Двоичная система - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Двоичная система - страница №1/1

ДВОИЧНАЯ СИСТЕМА
Я пишу этот текст на столе с потертым красным сукном, тремя продольными ящиками и шестью боковыми. Крышка ноутбука закрывает от меня старинное пресс-папье, латунный стакан для перьев и литой бюст девушки с обнаженными плечами. Вероятно, они не были принадлежностью стола, когда его покупали, но для меня эти вещи – неотъемлемая часть его ландшафта.

Стол – то немногое, что осталось от моего прадеда, Григория Карловича Шпейера.

Стол и, конечно, Таксифот – мое главное сокровище.

Но сперва надо рассказать о самом Шпейере, моем предке и соавторе.


Григорий Карлович Шпейер был главным инженером в Коломне – строителем железнодорожных мостов. Мост через Москву-реку, соединяющий Коломну со столицей, строил он. Этот мост стоит по сей день.

Отец Григория Карловича – Карл Шпейер приехал в Россию из Германии в самом начале царствования последнего императора. Род его деятельности, равно как и подробности биографии, мне неизвестны. Правда, в архиве Григория сохранилась фотография Карла на фоне дома в «Речках» – местечке под Коломной, где Шпейеры проводили лето.

Найти дом уже не представляется возможным, но, судя по снимкам, это был двухэтажный деревянный особняк с резным палисадом, наличниками на окнах, большим парком и прудом.

Помимо своего основного занятия, младший Шпейер был незаурядным фотографом-любителем. Человек обеспеченный, Григорий Карлович выписал в 1910 году из Франции стереоскопический фотоаппарат, а в придачу к нему специальный прибор – Таксифот, странную машинку, наделенную сложнейшей системой линз и особым механизмом, позволяющим менять кадры. Изображения эти были нанесены на тончайшие стеклянные пластины, хранящиеся в специальных кассетах, которые скрывались в объемной, обитой деревом утробе Таксифота. Мне известно, что подобный прибор находился в собственности царской семьи (сейчас он содержится в Александровском дворце), а Виктор Мизиано сообщил мне, что видел такой же в музее Гольденвейзера. Вместе с тем существует мнение, что во Франции аппарат использовался в особых, пикантных целях. Утверждают, что в злачных местах, прообразах современных пип-шоу, Таксифот служил для демонстрации соблазнительных картинок, разумеется не бесплатно. Отсюда якобы и происходит его название – Таксифот, то есть фотографии за деньги. Не знаю, правда это или нет, но то, что протовиртуальная эстетика стереоскопии наводит на мысль о порнографии, не выглядит преувеличением. К такому умозаключению подталкивают два обстоятельства. Во-первых, пространство стереокадра выглядит не просто реалистично, но сверхреалистично, я бы сказал – болезненно реалистично, что присуще известного рода картинкам. Во-вторых, сам процесс рассматривания фотографий отдает неприкрытым вуайеризмом. Приникнув к окулярам Таксифота, чувствуешь себя подглядывающим в замочную скважину.

Моя приятельница Анна Кузнецова, отдав должное архиву прадеда, заметила, что положение ее собственного тела в момент разглядывания картинки (обыкновенно зрителю приходится нагнуться, чтобы заглянуть в окуляры), сочетаясь с гиперреальностью изображения, пробуждало в ней желание.

Разумеется, сюжеты, которые выбирал Григорий Карлович, весьма далеки от какой бы то ни было сомнительности. Пикники, прогулки по тенистым аллеям, теннис, игра в чехарду и прочие дачные забавы – вот основной спектр его тем. По сути, это типичные бюргерские пасторали, и, если бы не редкое композиционное чутье, а также неожиданные для того времени ракурсы, эти опыты не выходили бы за пределы банального семейного альбома. Однако я не случайно коснулся темы эротики, поскольку сам в подростковом возрасте испытал на себе сомнительную магию стереоизображений прадеда. Но сначала надо сказать о том, как Таксифот оказался в моем распоряжении.

Основной корпус стереофотографий был снят Шпейером-сыном в 1913 году.

По-видимому, это был последний счастливый год семьи. Ощущение беззаботности и неомраченного счастья пронизывает хрупкие стеклянные пластины, созданные в тот предвоенный год.

В 1914-м началась Первая мировая. Карл успел уехать в Германию. Григорий Карлович с женой Ниной Густавовной и тремя дочерьми – Фаиной, Маргаритой и Лидочкой – остались в России.

Сейчас уже трудно понять, что побудило немецкого инженера к шагу, ставшему роковым для Шпейеров.

Не успел ли он, стало ли жалко квартиры в Коломне и дома в «Речках», или сыграла роль необъяснимая историческая привязанность немецкой натуры к России, – теперь уже это все равно. Впрочем, первое время дела шли недурно. Даже грянувшая революция, как ни странно, не отразилась на благополучии семьи. Авторитет Шпейера-инженера стал пропуском в новую жизнь, Советы нуждались в специалистах, а национальный вопрос еще не стоял так остро. Мне неизвестны политические взгляды Григория, но, угадывая в нем художника, я не сомневаюсь в его конформизме, присущем нашему сословию.

Правда, в архиве обнаружено несколько фотографий, запечатлевших антигерманские демонстрации в Коломне, но для Григория Карловича это был, вероятно, лишь исторический документ, не более.

