Формы и функции лиризма в прозе и. А. Бунина 1920-х годов - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Функции литературно-мифологической образности в прозе л. Петрушевской... 4 2045.68kb.
«История детского движения: пионерское движение 1920 1940 годов» 1 105.37kb.
Молодёжная пресса 1920-1930-х годов как объект исследования: опыт... 1 153.12kb.
Проблема литературного контекста и жанровых традиций в лирике иосифа... 1 342.98kb.
Художественное своеобразие отечественной метапрозы 1920-х начала... 2 470.26kb.
Из истории советского спорта: документы 1920-1930 годов Тольц В. 1 131.97kb.
Российские интеллектуалы-эмигранты в болгарии 1920-1930-х годов,... 23 6473.16kb.
Развитие формы государственного единства рсфср в 1917-1920 годах 1 114.78kb.
Образы Шекспира на советской сцене 1920-1930-х годов: к проблеме... 1 345.2kb.
Национальная культура (в «деревенской» прозе 1950-1970-х годов ХХ... 2 514.46kb.
Проблема личности в искусстве Германии середины 1920-х гг 1 129.61kb.
25 сентября: день 2 1 54.74kb.
- 4 1234.94kb.
Формы и функции лиризма в прозе и. А. Бунина 1920-х годов - страница №1/1

На правах рукописи


КАПИНОС Елена Владимировна


ФОРМЫ И ФУНКЦИИ ЛИРИЗМА

В ПРОЗЕ И.А. БУНИНА 1920-Х ГОДОВ

Специальность 10.01.01 – русская литература

(филологические науки)

АВТОРЕФЕРАТ


диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Новосибирск


2014

Работа выполнена в секторе литературоведения

федерального государственного бюджетного учреждения науки

«Институт филологии Сибирского отделения Российской академии наук»


Научный консультант: доктор филологических наук,

профессор, профессор кафедры

русской литературы и теории литературы

ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет»



Чумаков Юрий Николаевич
Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор, профессор кафедры

литературы ФГБОУ ВПО

«Алтайская государственная педагогическая академия»



Козубовская Галина Петровна;
доктор филологических наук, доцент,

профессор кафедры русской литературы

ФГАОУ ВПО

«Уральский федеральный университет

имени первого Президента России Б.Н.Ельцина»

Пращерук Наталья Викторовна;
доктор филологических наук, доцент,

профессор кафедры литературы

ФГБОУ ВПО «Томский государственный педагогический университет»

Хатямова Марина Альбертовна
Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет»
Защита состоится 30 июня 2014 года в 10 часов на заседании диссертационного совета Д 212.172.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук в ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет» по адресу: 630126, г. Новосибирск, ул. Вилюйская, 28.

Диссертация размещена на сайте ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет» 03.03.2014 (http://www.nspu.net/scientific/dissertac_soveti/dissertacii_prinyatie_k_zawite/index.php).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет» по адресу: 630126, г. Новосибирск, ул. Вилюйская, 28.
Автореферат разослан « » _______ 2014 г.
Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук, доцент Е.Ю. Булыгина



ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Диссертация посвящена исследованию лирической поэтики И.А. Бунина 1920-х гг. Ключевыми при этом оказываются тексты, созданные писателем в 1923 г., который является, по нашему мнению, важным, но до сих пор недооцененным моментом в становлении новой, постреволюционной, поэтики Бунина. Начальной вехой этого становления принято считать повесть «Митина любовь» (напечатанную в «Современных записках» за 1925 г.). Именно она дала повод критикам – таким, как П. Бицилли, Г. Брандес, Ф. Степун, надеяться, что с отъездом из России творческая биография Бунина не закончилась, а стиль писателя приобрел новые качества. В первых рассказах, написанных в Грассе, столь явно доминирует лирическое начало, что «Неизвестный друг», «В ночном море», «В некотором царстве», «Огнь пожирающий» и «Несрочная весна» представляются нам неким аналогом циклического единства, объединенным мотивами, восходящими к русской романтической поэзии, и рядом сходных художественных приемов. Поместив эти рассказы в достаточно широкий контекст как раннего, так и позднего творчества Бунина, мы показали, что этот, условно говоря, цикл не менее эталонно, чем «Митина любовь», может представлять поэтику Бунина 1920-х-начала 1930-х гг. – лиризм мы выделили в качестве ее главного свойства. В этом отношении, имея в виду и материал, и подход, наша работа является в значительной мере новаторской, однако в ней, разумеется, были учтены результаты, достигнутые исследователями малых прозаических форм.

Двигаясь в направлении, предложенном В. Шмидом (см. его книгу «Проза как поэзия», где анализируются повести и рассказы Пушкина, Чехова, Бабеля, но не Бунина), мы обратили внимание на высокую плотность поэтических средств в рассказах Приморских Альп, одновременно учитывая, что исследователи Бунина уже отметили главные особенности его прозы, сближающие ее со стихотворными лирическими формами: «отказ от линейной композиции», «символика сцен и деталей», «ассоциативный принцип композиции», «монтаж», «богатый подтекст», «разнообразие ритмического рисунка», пейзаж, соединяющий «живописно-точное пластическое изображение с синтетической многозначностью» (И.С. Альберт)1, «динамическое взаимодействие разнородных элементов внутри жанра», обязательный для Бунина «ассоциативный фон», т.е. «круг мотивов, образов, идей, содержащих ключ к интерпретации произведения, и жанровый контекст», «разнообразие хронотопов и их условность»; «сложные связи между предметно-событийными и ассоциативно-ритмическими планами» (М.С. Штерн)2. Мы использовали те же подходы, но при этом для нас особенно важна была краткость рассказов Бунина, их небольшой объем, чреватый лакунностью, сюжетной пунктирностью, семантическими провалами, поскольку лирическая концентрация коррелируется малой формой произведения.

В связи с поэтизацией и лиризацией прозаической речи чаще всего говорят о ритме, понимая его и как непосредственную ритмичность фраз в лирической прозе (Ю.Б. Орлицкий), и как композиционную основу построения произведения. Кроме того, в лирической прозе художественное единство обеспечивается не сюжетно-событийной динамикой, а эмоционально-поэтическим движением, внутренне согласовывающим все уровни текста. Через «я» словесное произведение малого объема и описательного характера получает лирическую окраску, уподобляясь живописной картине, музейному экспонату, требующему долгого внимания к каждой детали, к каждой вещи. Испытывая влияние стихотворных форм, проза XX в., в особенности лирическая, укрупняет фигуру автора и всю авторскую сферу, позволяя говорить о поэтическом мире автора, делая тему творчества доминантной и преображая почти любой сюжет в метасюжет. Все это характерно не только для Бунина, но и для В. Набокова, А. Белого и некоторых других их современников. Поэтому мы отвели довольно много места различным формам автоописания, образам писателей мотивам письма, библиотеки, чтения в рассказах Бунина (этому целиком посвящены первая глава и отдельные фрагменты второй и третьей глав).

Мы поместили рассказы 1923 года в инвариантный контекст, векторы которого направлены как к дореволюционной прозе Бунина, так и к позднему циклу «Темные аллеи». Высокая инвариантная плотность художественного мира Бунина порождена сильно выдвинутой позицией того, кто стоит в центре лирического дискурса. Один из пяти текстов – «В некотором царстве» – фамилией главного героя («Ивлев») оказался связанным с более ранними рассказами: «Грамматикой любви» (1915) и «Зимним сном» (1918). Во второй главе мы рассмотрели «ивлевский» триптих как единую конструкцию, которая проявляет основную особенность бунинского лиризма: каждый текст выходит за свои пределы, «расплывается», отражается в других, варьирует их сюжеты, мотивы и приемы. Несобранный «ивлевский» цикл образует «вертикальное сечение» к последовательной «пятерке» Приморских Альп. Подобных Ивлеву «бродячих персонажей» нет в других рассказах Приморских Альп, но и они, благодаря другим своим лирическим чертам, тоже притягивают к себе как более ранние, дореволюционные, так и более поздние, эмигрантские тексты.

Не только в описательности и метасюжетности видели исследователи основу лирической природы прозы Бунина. Тема и образы памяти, воспоминаний определяет бунинский стиль. Память – это та ментальная материя, погружение в которую укрупняет позиции авторского «я», но вместе с тем его и нивелирует, обеспечивая выход за его пределы. «Материя памяти» в прозе XX в. обычно описывается с опорой на философию А. Бергсона, изменившую представления о времени и позволившую художественный текст и его чтение воспринимать как игру проспективного и ретроспективного движения. Игра перспективного и ретроспективного исключает тождество уровней и элементов, зато заменяет его неисчерпаемой комбинаторикой соположений, а это означает, что повторяющийся инвариант, лежащий в основе художественного мира каждого писателя, парадоксальным образом неповторим, хотя, казалось бы, бесконечно возвращается в различных вариациях и узнается читателем как уже знакомый. Процесс мнемотического самоуглубления и одновременного самоотчуждения в прозе Бунина подробно рассматривался в монографических исследованиях Б.В. Аверина, И.С. Альберт, Ю.В. Мальцева, О.В. Сливицкой и других буниноведов, но мы не могли не вернуться еще раз к этому неисчерпаемому вопросу в связи с конкретными, выбранными нами из прозы Приморских Альп, примерами. «Неповторимая повторяемость» – так можно было бы определить показанную нами на примерах бунинских текстов поэтическую вариативность, обусловленную тем, что лирическому «захвату», способности лирических тем умножаться и «расплываться» соответствует другое, совершенно противоположное свойство лирической формы – концентрация.

Отмечая параллелизм, сходство отдельных бунинских тем, приемов и мотивов, мы вместе с тем старались с наибольшей подробностью остановиться на каждом примере в отдельности. Подробное аналитическое описание кажется нам аутентичной литературоведческой формой исследования лирической поэтики. Чтобы пройти на всю глубину текста, мы старались работать не только на уровне поэтики, но микропоэтики, пытаясь достичь едва ли не асемантических его (текста) пластов.

Несмотря на то, что словесный план лирической прозы, как и словесный план стихов, превосходит план сюжетный, лирический дискурс любого типа не превращается в отвлеченную абстракцию. Утрачивается референциальность, но не экзистенциальное чувство, поскольку в лирическом тексте энергетическое воздействие слова успешно конкурирует с сюжетным правдоподобием, с сюжетной иллюзией реальности. Иначе говоря, усиление парадигмаческих отношений в тексте лирического типа «остраняет» связи синтагматические. Эту мысль мы подробно развиваем в связи с известной и популярной у исследователей темой бунинского автобиографизма (в различных аспектах ею занимались Б.В. Аверин, Л.А. Иезуитова, Т.В. Краснова, М.А. Кулабухова, Ю. Мальцев, М.С. Штерн и др.).

Констатируя автобиографический наклон бунинского лиризма, мы обращаем внимание на то, что все пять рассматриваемых нами текстов имеют затекстовый топоним и дату «Приморские Альпы. 1923». Эта надпись полноправно входит в текст рассказов, углубляя их ведущие темы и открывая автобиографический ракурс, дающий возможность восстановить и дореволюционную, и эмигрантскую судьбу автора, излюбленные бунинские топонимы и т.п. Разумеется, лирическая проза позволяет реконструировать не внешнюю, а внутреннюю биографию писателя, однако на фоне лирической суггестии конкретные «живые» детали биографии писателя видятся и ярче, и значительнее. Предлагая свои аналитические описания текстов Бунина, мы сделали упор на совмещении в лирической стилистике Бунина поэтической универсальности с точным знанием реальных ландшафтно-географических подробностей, с абсолютной памятью вещей, деталей, обликов, которую неизменно ценила современная Бунину критика (П. Бицилли, В. Вейдле, Ф. Степун и мн. др.).

На основе проведенных анализов конкретных текстов мы сделали ряд теоретических обобщений, которые расширяют и обновляют представления о поэтике И.А. Бунина, а заодно и о теории лиризма, как она была разработана на русской почве современными теоретиками литературы (С.Н. Бройтман, Л.Я. Гинзбург, О.В. Зырянов, Б.О. Корман, Т.И. Сильман, Н.Д. Тамарченко, Ю.Н. Чумаков и др.). Выводы о свойствах и функциях лирических форм у Бунина также привели нас к идее еще более широкого контекста, в котором можно было бы рассмотреть его творчество. Это – философский и теоретический контекст, позволяющий выявлять не только формы, но и функции лиризма. Современные Бунину философы и теоретики литературы: С.Л. Франк, Б.М. Эйхенбаум и Ю.Н. Тынянов, размышляли о проблемах пространства и времени, истории, памяти, о вопросах поэтического языка, личности автора и лиризме.

При самом напряженном интересе к проблемам лирической природы прозаического текста (и в частности, к текстам Бунина), к мотивам и образам памяти у Бунина, к автобиографизму его прозы, можно констатировать недостаточную изученность комплексных взаимосвязей между лирической мотивикой, сюжетно-композиционным построением лирической прозы и конструированием в ней авторского «я». Эти разные уровни мы рассматриваем синхронно, устанавливаем между ними взаимосвязи и взаимозависимости методом погружения в микропоэтику пяти рассказов Приморских Альп. Комплексный подход достигается и тем, что формы и функции бунинского лиризма 1920-х гг. демонстрируются на фоне теоретических проблем лирической композиции, лирической сюжетики, авторского лица и художественного времени, в чем и состоит актуальность нашего исследования.



