Символ как выразительное средство в театральной практике рубежа XX ххi веков - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Символ как выразительное средство в театральной практике рубежа XX ххi веков - страница №1/1




На правах рукописи

АЛЕСЕНКОВА Виктория Николаевна


СИМВОЛ КАК ВЫРАЗИТЕЛЬНОЕ СРЕДСТВО

В ТЕАТРАЛЬНОЙ ПРАКТИКЕ РУБЕЖА XX – ХХI ВЕКОВ


Специальность 17.00.09 – Теория и история искусства
АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения
Саратов 2011

Работа выполнена на кафедре гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова
Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Демченко Александр Иванович
Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Елина Елена Генриховна
кандидат искусствоведения

Губанова Ирина Николаевна

Ведущая организация: Оренбургский государственный институт искусств имени Л. и М. Ростроповичей
Защита состоится 20 декабря 2011 года в 16.00 на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В.Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, д.1.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В.Собинова.
Автореферат разослан ноября 2011 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент А.Г. Труханова
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследуемой темы и определение проблемы. Символ в театре приобретает новые формы выражения, что влечет за собой и новые формы восприятия, поэтому изучение театрального символа актуально не только для российского искусствоведения, но также вписывается в контекст мирового театрального процесса. Если в последней четверти ХХ века можно было говорить о явлении символа в спектаклях таких звёзд мировой режиссуры, как Дж. Стрелер (Италия), Е. Гротовский (Польша), Ю. Любимов (Россия), П. Брук (Англия), А. Мнушкин (Франция), А. Васильев (Россия, Франция), то в последние десятилетия использование символизации в театральных постановках приобрело массовый характер. Интернациональную природу этого процесса доказывает и тот факт, что склонность к символизации активно развивается в театральной практике стран, находящихся на периферии крупных центров мировой театральной культуры – таких, как Югославия, Болгария, Румыния, Грузия, Молдова, Финляндия, Израиль.

Искусствоведение столкнулось с тем, что на сегодняшний день отсутствует методология анализа символа в спектакле. Театр, как обладатель уникальной системы знаковых средств, менее всего подвергся структуризации именно вследствие динамичности всех его элементов, где символ может быть выражен как в статичных, так и в динамичных формах, что значительно усложняет определение символа и его взаимоотношения со знаком. На базе неполного представления о структуре театрального символа, которая в корне отличается от структуры изобразительных символов, формируются две проблемы: 1) Масштабное необоснованное применение понятия символа к знаку (подмена символа знаком) и отсутствие методологии распознавания современной символизации. 2) Неэффективное использование в театральной практике отдельных визуальных объектов-символов, не вовлеченных в действенный процесс спектакля.

Чтобы определить, в чем состоит специфика современного театрального символа, уникальность его образования и восприятия необходимо изучить структуру и способы достижения символизации, поэтому объектом исследования является символизация в театральной практике рубежа ХХ–ХХI веков, а предметом исследования – символ как выразительное средство.

Основным материалом исследования послужили спектакли режиссеров ряда стран – российских (Ю. Любимов, А. Васильев, Ю. Бутусов), молдавских (П. Вуткарэу, С. Василаки, И. Шац), румынских (С. Пуркарете, Т. Габор, И. Сапдару, В. Мугур), итальянских (Дж. Стрелер, В. Гассман). Выбор материала не случаен.

Выдвигая гипотезу о предполагаемой эволюции символа в театре, целесообразно вовлечь в процесс изучения постановочный материал разной этнической традиции, чтобы проиллюстрировать, насколько глобальным становится явление символа. Тенденция к символообразованию в театральной культуре таких относительно молодых стран, как Румыния и Молдова, наглядно доказывает, что процесс символизации стал типовым явлением мирового масштаба.

Степень изученности проблемы. Символ, как неотъемлемая часть любого истинного творчества, никогда не переставал быть актуальным и до сих пор является предметом исследования в области истории и теории искусства. Интерес к явлению символа можно найти в философской мысли А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Н. Бердяева, Э. Фромма, М. Элиаде, А. Лосева и др. Применительно к театру, символ находит свое отражение преимущественно в работах теоретиков на рубеже XIX–XX веков – таких, как А. Аппиа, Г. Крэг, А. Белый, Вяч. Иванов, П. Флоренский и др., и относительно редко демонстрируется на практике, реализуясь в постановках Вс. Мейерхольда, реже М. Рейнхарда. Понятие символа, предложенное психологом К.-Г. Юнгом, сформировало новый взгляд на значение символа в искусстве. В то же время новаторские идеи А. Арто в области метафизического театра упрочили связь символа с понятием театра будущего.

Это повлекло за собой новую волну теоретических исследований, зародив во второй половине ХХ века науку семиологию, в свете которой символ стал элементом сложной структуры. Ч. Пирс, Ф. де Соссюр, А. Потебня, Р. Якобсон, П. Богатырев, Э. Маркони, Л. Ельмслев, Я. Мукаржовский, Т. Ковзан, У. Эко, К. Леви-Стросс, Р. Барт, Тартуская школа семиотики во главе с Ю. Лотманом и др. разрабатывали структурный метод анализа произведений искусства, в котором символ рассматривался не как самостоятельное явление, а как часть знаковой системы. Это привело к совмещению понятий знака и символа.

Новейшие исследования театрального символа ограничиваются рамками семиотического подхода к прочтению спектакля, который был предложен А. Юберсфельд, П. Пави, Э. Фишер-Лихте и др., заявивших о театре как о сложной знаковой структуре. По этой причине театральный символ на сегодняшний день остается лишь детально структурированным в знаковых статичных комбинациях и фактически не определенным в своей динамике.

Основной целью исследования является комплексное изучение аспектов театрального символа в процессе его развития от знака до образа, выявляя тенденцию предполагаемой эволюции символа в театре рубежа XX–XXI веков.

Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд следующих теоретических и практических задач:


  • определить неизученный аспект театрального символа;

  • исследовать типы символических связей в процессе символообразования;

  • классифицировать символизации по способу образования;

  • изучить роль смысловых физических действий в структуре символизации;

  • дать определение понятия условного символа;

  • проанализировать традиции зрительского восприятия выявленных аспектов символа;

  • выявить этапы формирования символического образа на пути к созданию спектакля-мифа;

  • обосновать проявление эволюции символа в театре.

Методология исследования. Цель и задачи определили общую логику исследования, в ходе которого использовалась целостная совокупность эмпирических и теоретических методов, комплексный механизм анализа: литературно-аналитический, искусствоведческий, предметно-аналитический, структурный и семиотический в объеме представленных постановочных материалов. Проведение логических параллелей, ассоциаций, аналогий нашло отражение в схемах и наглядных графических изображениях.

Основной базой для теоретического анализа явления символа в искусстве послужили труды в области философии религии (П. Флоренский, М. Элиаде, М.П. Холл, А. Говинда), в области философии искусства (Э. Фромм, Э. Кассирер, А. Белый, А. Лосев, Н. Бердяев, С. Аверинцев, Х. Керлот), исследования в области семиотики и структурализма (Ч. Пирс, Ф. Соссюр, Р. Барт, У. Эко Ю. Лотман, П. Богатырёв, К. Леви-Стросс,), в области эстетики театра (Г. Крэг, А. Аппиа, А. Арто, П. Пави, А. Юберсфельд) и психологии искусства (К.-Г. Юнг).



Научная новизна и теоретическая значимость. В результате анализа процесса символизации определен неизученный аспект театрального символа – «условный», существование которого обусловлено полярностью символа, заключающейся в развитии символа от знака до образа.

Впервые исследованы типы символических связей и способы их образования, позволяющие в полном объеме воссоздать картину формирования символа в театре как единого процесса. Впервые определена основополагающая роль смысловых физических действий в структуре символизации. Проанализированы традиции зрительского восприятия символа, на основе которых складывается диалог режиссера с аудиторией.



Сформулировано понятие условного символа как языковой единицы, вступающей в процессе спектакля в смысловое взаимодействие с другими элементами и выразительными средствами театрального языка. На пути к созданию спектакля-мифа выявлены этапы формирования символического образа, который развернут в понятие метасимвола. Результаты исследования подтверждают тенденцию эволюционного развития символа в театре.

Практическая ценность работы. Язык символов в театре требует изучения, как и любой другой язык. Формирование понятийного инструментария для прочтения и анализа символа необходимо искусствоведу и театральному критику. Выявленные в работе различия в структуре трёх его аспектов дадут возможность новому поколению режиссеров и театроведов ясно видеть преимущества и недостатки той или иной символизации, также могут представлять интерес для художников театра, преподавателей истории мировой культуры, культурологии, истории искусства, эстетики театра. Результаты исследования могут быть использованы в обучающей практике театральных вузов, с целью получения более объемного представления о возможностях театрального языка, способствующего повышению уровня образности и духовного, энергетического заряда будущих постановок.

Основные положения, выносимые на защиту:

  • Символ в современном театре проявляется в трех аспектах – традиционный символ, условный символ и метасимвол, которым соответствуют три типа символической связи (символ-знак, символ-метафора и символ-образ). Их структурное отличие и способы восприятия объясняются разницей в способе образования связи между означающим (объект) и означаемым (представление об объекте).

  • Условным символом становится нейтральный визуальный (реже акустический) объект, значение которого формируется с помощью метафорической связи через посредничество смысловых физических действий актеров, воспринимаемых как символические. Условный символ сохраняет свое символическое значение только в рамках спектакля и является необходимым этапом в процессе создания символического образа – метасимвола.

  • Метасимвол реализуется в спектакле как самостоятельный символический образ, символический образ персонажа и символический образ спектакля. Метасимвол – индикатор мифотворчества режиссера. Степень его реализации в спектакле пропорциональна степени приближения спектакля к мифу. Поскольку метасимвол не бывает статичным (суть его раскрывается в динамике процессов и свойств), то совершенно очевидно, что главным и единственно эффективным способом соединения смысловых структур и элементов в единый образ будет символическое действие.

  • Смысловые физические действия играют основополагающую роль в формировании языка символов. Действие в спектакле-мифе одновременно существует на материальном визуальном уровне и уровне сознания, обеспечивая двойное бытие и объектам, с которыми оно связано, трансформируя их в символы. Отражая метафизические процессы, действие может быть объектом символизации и конструктивным элементом в структуре условного символа, который, в свою очередь, благодаря проекции символического смысла, становится элементом в структуре метасимвола. Ни один из объектов метафизики не может быть познаваем в статике, поэтому действенная основа театрального символа неоспорима.

  • Эволюция театрального символа характеризуется движением от метафорического театра к метафизическому. На рубеже ХХ–XXI веков прослеживается тенденция прогрессирующего стремления театра к языку символов: от философского осмысления режиссером отдельных событий пьесы (не связанные друг с другом символизации) до моделирования универсальных общечеловеческих явлений и законов мироздания (создание взаимосвязанных, взаимодополняющих символических структур, развитых до метасимвола), где наивысшим достижением режиссерского мифотворчества является воплощение мистерии как сакральной формы театра, инсценирующей вечные истины об устройстве человека и мира.

Апробация результатов. Результаты исследования были представлены в виде докладов на научных конференциях: Международная конференция «Культура и искусство в контексте европейской интеграции» (г. Кишинёв, 2009 г.), ежегодная Международная научная конференция АМТАР «Искусство образования – индикатор Культуры» (г. Кишинёв, 2008 г., 2010 г., 2011 г.), Международная научная конференция «Русское слово в молдавском социокультурном полиэтничном пространстве» (г. Кишинев, 2007 г.), Международная конференция «Francopolyphonie 5: Langue, Litterature, Culture et Pouvoir» (г. Кишинев, 2010 г.), на Всемирном Конгрессе IFTR (Международной Федерации Театральных Исследований) «Cultures of Modernity» (г. Mюнхен, 2010 г.) и опубликованы в сборниках научных статей.