Конец 20-х в жизни семьи закрыт плотной завесой. По-видимому, запас стеклянных пластин был исчерпан, а о новых мечтать не приходилось – связь с Парижем была утрачена. Судьба, так долго дававшая отсрочку, настигла прадеда в 1932 году. Власть инициировала так называемое «дело инженеров», сегодня уже порядком забытое. Григорий Шпейер оказался в числе подозреваемых и был арестован. В тюрьме он повесился. Во всяком случае, такова официальная версия. Правда это или самоубийство было инсценировано, остается неизвестным. Младшая дочь – Лидия не перенесла смерти отца и умерла в результате открывшейся психической болезни. Имущество Григория было конфисковано. Чудом уцелел только Таксифот, архив стереоскопических фотографий да рабочий стол. Старшие дочери – Фаина и Маргарита (Гретя) хранили эти реликвии у себя в Коломне, а в 1972 году, чувствуя приближение смерти, передали их моему отцу – Кириллу Мамонову. Пару раз, в детстве, я видел сестер – маленьких, очень сморщенных старушек, но образ юной Фаины, созданный прадедом в 1913 году в «Речках», уже тогда наполнял мои первые эротические грезы. В то время я еще не мог оценить всю двусмысленность надписи, сделанной Шпейером на стеклянной пластине:

«Фаина кушает клубнику со сливками».

Я не верю в переселение душ, но сегодня, глядя на профиль своей жены, обнаруживаю характерный рисунок жестко очерченных скул (откуда он взялся в немке Фаине?) и пронзительность взгляда, поражавшие меня в детстве на стереофотографии тринадцатого года.

С тех пор моя собственная жизнь оказалась подчиненной магии двоичности.

Как заметил Василие Уршич, два плюс два на Востоке дают не тот же результат, что в Европе.

По его мнению, разница в понимании возникла по той причине, что к понятию «два» в Китае пришли в другое время и другим путем, чем в европейских языках, когда формировалось понятие двоичности. Далее Уршич замечает, что число два сводится к единичности, потому что оно просто отражает парную природу нашего глаза. Из единичности проистекает множественность. «Ибо, будучи не в силах воспринять могучее содержание, которое передается ему единичностью, дух измельчает его, крошит и превращает единичность во множественность для того, чтобы суметь принять ее и унести с собой кусок за куском» (В. Уршич).

Эта цитата имеет самое непосредственное отношение к моему исследованию, потому что двойственность стереоскопического кадра – для меня – не просто оптический фокус, но метафора понимания истории. Поясню. Как известно, традиционный взгляд на исторический процесс предполагает линейность прошлого, противопоставленный множественности будущего. Так, Лотман в книге «Культура и взрыв» рассматривает историю, как прямую линию, в том случае, когда мы оглядываемся назад, и как пучок возможностей, из которых мы выбираем наше будущее. Останавливаясь на одном, мы вынуждены отбросить все остальное, что порождает травму. Здесь, по Лотману, мы и нуждаемся в искусстве, которое позволяет пережить нереализованное.

Однако представляется, что эта картина неверна, прежде всего в оценке линейности прошлого. Опыт, в особенности наш непосредственный постсоветский опыт, говорит нам, что прошлое лишено одномерности. Оно представляет собой множество часто взаимоисключающих версий. Но такой метод рассмотрения истории отнюдь не нов.

Родоначальником подобного типа исторического анализа стоит признать римского писателя Гая Светония Транквилла, перу которого принадлежит знаменитое сочинение «О жизни двенадцати цезарей». Светоний применяет простой, но остроумный метод, особенно эффективный в условиях политической нестабильности, столь характерной для Рима эпохи упадка. В ситуации, когда ближайшая политическая конъюнктура была труднопредсказуема, а значит, политический заказ мог в любой момент поменяться, Светоний каждый раз дает две версии биографии того или иного цезаря, видимо в надежде, что хотя бы один из этих вариантов устроит власть. Однако, порожденный вынужденными обстоятельствами, метод сей представляется весьма эффективным для анализа истории вообще. Тем, кто подобно мне родился в 60-е годы прошлого века в столице великой империи, а сегодня влачит жалкое существование на границах дикой степи, атакуемой варварскими ордами, слишком знакома процедура манипуляции прошлым. Но где тот Таксифот, что способен сфокусировать наш двоящийся взгляд и сделать его цельным?


P. S.

Уже когда писался этот текст, я позвонил своему отцу, для уточнения некоторых деталей биографии Григория Шпейера. Следует пояснить, что еще в конце прошлого века я обращался к нему за исторической справкой и получил достаточно полные ответы. Многие факты, сообщенные мне отцом, я использовал в фильме «Калигула-2», том самом, который Барбара Вандерлинден отобрала для «Манифесты-98». Отец неоднократно видел этот фильм, ни словом не обмолвившись о каких-либо неточностях. Каково же было мое удивление, когда сегодня, девять лет спустя, он сообщил мне, что Карл вовсе не был отцом Шпейера, что его фамилия была Эрмтер и что он являлся отцом Нины – жены Шпейера, а значит, сама Нина была отнюдь не Густавовной, а Карловной. Следовательно, Григорий Шпейер имел другое отчество, которое отец вспомнить уже не мог. Какой версии рассказа мне следует придерживаться, я не знал. Ведь первую версию отец изложил мне, когда ему был шестьдесят один год, а последнюю – девять лет спустя. Сперва это опечалило меня. Но затем я понял, что сей факт есть не что иное, как подтверждение моих догадок о природе истории. Возможно, именно в этот момент реальность жизни слилась с реальностью проекта, образовав собой единое пространство, в котором правда и вымысел стали неразличимы.


Богдан Мамонов