Новизна диссертационной работы определяется тем, что в ней впервые пять рассказов 1923 г. подвергаются комплексному анализу, результаты анализа позволяют считать эти тексты аналогом циклического единства, в полной мере отражающим главные особенности новой, лирической поэтики Бунина 1920-х гг. Эти особенности определяются общими механизмами конструирования авторской инстанции, плотным подтекстом романтической лирики, лапидарностью формы, ее насыщенностью минус-приемами, синкретизмом, проявляющимся на всех уровнях поэтики. Впервые предпринятое подробное аналитическое описание малых прозаических форм Бунина позволяет также сделать теоретические выводы о том, что лирическая природа малых прозаических форм обусловлена подвижностью границ лирического «я» и его нерасторжимой связью со всеми уровнями микроструктуры текста.

Объектом исследования являются рассказы И.А. Бунина, написанные в 1920-х гг., при этом каждый из рассказов 1920-х гг. рассматривается в инвариантном контексте эмигрантского и частично дореволюционного творчества И.А. Бунина. Инвариантный контекст определяется общностью мотивики, подтекста, а также общностью лирических приемов, в основе которых лежит синекдохическое замещение.

Предмет исследования – формы и функции лиризма в нестихотворных текстах И.А. Бунина, определяющие поэтику Бунина 1920-х гг.

Материал исследования составляют пять рассказов И.А. Бунина 1923 г. («Неизвестный друг», «В ночном море», «В некотором царстве», «Огнь пожирающий», «Несрочная весна»), рассмотренные на фоне художественной и публицистической прозы писателя («Окаянные дни», «Жизнь Арсеньева», «Чаша жизни», «Грамматика любви», «Аглая», «Зимний сон», «Воды многие», «Богиня Разума», «Речной трактир», «Визитные карточки», «Генрих», «Галя Ганская», «Бернар»).

Цель исследования – анализ микропоэтики рассказов Бунина 1920-х гг., раскрывающий лирическую природу каждого отдельного текста и лирическую природу малых форм Бунина в целом. Анализ микропоэтики рассказов Приморских Альп направлен также на то, чтобы доказать, что 1923 год в творчестве Бунина дает образцы новой лирической поэтики, характеризующейся высокой инвариантностью.

Цель определила конкретные задачи:



  1. рассмотреть рассказы 1923 г. как единый конструкт, своего рода аналог цикла, позволяющий выявить ряд ключевых лирических тем и приемов лиризации в творчестве И.А. Бунина;

  2. указать на лирические, а конкретнее – на элегико-балладные, подтексты рассказов Приморских Альп;

  3. аналитически описать несобранный «ивлевский» цикл в аспекте лирической формы, что позволяет исследовать особенности лирической контекстуальности Бунина;

  4. путем обзора лирического контекста каждого из рассказов продемонстрировать разнообразие и взаимосвязь лирических приемов, характерных для малых прозаических форм, к которым принадлежат пять рассказов 1923 г.;

  5. в качестве основного метода работы над прозаическими миниатюрами лирической природы предложить анализ микропоэтики художественного текста, позволяющий достичь глубинных слоев микроструктуры;

  6. рассмотреть метауровень рассказов Приморских Альп и осмыслить его роль в малых формах лирической прозы;

  7. исследовать природу авторского «я» в лирической прозе Бунина;

  8. представить отдельные теоретические аспекты, поясняющие природу и функции лиризма в малых прозаических формах XX в., связанные, прежде всего, с литературоведческими представлениями о художественном времени и лирическом сюжете.

Методологическая основа диссертации строится на историко-теоретической базе, она ориентирована на теоретические работы Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума, О. Ханзен-Леве, Ю.Н. Чумакова, Дж. Кертиса, Я. Левченко и др., связанные с вопросами лирического сюжета, лирической природы, лирического героя, лирической композиции в теории формализма.

Образуя особый раздел, теоретические выводы нашей работы базируются на исследованиях по поэтике лирической прозы и поэтике Бунина – от критики (П. Бицилли, В. Вейдле, М. Слоним, Ф. Степун,) и до современного литературоведения (Б.В. Аверин, И.С. Альберт, Ю. Мальцев, О.В. Сливицкая, М.С. Штерн и др.), изучающего лирическую поэтику Бунина в связи с проблемами теории памяти и сознания, автобиографизма, образа автора, теории повествования, лирическими мотивами.



Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в выявлении в творчестве И.А. Бунина несобранных лирических циклов, позволяющих определить ведущие черты лирической поэтики Бунина 1920-х гг.; в обнаружении конкретных лирических приемов (таких, как минус-приемы, лирическая концентрация, сюжетный пунктир, автоперсонажность и др.) и закономерностей их сочетаемости, характерных для рассказов 1920-х гг.; в углублении общих представлений о формах и функциях лиризма, обусловленных лирической природой рассматриваемых в диссертации прозаических текстов и способами выражения в них авторского «я»; в разностороннем теоретическом осмыслении проблем лирического времени-пространства малых прозаических форм. Опираясь на конкретные аналитические описания пяти рассказов Бунина 1923-х гг., все полученные в ходе исследования выводы подразумевают обновление общетеоретических представлений о художественном лиризме.

Научно-практическая значимость исследования. Материал диссертационной работы может быть использован в учебно-педагогической практике: в вузовском преподавании при проведении занятий по курсу истории русской литературы первой половины XX в., при чтении спецкурсов по творчеству Бунина, при подготовке практических занятий, развивающих у студентов навыки самостоятельного анализа малых лирических форм.

Основная научная гипотеза, вынесенная на защиту. Являясь органичной частью процесса лиризации русской прозы начала XX в., творчество Бунина характеризуется высокой подвижностью границы между автором внутри и автором вне текста, подвижность границ авторского «я» определяет большое разнообразие лирических форм, выявляющихся в поэтике Бунина 1920-х гг.

Основные положения, выносимые на защиту:

  1. Пять рассказов Приморских Альп («Неизвестный друг», «В ночном море», «В некотором царстве», «Огнь пожирающий», «Несрочная весна») – установленный нами на основе затекстового топонима и даты аналог циклического единства, позволяющий выявить основные формы лиризма в прозе И.А. Бунина 1920-х гг. Эти формы определяются лапидарностью прозаического текста, господством в нем описательного дискурса над повествовательным, насыщенностью лирическими мотивами, синкретизмом этих мотивов, а также сложной, многоаспектной инстанцией авторского «я», охватывающего все уровни структуры художественного текста и неотрывного от «я» биографического.

  2. Рассказы Приморских Альп объединены элегико-балладными мотивами, источником которых является русская лирика XIX в.: элегическая поэзия Пушкина, Батюшкова, Боратынского, баллады и сказочный эпос Жуковского, общая элегическая и балладная топика. Элегико-балладный интертекст раздвигает границы текстов Бунина, аккумулируя в них стилистический опыт предшествующих эпох русской лирики, причем для Бунина в равной мере важна как «имперская» элегия XVIII в., так и романтическая элегия «домашнего круга» с ее усадебными мотивами и темой Heimkehr.

  3. Центральный, наименее исследованный и наименьший по объему, из текстов 1923 г. – «В некотором царстве» изучен как часть несобранного «ивлевского цикла». Единство этого несобранного цикла устанавливается на основе имени главного героя – Ивлев, которое связывает рассказ «В нектором царстве» с «Грамматикой любви» (1915) и «Зимним сном» (1918). Ивлевский цикл – наиболее яркое проявление инвариантной сущности бунинского лиризма, дающее веское основание для исследования автоперсонажности бунинской прозы. Автоперсонаж позволяет наблюдать многогранную природу лирического героя, собирающего в себе множество состояний, в разной степени отчужденных от «я»: сон, воспоминания, мечты. В разной мере отчужденные от непосредственного «здесь и сейчас» состояния и формируют лирические художественные формы, для которых актуальна не событийность, а эмоциональная динамика.

  4. Малые прозаические формы Бунина служат катализатором лирического, поскольку малая форма вынуждает к семантической концентрации, проявляющейся на всех уровнях текста. В работе доказывается, что в соответствии с увеличением семантической концентрации возрастает насыщенность текста минус-приемами. Развитая система минус-приемов обеспечивает высокий динамизм всех уровней текста, в том числе и авторского. Высокий динамический потенциал минус-поэтики уподобляет прозаический текст поэтическому, дает прозаическому тексту статус лирической формы.

  5. Описание микропоэтики предлагается в работе как наиболее эффективный способ исследования малых форм лирической природы, этот способ использован при подходе к конкретным текстам. Микропоэтика способна зафиксировать и соотнести между собой большое количество симультанных признаков лирической формы, которая в отличие от эпической, не имеет линейных проекций, а одномоментно объединяет в себе разнонаправленные векторы.

  6. Сюжет лирической прозы, образцы которой представлены пятью рассказами Приморских Альп, невозможен без активного смыслообразования в метаобласти, поскольку сюжетная событийность оказывается отодвинутой на второй план, а на первый план выдвигается словесная комбинаторика. Наблюдение процессов словесной комбинаторики позволяет изучать такие микродетали нестихотворного лирического текста, как заглавия, разного рода затекстовые обозначения, вставные фрагменты и цитаты, автобиографические отсылки и мн. др. Исследование метаобласти позволяет зафиксировать высокую контрастность между универсальной, поэтической символикой и документальными деталями, высокий контраст между этими противоположными областями характеризует лирические формы Бунина.

  7. Функции художественного лиризма обеспечиваются онтологическим статусом лирики. В работе доказывается, что авторское лицо в лирической прозе (авторское лицо во многом аналогично лирическому герою в лирике) определяет модель отношений «я» со всем, ему внеположенным, как внутри конкретного поэтического мира, так и на уровне общекультурной ментальности, в которую включен писатель. Парадигма отношений «я» с миром формирует как темпорально-пространственную сторону поэтического мира конкретного писателя, так и историческое сознание его эпохи.

  8. Историософия Бунина помещается в философско-теоретический контекст начала XX в. Концепция времени и истории формалистов, возникшая под влиянием А. Бергсона и С. Франка, соотносится с историософией Бунина в представлениях о «неподвижном» или отсутствующем времени, о «движущейся одновременности», о внутренней темпоральной динамике, передающейся через со- и взаимосоотнесенности различных составляющих художественного мира.

Апробация работы. Идеи и положения диссертационной работы излагались и обсуждались в докладах на ежегодных всероссийских научных конференциях «Сюжеты и мотивы русской литературы» (Новосибирск, Институт филологии СО РАН, 2005, 2006, 2007, 2009, 2010, 2011 гг.), на международном конгрессе «Русская словесность в мировом культурном контексте» (Москва, 2004 г.), на XI Международной конференции «Русский язык, литература и культура в общеевропейском пространстве ХХ века» (Познань, Польша, университет им. А. Мицкевича, 2005 г.), на всероссийской научной конференции «Нарративные традиции славянских литератур: повествовательные формы Средневековья и Нового времени» (Новосибирск, Институт филологии СО РАН, 2008 г.), на XII Международной конференции «Европейская русистика и современность», посвященной теме «Русский язык, литература и культура на рубеже веков: креативность и инновации при формировании интеркультурной компетенции в исследованиях, переводе и дидактике» (Познань, Польша, университет им. А. Мицкевича, 2009 г.), на III Международном симпозиуме «Русская словесность в мировом культурном контексте» (Москва, 2009 г.), на Международной научной конференции «От Бунина до Пастернака: русская литература в зарубежном восприятии (к юбилеям присуждения Нобелевской премии русским писателям)» (Москва, Дом Русского Зарубежья им. А. Солженицына, 2009 г.), на конференции-семинаре «Литературные герои и литературные модели поведения в литературе и в жизни» (С.-Петербург – Пушкинские Горы, 2010 г.), на II Международной конференции «Русский язык и литература в международном образовательном пространстве: современное состояние и перспективы» (К 55-летию преподавания русского языка в Испании) (Гранада, Испания, 2010 г.), на международной конференции «Иван Алексеевич Бунин (1870-1953). Жизнь и творчество. К 140-летию со дня рождения писателя» (Москва, Дом Русского Зарубежья им. А. Солженицына, 2010 г.), на конференции, организованной Американской ассоциацией преподавателей славистики и восточно-европейских языков: AATSEEL – American Association of Teachers of Slavic and East European Languages (Лос-Анджелес (Пасадина), Калифорния, США, 2011 г.), на Х Юбилейном Международном научном симпозиуме «Русский вектор в мировой литературе: Крымский контекст» (Саки, Украина, Крымский центр гуманитарных исследований, 2011 г.), на Первых московских Анциферовских чтениях (Москва, ИМЛИ, 2012), в ходе проведения творческой мастерской «Метафизика И.А. Бунина: рассказ «Чаша жизни» в контексте прозы 1909-1914-х годов» (Воронеж, Воронежский государственный университет, 2012 г.), на IV Всероссийской конференции с международным участием «Универсалии русской литературы» (Воронеж, Воронежский государственный университет, 2012 г.), на Всероссийской конференции с международным участием «Сюжетно-мотивная динамика художественного текста» (ИФЛ СО РАН, г. Новосибирск, 2013 г.), на научном семинаре, посвященном памяти профессора НГПУ Н.Е. Меднис (НГПУ, 2013), на конференции-семинаре, посвященной памяти О.Н. Михайлова и А.К. Бабореко (Москва, Дом Русского Зарубежья им. А. Солженицына, 2013 г.), на Международном конгрессе, посвященном 100-летию русской формальной школы «Русский формализм» (ВШЭ-РГГУ, Москва, 2013).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка цитируемой литературы, насчитывающего более 250 наименований.


СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во Введении обосновывается актуальность темы, определяются цель и задачи исследования, формулируются положения, выносимые на защиту, определяются основные термины и понятия, используемые в диссертационном исследовании (в том числе: «лирическая природа прозаического текста», «лирический контекст», «лирический сюжет», «метасюжет»), анализируются подходы к рассмотрению общей проблемы лиризма прозаического текста, а также к рассмотрению проблемы лиризма прозаического творчества Бунина.

Первая глава «Писательский мир и миры персонажей: лирическая поэтика малых форм» посвящена рассказам «Неизвестный друг», «В ночном море» и еще целому ряду текстов, контекстуально связанных с ними в творчестве Бунина. В центре как первого, так и второго рассказов, – образ писателя, что позволяет размышлять о «писательском» вообще. Мотивы письма, книг, писательского облика дают возможность обозревать метауровень бунинской прозы, прослеживать отношения, связывающие в поэтическом мире Бунина писателей с другими персонажами, и таким образом в какой-то мере проникать в писательскую философию Бунина, хотя не столько сюжет «писатель и читатели/герои» помогает приблизиться к этой философии, сколько пристальное наблюдение над поэтикой, сконцентрированной в малой, лаконичной форме.

Ключевым для выводов первого параграфа первой главы «Феномен отсутствия: “Неизвестный друг”, “Визитные карточки”, “Речной трактир”» послужил «Неизвестный друг» – текст, открывающий несобранный цикл Приморских Альп 1923 г. В самых общих сюжетных чертах «Неизвестный друг» совпадает с более поздними «Визитными карточками» («Темные аллеи»). Поставленные рядом, эти рассказы выявляют целый ряд схожих приемов и смысловых оттенков. Те же приемы и смыслы проходят по периферии «Речного трактира», где магистральный сюжет «Неизвестного друга» и «Визитных карточек» почти неразличим, но не менее значим.

Общность устанавливается нами не только на основе объединяющего все три текста сюжета «писатель и читательница», но и потому, что в этих примерах заострено внимание ко всему, отодвинутому на периферию, исчезающему и исчезнувшему. Целое поколение писателей-эмигрантов осознает себя «уходящей натурой» разрушенной страны, и на первом плане в эмигрантской прозе оказываются мотивы отсутствия, непроявленности, невоплощенного. Богатая и бесконечно разнообразная палитра минус-приемов формирует образ исчезновения, который становится настолько поливалентным, что легко стягивает вокруг себя множество текстов, превращая их в единый поэтический контекст с высоким потенциалом циклообразования. Между тем, несмотря на семантическую общность и родственность в сюжетном ракурсе, три текста резко различаются стилистикой и характером минусирования.

В первой части параграфа «Новелла в “письмах без ответа” как образ “мира без меня”: “Неизвестный друг”» дается детальное аналитическое описание этого рассказа. Выявляются едва заметные детали и почти закрытые участки сюжета, теневые стороны композиции, семантические лакуны, – одним словом, все, что связано с микро- и минус- поэтикой.

«Неизвестный друг» – рассказ в письмах, написанных, как свидетельствуют датировки, за месяц с небольшим и оставленных без подписей и обращений; отсутствие, минусирование этих обязательных моментов эпистолярного жанра делает разделенные лишь числами фрагменты похожими на отрывки из дневника, неведомо когда начатого и не имеющего конца.

Особенность сюжета обусловлена тем, что героиня не знакома лично со своим адресатом и обращается к нему, вдохновляемая его творчеством, его художественным, а не реальным «я». Сам герой в качестве персонажа так и не появляется, и сюжет рассказа становится своего рода сюжетом без героя: сначала героиня не надеется на ответ, затем мягко просит ответить, потом настаивает на этом и, наконец, отчаявшись, прекращает писать. Автор писем, заметим, ни разу не называет имя своего адресата, хотя, разумеется, знает его. В противоположность пишущей читательнице молчащий и тем самым отсутствующий писатель остается в неведении относительно имени своей нечаянной корреспондентки: вместо того, чтобы подписывать письма, она не без иронии называет себя «неизвестным другом», подчеркивая известность своего адресата. Однако название рассказа полисемантично: не героиня, а писатель остается для читателя «неизвестным другом», а героиня, прячась за эпитет «неизвестная», является таковой лишь отчасти; открывая одно за другим ее письма, мы все больше узнаем ее. При этом текст покачивается на волне приближения-отталкивания героини от адресата, и на пустующем месте героя создается некая скрытая под покровом неопределенности, но притягательная энигматическая сущность.

Рассказ «Неизвестный друг» может быть рассмотрен как своего рода лирический этюд, где из двух персонажей от одного остался лишь «знак героя», а другой, подобно автору-лирику, записывает нюансы собственных чувств и настроений. Звенья сюжетной цепи отдаляются друг от друга, образуя событийные пробелы и пустоты. Здесь уместно вспомнить, что семантическую пунктирность Ю.Н. Тынянов считал основным импульсом лирической динамики, тыняновские «кажущиеся значения», «видимости значения» – это знаки слов, событий, героев, которые мерцают на месте обязательных для лирики и лирической прозы «семантических пробелов». В лиро-эпическом тексте семантический пунктир деформирует не только линейные грамматические связи между словами, причинно-следственные закономерности фабулы, разрывает сюжетную цепь, он меняет и самого героя: «Крупнейшей семантической единицей прозаического романа является герой – объединение под одним внешним знаком разнородных динамических элементов. Но в ходе стихового романа эти элементы деформированы; сам внешний знак приобретает в стихе иной оттенок по сравнению с прозой»3. Если отвлечься от жанрового аспекта, важного для Ю.Н. Тынянова, и размышлять об эпической и лирической природе вообще, то можно сказать, что в поэтическом тексте, по сравнению с эпическим, возрастает разнородность и динамичность всех элементов, собранных под «знаком героя», при этом сама условность этого знака может, в принципе, достичь некоторого абсолюта. Иными словами, все, что угодно, или даже ничто может оказаться сильнейшим смысловым сгустком, который, будучи обведен «кружком имени» или «знаком имени», как и в нашем случае, даст интенсивное ощущение присутствия героя, минусируя его конкретные черты. И с этой точки зрения образ незнакомца, а еще лучше – незнакомки представляет собой идеальную рамку, способную вместить в себя все национальное, эпохальное, авторское и т.д.

В основу «Неизвестного друга», как показал Л.Н. Афонин, положена реальная переписка И.А. Бунина с Н.П. Эспозито (Хлебниковой), уехавшей в 1874 г. из России в Европу, а спустя несколько лет вышедшей замуж за итальянского композитора Микеле Эспозито и поселившейся в Дублине. Затекстовый топоним «Приморские Альпы. 1923» позволяет провести аналогию между героиней рассказа и его автором, тоже навсегда покинувшем родину. Подтекст реальной переписки парадоксально сочетается с разнообразным литературным подтекстом, заданным самим жанром повествования в письмах, имеющим богатые истоки в сентиментальных и романтических нарративах. Коллизия известного/неизвестного, частного/обобщенного, своего/чужого интенсивно разыгрывается в тексте. Минусированному писателю соответствует убранное, опосредованное авторское «я». Будучи скрытым, авторское «я» не избавляет читателя от своего присутствия, а, напротив, демонстрирует свою мощь и преизбыток, выступая не только из другого «я» (в данном случае – «я» героини), но еще в большей мере проявляясь в описаниях, в создании энигматического «ты» на пустующем месте. И это возможно лишь постольку, поскольку лирическое (и шире – художественное) «я» и мир взаимозаменяемы по принципу метонимии.

Вторая часть параграфа названа «Сюжет писатель и Незнакомка: “Визитные карточки”» продолжает тему, заданную сюжетом «Неизвестного друга», однако это гораздо более поздний и совершенно иной повтор перипетии «писатель-читательница» («Визитные карточки» написаны в 1940-м г. и входят в книгу «Темные аллеи»): если главная и единственная героиня «Неизвестного друга» может только мечтать о встрече с писателем, то в «Визитных карточках» эта встреча осуществилась, а портрет писателя нарисован выразительно и крупно.

Текст устроен так, что поначалу читатель видит мир писателя гораздо ярче, чем мир героини: реплики диалогов перемежаются его мыслями и чувствами, его взгляд проницателен и остр, он служит идеальной призмой для повествования. А вот наивная простота героини как бы и не требует проникновения в ее, как кажется, и так открытый внутренний мир. Но одной из главных пружин рассказа, на наш взгляд, является незаметная и постепенная инверсия: героиня все больше высвобождается из подчиненного положения, приковывает к себе внимание, хотя ее жертвенность, слабость, даже нелепость, не исчезают.

В разговоре за завтраком звучит лишь одна развернутая фраза, которая выделена темпорально и подчеркнута самим названием новеллы – фраза о «визитных карточках». Благодаря упоминанию «визитных карточек» оказывается, что не только писатель, прославленный и окруженный поклонницами, является в некотором роде «лирическим» образом. Авторское, биографическое «я» отразилось и в образе героини. Ее судьба напоминает описанную самим Буниным его собственную судьбу, включая разоренное родовое гнездо, мечтания молодости, вынужденный переезд в город. Тема визитных карточек – это «смиренная» параллель теме славы, теме чисто писательской, она придает именно героине, вопреки читательским ожиданиям, особого рода лирические коннотации. Ей хочется оградить себя от хаоса «простой», «народной» жизни, которого она боится и в который погружает ее история, хотя бы ненадолго освободиться от власти безличной судьбы, уничтожившей, вероятно, и былое богатство, и славу того имени, которое она мечтала видеть напечатанным на визитных карточках. Благодаря множеству лирических смыслов, символичности образов, умолчанию имен и несуществующим «визитным карточкам», вынесенным в заглавие рассказа, история героев превращается из почти «пошлого» дорожного приключения в неповторимое событие, позволяющее писателю и незнакомке выйти за границы своего «я», быть захваченными стихией, сравнимой разве что с ветром, с пространственной бесконечностью (пространственные векторы очень значимы в рассказе) или ходом истории.

В третьей части параграфа «Сюжет барышня и символист (“Речной трактир”)» делается одно наблюдение комментаторского характера, которое тоже касается сюжета «писатель и читательница», но на этот раз едва заметного на периферии «Речного трактира» (1938, «Темные аллеи»). Как известно, после «Окаянных дней» важнейшей сферой приложения писательского дара для Бунина становится публицистика. Одновременно своего рода «документальные кадры» входят в автобиографический роман «Жизнь Арсеньева», а позже, в «Темных аллеях» множество живых впечатлений и воспоминаний о конкретных эпизодах из истории дореволюционной России вплетается в новеллистические сюжеты. Беглые портреты реальных людей примешиваются к портретам вымышленных героев. В «Речном трактире» среди «выдуманных» героев есть «невыдуманный»: поэт Валерий Брюсов на мгновение появляется в московском ресторане «Прага» (где начинается повествование) в сопровождении некой «бедной курсисточки».

На основе нескольких исторических примет, оставленных Буниным в тексте этого рассказа, можно предположить, что его действие относится примерно к 1913 г. Ноябрь 1913 г. отмечен финалом трагической любви к Брюсову поэтессы Н.Г. Львовой. Тогда же информация о смерти Надежды Львовой просочилась на страницы московской газеты «Русское слово» и, весьма вероятно, не укрылась от внимания Бунина. Однако еще ярче, под знаком русского символистского ретро, сюжет любви Львовой и Брюсова описывается в очерке Ходасевича «Брюсов», опубликованном в XXIII книге «Современных записок» за 1925 г. (позже вошедшем в «Некрополь»), и, несомненно, читанном Буниным. Вслед за очерком Ходасевича Бунин тоже печатает небольшой этюд о Брюсове в «Последних новостях» 19 сентября 1929 г., в некоторых мотивах этот этюд повторяет очерк Ходасевича: и Бунин, и Ходасевич обращают внимание на купеческие корни Брюсова, подробно рисуют дом на Цветном бульваре, полученный Брюсовым в наследство от деда-купца. Кульминационный момент очерка Ходасевича – смерть и похороны Надежды Львовой – в очерке Бунина отсутствует, зато он, как нам думается, оставляет свой след в «Речном трактире» и некоторых других рассказах «Темных аллей» («Генрих», «Галя Ганская»).

Спасти, вырвать девушку из гибельного для нее окружения – этот традиционный сюжет, хорошо известный русской литературе по Достоевскому, Некрасову и беллетристике конца XIX-начала XX вв., становится основой как для периферийного (московского), так и главного (волжского) сюжетов «Речного трактира». Эпизод с Брюсовым позволяет заметить некоторые «наведения» на символизм и в основной части «Речного трактира», где героиня, оставленная без имени, предстает незнакомкой, чья судьба, как и судьба влюбленной в Брюсова «курсисточки», взывает к спасению. Через церковь и кабак, через два антитетических топоса спасения и греха проводит Бунин свою незнакомку. Сцена с Брюсовым и курсисточкой в «Праге» предваряет сюжет волжской незнакомки, служит увертюрой к основной части рассказа, а курсисточка и незнакомка, таким образом, воспринимаются как двойники, причем похожими их делает не только их положение рядом с «опасным» человеком (Брюсовым в первом случае и бывшим гусарским поручиком во втором), но и неопределенность судьбы: истории обеих героинь оставлены у Бунина без завершения, и если первую, совсем короткую, линию Брюсова и его поклонницы мы можем условно восстановить, то о финале второй, главной, линии повествования сказать ничего нельзя. Сюжетная неразрешенность обращает читателя к острейшему переживанию русской предреволюционной истории, художественно актуализируя тот исторический момент, когда страна будто бы замерла перед лицом будущих потрясений. Чистые, жертвенные и жалкие в своей жертвенности героини, которым грозит гибель, становятся у Бунина олицетворенным воплощением гибели страны, переживающей одновременно свой расцвет и падение. Все это предстает пред взглядом художника, неразрывными узами связанного со своими читателями, героями, с историей своей страны.