Результаты данного исследования используются в курсах критика театра, театральная семиотика в Академии музыки, театра и изобразительных искусств (г. Кишинев) и в курсе история театра в Театральном институте Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В.Собинова. Основные положения диссертации отражены в 13 научных публикациях объемом 8 п.л.



Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Библиографии и Приложений.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность выбора темы диссертации и степень ее изученности, сформулированы цель и задачи исследования, указаны методы, практическая и теоретическая база, степень научной новизны и теоретической значимости, выдвинуты положения, выносимые на защиту.



Глава перваяТеатральный символ в теории искусства») посвящена анализу представлений о символе в искусстве, определению связи между метафизикой театра и языком символов, формированию комплексного понятия театрального символа в перспективе его развития от знака до образа, открывающего возможность исследования промежуточного аспекта символа, называемого в работе условным.

В первом разделе Основные подходы к определению символа») анализируется понятие символа, сформировавшееся в европейском сознании благодаря исследованиям в области древних культур и религий, в области эстетики театрального символизма, философии искусства, семиологии и психологии искусства.

Выявлены два основных подхода к определению символа: религиозный (идеалистический) и структурный (материалистический). Структурный подход позволил выработать некую универсальную формулу символа, наименьшей единицей которой является знак. Однако знаковая природа символа вступает в противоречие с тем иррациональным духовным смыслом, который в философии искусства (особенно у П. Флоренского) подразумевается под символическим образом. Отсюда следует, что символ, как средство воплощения идеи спектакля, может быть подвергнут структурному анализу с помощью семиотики, но исследование связи объекта с его духовным содержанием должно опираться на понятие прообраза (архетипа).

Во втором разделе («Метафизика театра и язык символов») обоснован взгляд на то, что символ – универсальное средство выражения метафизического смысла в театре, так как он является мостом между мирами: природным эмпирическим и миром духа, рациональным и мистическим, физическим и метафизическим, что отражено в теории Н. Бердяева, Ю. Лотмана, Х. Керлота.

Одновременно с идеей метафизического театра А. Арто в теорию театра прочно вошло понятие мифа, о котором Р. Барт говорит как о форме коммуникативной системы и способе означивания, дающем возможность режиссеру создавать вторичные смысловые надстройки, которые по отношению к тексту драматурга становятся мифом. Обращение театра к языку символов связано с попыткой уйти от иллюстрации текста к созданию новых форм выражения и подачи скрытого за текстом смысла. С этой точки зрения античная и классическая драматургия более способствует воплощению спектакля-мифа, нежели символистская драма.

В основе теории мифотворчества в театре лежит идея передать зрителю новое содержание в таких универсальных образах, архетипы которых доступны подсознанию любого человека. И в этом смысле сохраненные в традиционном восточном театре метафизические принципы активно вовлекаются в западный театр: от заимствования пластики и ритуальности Кабуки и Катакали до вовлечения в постановку международного состава актеров по примеру П. Брука. Формы взаимодействия культур Востока и Запада в современном театре расцениваются теоретиками на международном уровне как явление Модернизма (IFTR 2010 World Congress, Мюнхен).

Если в театральной семиотике оговаривается элементарное представление о статичном символе, который осуществляется в сценографии и костюме разным уровнем взаимодействия геометрических форм и цвета, то о динамичном символе, осуществляющемся в движении, интонации, линии поведения известно мало. Между тем, объектами-носителями символического смысла в театре чаще всего становятся динамичные символы, и именно они являются основным материалом для мифотворчества режиссера.

Третий раздел («Процесс символизации») посвящен процессу создания драматургом образов, которые находят индивидуальное смысловое отражение в сознании режиссера-философа. Это подвигает его к поиску таких выразительных средств, которые в процессе символизации максимально могли бы выявить метафизический смысл. В формировании символизации участвуют два плана – выражения (означающее) и содержания (означаемое). Связь между ними может быть устойчивой или коррелятивной.

Устойчивая связь подразумевает сохранение рудимента естественной связи между означающим и означаемым, откладывающимся в памяти культур. Символ в этом случае можно назвать традиционным. К примеру, традиционная европейская корона, как символ власти, благодаря своей форме несет совершенно иную информативную нагрузку, чем древнеегипетская или китайская. Традиционный символ заимствуется театром и одинаково существует как внутри, так и вне театрального процесса.

Коррелятивная связь предполагает, что объект символизации может обнаруживать символический смысл только в рамках спектакля в совокупности связей с другими элементами, подчиненными символической концепции. Тогда объект символизации может быть назван условным символом. Ярким и сложным воплощением условного символа в рамках спектакля остается работа Р. Чеслака в постановках Е. Гротовского, где символом становился сам актер. Потенциал энергетического воздействия при этом настолько очевиден, что возникла тенденция изучения перспектив взаимодействия театра с другими науками (явления квантовой физики в театре изучает А. Жолдак, ученик А. Васильева). Без непосредственного действия актера большинство символизаций неосуществимо.

Четвертый раздел («Полярность театрального символа») посвящен изучению причин наложения понятий знака и символа, символа и образа. Традиционный и условный аспекты демонстрируют полярность театрального символа, которая открывается несколькими гранями. Прежде всего, это способность символа объединять рациональное и мистическое значения в одной визуальной форме. Во-вторых, это процесс означивания символа и символизации знака. Акцентируя внимание зрителей на одном из множества возможных значений традиционного символа, режиссер превращает его в знак. Наоборот, нейтральный объект, определенным образом взаимодействуя с другими элементами спектакля, аккумулирует множество значений и может стать символом.

