не просто средство создания сюжетов и образов. В поэтике Петрушевской игра на стыке между иллюзией и реальностью составляют одну из основных черт неомифологического сознания. Так, повествование в ее рассказах и повестях расширяется за счет сновидений героев. В цикле «Песни восточных славян» часто трудно определить, во сне или наяву происходят события. Сами тексты могут строиться по законам сновидения, отсюда ирреальный план повествования выводит к истинным причинам тех или иных поступков. Но сны вводятся в текст часто без всякого «предупреждения», поскольку повествователь не всегда способен объяснить, что случилось в яви, а что – во сне.

Здесь важно иметь в виду проявление архетипических-ассоциативных элементов, идущих от мифа. А. Дорошевич объясняет наличие архетипических элементов в мифе его подсознательной природой: «В произведении возникает ряд ассоциаций с мифом. Какая-то современная ситуация является архетипической. Объектом внимания становится не движение дня, а движение сна» [Дорошевич, с. 133].

Выше уже говорилось о поэтике сновидений в прозе 1920-х гг. Но в прозе постмодернизма несколько иное обращение к этому приему. Как пишет в своем исследовании Н.А. Нагорная, сон в текстах второй половины ХХ в. «уже не выход в инобытие, а подтверждение бесконечной многоуровневости мира» [Нагорная]. Разумеется, в постмодернизме, в отличие от 1920-х гг., сновидения выступают в качестве игрового литературного приема, когда идет «игра со снами». Рамки реальности и ирреальности размываются. Как и в модернистской прозе, персонажи общаются с другим измерением, воспроизводя разные явления психики, имеющие отношение к восприятию человеком самого себя.

Начиная с поэмы Вен. Ерофеева «Москва-Петушки», сновидения служат для персонажей укрытием от враждебной реальности. Погружение героя в онейрическую реальность, «оттеняющую» трагизм его существования, можно увидеть в прозе М. Палей или Ю. Мамлеева. В романе Д. Липскерова «Последний сон разума» (2000) детективно-пародийный сюжет передает приключения героев в виде снов как индивидуальных бредовых фантазий, которые сливаются в общий сон мирового разума. Писателем создается мифологизированное пространство, где можно летать по воздуху или превратиться в дерево. И в романе Петрушевской «Номер один, или В садах других возможностей» герой также может умереть и воскреснуть в новом обличье. Такая картина мира необходима авторам, чтобы передать тревогу за ту реальность, в которой много сходного с фольклорно-мифологическими превращениями, где жестокие убийцы, мрачные нравственные уроды, сопоставимые с гротесковыми чудовищами и гибридами – персонажами традиционных мифологий, мало чем отличаются от туповатых обывателей и добродушных алкоголиков.

Мир сновидений у Петрушевской часто не подвержен существенной трансформации, нет в нем сказочно-мифологических существ, потому что повествование не различает реальность обыденную и сновидческую, которая приобретает статус возможной, виртуальной реальности, иногда желанной, как в рассказе «Случай в Сокольниках» или сказке «Черное пальто». Если в модернизме это путь к общению с божественным, идеальным, то в прозе конца ХХ в. сновидение носит характер навязчивого аномального бреда, вытесняющего атмосферу нормально-бытового пространства, что для писателя становится способом взаимодействия сознания героя и бессознательного содержания его психики. Например, в рассказе «Новый район» из цикла Петрушевской «Песни восточных славян» невозможно отделить картину убийства героем жены от навязчивой работы воображения человека, доведенного до крайности. Хотя за всем этим еще и прослеживается чувство неотвязной вины, вызывающей состояние нарушенной психики.

При чтении подобных текстов часто теряется ощущение «иной» реальности, как это бывает во сне. Момент засыпания пропущен, упущен повествователем, тогда как указание на время пробуждения в финале имеется, поэтому весь текст воспринимается как само сновидение («Рука»). И этот сон мало чем отличается от самой реальности, привычно разорванной для героя современной прозы.

Повествование в форме внутреннего диалога героя обрывается на середине, сдвиги и срывы объясняются логикой общей авторской мысли, когда в сновидческой реальности может переигрываться отечественная история или осуществляться перерождение или акт инициации героя. Часто сон может выступать как архетип рая, но может быть наполнен ощущением страха, растерянности, одиночества, чувства вины.