При подведении итогов первого параграфа отмечается, что в каждом из рассмотренных рассказов с аналогичными сюжетами обнаруживает себя феномен отсутствия, причем в столь разнообразных формах, что сюжет ограняется множеством смысловых плоскостей, становится средоточием пучка смысловых рефлексов. Малая форма акцентирует точки отсутствия, минусы, коммуникативные провалы, оборванные сюжеты, не нашедшие разрешения. Все это нельзя счесть случайным и однократным «нарушением» художественной структуры, а нужно воспринимать как ее обязательное свойство, благодаря которому текст обретает гибкий, сложный и подвижный рельеф, не поддающийся прямолинейному прочтению. Чем выше концентрация минус-приемов, сосредоточенных в тесных пределах малой формы (как в «Неизвестном друге», где такая концентрация очень высока), или чем большую смысловую нагрузку несут на себе мотивы и знаки отсутствия (как в «Визитных карточках»), тем очевидней выступает лирическая природа текста, поскольку по сравнению с прозой, лирика обладает большей потенциальностью и абстрактностью детали и сюжета, что парадоксальным образом не снижает, а повышает статус авторского присутствия.

Аналитическому описанию второго из рассказов Приморских Альп – «В ночном море», сделанному на фоне других морских текстов Бунина, отводится второй параграф первой главы«Человеческое и морское: от рассказов “В ночном море” и “Бернар” к новеллам “Темных аллей”». Рассказ «В ночном море» анализируется подробно, остальные тексты обозреваются не столь детально, они важны как примеры лирической темы водной стихии, интенсивно подкрашенной у Бунина-эмигранта мопассановским подтекстом. «Писательский» сюжет, связь писателя с персонажами и читателями легко прослеживается во множестве «морских» текстов.

Один из героев рассказа «В ночном море» – писатель, он цитирует в разговоре с другим героем – врачом, элегию Пушкина «Под небом голубым…» и рассказывает восточную притчу о царевиче Гаутаме. Притча и элегия, по нашему мнению, являются средоточием лирического сюжета, тогда как событийный сюжет (любовное соперничество героев) теряет актуальность. Мы размышляем о значении элегии и вставной притчи в первой части параграфа«“В ночном море”: между элегией и притчей, “за” и “против” отчуждения». Неточно процитированная Буниным пушкинская элегия о смерти возлюбленной в чужой стране позволяет обратиться к автобиографическому плану рассказа, подчеркнутому (как и в других текстах 1923 г.) затекстовым топонимом. Элегический интертекст и финальная подпись «Приморские Альпы. 1923» помогает разглядеть в тексте одну из первых вариаций на тему «Лики» (смерть возлюбленной в далеком прошлом, в далекой стране, куда уже нельзя вернуться), позже повторенную в «Жизни Арсеньева», в «Позднем часе», а также в некоторых других текстах.

Отрывок о Гаутаме введен в текст рассказа наподобие стихотворной цитаты: он резко отделяется от основного текста, он ритмичен, краток, семантически оплотнен и содержит в себе множество параллельных, точно или приблизительно повторяющихся единиц, что, с одной стороны, напоминает стихотворение в прозе, с другой – порождает притчевый эффект, позволяющий почувствовать самостоятельность и немотивированность стихийного, страстного начала, временную многослойность истории, многоступенчатые связи между героями. Притча о Гаутаме осложнена смыслами перехода от человеческого мира к природному и поэтическому, и зафиксировать этот переход можно, сравнивая символические образы старинной легенды: «Ясодхара» – «дева лесов» – «пантера». Проницаемая граница между человеческим и внечеловеческим повышает значимость пейзажного рисунка, а смысловое усиление «стихийного», «морского», «вечного» обеспечивает переживание природно-космического начала жизни и любви.

Мы предполагаем, что не только писатель, цитирующий элегию Пушкина и рассказывающий притчу о Гаутаме, но и врач несет на себе отпечаток «литературной» темы. Отдельные черты в образе врача отсылают к Чехову – такому, каким он предстает в мемуарной книге Бунина: ироничному и скептическому, смертельно больному, знающему от своих коллег-врачей о близящемся конце, верному смешной и грубоватой «правде жизни». Врач в рассказе «В ночном море» утверждает конкретику бытия и тему отчуждения в противовес идеям писателя об одушевленности и протяженности мира. Атеистическая имперсональность, на которой настаивает врач, и пантеистическая всеобъемлемость писательского взгляда представляют контрастные темы, закрепленные за образами героев, которые сначала кажутся похожими, играя соотносимые роли в сюжете. Творческое начало совмещает в себе взаимоисключающие противоположности: как без преодоления временных и пространственных границ, так и без смертельной тоски об их непреодолимости, без отчужденности нельзя представить поэтическое сознание. Тематически рассказ «В ночном море» покачивается между отменой всех границ и «недоступной» чертой, между замкнутостью и открытостью, вовлеченностью в бытие и отчужденностью, которые имеют равные права.

Вторая часть параграфа «“Бернар” и “Воды многие”: мопассановские герои и пейзажи у Бунина» развивает тему слияния писателя со стихийным, имперсональным началом. Два текста, напоминающих дневниковую автобиографическую прозу, – «Воды многие» (1925-1926) и итоговый рассказ Бунина «Бернар» (1929, 1952) изображают рядом с автором героев, гармонически сосуществующих с водной стихией: простого шкипера Бернара и опытного капитана старого судна «Юнан». Оба рассказа заставляют вспомнить другого писателя – Мопассана и его произведения: библейское заглавие, а также сама форма рассказа «Воды многие» в слегка измененном виде взяты Буниным из мопассановского дневника «Sur l’eau», а в «Бернаре» речь идет об одном из героев этого дневника – матросе Бернаре, который служил у Мопассана на яхте «Bel-Ami». Имя яхты шутливо повторяет заглавие одного из самых знаменитых романов Мопассана, причем главный герой романа, Дюруа, «милый друг», не удостоен симпатии автора, но даже и этот, далекий от Мопассана герой, является счастливым воплощением гармоничной персонажной стихии, которая в какой-то мере не чужда автору даже на самом большом удалении от его ценностных позиций. Во всяком случае, именно такой тип отношений, предполагающий антитетическое совмещение близости и отчужденности, характерен для автора и персонажей в художественном мире Бунина. И эта модель авторско-персонажных отношений повторяет модель отношений авторского «я» с природно-космическим миром.

В последней, третьей части второго параграфа «“Свободная стихия” персонажей: “Жизнь Арсеньева”, “Генрих”, “Галя Ганская”» рассматривается заданная «Ночным морем» коллизия слияния/отчужденности уже не со стороны писателя, а со стороны персонажа. Сюжеты всех перечисленных рассказов (а также – отчасти – и «Визитных карточек») представляют одну и ту же инвариантную схему: подчиненная и зависимая от главного героя (писателя, художника) героиня в процессе развертывания сюжета неожиданно оказывается центральным, необыкновенно привлекательным и загадочным персонажем.

Материал первой главы убеждает в том, что в прозе Бунина конструируется сложный, многоипостасный образ писательского «я». Автор может то входить в круг персонажей, то исключаться из него, моменты «независимости» персонажей от воли нарратора заставляют обратить внимание и на эпико-драматический элемент прозы Бунина, который спорит с лирическим. Лирическое начало как бы «привязывает» героя к рассказчику, эпическое – отпускает. Рассказ «В ночном море» обрисовывает одновременно оба состояния: включенности в стихийный поток времени и пространства и отчужденности от него же; рассказ «Бернар» воодушевлен идеей о том, что автору когда-то приходится расстаться со своими героями, и тогда «милые друзья» художников – персонажи, двойники своих создателей, их спасители и губители, уже самостоятельно продолжают рискованные путешествия, переходя, как Бернар, с одной яхты на другую, то исчезая, то появляясь вновь dans l’écume de pages. Сложной структуре авторского «я» в лирической прозе соответствует переживание проницаемости границ между условным и космическим, а вместе с тем для творца художественного мира столь же явственна непреодолимость и прочность этих, установленных им же, границ.

Основные идеи первой главы продолжаются и развиваются во второй главе«Авторское “я” в лирических формах: биографическое и поэтическое». В этой главе рассмотрены два рассказа из пятерки Приморских Альп – «В некотором царстве» и «Огнь пожирающий», но не в общем аспекте «писательского», а с акцентом на «автобиографическом». Главный герой рассказа «В некотором царстве», Ивлев, изображен во время переживания им совершенно особенного состояния: то ли сна, то ли мечты, отчуждающего его от непосредственного «здесь» и «теперь», того состояния, в котором «я» не равно самому себе, оно то умножается, удваивается, то уходит от себя внешнего к своему истинному, «глубинному» воплощению. К этому же типу в художественной реальности примыкают и другие преморбидные состояния, и сама смерть, поэтому рядом с кластером сновидческих текстов об Ивлеве оказывается бунинский тезаурус смерти, ключевым текстом которого можно считать рассказ «Огнь пожирающий». Художественное «я» – авторское лицо – хранит в себе путь от живого, биографического «я» к «я» изображенному, отстраненному, отчужденному, и путь этот аналитически прослеживается нами в процессе описания конкретных текстов.



Первый параграф «“Некто Ивлев”: возвращающийся персонаж Бунина» содержит в себе анализ трех рассказов Бунина – «Грамматика любви» (1915), «Зимний сон» (1918), «В некотором царстве» (1923), которые предлагается считать своего рода несобранным циклом: в центре этих рассказов герой, названный «Ивлевым». Об этом имени Бунин однажды заметил, как будто специально давая читателю комментаторскую наводку на «автобиографическое» в герое, что оно произведено от начальных букв его имени (Иван Алексеевич). «Возвращающийся» персонаж (Ивлев – не единственный, а один из многих возвращающихся персонажей Бунина) становится в работе поводом для размышлений о бунинской вариативности, которая во многом определяет лирическую природу повествования и лицо рассказчика, выступающего в роли автоперсонажа.

Первая часть первого параграфа, «Темпоральная пластика рассказа “Грамматика любви”», знакомит с первой вариацией бунинского автоперсонажа по имени Ивлев. Здесь он представлен сторонним наблюдателем чужого сюжета – сюжета любви главных героев – Лушки и Хвощинского, которых читатель не может увидеть впрямую, поскольку Лушка и Хвощинский уже умерли, а их история воссоздается в памяти и сознании Ивлева, много слышавшего об этой легендарной любви и специально посетившего имение Хвощинского. Через легенды, слово молвы, через описания пейзажей и интерьеров, данных в восприятии Ивлева, достигается эффект присутствия главных героев, оставленных в прошлом, за кадром повествования, а интериоризации ивлевского сознания преобразуют время, делают его гибким, возвращая утраченное, умершее, забытое в виде хотя и нечеткого, но живого образа. Не участвуя в сюжетных событиях, Ивлев тем не менее, – главное звено в повествовании, его «я» обеспечивает процесс возвращения утраченного: он хочет овладеть чужой памятью и любовью, забрать ее с собой из гибнущего поместья, но он не в силах сделать этого, поскольку память неуловима, несловесна, но в то же время осязаема, ощутимо-неотступна.

Интересно сделанное от лица Ивлева описание библиотеки Хвощинского, а особенно самой дорогой в ней книги, давшей окончательное название рассказу. Библиотека Хвощинского и другие библиотеки, описанные в рассказах Бунина, – это самостоятельные, своего рода вставные и стилево почти стихотворные тексты, созданные Буниным из реальных и вымышленных заглавий, цитат и сентенций разных времен и стилей. Они и формируют поэтическую ауру вокруг основного сюжета повествования (сюжета любви Лушки и Хвощинского), дают этому сюжету различные темпоральные проекции, отсылающие то к сентиментальной, то к романтической, то к модернистской стилистике. Множество темпоральных проекций содержится и в стихотворении «Тебе сердца любивших скажут», найденном Ивлевым в любимой книге Хвощинского. Углубляясь в вопрос создания и редактирования этого стихотворного отрывка, мы показываем, как Бунин усложняет логико-аллегорическое плетение стихотворения, и какое стилистическое разнообразие вмещает в четыре коротких строчки. Благодаря изобилию разного рода поэтических приемов, примененных Буниным для описания библиотеки, она видится как поэтический «тайник» рассказа, средоточие его лирических смыслов.