Эти свойства символа послужили причиной разногласия в его определении. Версии Ч. Пирса и Ф.де Соссюра направлены на рассмотрение знака, в который трансформируется традиционный символ. В своем традиционном аспекте символ не может рассматриваться как процесс символизации, поскольку означающее и означаемое уже состоят в долговременной связи, и символ в этом случае сливается со знаком.

Ю. Лотман позиционирует символ как средство адекватного перевода плана выражения в иррационально мерцающий сквозь него план содержания, не объясняя, как достигается связь знака с его символическим значением. В интерпретации С. Аверинцева символом является образ, взятый в аспекте знаковости и знак, наделенный многозначностью образа. Природа связи между предметным образом и глубинным смыслом не объясняется. Следуя заявлению Пирса и Аверинцева, что создание символа – прерогатива человеческого ума, приходим к тому, что и восприятие символа непредвиденно зависит от индивидуального человеческого фактора, колеблясь между знаком и образом.

Теория полярности театрального символа значительно расширяет область исследования, если предположить, что тот аспект символа, который в работе заявлен как условный, имеет в театральной практике более непосредственное отношение к образу, чем традиционный аспект символа, воспринимаемый как знак. Более того, один и тот же объект может быть в спектакле и знаком, и символом. В связи с этим в диссертации выдвинут ряд позиций, обобщение которых складывается в определение условного театрального символа. Вывод о том, что он пользуется знаковой структурой для достижения смысловых параллелей с образом, но включает и элементы другого рода, положен в основу дальнейшего исследования.

В Главе второй («Символ в структуре спектакля») уделено внимание анализу примеров символизации в современных спектаклях, выявлены типы символических связей и определена важная роль, которую играет символическое действие в формировании символа-образа (метасимвола).

Первый раздел («Типы символических связей») посвящен выявлению трех структурных аспектов символа в современных театральных постановках: символ-знак, символ-метафора и символ-образ. Здесь понятия знака, метафоры и образа определяют структуру каждого из трех аспектов. В случае символа-знака – это так называемый традиционный символ с устойчивым типом связи, формы которого адаптируются в театре к сегодняшнему восприятию, поэтому граница перехода от знака к символу (и наоборот) размыта.

Например, сухое дерево в спектакле Царь Эдип Софокла (реж. В. Гассман, 1996 г.) с вороном на ветке-перекладине, напоминающей виселицу, к концу спектакля трансформируется в арфу с натянутыми струнами. Совокупность значений (ствол – дерево, нити – струны, дерево – арфа) складывается в символ человеческой жизни. Объект «сухое дерево» вырастает из рамок знака и преобразуется в символ, осуществляя двойную трансформацию. Символ обусловливается знаком, а знак приобретает статус символа, но и в том и в другом случае предполагается наличие у зрителя элементарных знаний или представлений о предмете, настолько, чтобы вызвать в воображении задуманные режиссером ассоциации и аналогии.

Для второго аспекта символической связи, обозначенного как символ-метафора, характерно то, что произвольно выбранный объект, в процессе символизации обретающий статус условного символа, вступает во взаимодействие с другими элементами сценического действия и образует ряд проекций на воображаемый объект, создавая метафорическую связь. Тогда связующие их знаки в своей символической проекции становятся проводниками идеи, апеллирующей к образу, превращая метафорическую связь в источник символизации.

Объект принимает на себя функцию символа именно в результате соединения нескольких метафор, причем символ является таковым лишь в тот промежуток времени, в который символическая связь объекта с образом действует. Если же вследствие метафорической связи не происходит символической проекции знаков в область образа, то такая структура останется только метафорой. Так, внутри символического образования символ-метафора устанавливается коррелятивный тип связи, рассчитанный на субъективный уровень восприятия, то есть значение рождается в сознании зрителя в силу его субъективного опыта, вызванного к жизни работой воображения.

В постановке Елизавета I П.Фостера (реж. П. Вуткарэу, 2004 г.) персонажи-ведущие на протяжении спектакля разматывают нить из клубка, натягивая ее перед важными событиями; перематывают с одного клубка на другой; обрывают и снова ввязывают спицами в общее полотно. Обычная нить в процессе произведенных над ней физических действий рождает в воображении зрителя метафорическую связь поочередно – с понятием нити повествования, нити и полотна истории, нити жизни, нити судьбы. Поскольку этот образ разрастается в сознании зрителя от нити судьбы или жизни одного персонажа до основополагающего жизненного принципа целой страны и даже мировой истории, то нить в результате символизации принимает на себя функцию символа (в контексте спектакля) и вне его действия эту функцию не сохраняет.

Если символ-знак и символ-метафора большей частью были направлены на проявление чувств, интеллекта и воображения зрителя, то третий аспект – символ-образ – апеллирует к ощущению и проявлению интуиции, обнаруживая способность индивидуума к абстрактному мышлению и восприятию образа. Особенность этого универсального типа связи заключается в эффекте подсознательного восприятия комплекса значений. Цепочка визуальных знаков дополняется символикой форм, цвета, света, обогащается музыкальной, ритмической и звуковой партитурой, а также проявлением личного актерского магнетизма. Здесь режиссер становится безусловным творцом нового мифа, являясь индикатором духовного состояния общества, интуитивно улавливая из эфира жизни именно те вибрации коллективного бессознательного, которые нуждаются в проявлении.

Так, образ Занавеса в Гамлете У. Шекспира (в интерпретации Ю. Любимова и Д. Боровского) становился одухотворенной материей, вызывая метафизический страх, который проецировался из области бессознательного (как архетип Тени). А образ амбивалентности Бытия в спектакле Елизавета I (П. Вуткарэу), осуществленный в комплексе взаимодействия множества элементов, связанных друг с другом общей идеей марионеточности, наглядно демонстрирует, что и традиционный (символ-знак), и условный (символ-метафора) аспекты символа могут быть единовременно составными элементами в сложной структуре спектакля и участвовать в формировании метасимвола (символа-образа).

