Родина-мать в советском кино 1941—1945 годов главный образ войны - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Великая отечественная война (1941-1945) 1941, 22 июня 1 49.88kb.
Закон от 19 мая 1995 г. N 80-фз "Об увековечении Победы советского... 1 54.45kb.
О подготовке и проведении празднования 68 ой годовщины Победы в Великой... 1 126.67kb.
Юбилейная медаль "65 лет Победы в Великой Отечественной войне 1941-1945... 1 28.75kb.
Великая Отечественная война 1941-1945 годов- одно из самых ужасных... 1 187.76kb.
Советский Союз в послевоенный период. 1945-1953 гг. Послевоенное... 1 449.43kb.
Продовольственное и денежное снабжение студентов красноярского края... 1 108.24kb.
Боевые награды Великой Отечественной войны (1941-1945 гг.) Звание... 1 12.6kb.
Реферат по го на тему:"Роль мпво в ликвидации налетов немецкой авиации... 1 205.94kb.
Курсовая работа по истории На тему: Особенности развития советского... 1 364.7kb.
Великая Отечественная война 1941-1945 гг 1 328.39kb.
«великий киноутешитель» 1 21.74kb.
- 4 1234.94kb.
Родина-мать в советском кино 1941—1945 годов главный образ войны - страница №1/1

Е. В. Барабан

 

РОДИНА-МАТЬ В СОВЕТСКОМ КИНО 1941—1945 ГОДОВ
1. Главный образ войны
Речь пойдет об эволюции женских образов в фильмах о
Великой Отечественной войне, выпущенных на экраны в 1941—1945 годах. Киноленты, созданные уже в первые недели войны, показывали, как женщины вступают в ряды Красной Армии и уходят в партизаны; как матери, жены, сестры, подруги вдохновляют мужчин на борьбу с врагом и берутся их заменить у завод­ских станков и на тракторах в поле. Многие из этих образов стали символическим воплощением Родины-матери, утверждением необходимости и способности подчинить личные интересы интересам коллектива, готовности переносить тяготы войны, лишения и горе.

В контексте дискуссий о партийном контроле советского кинематографа важно подчеркнуть, что вопрос о том, каким он должен быть во время войны, решался кинематографистами, по крайней мере в самом ее начале, самостоятельно. Так, 22—23 июня 1941 года независимо от властей на киностудиях «Ленфильм» и «Мосфильм» было решено перейти с производства полнометражных фильмов на короткометражки и переработать некоторые киноленты, чтобы показать популярных героев в условиях войны. Спонтанным было и решение «Ленфильма» создать первый фильм войны о женщинах. В то же время идеология и методика военных фильмов оказались блестящими с точки зрения насущных и перспективных задач военного кинематографа. Создаваемые наспех и с минимальным количеством ресурсов, первые фильмы о Великой Отечественной утверждали ощущение порядка и стабильности, поскольку показывали, что с началом войны стране не нужно искать новые типажи, что в стране уже есть герои, способные одолеть врага. Кинообразы первых военных картин давали пример для подражания и подсказывали модели поведения в разгар нестабильности и хаоса.

Исследователи предлагают различные объяснения того, почему во многих военных фильмах женские образы стали центральными. Так, Л. Эттвуд отмечает, что, в отличие от довоенного периода, когда большинство положительных героев были мужчинами, в военных фильмах или в более поздних фильмах
о войне «женщины вдруг стали играть главную роль» (курсив мой. — Е. Б.)1. При этом, однако, автор называет в качестве примеров подобных героинь женские образы из более поздних военных фильмов («Она защищает Родину» (1943) Ф. Эрмлера, «Зоя» (1944) Л. Арнштама и «Марите» (1947) В. Строевой), не исследуя феномен перенесения внимания на женские персонажи уже с
самого начала войны. По мнению Л. Эттвуд, героини военных фильмов показывали «пример нравственности», поскольку сохра­няли «силу духа до последнего вздоха» и, таким образом, выступали в качестве символов «огромной моральной силы страны», а также символов самой страны2. Не оспаривая верности данного утверждения, отмечу, что образы мужчин, созданные во время войны, также служили примером нравственности, будучи призванными демонстрировать огромный духовный потенциал страны (вспомним, например, одну из первых полнометражных
картин военного периода «Парень из нашего города» (1942) А. Столпера).