Таким образом, фигура Ивлева позволяет произвести эффект временного дробления в повествовании: будучи сторонним наблюдателем, который узнает и описывает чужую историю, Ивлев одновременно вовлечен в круг вымышленных персонажей и служит медиатором между автором и героями, «расслаивая» авторское и персонажное поля. «Медитирующая», промежуточная роль Ивлева подчеркнута тем, что при первом упоминании о герое в «Грамматике любви» к его фамилии присоединено неопределенное местоимение, он назван «некто Ивлев»; повествование застает его на дороге: неизвестно откуда взявшийся герой едет неизвестно куда и неизвестно зачем. В итоге оказывается, что Ивлев не только попадает в неведомое угасающее соседское поместье, но и совершает путешествие в искривленном времени, представляющем собой то возвращающееся назад, то бегущее вперед пространство, и сам текст делается похожим на неровную дорогу, по которой едет Ивлев. Образ Ивлева позволяет увидеть «призму» лирического сознания, которая искривляет как изображенное пространство, так и пространство самого текста, создавая тем самым возможность ставить проблему отношения наблюдающего «я» к пространству, в котором оно находится.

Во втором рассказе ивлевской трилогии, анализу которого отведена вторая часть первого параграфа «Автоперсонаж и онейрическое пространство: “Зимний сон”», Ивлев – это уже совсем иной персонаж, нежели в «Грамматике любви». Если первый старается проникнуть в чужую судьбу, в чужие грезы, то второму снится его собственный сон. Однако в главном они похожи: их объединяет лирическая динамика «я», распространяющаяся от автобиографической конкретности до полной неопределенности.

Сон, овладевающий Ивлевым, расширяет границы вокруг его чувствующего и воспринимающего «я», как бы ослабляя «субъектную» сосредоточенность героя в самом себе, позволяя Ивлеву приблизиться к обширности мира, преодолеть отчужденность мира от «я». В «Зимнем сне» прихотливо, по законам поэтической вязи, пространства, будучи пропущены через сознание героя, сменяют друг друга, соприкасаются и стыкуются между собой. Наложения пространств, анахронизмы, рассредоточенность сюжетных фокусов характеризуют поэтику «Зимнего сна». Сама фигура и чувства Ивлева, его возможное присутствие полностью скрыты сном, субъектность преодолена настолько, что заставляет вообще забыть о сновидце, который, будучи «всевидящим оком», никак не может, не способен вмешаться ни в трагический ход событий, ни в любовный сюжет. Все совершается в его сне, но не по его воле и без его участия.

Убийство Вукола является одним из главных сюжетных центров рассказа, однако событие это не ограничено одним определенным участком текста. Отраженное в «я» спящего героя, это событие «расплывается» буквально по всему рассказу: сначала старик по сугробам, с палкой в руках приходит к Ивлеву за «щепоточкой чайку», а затем, вернувшись домой, получает от сына смертельный удар костылем. Палка в посиневших руках Вукола и разящий костыль в руках сына, разделенные в тексте всего несколькими предложениями, образуют своего рода «рифму», заставляя убийцу и его жертву зеркально отражаться друг в друге, делая их двойниками. Кроме того, «ужасное» переживание смерти захватывает Ивлева раньше, чем он узнает об убийстве. В «подплывающем» событийном рисунке «Зимнего сна» угадывается один из характерных для Бунина сюжетов на тему русской жизни, который в других, более ранних рассказах, прописан многократно и гораздо более четко. Это сюжет разорения и пропада, отцеубийства, гибели родного дома.

Другая сюжетная линия зимнего рассказа, обнаруживающего глубокую балладную основу, связана с учительницей. Вместе с ней Ивлев мчится в санях к гробу мертвеца, затем герои вдвоем продолжают свой путь… в Гренландию. И посещение влюбленными избы с мертвецом, и дальнейший путь в неведомую снежную страну точно воспроизводят характерную для баллады эмоцию сладкого ужаса, сопровождающую путешествие в чужой и чуждый мир, причем балладная эмоция страха столь сильна, что как бы отделяется от героев, существует независимо от сюжета, при этом балладные мотивы сильно растушеваны. По сюжету «Зимнего сна» учительница и Ивлев отдалены друг от друга, может быть, даже не знакомы, но балладный антураж сна сам по себе способен индуцировать ощущение сбывшегося и сбывающегося любовного приключения, и это чувство тем сильнее, чем сильнее оно обогащено, с одной стороны, страхом, в том числе страхом разлуки, а с другой – упоением несбывшегося. Заметим, что едва наметившаяся, существующая только в модусе возможного, не успевшая «расцвести» и воплотиться, любовь входит в число самых плодотворных бунинских тем.

Балладный синкретизм и его преодоление отзывается в тексте Бунина тем, что, читателю «Зимнего сна» кажется совершенно необходимым мысленно проложить границу между сном и явью, сознанием и бессознательным, субъектом и миром, даже между героями и идущими от них интенциями, – но это невозможно. К примеру, когда Ивлев видит учительницу на крыльце, то не только он ярко переживает ее присутствие, но и она живо им заинтересована: «На крыльце стояла учительница и пристально смотрела на него». Этот пристальный взгляд вроде бы явно говорит о том, что сон Ивлева исполняет не только его, Ивлева («Где же, однако, с учительницей встретиться»), но и ее тайные желания. Во сне именно она манит его за собой, провоцирует события и организует их ход («Не бойся! – с бесовской радостью шепнула учительница»). Создается впечатление, что и Вукол, и учительница, – эти меняющиеся картины сознания, вписанные в сновидение Ивлева, появляются сами по себе, независимо от героя; но явившись, они оживают, становятся близки и сопричастны герою, неотторжимы от него.



Погружение в сон настолько глубоко, что кажется фиксацией какого-то особого состояния авторского «я», неповторимого, быстропроходящего, такого, которое, как сон, нельзя сохранить, а можно лишь попытаться вспомнить и записать с определенной уже долей отчужденности. Так сон и «записан» в этом рассказе: не в первом, а в третьем лице. Как заметила М.С. Штерн, повествование здесь ведется «изнутри я», но грамматически от третьего лица4. Более того – сновидец называется только по фамилии. Отсутствие хотя бы каких-то подробностей его жизни, кажется, должно было бы отдалять героя от читателя, но это, напротив, дает возможность сосредоточить внимание на внутреннем «я» героя и его положении в мире. «Ивлев» становится точкой, через которую читатель погружается в глубины невидимого и «несказанного». «Я» героя конструируется в прозе Бунина по лирическим законам: оно собирает в себе разные состояния (сон, мечта, безумие), имеет разные ипостаси, вплоть до самых отчужденных (захваченность прошлым, бессознательным, родовым, инстинктивным). Чем сложнее это «я» и чем менее опредмечено, тем легче ему вместить в себя черты, сближающие его с «образом автора», и оно может, как это и бывает в переживании лирического стихотворения, приближаться к авторскому «я», почти сливаться с ним. Следует подчеркнуть, что в тексте лирического типа ценна не только метаморфоза «я» – «он», но и процессуальное переживание волновой динамики переходов от «я» к «не-я», к «некто» и «он», которое высвечивает разные грани «я» в его отношении к миру. Солитон, по мысли Ю.Н. Чумакова, является подходящей метафорой для обозначения лирического сюжета5, та же метафорика может быть перенесена и на лирического героя, и на героя лирической прозы, и на автоперсонажа. Вот почему читателя, размышляющего над рассказом «Зимний сон», все более и более заинтересовывает имя героя, и он все более явственно слышит в «Ивлеве» анаграммированное имя автора.

Третья часть первого параграфа «Прозаическая баллада Бунина: “В некотором царстве”» посвящена анализу последнего, самого короткого «ивлевского» текста Бунина, третьего из пятерки Приморских Альп 1923 г. В этом рассказе еще более, чем в «Зимнем сне», раскрывается балладное начало. С романтической балладой, прежде всего, с балладой В.А. Жуковского, литературного и кровного предка Бунина, ассоциативно связана композиция «Некоторого царства». Классические образцы балладного жанра немыслимы без драматизации: сюжетное развитие дается посредством смены отдельных сцен, которые перемежаются рефренами, а также иногда посылкой в финале, включают в себя диалоги и риторические вопросы. Как череда картин, на которых мелькают северные леса, уединенные дома, лошади и погони, где таинственное смерти соседствует с таинством любви, проходят перед читателем «Зимний сон», «В некотором царстве», «Баллада». Причем в «Зимнем сне» и «В некотором царстве» фабульная связь между картинами минимализируется, сюжетные звенья сочленяются в подвижной комбинаторике, столь интенсивной, что невозможно установить даже приблизительное деление составляющих текста на фронтальные и периферийные. Каждая микродеталь укрупняется, получает множество соотнесенностей с другими, и едва ли не единственным продуктивным ракурсом рассмотрения тогда оказывается микропоэтика, к опыту описания которой мы и прибегаем, полностью цитируя в работе небольшой текст Бунина, предваряющий серию миниатюр 1930 г.

«В некотором царстве» – это многомерная композиция снов, где сон становится тем «окном» в другой мир, который позволяет рассказчику баллады открыть в настоящем времени все и сразу. Текст начинается с телеграммы, где слова, лишенные знаков препинания, сливаются, вплоть до абсурдного «племяннице лошади». Странная телеграмма в миниатюре моделирует текст рассказа в целом с его наплывающими друг на друга фрагментами, она является «отправной точкой» для героя-сновидца. Весь рассказ с первой фразы – уже «некоторое царство» сна, беспрестанно открывающего все новые свои качества, меняющего свою глубину. Прочитав телеграмму, сновидец-Ивлев отправляется в путь («Ивлев видит себя уже в дороге»), и, с одной стороны, путь Ивлева – это русская зимняя дорога (в «Грамматике любви» Ивлев тоже путник, на лошади преодолевающий просторы русской провинции), а с другой стороны, – это воображаемая дорога, расстилающаяся в мыслях, мечтах героя, едущего на лошади и везущего с собой свои сны. Надо сказать, что «запоздалый ездок», «некто», направляющийся никуда и ниоткуда, – один из любимых образов автоперсонажа в прозе Бунина (см. «Грамматику любви», «Полуночную зарницу», «Соседа» и мн. др. рассказы).

Ход повествования во многом определяется постоянной игрой в реалистические описания. Множество анахронизмов сначала сбивают читателя с толку, затем примиряют с алогичностью сна. В то же время большую часть текста занимает ясное, переполненное осязаемыми деталями описание возвращения тетки и племянницы из города домой, в родную усадьбу. На фоне тех моментов, где первенствует сновидческая неопределенность, оно лишь обостряет свои «живые», «правдоподобные» черты: усадьба за деревней, спина кучера, его праздничный наряд и щегольской, в старинных традициях жест, – сделанный тройкой полукруг перед крыльцом усадьбы. Возвращение тетки и племянницы домой столь зримо, что когда на реплике «Барышня!» картина обрывается, то инерция линейного действия оказывается резко сломленной, заставляя со всей остротой почувствовать, что сюжет, как сон, развивается не последовательно, а в параллельных зонах, причем совершенно разные зоны могут быть вложены в один и тот же пространственный континуум: в данном случае темная прихожая представляет собой место, где одновременно развертывается несколько сюжетов. Это напоминает классические примеры «двоения» балладных пространств, как в «Лесном царе», где приникшие друг к другу отец и сын проживают разные сюжеты, находясь в разных, параллельных сегментах одного и того же пространства. Более того, едущий в санях сновидец не замечает, что его лошади куда-то незаметно исчезли, растворились, он то ли все еще следует за санями, в которых едут тетка и племянница, то ли едет вместе с ними в тех же санях, он превращается из наблюдателя в героя, при этом, будучи рассказчиком, точкой, от которой начинается повествование, выводит в герои самого себя.

Второй сюжет «Некоторого царства» – свидание героев – вплотную накладывается на первый – смерть тетки. Взаимоисключающие в событийном плане сюжеты вполне совместимы в поэтическом пространстве и настолько плотно пригнаны у Бунина друг к другу, что один на двоих вскрик («слабо и сладко вскрикнула») создает видимость, будто племянница снимает его буквально с уст умирающей тетки. «Оптика» рассказа подобна его звуковому строю: взгляд Ивлева («Он видит…») как бы «перенимают» племянница и тетка («Обе пристально смотрят…»), затем «вúденье» возвращается то ли Ивлеву, то ли еще большей, «всеведущей» инстанции («А в окне виден…»), а кульминационный момент повествования отмечен фиксацией на «дивном блеске черных глаз» племянницы.

Все герои имеют разную степень «проявленности»: кого-то можно разглядеть лучше, кого-то хуже. Читатель слышит то «живые» и внятные реплики, то сбивчиво переданную косвенную речь; все герои неожиданно появляются и так же неожиданно исчезают, Ивлева мы не видим, поскольку он явлен изнутри собственного сознания, а «жених» племянницы «Иван Сергеевич» не появляется вообще. В результате создается ощущение, что в рассказе есть еще «кто-то» невидимый, чье присутствие придает лесу, окружающему усадьбу, сценам смерти/свидания сказочно-балладные черты. Кто «царит» в этом «царстве», кому оно принадлежит? Чье-то таинственное присутствие имеет то ли безличный, то ли обобщенно-личный статус, явно обозначенный в местоименно-соотносительной конструкции безличной фразы: «И вдруг происходит то самое, страшное приближение чего уже давно предчувствовалось», – не позволяющей даже различить, кто является здесь субъектом предчувствия.