Во втором разделеСпособы образования символических связей») детальному изучению подвергаются отношения между означающим (объект) и означаемым (представление об объекте) с целью раскрыть область самого объекта и представления об объекте, которое возникает в воображении, и тем самым обнаружить принцип создания символизации, следовательно, и символа. В работе выявлено четыре способа образования символических связей.

1) параллельно-предметный – связь осуществляется между внешними признаками означающего и означаемого. Явление ассоциативной связки предмет – предмет, широко используется в сценической практике. Область представлений у зрителя формируется с помощью визуальных форм, предметов реквизита, элементов сценографии, пластических мизансцен, реже акустических эффектов. Примером может служить могильный крест с дугообразной перекладиной в спектакле Ричард III У.Шекспира (реж. Ю. Бутусов, 2006 г.), демонстрируя ассоциативные связки: крест – надгробье, надгробье – трон, трон – плаха.

2) действенно-предметный – связь осуществляется между характером действий, производимых означающим, и ассоциативным образом, вызванным означаемым. Чаще всего выражается в манере движений (пластике), поступке, линии поведения, интонационной окраске речи. Так, в постановке Вишневый сад А.Чехова (реж. И. Шац, 2004 г.) Трофимов говорит о христианских ценностях с козлиным блеяньем в голосе, что в процессе символизации проецирует на «вечного студента» двойной аспект значения козла, связывая его как с козлом отпущения, так и с козлоногим искусителем. Объект – интонация, представление – образ козла.

3) предметно-действенный или метафорический – демонстрирует комбинированную ассоциативную связь, достигаемую через действие посредника. Связь между объектом и представлением определяется характером физических действий, производимых актерами над означающим и отождествляет его с означаемым. Символизация образа Хлестакова в Ревизоре Н.Гоголя (реж. П. Вуткарэу, 1998 г.) осуществляется в процессе спектакля на основе метафорических связей со значениями: многорукого темного божества, беса, искусителя и властелина. Персонаж становится воплощением демонических сил, условным (метафорическим) символом «темного князя».

4) действенный или параллельно-действенный – осуществляется ассоциативная связь параллельных действий, когда внешнее действие означающего является иллюстрацией внутреннего действия означаемого. Фактор действия играет важную роль в структуре символа. Если в действенно-предметном случае действие актера является лишь проводником зрительского представления в область ассоциации, то в параллельно-действенном способе действие оказывается не только посредником между объектом и представлением, но и само может быть рассмотрено как объект символизации: неистовый визуальный побег Громова сквозь бутафорские двери сцены под лай собак и шум сварки совершается лишь в его подсознании (Страсти по Андрею по А. Чехову, реж. П. Вуткарэу, 2003 г.).

Символ может иметь как простое, так и сложное структурное образование, материальную основу которого составляет отношение между означающим и означаемым.

В третьем разделе («Область реализации традиционного символа в структуре спектакля») на основе анализа ряда примеров формируется вывод, что очевидное предпочтение режиссеры отдают традиционному символу, задействованному в качестве означающего или означаемого в аспекте символ-знак в основных тематических группах (по убывающей): цвет, маска, символы религий, символы власти и государственности, геометрические символы, стихии, животные, отражения и символы амбивалентности.

Само понятие символа-знака уже подразумевает две области локализации символа – область формы (объект) и область представления. Если в сцене ослепления Глостера (Король Лир У. Шекспира, реж. И. Шац) красный свет воспринимается в значении крови (объект – красный свет, представление – кровь), то красный цвет, в который окрашивается вода в аквариуме Клавдия, когда он тушит в нем свечи (Гамлет У.Шекспира, реж. П. Вуткарэу) проявляется как проекция будущей кровавой кары за преступления (объект – красная вода, кровь, представление – кара Господня).

Заимствованные из других культур традиционные символы, не вовлеченные в структуру физических действий, которые могли бы дать толчок к накоплению и развитию ассоциативных представлений зрителя, остаются за гранью понимания. Так, традиционный китайский символ инь–ян, воспроизведенный в костюме персонажей в момент финального выхода в спектакле Гедда Габлер Г.Ибсена (реж. И. Шац), остается всего лишь графическим изображением. Статичность не позволяет сформироваться символической связи. Символ заявлен, а смысловая надстройка отсутствует.

Традиционный символ, реализованный в области представления, на уровне объекта одновременно может быть и условным символом. В этом случае, как показывают примеры, в структуре символизации участвует физическое действие, которое часто становится символическим.

Четвертый раздел («Смысловое действие как конструктивный элемент символизации») посвящен изучению роли смысловых действий в образовании символа. Как было отмечено ранее, действие помогает вывести традиционный символ на уровень представления зрителя, но действие также способно проецировать свойства внутренней активности во внешние формы, часто осуществляя проекцию смысла в область создания образа, вступая в противоречие со смыслом текста.

Действия, названные в работе ассоциативно-символическими, проецируются на внутренний план по двум путям реализации значений: 1) отражение психической активности персонажа (Эдмонд зажигает на себе одежду – огонь страсти зажигается в душе Эдмонда. Король Лир, реж. И. Шац); 2) пластическая материализация слова, как сценическое воплощение идиом и метонимий (Герцог Корнуэльский и Эдмонд ритмично метут метлами «выметают сор из избы», «проводят чистку» в рядах претендентов на трон. Король Лир, реж. Ю. Бутусов).

Первое – дает причинную характеристику тех или иных последующих действий персонажа, реализуя образ персонажа, второе – демонстрируя режиссерское отношение и осмысление событий, дает сущностную характеристику происходящего, является составной частью сложной знаковой структуры.