Распространенными становятся сны, связанные с безумием как состоянием мира или безумием, включающим в себя область смерти, например, в прозе Ю. Мамлеева. Недаром писателя называют «бытописателем потустороннего», который превращает своего героя при контакте с потусторонним миром, в монстра или в оболочку [Нагорная]. Повседневная жизнь, благодаря гротесковой телесности, перетеканию живого в мертвое и наоборот, придает устрашающий оттенок снам. Часто бредовая реальность главенствует над явью, вместо привычного мира человек обнаруживает хаос, присущий страшному или странному сновидению. Объяснение этому превращению у Мамлеева отличается от поэтики Петрушевской, которая в финале всегда подчеркивает – не без трагизма привидевшегося сна – причины опрокидывания героя в мрачный сон. В сказке «Черное пальто» это воображаемый сон героини, задумавшей покончить с собой, и только жалость к матери, которая может обнаружить ее задушенное тело, делает сон о «черной» реальности виртуальным, «придуманным» самой героиней.

В прозе В. Пелевина трансформированы восточные идеи кармы, перевоплощения, создающие мифологический сюжет странствия сознания героя на границе между жизнью и смертью, между низшим «я» и высшим его проявлением. Сновидческое путешествие героя – это часто побег от обыденной реальности. Поиски выхода из относительной реальности-сна приводит к активности героев его романов и рассказов, пытающихся работать со снами и даже управлять ими. Иногда им, как герою романа «Чапаев и Пустота» (1995) удается прорваться за границу не только реального мира, но и мира снов. И тогда сон может напомнить герою атмосферу детства или почувствовать аромат свободы – в этом заключается художественная концепция писателя, стремящегося дать «набросок пейзажа души», эпизод духовной биографии героя. Именно этой концепцией автора может быть объяснено его постоянное обращение к восточной мифологии, к идее о мире как о сновидении Брахмы. Исследователем подчеркивается, что «сны у Пелевина могут быть лиричными, трагичными, ироничными, игровыми, абсурдными, но своей древней вестнической роли не теряют» [Нагорная].

Мотив «другого» мира, возникающего в процессе сновидения и противостоящего дискомфортной реальности, является сквозным в творчестве Петрушевской. Он может возникать у ее героев также в алкогольных галлюцинациях («Али-Баба», «Бал последнего человека»), в вымышленной реальности художественного текста («Время ночь») или, как у героини новеллы «Мост Ватерлоо» «бабы Оли», в «виртуальной реальности» любимого фильма. На каждом киносеансе она, о которой «забыли в целом мире», обретает любовь и душевное тепло. Баба Оля буквально «вплывала в сновидения, где один раз даже проехалась с Робертом Тейлором в ЛАНДО, и ОН полуобнимал плечи бабы Оли и преданно сидел рядом» [Петрушевская, 1996, с. 401]. Схожие чувства овладевают и Катериной Ивановной – героиней романа «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» О. Славниковой, которая, просмотрев фильм, «будто сама побывала на берегу гофрированного европейского водоема… и это было необыкновенное счастье» [Славникова, с. 309-310].

Методичное отчуждение советского человека от предшествующей культуры и ее традиций закономерно рождает неосознанный поиск «знаков Абсолюта» в тех слоях обыденного сознания, которые хранят «архетипические» знания о человеке и мире. Часто у Петрушевской и Славниковой герои обладают каким-то «сверхъестественным» знанием, как Корней в рассказе Петрушевской «Чудо» или старуха Комариха О. Славниковой, или подспудно чувствуют нечто, и тогда в сознании героя по имени Иван возникают «темные догадки, вроде той, что женщины каким-то образом древнее мужиков, и ему хотелось их постичь, хотелось им поклониться, будто священным животным» [Славникова, с. 223]. Или совершают странные поступки, не имеющие рационального объяснения, например, собирание Олегом – героем Славниковой всякого хлама с целью создания «хранилищ современной истории» (что, кстати, очень напоминает деятельность Вощева из платоновского «Котлована). Так автор актуализирует в сознании своих персонажей архаическое, мифологическое начало, возникающее из глубинных пластов бытия, мира бытийных констант.

Мифологическая идея отсутствия непреодолимых границ между жизнью и смертью – одна из лейтмотивных в романе Славниковой. Например, о Катерине Ивановне говорят, что она только тогда и начнет жить, когда умрет ее мать. Сумасшествие Катерины Ивановны и ее смерть вслед за матерью актуализируют в этом образе архетип Дитя, которому «хочется к маме – прилечь щекой на ее подушку и не знать никаких забот» [Славникова, с. 48]. И вместе с тем последнее мгновение перед смертью становится откровением для героини, прозревшей, что между небом и землей «нет непроходимых границ».