Подменяющие один другой сюжеты и герои, а также неуклонно проведенная на всем протяжении текста тема сна, как и субъектная неопределенность, превращают «Некоторое царство» в одно «мгновение лирической концентрации»: бесконечный текст начинается в той же точке, где и заканчивается. Разделенный на части, он всегда может сомкнуться, обнаруживая тесное сцепление всех своих частей и в то же время возможность все новых и новых расхождений между всеми своими звеньями. Композиционная множественность внутри одного художественного континуума тоже связывается нами с лирической природой текста, как и соообщаемость внутренних и внешних пространств, легко прослеживающаяся в рассказе. Не случайно слово «общим» в последнем абзаце выделено курсивом, курсив призван сделать еще более убедительным свидание героев, вырвать его из области сна (сны не бывают общими), «овнешнить» его. Свидание героев связывает между собой бывшее с небывшим, оно происходит вне реальности, поверх нее, но по силе переживания превосходит реальность. И дело здесь состоит в том, что лирическое событие не вписывается в направленный «вперед» ход времени, не соблюдает линейных законов, поэтому лирику (и лирический отрывок Бунина «В некотором царстве», в том числе) можно назвать ментальным пространственно-временным экспериментом.

В итоге, можно считать доказанным существование в прозе Бунина несобранного «ивлевского» цикла: одна и та же фамилия главного героя притягивает тексты друг к другу. Перед нами один автоперсонаж, который, однако, каждый раз возникает в новом своем облике, в новой ипостаси. По степени включенности Ивлева в сюжет тексты тоже сильно разнятся между собой. В первый раз, в «Грамматике любви», Ивлев выступает в качестве визионера, сквозь него проходит чужой сюжет, в память о котором он покупает старинную книгу вместе с трогательными стихами об этой любви до гроба и за гробом. В «Зимнем сне» все события происходят с самим Ивлевым, но не наяву, а во сне, что дает возможность увидеть впечатляющие картины расщепленного «я» героя, которые одновременно являются изображением творческого сознания и сложной, многослойной природы бунинского повествования. Такова она и в последнем рассказе, уносящем читателя, вместе с погруженным в сонные грезы героем, в некоторое волшебное «царство», где не засыпающий (как в «Зимнем сне»), а уже спящий к началу повествования Ивлев сам производит себя в герои собственного сюжета. В конечном итоге остается впечатление, что Ивлев в этих рассказах все ближе подходит к автору, свободно гуляя в творчестве Бунина по своим уездам, имениям и оставаясь в России тогда, когда Бунин уезжает во Францию… Одним словом, Ивлев – это странник и домосед, воплощающий противоположные качества авторского «я», как и вообще человеческой жизни.

Если первый параграф второй главы можно было бы назвать бунинским тезаурусом сна (столь много вариантов сна/мечты способна представить фигура Ивлева), то второй параграф («Бунинский тезаурус смерти (кладбищенский локус, пейзаж, контрарные мотивы, композиционные модели, исторические и биографические аллюзии)») демонстрирует совсем другой, но тоже отдаленно связанный со сном тезаурус – танатологический. «Огнь пожирающий», предпоследний из рассказов 1923 г., рассматривается нами в контексе «Аглаи» (1916), «Богини Разума» (1924) и «Позднего часа» (1938), все тексты объединены мотивами огня, тления, угасания, смерти и кладбищ.

Одна из самых частотных и значимых у Бунина метафор раскрывается в первой части второго параграфа «Метафора огня и смерть: “Аглая”, “Огнь пожирающий”, “Богиня разума”». Ярчайшим примером художественного воплощения темы смерти у доэмигрантского Бунина видится нам рассказ «Аглая», стилизованный под житие с языческой подосновой. Героиню, монашеским именем которой и назван рассказ, символизирует горящая и сгорающая свеча и внутренний огонь. Сложность заключается в том, что чертами отрешенности от земного, сгорания, жертвенности во имя веры отмечены и образы святых в канонических житиях, да и тонкость внешнего облика Аглаи иконописна. За святость на грани с юродством можно принять схимничество отца Родиона, однако сам Бунин протестовал против такого прочтения рассказа. Если разделять идею соответствия, близости рассказа Бунина каноническим житиям, то отдельные моменты останутся без объяснения. Мы не разделяем эту идею, а самый выразительный из таких моментов – обращенное к Аглае повеление старца Родиона принять кончину – интерпретируем как едва ли не поругание избранной им и им же истребленной красоты, убийством, свершенным под предлогом спасения. Особенно красноречивым кажется нам «пророчество» Родиона об устах, которым должно будет истлеть после смерти Аглаи. «Истлевшие уста» ощутимо диссонируют и с живыми портретами юной красавицы, и с ее «длинной могилкой, прекрасной», зато тление это идеально сочетается с памятью о необузданных пожарищах, исходящих из древних глубин русской истории и продолжающихся всепожирающим огнем революции («Окаянные дни»). Метафора огня и тления подсказывает, что на картинах русской святости у Бунина лежит густая тень древнего языческого неистовства.

Трагическое революционное неистовство искажает христианские каноны смерти и погребения, что видно и в рассказе «Богиня Разума», где нарисована могила актрисы Терезы Анжелики Обри на кладбище Монмартра. Кладбище Пер-Лашез из «petite histoire» Великой Французской революции Ж. Ленотра входит в подтекст «Богини Разума» и определяет многие смыслы этого текста. Пер-Лашез – это книга, хранящая историю Франции, в бунинском взгляде на эту историю нет исторического оптимизма: Великая Французская революция, Коммуна, любые революции и их последствия видятся писателю этапами, ведущими человечество и народы к концу.

Увенчана тема бессердечия к плоти, неистовой, нехристианской смерти крематорием «Огня пожирающего», это одна из самых минорных реализаций излюбленного бунинского мотива «легкого дыхания», но в «Огне…» героиня рассеивается по миру не «легким дыханием», а валом «черных клубов дыма», обнажающих скрываемый, стыдный ужас смерти, обжигающий тлением все живое. Сравнение крематория с храмом и высокий ландшафт кладбища усиливает и заостряет ощущение подмены, замещения высокого низким, божественного дьявольским. Дьявольский крематорий «Огня пожирающего» довольно отчетливо повторяет образ цивилизации без Бога, символизированный в более раннем «Господине из Сан-Франциско» кораблем «Атлантида». Смерть и воскресение составляют смысловой центр «Огня пожирающего», но мастерство Бунина сказывается в том, что противостояние смерти и жизни проводится и через другие мотивы: через мотивы быстроты, внезапности и торможения. Нераздельность конечности и протяженности, священного и кощунственного, человеческая малость, бессилие жизни перед необходимостью проведения строгих границ между земным и небесным образуют «страдальчески-счастливую» тайну смерти, жизни и любви. Соединение контрарных мотивов достигает такой напряженности, что, кажется, все творчество Бунина – это продленная во времени картина воспоминаний о России, мгновенно вспыхнувшей, просиявшей и исчезнувшей в огне, но еще продолжающей существовать в качестве временного «сгустка» в преддверии Апокалипсиса. Биографические акценты, конечно, касаются исторической темы, бунинского переживания революционной истории, отразившегося не только в этих художественных текстах, но и в «Окаянных днях».

Вторая часть параграфа Из Парижа – в город мечты и воображения: “Поздний час”») противопоставлена первой, она посвящена тексту с кладбищенским финалом, однако кладбище «Позднего часа» окрашено элегико-идиллически, хотя апокалиптичекая тема пожара и светских похорон, будто почерпнутая из «Огня пожирающего», проходит по кромке сюжета. Сюжет «Позднего часа» характерен для эмигрантской литературы: в Париже герой-повествователь представляет себе Россию, во сне или в мечтах возвращаясь к покинутым местам, – и строится по логике элегии-Heimkehr («Вновь я посетил…» А.С. Пушкина, «Как часто пестрою толпою окружен…» М.Ю. Лермонтова, «Запустение» Е.А. Боратынского и др.).

Русский город, где оказался герой «Позднего часа», – мифопоэтическое пространство, несущее в себе обобщенную символику, однако ландшафтное, топографическое чувство Бунина настолько точно, что каким бы обобщенным ни было описание, в нем все равно опознается город его юности, Елец. Имя города, однако, не названо, и это делает его образ еще более притягательным, а биографический подтекст творчества Бунина еще более актуальным. Пристальное внимание к личности автора, к его биографии и местам, которые он любил, характерно и для лирики, которая не повествует о конкретных событиях, концентрируясь на отвлеченных эмоциях, но при этом всегда вызывает повышенный интерес к подробностям личной жизни поэта.

Лиризм сказывается и в том, что кульминационная сцена «Позднего часа» – свидание героев в саду – жестко сцеплена со сценой на кладбище, где герой посещает могилу возлюбленной. Жесткая связь устанавливается описанием одной и той же звезды (она, подобно городу, тоже не названа, но в ней точно угадывается Сириус), уравнивающей сад и кладбище, превращающей посещение могилы в свидание за гробом. Конкретика, точность, «правдоподобность» (зелено-голубая, низкая, предутренняя звезда) эффектно контрастирует с мощным лирическим подтекстом, куда входит и «дальная звезда» из «Заклинания» Пушкина, и «прощальная звезда» из стихотворения «Лалла Рук» Жуковского, и выразительные детали его же «Сказки о царе Берендее». Конкретно-биографическое и обобщенно-поэтическое антитетически сталкиваются и взаимовозрастают от своего соседства и своей разнородности.

Резюмируя проблемы, затронутые во второй главе, отметим, что авторское «я» в лирической прозе Бунина (и вообще в любой лирической прозе) напоминает поэтическое «я». Как и в лирике, в лирической прозе все изображенное попадает в эмоциональное поле повествователя, поэтому читателя притягивает фигура автора, и векторы этого притяжения устремляются за пределы текста – к биографии писателя, которая подобно биографии поэта начинает интересовать читателя. Отвечает на этот интерес сам художественный текст, где на основе какой-то информации о биографии писателя читатель может отыскать «живые», «жизненные», «реальные» следы пережитого. Допуская включение «биографических», «реалистических» деталей, лирический текст не столько конкретизирует, сколько обобщает (кстати, онейрические состояния идеально подходят для эмоционально-лирических обобщений), и в абстрактном, лирическом ореоле биографические подробности выявляются еще ярче.

В третьей главе «Историософия Бунина в философско-теоретическом контексте начала XX века» мы обращаемся к исторической теме у И.А. Бунина. От элегико-исторических мотивов последнего рассказа Приморских Альп 1923 года и исторической философии «Чаши жизни», в последнем параграфе третьей главы мы переходим к представлениям о времени и истории современников Бунина – философов и теоретиков искусства.

В трех частях первого параграфа «Элегия в прозе: “Несрочная весна”» показаны различные подтексты этого рассказа Бунина. Это – элегии Батюшкова и его прозаический отрывок «Путешествие в замок Сирей», «Развалины» Державина и «Запустение» Боратынского, цитата из которого дала название рассказу. Плотно собранные вместе, все эти подтексты выявляют лирическую фактуру бунинской прозы, хранящей следы как ранней имперской элегии рубежа XVIII-XIX вв., так и позднеромантической элегии узкого, «семейного» круга. Мотивы заброшенной усадьбы, старинной библиотеки объединяют «Несрочную весну» с рассказами «Антоновские яблоки», «Золотое дно», «Грамматика любви», с романом «Жизнь Арсеньева» и мн. др. текстами Бунина. Элегическая топика формируют тему времени, памяти и истории: отсылки к Батюшкову актуализируют «музейные» коннотации «Несрочной весны», обращают повествование к русскому и европейскому XVIII веку, к екатерининским временам. Портрет Екатерины метонимически замещает портреты исчезнувших после революции владельцев имения, «князей Д.». Метонимия подчеркивает, с одной стороны, смыслы трагического конца русской истории, а с другой стороны, ее идиллическую бесконечность. Наведение на «Развалины» Г.Р. Державина укрупняет «имперские» смыслы рассказа, тогда как «Запустение» Е.А. Боратынского, напротив, от большой истории, направляет к истории личной, автобиографической.



Подробно анализируется стихотворное идиллическое включение «Успокой мятежный дух…», которое, внося архаическую ноту, разнообразит общую элегическую тональность рассказа. Ритмический и лексический анализ стихотворного отрывка позволил прийти к выводу, что пасторальное четверостишие «начала прошлого столетия» написано самим Буниным, и создано оно в той же манере, что и четверостишие «Тебе сердца любивших скажут…» в «Грамматике любви»: псевдоархаика скрывает в себе разнообразные стилистические и ритмические эксперименты, изнутри подрывающие гармонический строй идиллии, заставляющие вспомнить не только о любовных ранах и угасающих старинных усадьбах, но и о более близких потерях, в том числе о руинах революции. Не позволяет забыть о них и затекстовый топоним «Приморские Альпы. 1923»: биографическая, затекстовая тема невозвращения, тема потери родины автором обостряет внутри текста мотивы возвращения в прошлое, посещения заброшенного поместья и придает сюжету онейрические оттенки, что особенно видно, если сравнивать отдельные картины «Несрочной весны» с московскими фрагментами «Окаянных дней».