Ассоциативно-символические действия чаще всего бывают псевдо-символическими, реже перерастают в самостоятельный символический образ, как в спектакле Анна Каренина по роману Л. Толстого (реж. С. Василаки), где режиссер вкладывает свою концепцию событий в действия обезличенной толпы. Символические действия являются наиважнейшим элементом формирования театрального символа.

Смысловое действие, которое участвует в метафорическом способе образования символизации, как проводник значения объектов из области представления в область символического образа, само в процессе символизации воспринимается в символической проекции. Именно абстрактно-символическое действие осуществляет процесс символизации (особенно в случае символа-метафоры) и побуждает зрителя воспринимать объекты в их символическом значении, благодаря чему они в рамках спектакля возводятся в статус условного символа.

Смысловая параллель в область образа выстраивается всегда с учетом предполагаемого символического значения объектов-предметов. Например, в Царе Эдипе Софокла (реж. В. Гассман) цепочка сопровождающих основные события действий, осуществляемая Хором (женщины в черном, мужчины в белом), погружает зрителя в процесс символизации, вовлекая объекты-предметы. Это «погружение» становится возможным только благодаря действиям актеров по отношению к этим предметам, после чего, уже благодаря значению предметов, и действие обретает символический смысл.

В попытке дать определение символическому действию, можно отметить следующие факты. Действие в спектакле может входить в структуру символизации объекта или быть объектом символизации. Символическое действие, будучи посредником между объектом и представлением, не только осуществляет метафорическую связь значений, но и само проецируется в область создания образа. Метафизический план спектакля всегда опирается на символическое действие для осуществления символа-образа.

Глава третьяМетасимвол и его роль в прочтении спектакля-мифа») представляет собой исследование символического смысла с позиции зрительского восприятия, процесса формирования метасимвола и качественного различия влияния аспектов символа на зрительское прочтение режиссерской смысловой надстройки, реализованной как спектакль-миф.

В первом разделе («Традиции зрительского восприятия символа») анализируются традиционные значения символов, наиболее часто используемых в театральных постановках как в качестве объекта (означающее), так и в качестве представления о нем (означаемое). Сравнительный анализ значений сходных объектов символизации в спектаклях Ю. Бутусова, П. Вуткарэу, Т. Габора, И. Сапдару, В. Мугура, И. Шаца приводит к следующим заключениям:

а) восприятие традиционного символа предполагает наличие у зрителя знания культурных и религиозных традиций, в том числе библейского сюжета. Когда значение формируется на уровне представления об объекте, также имеют место заимствования понятий (реминисценция), поэтому смысловые потенции символа для интеллектуально подготовленного зрителя гораздо шире;

б) частое использование, муссирование схожих элементов в одном ряду значений превращает символ в стереотип. Популярные объекты символизации, ставшие стереотипными в рассмотренных спектаклях – темные очки и повязки на глаза, крестные распятия, старые чемоданы, безликая массовка, сопровождающая действием события спектакля, вороны и зонты, зеркала, свечи в подсвечниках и разруха (разбросанные по сцене предметы реквизита). Народные поверья и суеверия тоже играют немаловажную роль в создании стереотипов восприятия символизации, которые не способствуют развитию интуиции зрителя.

В идеале процесс создания символа (включая метафорические связи, смысловые физические действия и реминисценции) является своеобразной подготовкой сознания к более тонкому восприятию смысла.

Во втором разделе («Символ как посредник в прочтении режиссерской смысловой надстройки») проводится изучение вторичной (режиссерской) смысловой надстройки над текстом драматурга, которую зритель может воспринимать посредством символов. Для объективного исследования зрительского восприятия символов анализ был осуществлен на основе нескольких интерпретаций одного и того же текста – Гамлет У. Шекспира – неоднократно поставленного в охватываемый в работе период в молдавских и румынских театрах. Разбор каждого спектакля резюмируется обобщающими выводами.

Если режиссер И. Сапдару (г. Кишинев, 2003 г.) добивается восприятия статичных объектов в качестве символов во всем множестве их значений, провоцируя противоречивые толкования, то П. Вуткарэу (совместно с японским театром KAZE, г. Токио, 2004 г.) выводит внутренний мир персонажей на визуальный уровень, объединяя в спектакле условные и традиционные символы христианской религиозной традиции, знакомые европейскому зрителю.

Румынский режиссер В. Мугур (г. Клуж Напока, 1998 г.) отдает предпочтение условным символам, с минимальным вовлечением традиционных, что способствует раскрытию новых смысловых потенций трагедии Шекспира и созданию метасимвола (символического образа спектакля), а в постановке С.Василаки (г. Кишинев, 1996 г.) символический смысл в большинстве мизансцен достигается с помощью смысловых физических действий персонажей (ассоциативно-символических и абстрактно-символических), реализуя мистическую концепцию проникновения потустороннего мира в человеческий мир.

Анализ спектаклей показал, что язык символов каждого из режиссеров имеет свои особенности и предпочтения в способе подачи традиционных или условных аспектов символа. Однако, статичные символы, давая повод к размышлению, не становятся символами познания для зрителя и никак не помогают понять символическую концепцию режиссера. «Ребусы» рождаются, когда режиссер пользуется значением отдельно взятых объектов, не вовлекая их в перипетии спектакля. Условный же символ разворачивается в динамике и действует на уровне представления, и если режиссеру удается отразить метафизический смысл в созданном символе-образе, то зритель обогащается новым знанием о мире. Тогда метасимвол становится смысловой надстройкой над конкретным сюжетом, философским размышлением о проблеме, выходя за рамки интерпретации текста. Очевидно, что именно условные символы являются наиболее важным звеном в формировании символического образа спектакля, подчиняясь общей идее.

Третий раздел («Условный символ как инструмент метасимвола») посвящен исследованию этапов формирования метасимвола на пути к созданию спектакля-мифа.