Согласно мифологическому мировидению, ребенок, пришедший в мир из каких-то таинственных глубин потустороннего мира, сохраняет эту связь между миром бытия и небытия. И потому мотив «мать – дитя» придает современному произведению вид повествования, не знающего границ между бытием и небытием.

Другой архетипический мотив, пришедший из разных мифологий, – это мотив реинкарнации или оборотничества. В произведениях литературы 20-х гг. ХХ в. герой может утратить или, напротив, обрести человеческий облик в результате вмешательства научного знания. Такая метаморфоза представлена в повести М. Булгакова «Собачье сердце» (1925). Но, изменив собачий облик, Шариков не меняется внутренне: научившись говорить, не становится человеком культуры. Природная агрессия трансформируется в социальную, и профессору Преображенскому ничего не остается, как вернуть Шарикову его первоначальную сущность. Эта возвратная метаморфоза, пародируя советский миф стремительного – революционного – рождения «нового человека», подчеркивает статус культуры, которая основана на идее Вечной Эволюции. Архетипический мотив собаки-оборотня участвует в сюжете – как наказание возгордившимся революционерам-экспериментаторам.

В конце ХХ в. обращение к теме оборотничества висит в воздухе и может быть трактована иронически или символически. Так, в первой книге рассказов В. Пелевина «Синий фонарь» (1991) оборотничество представлено как метемпсихоз, или реинкарнация («Проблемы верволка в Средней полосе»), и процесс превращения столь же психологически неуловим, как переход в виртуальное пространство компьютерной игры и самоотождествление с танком или с прыгучим принцем («Принц Госплана»). Целью повествования и действий персонажа рассказа «Ястобой» Ю. Буйды из книги «Желтый дом» (2000) является аннигиляция собственно человеческого, когда убитый горем отец, потерявший сына, чтобы воссоединиться с ним, волей сознания превращается в растение.

Метемпсихоз как мотив переселения души в новое тело после смерти разрабатывается в романе А. Слаповского «Я – не Я» (1992, 2005). Он присутствует и в романе Л. Петрушевской «Номер Один, или В садах других возможностей» (2004). Только жажда возвращения подлинной человеческой сущности из чужого, другого тела дает толчок к обратному раскручиванию череды метаморфоз в обоих романах. Здесь Слаповский и Петрушевская акцентируют самосознание тела, описывая его в психологических коллизиях. Душа героя испытывает неудобство от несовместимости с иной оболочкой, с новой социальной ролью, но власть тела доминирует над сопротивлениями души и разума – и происходит перемена сущностей.

Первоначально тело вора Валеры воспринимается как другое, как отчужденная форма, но очень скоро оно берет верх над душевными переживаниями героя романа Петрушевской – Номера Один, и новая оболочка начинает управлять рефлексами, а затем и ментальностью, но при этом сохраняется удивительное сопротивление личности в условиях утраты духовной составляющей. Суть загадки – не обретение итогового знания, а сам неостановимый процесс самопознания.

Переселение души в новое тело работает на идею вечной повторяемости, цикличности, свойственной мифологии. Обращение современных писателей к этому архетипическому мотиву имеет серьезное обоснование, которое можно найти в особенностях общественного сознания в целом, а именно – в чувстве катастрофичности жизни и стремлению найти пути выхода из нее как.

Трагическая трактовка метемпсихоза представлена в сюжетно и психологически изощренной форме в романах Слаповского и Петрушевской. Как мастера фантасмагорического абсурда, оба прозаика соединяют авантюрное повествование с психологическим исследованием проблемы телесного самосознания и остро ставят вопрос о нравственной ответственности, испытывая героя смертью. Игровое повествование не отменяет истинную трагедийность коллизий. Душа Номера Один переселяется в тело бандита Валеры, которое постепенно начинает подчинять себе сознание интеллигента, подавляя его совестливость. Проявляются инстинкты вора, его повадки, его жестокость и жадность. А все дело в том, что он вынужден спасать сначала друга, а затем самого себя и свою семью. Внезапное ошеломляющее открытие себя в новом теле физически конкретно – это «противное ощущение именно чужих ногтей… ладонь широкая, чужая до тошноты» [Петрушевская, 2004, с. 149]. В романе А. Слаповского «Я – не Я» узнавание фантастической метаморфозы тоже начинается со взгляда на руки, но герой обнаруживает предмет – чужие часы. Такое отличие в интеллекте и психологии свидетельствует об умозрительности самой идеи метемпсихоза у писателя, в отличие от Петрушевской, вживающейся в сознание героев. Коллизия метемпсихоза в ее романе «не доминирует как принцип нарратива, а работает на тему нравственного самоопределения человека [Дикун, с. 12].