Второй параграф третьей главы «Между повестью и рассказом: “Чаша жизни”» необходим для сравнения элегико-исторической темы «Несрочной весны» с дореволюционными историческими интуициями Бунина. В редуцированном сюжете «Чаши жизни» (1913) особенно важной кажется нам притча о щепочках, рассказанная, вернее, показанная юродивым Яшей (образ из той же галереи, что и старец Родион в «Аглае»). Ключ к истолкованию этой притчи мы находим в «Духовных основах общества» С. Франка – эмигрантской книге философа, так же, как и Бунин, озабоченного идеями разобщенности, отчужденности внутри национального сознания («сингуляризм») и взывающего к воссоединению на духовных основаниях («универсализация»). Универсализация Франка близка идее поэтической взаимосвязи сознаний и мира у Бунина, особенно актуальной в переломные исторические моменты. Предчувствие исторического перелома скрывает в себе «Чаша жизни», между первой и второй частями рассказа сделан пропуск в тридцать лет: тридцать лет «выбрасывается» без всякой потери смысла – перед нами один из последних образцов еще сравнительно благополучной России, в которой более четверти века может пройти без перемен. Остальная Россия Бунина – смятенная и меняющаяся, и лишь сам художник может удерживать ее в идеальном образе, балансируя на грани тем забвения и памяти; разрушения, уничтожения, отсутствия и возрождения, творческого воссоздания утраченного. Можно сказать, что «Чаша жизни» в некотором роде предваряет спор «“за” и “против” отчуждения», открыто развернутый позже в рассказе «В ночном море».

Последний параграф диссертационного исследования «“Меняющаяся неподвижность” Бунина в связи с представлениями об истории, лирическом сюжете и времени – от А. Бергсона и С. Франка к Б. Эйхенбауму» достаточно самостоятелен и соотносится не только с первым и вторым параграфом третьей главы, но и со всей работой в целом, он связан как с ее содержанием, так и с методологией. Пытаясь ее отрефлексировать, мы обнаруживаем, что между историософией Бунина и историософией некоторых современных ему философов, а также некоторых теоретиков русской формальной школы можно провести не меньше параллелей, чем между теорией памяти Бергсона и философией памяти в художественном сознании Бунина (и такие параллели проводились неоднократно). В отдельных положениях русской формальной школы мы находим отчасти альтернативу, отчасти продолжение этой традиции.

Востребованные художественной критикой понятия «образ», «ассоциативность» активно употребляются в философии Бергсона, где «памятью» скорректированы структуры времени и пространства. Кроме того, «пространственность» «я», его способность к концентрации и выходу за собственные пределы занимала разные области знания на исходе XIX в. и весь ХХ в., и философия памяти дала плодотворнейшие подходы к этой проблеме. В философии Бергсона пространство и время не «субъективизированы» полностью, но шаг в сторону субъекта обусловлен открытием того, что «внутри» сознания реалии существуют в виде своих двойников: образов, проекций, соотносящих человека с миром. Нераздельность-неслиянность «реального», «телесного» и «ментального»; «неподвижно-материального» и «жизненного порыва» (élan vital) создает впечатление устойчивости, заключающей в себе внутреннюю динамику. В трудах последователей Бергсона (например, у Франка) момент «субъективизации» нередко усиливался, но не ослабевала тенденция видеть «расщепленность», пресекающиеся планы и границы внутри «я», и точно так же в пространстве и во времени. Проективность памяти позволяет представить как художественное, так и историческое время каким угодно: движущимся, остановленным, неподвижным, совмещенным, – то есть многообразно меняющимся, наделенным бесконечным семантическим потенциалом.

Мы обратили внимание на то, что формалистская философия времени вырастает на основе идей Бергсона и Франка. Отступления на темы времени и истории есть в некоторых литературоведческих статьях Эйхенбаума, это основная проблема «Моего временника», где история становится предметом научной и художественной рефлексии. Чрезвычайно настойчиво во многих работах Эйхенбаум повторяет мысль о «неподвижной истории», что очень похоже на отношение Бунина к историческим «идеям» – вспомним хотя бы афористические выражения Бунина из рассказа «Ночь»: «У меня их нет, – ни начала, ни конца», или из стихотворения «В горах»: «Нет в мире разных душ и времени в нем нет». В «Непостижимом» Франка переживание актуального настоящего, безвозвратное исчезновение во тьму прошлого всего, что теряет актуальность, становится наметкой временной множественности, временного плюрализма, нетождественности и неравномерности внутри временного потока.

Для настоящего времени, как оно видится Франку, подойдут метафоры сна – психического состояния, обладающего высокой временной потенциальностью. Как и сон, настоящее предстает в своем непосредственном содержании, но не может быть описано, «схвачено», запечатлено, поскольку в описании оно становится прошлым. Не имея возможности охватить, осмыслить настоящее вне схемы прошлого, познание, тем не менее, не игнорирует его, а все-таки пытается удержать и воссоздать, зафиксировать, почувствовать «иное», непостижимое, не схватываемое рациональной схемой. Таким образом, временной поток, устремленный к конечной цели (смерти, эсхатону), в непостижимом настоящем получает глубинную неисчерпаемость и бесконечность. Мгновение как бы останавливается, и происходит это в момент «познания», религиозного опыта (у Франка), в момент эстетического впечатления (у Эйхенбаума). В том же духе можно истолковать определение художественного времени Бунина, данное Ю. Мальцевым: «некая меняющаяся неподвижность»6.

Акцент на неисчерпаемом настоящем, на «неподвижном» лишает время линейности, последовательности, каузальности, а пространство – рядоположенности. Следствием этого становится полное расхождение социально-исторического, «хронологического», конечного времени с другим временем, временем «неисчерпаемым», «бесконечным», «неопределенным». У Франка «неопределенное», «неисчерпаемое» время обнажает «непостижимое» в процессе познания. Для формалистов оно становится аналогом художественных форм с присущей им временной потенциальностью. Для формалистов именно художественная форма несет нагрузку сохранения «настоящего», именно она способна передать образ не хронологического, а «неподвижного», однако же изменчивого времени, которое концентрирует в себе «наслоения» прошлого. При этом прошлое не теряет актуальности: время идет против хронологии, представляя не настоящее как прошлое (в этом случае в неизвестном обнаруживается уже знакомое по опыту), а прошлое как настоящее (в этом случае прошлое всякий раз пересоздается, открывая в себе неизвестное ранее).

Таким же образом абстрагирующая сущность языка/слова как бы отдаляет процесс наименования от того единственно данного нам в содержании мгновения настоящего, которое мы, подобно сну, можем переживать, но не можем назвать, не отодвинув в прошлое и не обобщив в сознании. Художественная форма так же, как перформативный глагол, устремлена к схватыванию мгновенного настоящего, совпадению с ним, стремится удержать его. Для этого используется множество способов «концентрации времени», один (и самый яркий) из них – сюжет в его расхождении с фабулой. Как известно, сюжет художественного произведения у формалистов толкуется в максимальном отдалении от правильной фабульной последовательности, он понимается как намеренно созданная «непоследовательность» событий, совершающихся сразу в нескольких нетождественных, взаимопересеченных пространствах. Скрытой причиной значительного расхождения фабулы с сюжетом является необходимость для художественного повествования ретардации, которая затрудняет и обнажает художественную форму, что позволяет именно форме, а не событиям быть предметом эстетического переживания. Сюжет и фабула, таким образом, становятся вариацией на темы хронологического и нехронологического времени, где фабула соответствует времени хронологическому, а сюжет – времени бесконечному, неисчерпаемому, «неподвижному». Наслоение времен, разных темпоральных фрагментов спрессовано настолько, что восстановление нарративной цепи нередко становится невозможным и зачастую необязательным. Поэтому говорить приходится о «возможностном» сюжете, сюжетной потенциальности, и в связи с этим в литературоведении набирают силу такие метафорические термины, как «сюжетный след», «сюжетный импульс», семантическое «мерцание» и пр. Без этих терминов мы не можем описать лирическую поэтику, именно они позволяют показать нарративную цепь не только в свернутом, но и вообще в снятом виде, именно в таком виде она и может оцениваться как художественная. Сюжетная редукция, таким образом, распространяется настолько, что сюжет снижает свои позиции рядом с мотивом и даже шире – с темой, которые, напротив, свои позиции укрепляют, низводя сюжет до «смыслового пятна», очень нечеткого, но наполненного высочайшей событийной потенциальностью. Расплывчатость сюжетных контуров и обусловливает внимание литературоведов к онейричности текста. Онейрические мотивы, взаимопересеченность пространств, как мы показали в предыдущих главах, чрезвычайно конструктивны в прозе Бунина.

Окказиональный формалистский прием «остранения» Эйхенбаум рассматривает рядом с сюжетом как еще один способ ретардации, «затруднения повествования» путем перестановки характерных для обыденного сознания линейных инерций: в остранении также можно усмотреть временной и пространственный аспекты, поскольку этот прием работает на нарушении привычной последовательности восприятия: вместо движения от общей мысли к частностям, он предлагает движение от частностей к общей картине. Причем картина тоже может не восстанавливаться и даже не должна восстанавливаться в самом тексте, она оживает в сознании читателя по законам интуиции. Следовательно, механизмом остранения, как и многих других приемов, описанных формалистами, становится мыслительный реверс: мысль устремляется назад, чтобы собрать все детали и сложить их в картину, привести во взаимодействие. Ставшее афоризмом выражение Эйхенбаума «вúденье, а не узнавание» диктует внимание к деталям текста, «разглядывание» текста в его микропоэтике, что, как нам представляется, особенно верно по отношению к текстам стихотворным, а также и прозаическим, если в них сильно отмечено, как, например, у Бунина, лирическое начало. Внимание к детали, к частности служит обнажению нового, еще не бывшего, «иного», «непостижимого», как бы назвал это Франк, то есть того, что расподобляет мгновения времени, делает их нетождественными друг другу. Из сказанного проистекает парадокс: привычная причинность сама образует историческую хронологию, это и есть «абстрактная выдумка» исторического прогресса. Законы хронологии, несмотря на их целеполагающую прогрессивность, придают описываемой системе консервативный характер, зацикливая ее на причинно-следственной цепочке, на привычном движении от общего к частному, которое привносит рацио в интерпретацию происходящего события извне настоящего момента, без учета уникальности происходящего здесь и теперь. Сама же суть настоящего момента к прилагаемой и уже известной заранее схеме отношения не имеет, именно поэтому только «непостижимое настоящее» (по Франку), или «неподвижное время» (по Эйхенбауму) обладает неисчерпаемой динамикой, способностью к семантической аккумуляции.

Одновременно формалисты меняют и терминологическую парадигму, связанную с историей и темпоральностью. «Историзм» вытесняется «литературной эволюцией», поскольку за историзмом закрепляется прогрессивное движение, за «эволюцией» вариативное, «литературная эволюция» позволяет сосредоточить внимание не на результатах и целях исторического процесса, а на «соотнесенности» отдельных событий, картин, фрагментов. Слова «соотнесенность» и «взаимосоотнесенность» получают у Тынянова и Эйхенбаума статус терминов, на взаимосоотнесенностях и строятся вторичные семантические структуры, которые начинают преобладать над «материальными» структурами конкретных приемов, исчислимых ритмов (таких, как стихотворные ритмы) и последовательностей (кадров, частей текста). Неисчерпаемый смысловой конструкт произведения является результатом схватывания зрителем множества различных срезов, разделенных между собой эквивалентами времени и пространства.

«Движущаяся одновременность» – это еще одна формула Эйхенбаума из «Проблем киностилистики», в некотором смысле синонимичная «неподвижному времени». Она позволяет преодолевать дискурсивное время – время, необходимое на прочтение/признесение/просмотр художественного произведения. Взаимосоотнесенности, разного рода «параллели» предполагают действие реверсивной силы в каждом моменте художественного текста, это разрушает линейность восприятия, каждая последующая точка отражается во всех предыдущих, поэтому произведение киноискусства, как и поэтического искусства, получает объем и «длительность», становится подобным живописному полотну, где можно охватить взглядом все и сразу. Только такой тип восприятия подходит для лирического текста, поскольку в лирическом тексте на первое место выдвинут композиционный и ритмический рисунок, а как для ритма, так и для композиции важна множественная и одновременно восстанавливающаяся в сознании читателя сеть всех внутритекстовых звуковых, пространственных, мотивных, грамматических и других «взаимовключений, наложений, пересечений», которые образуют объемный ритм-пульсацию, подвижный конструкт симфонически согласованных между собой взаимосоотнесенностей разного типа.

В той же логике разработано понятие лирического сюжета, монографически обоснованного Ю.Н. Чумаковым. Лирический сюжет максимально отстоит от фабулы, отстраняя героев, он основывается лишь на одновременной соотносимости различных элементов разных уровней. Точное ощущение, переданное термином «неподвижность времени», Ю.Н. Чумаков развивает, добавив к привычной для всех сюжетной событийности характеристику «состояния»: «Лирический сюжет возникает как событие-состояние, проведенное экзистенциально-поэтическим временем, и опознается внутри словесно-стиховых конфигураций, где он присутствует, но не предстает»7. Не следует думать, что это определение годится лишь для поэзии, оно подходит для всего, что не является чистой эпикой.