Условные символы настолько же необходимы для создания символического образа (метасимвола), как смысловые физические действия – для создания условного символа. Поэтому для изучения метасимвола были выбраны спектакли А. Васильева, Ю. Бутусова, С. Пуркарете, П. Вуткарэу, отличающиеся наибольшей концентрацией условных символов. Путь режиссера к созданию органичной целостной символической структуры спектакля – такой же длительный процесс, как путь зрителя к комплексному восприятию сложных смысловых параллелей. Это объясняет, почему чаще всего мы видим отдельные символизации, отражающие позицию режиссера по тем или иным событиям, пунктиром сопровождающие развитие основного сюжета.

Режиссер поэтапно овладевает искусством символизации. Метасимвол поначалу реализуется как самостоятельный символический образ на базе одного объекта-предмета. Следующим этапом формирования становится символический образ персонажа и, наконец, символический образ спектакля (как наивысшее достижение органичного взаимодействия всех символических элементов в спектакле в общем ключе режиссерской концепции). Метасимвол, как символический образ спектакля, все еще осуществляется редко, хотя именно он реализует ту самостоятельную смысловую надстройку над текстом, которая воспринимается как миф.

Ю. Бутусов стремится в своих постановках использовать смысловые действия для достижения символизации объектов, преобразующихся в рамках спектакля в условные символы. В упомянутом выше спектакле Король Лир У.Шекспира режиссер наделяет символическим смыслом кусок белой ткани, деревянный стол-помост, три массивных пианино, но каждый объект живет в спектакле самостоятельной жизнью, не взаимодействуя друг с другом.

В спектаклях П. Вуткарэу условные символы, одновременно с традиционными, существуют и на материальной визуальной плоскости, и в плоскости сознания зрителя, действуя в рамках спектакля. Если в Ревизоре Н. Гоголя режиссером была не достаточно ёмко осуществлена связь между самостоятельным символическим образом (баня) и символическим образом персонажа (Хлестаков), то в спектакле Елизавета I Вуткарэу удается мастерски объединить самостоятельные символические образы с символическими образами персонажей, которые вырастают в метасимвол спектакля. В процессе спектакля прослеживается четкая формула цикличности, связывающая такие понятия, как жизнь – театр (люди – актеры); жизнь – предопределение (люди – управляемые куклы); жизнь – единство противоположностей (дьявол – Бог, кукла – кукловод, крест – меч, владыка – раб).

В спектакле-мифе глубина проникновения в сферу метафизического прямо пропорциональна объемности затронутых им процессуальных аспектов бытия. Чем дальше уходит режиссер от означивания символов к символизации знаков, тем ближе он продвигается к созданию мифа.

В то же время миф, как откровение режиссера, таит в себе и негативный аспект, как это происходит в высшей степени талантливо поставленном и сыгранном Фаусте И.-В.Гёте (реж. С.Пуркарете, 2007 г.). Место действия (дом Фауста) соотносится с понятием материальной плоти, телесной оболочки души Фауста, выстраивая параллель в область архетипа. Действия Фауста (И.Георге) перестают быть реальными событиями, а проявляются как события его внутреннего мира, которые заставляют зрителя воспринимать все предметы и персонажей в символическом смысле и формируют символический образ спектакля с помощью условных символов. Пуркарете безусловно создает спектакль-миф, вторичная смысловая структура которого становится единственно возможной реальностью, но реальностью негативной, наполненной энергией разрушения и дисгармонии.

Ярким примером создания метасимвола является постановка А. Васильева Медея. Материал. Х. Мюллера (2001 г.), где цепочка символических действий осуществляется одним персонажем, Медеей (В. Древиль), каждое движение которой несет символическую информацию и распознается благодаря тесному взаимодействию всех аспектов символа с абстрактно-символическим действием. В спектакле в символический образ вырастают сразу несколько структур, основанных условными символами: образ Медеи (Праматерии всего сущего), образ кукол-детей (принцип разнообразия материальных форм), образ фаллоса, превращенного в огонь (всеобщий принцип активного творящего Начала). В интерпретации значений объектов, ставших условными символами, участвуют и традиционные их значения, которые уже сложились у многих зрителей на базе первоначального мифа о Медее и Ясоне.

Проявляясь как принцип инволюции жизни – мистическое свертывание всех форм прошлого и будущего в огненный центр вселенной – спектакль А. Васильева является современным воплощением мистерии как сакральной формы театра, инсценирующей великие истины. Миф, как способ подачи этих истин, становится языком мистерии.

Символы, которые создаются посредством театра, концентрируют в себе субъективное познание универсальных понятий, а сами объекты символизации служат инструментом познания. Процесс дешифровки смысла делает зрителя соучастником общего развивающего процесса и включает способность познания, в первую очередь, себя и своего восприятия мира. В идеале, условные символы создают предпосылку для возникновения метасимвола, который рождается в представлении зрителя и является мощной действующей силой, энергией, формирующей и обновляющей сознание. Интерпретация метасимвола не соотносится с абстрактным понятием, как в случае условного символа, но воспринимается зрителем как проекция некоего процесса, закона или универсального принципа, существующего в природе.

В Заключении изложены результаты исследования символа и сделаны следующие основные выводы:

Семиотика театра связала воедино понятия метафизики, мифа и символа, где миф приобрел значение коммуникативной системы. Метафизика театра предполагает развитие скрытого за текстом драматурга смысла как вторичной смысловой надстройки спектакля посредством языка символов.

Спор об идентичности символа знаку или образу исчерпывается полярностью театрального символа, на одном полюсе которого – знак, на другом – образ, и срединным этапом развития символа-знака в символ-образ является символ-метафора.