Петрушевская дает две версии метемпсихоза – жертвенную, когда родители отдают свои тела умирающим от рака детям, и криминальную – акцентирующую несовместимость души и тела. Все внимание писательница фиксирует на борьбе этих начал, на утрате человечности, поглощаемой телом. Номер Один испытывает физические муки «вживания» в чужую оболочку. Но еще большее мучение доставляет герою постепенное «умирание» сознания, потеря языковой адекватности. Язык (речь) идентифицирует человека точнее, чем имя (номер) и тело, которое, в отличие от сознания, от переселившейся «души», полностью и бесповоротно остается при метемпсихозе чужим, иным.

Действительно, мотив метемпсихоза эксплуатируется в современном кинематографе в различных жанрах (комедии – фэнтези – социально-философская драма). За последние 20 лет в российском прокате прошел вал зарубежных фильмов, сюжет которых основан на переселении души в новые тела. В качестве «движущей силы» для переселения в новую оболочку представлен широкий спектр причин: чаще всего происходит перемещение в тело лица противоположного пола с целью обретения способностей, качеств характера или карьеры другого человека: «Ночной дозор» (2004), «Дневной дозор» (2005) С. Лукьяненко, кинофильм «Любовь-морковь» (2007), телесериал «Маргоша» (2007– 2010) и др. В отечественных киноверсиях мотива метемпсихоза доминирует остроумие, условно-игровое решение темы психосоматического дуализма. Следует подчеркнуть, что все эти фильмы вышли после написания романов Петрушевской и Слаповского и, следовательно, не могли повлиять на формирование их замысла. Но очевидно, что писатели чутко уловили плодотворное направление сюжетосложения, прежде всего прибегнув к мифологическому обоснованию темы.

Интересно, что фантастасмагорические события вполне уживаются с семейно-бытовыми коллизиями в произведениях современных писателей. Они изображают современного «маленького человека» не только в его борьбе за выживание, но и в поиске спасения, обретения смысла жизни, т.е. продолжают платоновскую традицию повествования, нивелируя противоречия между существованием героя, ограниченного бытом, и безграничностью сюжета целой жизни. Бытовое время у Петрушевской или Славниковой – это не фон или экспозиция событий, но само сюжетослагающее время.

Культурно-мифологический контекст прозы Петрушевской – это не «игра в ассоциации», а символ обретения художественной реальностью качественно иного статуса. Заурядная бытовая драма переживается героем как бытийная трагедия, в результате чего и наступает прозрение. Притчево-символический план сюжета у Славниковой также создает возможность итогового синтеза данного, конкретного «я» персонажа и всеобщей человеческой судьбы.

Проза Петрушевской демонстрирует неизбежность возвращения литературы к исполнению гуманистической и социально-познавательной миссии – к исследованию содержания исторических перемен, к анализу сознания человека, их переживающего, к формулировке сущностных конфликтов. Противоречие между литературно-мифологической игрой в организации сюжета с аналитически наполненным психологизмом требует обращения к особой, уникальной повествовательной структуре.

Таким образом, сопоставление литературно-мифологических реминисценций в прозе 1990-2000-х гг., выявление их роли в повествовательной структуре произведений, показало главную функцию неомифологизма в прозе Петрушевской: необходимость в период кризисного времени обратиться к бытийным, универсальным представлениям с целью не только выживания, но и преодоления дисгармоничности современной жизни; увидеть в «архаичности» мифа спасительное средство от страха смерти, одиночества. Этому служит и повествовательная структура, опирающаяся на сознание своеобразной личности, которая во многом вызывает сочувствие у читателя своей принадлежностью к архетипически узнаваемому миру, обладанием таким знанием, которое позволяет играть пространством и временем. Проза Петрушевской в этом смысле вполне логично встраивается в неомифологическую традицию ХХ в., при этом внося в нее свой глубоко индивидуальный вклад.




следующая страница >>