Система со- и взаимосоотнесенностей не консервативна, она включает в себя полисемантические зоны и зоны неопределенности, поэтому она динамична, а обнаружение смысловых взаимосоотнесенностей неисчерпаемо и не определено единственно верным способом, оно варьируется в сознании читателя. Наличие интуиции в процессе восприятия художественного произведения, интерпретационной свободы в зоне внутренней речи препятствует установлению «основных» смысловых доминант художественного текста. Что касается исторического дискурса, то там, как констатирует Эйхенбаум (назвав при этом историю «выдумкой») смысловые доминанты и целепологание неизбежны. Художественная литература (и лирика, прежде всего), в отличие от истории, устремлена к смысловой децентрации и полисемантичности. Особая проблема – статус факта в художественном сюжете. Традиционная причинно-следственная инерция времени и истории порождает теорию отражения разного рода реалий в искусстве. У формалистов разрыв каузальности приводит к смене точки зрения: искусство лишь пользуется реальными фактами, «втягивая» их в свою эстетическую структуру, в свой мир. Попадая в художественный мир, факты из других областей преображаются до неузнаваемости, и, не теряя связи с внеэстетической средой, только подчеркивают своей неоднородностью по отношению к художественному миру его гармонию, усиливают его конструктивные основы. Так же в поэтическом мире преображаются, теряя равенство самим себе, автобиографические моменты, «реальные лица», помещенные среди вымышленных героев, конкретная предметность, вписанная в условные рамки художественного описания. Художественное преображение замедляет и останавливает время. Кроме того, художественно преображенный факт ретроспективно влияет на историю, меняет ее, поскольку из поэтического произведения факт часто возвращается в «реальность», но уже в новом статусе. Таким образом, прошлое наполняется современностью, пересоздается ее креативными усилиями, а эмпирическая и эстетическая реальность, будучи разделенными и несводимыми друг с другом, соотносятся между собой, причем вектор движения регрессивен: он направлен не из прошлого в настоящее, не из реальности в эстетический космос, а наоборот – из настоящего в прошлое, из искусства в реальность, в историю, в «быт». Наряду с памятью, сознанием, мышлением, художественное (а если понимать проблемы лиризации прозы широко, то лирическое) произведение видится и философам, и теоретикам искусства той призмой, проходя через которую, время замирает, «расслаивается», позволяя событию по-разному развертываться в разных плоскостях. Семантическая концентрация и «оплотнение» художественной формы обеспечивается разнородностью и множественностью частных временных потоков, общее течение которых устремлено к эсхатону.

Заключая третью главу, назовем сделанное в ней попыткой соединить историософию Бунина, выраженную не напрямую, а в художественных структурах, с проблемой времени, истории, с процессом осмысления явления лиризма в гуманитарной науке XX в. Не только историософия Бунина, но и художественная природа его малых прозаических форм отвечает формалистическому пониманию лирики как концентрации временных потоков, их скрещивания в зоне лирического «я», расщепленности пространства внутри себя самого и его нерасторжимости с мировым временем-пространством.



В Заключении подводятся итоги работы и намечаются ее возможные перспективы.
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:
Статьи в изданиях, соответствующих рекомендованному

Высшей аттестационной комиссией РФ

«Перечню рецензируемых научных журналов и изданий»


  1. Капинос, Е.В. Взаимопритяжение и взаимототталкивание героев в нарративе рассказа И.А. Бунина «Генрих» / Е.В. Капинос // Гуманитарные науки в Сибири. – Новосибирск: СО РАН, 2008. – № 4. – С. 46-49 (0,6 п.л.).

  2. Капинос, Е.В. Марфо-Мариинская обитель в рассказе И. Бунина «Чистый понедельник» / Е.В. Капинос // Гуманитарные науки в Сибири. – Новосибирск: СО РАН, 2009. – № 4. – С.11-15 (0,6 п.л.).

  3. Капинос, Е.В. Сюжет без героя: «Неизвестный друг» И.А. Бунина / Е.В. Капинос // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Серия «Филологические науки». – Волгоград: издательство «Перемена», 2010. – № 10 (54). – С. 127-129 (0,5 п.л.).

  4. Капинос, Е.В. Жизнь и смерть Терезы Анжелики Обри как исторический факт и художественный рисунок: «Богиня Разума» И.А. Бунина / Е.В. Капинос // Сибирский филологический журнал. – Барнаул – Иркутск – Кемерово – Новосибирск – Томск: НГУ, 2011. – № 3. – С. 120-125 (0,5 п.л.).

  5. Капинос, Е.В. Автоперсонаж и онейрической пространство в рассказе И.А. Бунина «Зимний сон» / Е.В. Капинос // Вестник Удмурдского университета. Серия «История и филология». – Ижевск: Удмуртский государственный университет, 2011. – Вып. 4. – С. 52-58 (0,7 п.л.).

  6. Капинос, Е.В. Поэтика рассказа И.А. Бунина «Визитные карточки» / Е.В. Капинос // Известия Смоленского государственного университета. Серия «Филологические науки». – Смоленск: Смоленский государственный университет, 2012. – № 1 (17). – С. 65-72 (0,7 п.л.).

  7. Капинос, Е.В. Малая художественная форма: семантическая концентрация, автоперсонажность, лиризм / Е.В. Капинос // Сибирский филологический журнал. – Барнаул – Иркутск – Кемерово – Новосибирск – Томск: НГУ, 2013. – № 1. – С. 5-9 (0,6 п.л.).

  8. Капинос, Е.В. Стихи и книги Хвощинского (И. Бунин. «Грамматика любви) / Е.В. Капинос // Филоlogos. – Елец: ЕГУ им.И.А. Бунина, 2013. – Выпуск 17 (2). – С. 30-35 (0,5 п.л.).

  9. Капинос, Е.В. Вариация на темы романа: «Поздний час» vs «Жизнь Арсеньева / Е.В. Капинос // Филоlogos. – Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2013. – Выпуск 18 (3). – С. 56-61 (0,5 п.л.).

  10. Капинос, Е.В. Агиографический канон и его искажения в рассказе И.А. Бунина «Аглая» / Е.В. Капинос // Образование и общество. Научный информационно-аналитический журнал. – Орел: типография «Труд», 2013. – № 6 (83). – С. 119-122 (0,5 п.л.).

  11. Капинос, Е.В. «Литература памяти» (И.А. Бунин) и образы времени у формалистов / Е.В. Капинос // Вестник Ярославского государственного университета им. П.Г. Демидова. Серия «Гуманитарные науки». – Ярославль: ЯрГУ, 2013. – № 3 (25). – С. 122-124 (0,5 п.л.).

  12. Капинос, Е.В. Державинский подтекст рассказа И.А. Бунина «Несрочная весна» / Е.В. Капинос // Вестник Челябинского государственного университета. Серия «Филология. Искусствоведение». – Челябинск: Челябинский государственный университет, 2013. – Выпуск 78. – № 16 (307). – С. 65-68 (0,6 п.л.).

  13. Капинос, Е.В. «Речной трактир»: еще раз на тему «Бунин и символисты» / К.В. Анисимов, Е.В. Капинос // Сибирский филологический журнал. – Барнаул – Иркутск – Кемерово – Новосибирск – Томск: НГУ, 2013. – № 3. – С. 93-107 (1 п.л.). (Совместно с К.В. Анисимовым).

  14. Капинос, Е.В. Поэтические подтексты рассказа И.А. Бунина «Поздний час» / Е.В. Капинос // Известия Сочинского государственного университета. – Сочи: Сочинский государственный университет, 2013. – № 3 (26). – С. 218-221 (0,5 п.л.).

  15. Капинос, Е.В. Поэтика рассказа И.А. Бунина «Огнь пожирающий»: пейзаж, контрарные мотивы, композиционная модель / Е.В. Капинос // Известия Сочинского государственного университета. – Сочи: Сочинский государственный университет, 2013. – № 4-2 (28). – С. 184-187 (0,5 п.л.).

  16. Капинос, Е.В. Человеческое и морское: притча о Гаутаме в рассказе И.А. Бунина «В ночном море» / Е.В. Капинос // Сибирский филологический журнал. – Барнаул – Иркутск – Кемерово – Новосибирск – Томск: НГУ, 2014. – № 1. – С. 125-132 (0,5 п.л.).


Монографии


  1. Капинос, Е.В. Лирические сюжеты в стихах и прозе ХХ века / Е.В. Капинос, Е.Ю. Куликова; научн. ред. Е.К. Ромодановская. – Новосибирск: НГУ, 2006. – 336 с. (совместно с Е.Ю. Куликовой) (всего 14,6 п.л., из них Капинос Е.В. – 9 п.л.)

  2. Капинос, Е.В. Малые формы поэзии и прозы (Бунин и другие) / Е.В. Капинос; научн. ред. К.В. Анисимов. – Новосибирск: Открытый квадрат, 2012. – 334 с. (23 п.л.).


Статьи, опубликованные в сборниках научных трудов и научных журналах


  1. Капинос, Е.В. Антиб И.А. Бунина сквозь призму Ги де Мопассана / Е.В. Капинос // Studia Rossika Poznaniensia. – Zestyt XXXII. – Poznań, 2005. – Р. 79-89 (0,6 п.л.).

  2. Капинос, Е.В. Бернар Мопассана и «Бернар» Бунина (статья) / Е.В. Капинос // Кормановские чтения. – Вып. V. – Ижевск, 2005. – С. 96-118 (1 п.л.).

  3. Капинос, Е.В. О лирическом сюжете в стихах и прозе / Е.В. Капинос // Материалы к словарю сюжетов и мотивов: Тема, сюжет, мотив в лирике и эпосе. – Новосибирск, 2006. – Вып. 7. – С. 6-53 (2 п.л.).

  4. Капинос, Е.В. Ономастика персонажа в рассказах Бунина (статья) / Е.В. Капинос // II Congreso internacional “La lengua y literature rusas en el espacio educativo internacional: estado actual y persrectivas” (Granada, 8-10 de septiembre de 2010). En conmemoración de los 55 años de enseñanza de la lengua rusa en España / II Международная конференция «Русский язык и литература в международном образовательном пространстве: современное состояние и перспективы» (Гранада, 8-10 сентября 2010 г.). К 55-летию преподавания русского языка в Испании. Tomo II. Том II. – Granada, 2010. – C. 1695-1699 (0,4 п.л.).

  5. Капинос, Е.В. Элегия в прозе: «Несрочная весна» Бунина / Е.В. Капинос // Критика и семиотика: Институт филологии СО РАН – НГУ – РГГУ. – Новосибирск – Москва, 2010. – Вып. 14. – С. 186-205 (1 п.л.).

  6. Капинос, Е.В. Один герой трех рассказов И.А. Бунина / Е.В. Капинос // Studia Rossica Posnaniensia. – Posnan, 2011. – Zeszyt XXXVI. – Р. 93-105 (0,6 п.л.).

  7. Капинос, Е.В. Personazh I ego granitsy (I.A. Bunin “Neizvestnyi drug”) / Е.В. Капинос // AATSEEL (American Association of Teachers of Slavic and East European Languages): Program of the 2011 Annual Conference. Hilton Pasadena. January 6-9, 2011. – Pasadena. California. 2011. – P. 140-141 (0,1 п.л.).

  8. Капинос, Е.В. «Минус-сюжеты» и «минус-герои» в рассказах И.А. Бунина «Неизвестный друг», «Визитные карточки», «Богиня Разума» / Е.В. Капинос // «Минус-прием»: вопросы поэтики. – Новосибирск: НГПУ, 2011. – С. 50-69 (1 п.л.).

  9. Капинос, Е.В. Прозаическая баллада И. Бунина: «В некотором царстве» / Е.В. Капинос; отв. ред. Т.И. Печерская // «Точка, распространяющаяся на все»: К 90-летию профессора Ю.Н. Чумакова. – Новосибирск: НГПУ, 2012. – С. 432-449 (0,8 п.л.).

  10. Капинос, Е.В. Кладбищенский топос: русское и французское кладбище в творчестве И.А. Бунина / Е.В. Капинос // Н.П. Анциферов. Филология прошлого и будущего. По материалам международной научной конференции «Первые московские Анциферовские чтения». – М.: ИРЛИ РАН, 2012. – С. 235-239 (0,5 п.л.).

  11. Капинос, Е.В. Тезаурус смерти в творчестве Бунина / Е.В. Капинос; отв. ред. Е.К. Ромодановская // Сюжетно-мотивные комплексы в русской литературе: коллективная монография. – Новосибирск: ГЕО, 2012. – С. 115-145 (2,5 п.л.).

  12. Капинос, Е.В. «Формы времени» и концепция истории (С.Л. Франк – Б.М. Эйхенбаум) / Е.В. Капинос // Русский формализм (1913-2013). Международный конгресс к 100-летию русской формальной школы. – М.: РГГУ-ВШЭ, 2013. – С. 142-144 (0,3 п.л.).

  13. Капинос, Е.В. Сюжетная редукция как знак исторического сингуляризма/ универсальности в рассказе И.А. Бунина «Чаша жизни» / Е.В. Капинос // «Воронежский текст» русской культуры: Провинциальность как эстетический код литературы ХХ века. – Воронеж: НАУКА-ЮНИПРЕСС, 2013. – С.175-186 (0,6 п.л.).

  14. Капинос, Е.В. Сюжет, история и время: от С.Л. Франка к Б.М. Эйхенбауму / Е.В. Капинос // Сюжетология и сюжетография. – Новосибирск: Институт филологии СО РАН, 2013. – № 1. – С. 7-18 (1 п.л.).




1 Альберт И.С. Бунин: завещанное и новое. – Львов, 1995. – С. 138, 148.

2 Штерн М.С. В поисках утраченной гармонии (проза И.А. Бунина 1930-1940-х гг.). – Омск, 1997. – С. 6.

3 Тынянов Ю.Н. О композиции «Евгения Онегина» // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 56.

4 Штерн М.С. В поисках утраченной гармонии (проза И.А. Бунина 1930-1940-х гг.). – Омск: Изд-во ОмГПУ, 1997. – С. 161-162.

5 Чумаков Ю.Н. В сторону лирического сюжета. – М., 2010. – С.60.

6 Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870-1953. – Frankfurt/ Main – Moskau: Посев, 1994. – С. 29.

7 Чумаков Ю.Н. В сторону лирического сюжета… – С 85.