Область проявления условного символа демонстрируется символом-метафорой и ограничивается рамками спектакля. Главным отличительным свойством и определяющим элементом его структуры становится символическое действие, осуществляющее метафорическую связь. Именно характер смысловых физических действий, совершаемых над объектом или персонажем, формирует область его метафорических значений, проецируя их на уровень создания образа.

Действие в спектакле может входить в структуру символизации объектов или само быть объектом символизации. Ассоциативно-символические действия чаще всего формируют символ-знак, а от абстрактно-символических полностью зависит существование символа-образа. Именно символическое действие является связующим материалом и необходимым фактором театрального символа, отличающим его от любого другого (не оговаривая кинематограф). Взаимодействие символов в области образа способно создавать такой тип символических действий, который обладает неизученным зарядом энергетической активности, действующей на подсознание зрителя и способный совершать в нем эволюцию восприятия действительности.

Результаты исследования показали, что российские, молдавские, румынские и итальянские режиссеры, стремящиеся к мифотворчеству, в равной степени используют традиционные (заимствованные) и создают условные символы, осуществляя новую действенную связь объекта с образом в рамках спектакля. Зрительское восприятие традиционных символов зависит от знания религиозных и культурных традиций, восприятие условного символа зависит от многогранности предложенных режиссером значений, восприятие метасимвола настраивает воображение зрителя на внутреннее видение скрытых процессов, вмещаемых образом. Реминисценция и стереотип, сопутствующие традиционному, реже условному символу, не возникают на уровне формирования метасимвола.

И традиционный, и условный символы – это дублирующие и дополняющие друг друга пути, ведущие к одной цели – формированию метасимвола, лежащего за пределами визуально-акустической формы. Все видимые элементы театрального действия могут быть только аккумуляторами качеств и признаков, которые на уровне представления зрителя трансформируются в универсальные принципы, способные реализоваться как метасимвол.

Сама по себе система знаков не образует метаязыка. Спектакль-миф – это результат такого взаимодействия видимых элементов и их смысловых значений, при котором вторичные смысловые надстройки обретают статус символа, создающего проекцию в область архетипа. Метафизика театра рождается только тогда, когда знаковая структура спектакля развивается в символическую.

Эволюция символа в театре характеризуется движением от означивания символа к символизации знака, где критерием мифотворчества режиссера является глубина проникновения в метафизический план Бытия, выражаемый созданными режиссером символическими образами (метасимволами). Если до сих пор ставился вопрос: как те или иные символы работают на концепцию режиссера, то теперь становится возможным распознавать концепцию режиссера через создаваемые им метасимволы, суть которых – процессы метафизики.


СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Алесенкова, В.Н. Путь к символу как выразительному средству через искания театрального французского авангарда [Текст] /В.Н.Алесенкова// Современные проблемы науки и образования – 2011. – № 3; URL: www.science-education.ru/97-4673

2. Алесенкова, В.Н. Преимущество языка символов в создании режиссерской концепции [Текст] /В.Н.Алесенкова// Альманах: Театр, живопись, кино, музыка. – Москва: ГИТИС-РАТИ, 2009. вып. 2. – С. 65-77.

3. Алесенкова, В.Н. Роль символических действий в спектакле [Текст] /В.Н.Алесенкова// Альманах: Театр, живопись, кино, музыка. – Москва: ГИТИС-РАТИ, 2011. вып. 3. – С.63-76.

4. Алесенкова, В.Н. Театральный символ в теории искусства [Текст]: учеб.пособ. для вузов / В.Н.Алесенкова. – Саратов: Издат-во СГК, 2011. – 52 с.

5. Алесенкова, В.Н. Evolution of the Symbol in contemporary theatre practice [Abstract] /Victoria Alesenkova // Опубликованные тезисы по итогам Всемирного Конгресса Международной федерации театральных исследований IFTR 2010 World Congress. – Мюнхен, 2010. – С.203.

6. Алесенкова, В.Н. Драматургия М.Метерлинка: философия в символах [Текст] /В.Алесенкова // Искусство и культура. – Витебск, 2011. №2. – С.46-50.

7. Алесенкова, В.Н. Интеграция символа в современном драматическом театре [Текст] /В.Алесенкова// Artă şi Educaţie Artistică:revistă de cultură, ştiinţă şi practică educaţională. – Бэлц, 2007. №1(4). – С.67-76.

8. Алесенкова, В.Н. Способы восприятия символических связей в спектакле [Текст] /В.Алесенкова // Artă şi Educaţie Artistică:revistă de cultură, ştiinţă şi practică educaţională. – Бэлц, 2009. №1-2 (10-11). – С.66-73.

9. Алесенкова, В.Н. Символизация в постановке Ильи Шаца [Текст] /В.Алесенкова // «TEATRACŢIE», revista UNITEM. – Кишинёв, 2005. – С.76-79.

10. Алесенкова, В.Н. Символическая концепция «Вишнёвого сада» [Текст] /В.Алесенкова // Литературно-художественный и публицистический журнал «Русское поле». – Кишинёв, 2010. № 1. – С.110-118.

11. Алесенкова, В.Н. К проблемам семиотики театрального языка: театральный символ как метаязык [Текст] /В.Алесенкова // Anuar stiinţific: muzică, teatru, arte plastice. – Кишинёв, 2006. – С.96-100.

12. Алесенкова, В.Н. Символ, символизация как языковая структура сценического действия [Текст] /В.Алесенкова // Învăţământul artistic – dimensiuni culturale: Научно-дидактическая конференция преподавателей и докторантов AMTAP.– Кишинёв, 2004. Выпуск IV. – С.180-182.

13. Алесенкова, В.Н. Катарсис как возможное средство познавания мира и духовного возрождения [Текст] /В.Алесенкова, Э.Константинова // Învăţământul artistic – dimensiuni culturale: материалы научно-дидактической конференции AMTAP. – Кишинёв, 2002. Выпуск II. – С. 47-51.