Собственно говоря, тезис о том, что с началом войны подход к обрисовке женских персонажей в кинематографе резко изменился, не разделяется всеми исследователями. Скажем, Д. Янгблад указывает, что возросшее число женских персонажей в советских фильмах 1941—1945 годов было подготовлено сталинским возрождением русского патриотизма, проявившегося, в частности, в возвращении в советский публичный дискурс самого слова «родина», а также в знаменитом плакате «Родина-мать зовет!»3. Она, однако, не интерпретирует женские образы в военных фильмах в качестве символов Родины-матери, объясняя их появление соображениями военной пропаганды и мобилизации4. Кроме того, акцент Д. Янгблад на всепроникающий контроль за кинопроизводством со стороны компартии приводит исследовательницу к ошибочному заключению, что в 1942—1944 годах режиссеры предпочитали снимать фильмы о подвигах партизан и «особенно о роли женщин в партизанском движении», потому что показ всей жестокости войны был бы слишком невыносим и оказывал бы деморализующий эффект5. Во-первых, утверждение, что в 1942—1944 годах преобладали фильмы, в центре которых были партизаны, и в особенности женщины-партизанки, не вполне справедливо6. Во-вторых, исследовательница преувеличивает роль партии в управлении кинематографом, что приводит к нивелированию сложностей советского кинопроизводства во время войны. Так, экономические трудности (дефицит пленки, ограниченные финансовые возможности, неразвитая производственная база после эвакуации основных киностудий в Центральную Азию, нехватка или полное отсутствие необходимого реквизита, включая амуницию, оружие и военную технику врага в период тотального отступления Красной Армии) накладывали отпечаток не только на уровень и темпы работы, но и на стилистические решения отдельных сцен или всего фильма.

Репрезентация женских образов в годы войны — чрезвычайно увлекательный предмет исследования именно потому, что в этом случае вопрос о степени госконтроля над кинематографией, спонтанности решений режиссеров, а также непредвиденных обстоятельствах приобретает остроту, которой нет в исследованиях образов мужчин или в работах по изображению советского народа в целом. Изучение женских образов в военных фильмах выдвигает на первый план вопрос о том, как происходит символический сдвиг в тоталитарном обществе. Является ли такой сдвиг жестко контролируемым процессом?

«Внезапность» увеличения количества женских кинообразов во время войны, отмеченная Л. Эттвуд, указывает на своеобразный зазор в советской культуре: в то время как четко прослеживается попытка создания образа мужчины-защитника Родины еще до начала Великой Отечественной, гораздо меньше сознательных усилий наблюдается по созданию соответствующих образов женщин. Рассмотрение изменений в репрезентациях киногероинь с начала 30-х и до конца войны, изучение того, как образы женщин стали частью советского мифа о войне, имеет большое значение в дискуссиях о подготовке Советского Союза к войне, равно как и о его фактической неготовности к ней. В частности, несмотря на тот факт, что необходимость заготовить модель репрезентации грядущей войны стояла на повестке дня партии задолго до нападения Гитлера на Советский Союз, героические идеалы общества пришлось в срочном порядке переоформлять с началом войны.


2. Киножанры 1930-х годов
и развитие образа Родины-матери

Советские кинематографисты рассматривали свою работу в предвоенное десятилетие как воспитание в советских людях чувства патриотизма, призванного подготовить народ к войне. Выступая на совещании киноработников в 1934 году, А. Довжен­ко говорил: «Я не раскрою здесь никакой военной тайны, если буду утверждать, что через несколько лет у нас может быть война. Будет огромная мировая война, участниками которой мы обязательно должны быть <...> Нужно готовить наше оружие к бою»7. Сама постановка вопроса о подготовке советского искусства к будущей войне за шесть с половиной лет до ее начала заставляет задуматься о знакомых всем формулировках о внезапности нападения гитлеровской Германии на Советский Союз. Во всяком случае, призыв А. Довженко решить, какие фильмы нужны в преддверии войны, ориентирует исследователя на анализ фильмов 1930-х именно с точки зрения их вклада в воспитание у советского зрителя качеств, необходимых для победы в будущей войне. В частности, анализ гендерной политики в фильмах разных жанров этого периода необходим для понимания эволюции образов, которые, как полагали деятели культуры, помогут подготовить советских людей к грядущим битвам. Говоря иначе, тот факт, что к войне, с одной стороны, готовились, а, с другой стороны, оказались не готовы, а также тот факт, что с началом войны появилась «внезапная» и насущная потребность в женских об­разах, которые, по всей видимости, ранее не разрабатывались в достаточной мере, потому что будущая война представлялась не такой жестокой, какой оказалась на самом деле, должны рассматриваться как компоненты единого целого — культурной ситуации, определившей развитие кино в годы войны.

По характеристике В. Филимонова, «советское кино двух первых десятилетий своей истории не знало естественного понятия Родина-мать или уверенно оттесняло его на периферию магистрального сюжета как понятие архаическое, связанное с хаосом предсотворения. В первопланных пространствах сюжета правило бал Отечество как олицетворение Государства с самодержавным Патриархом во главе. Родина-мать явилась на экраны в годы войны»8. О. Рябов, однако, показывает, что дискурс «Советской Родины-Матери» стал складываться в середине 1930-х. Анализируя центральные периодические издания, исследователь отмечает, что начиная с середины 1934 года «о Родине, о ее сынах и дочерях» стали писать в передовицах “Правды”», а также «в приказах наркомов». Родину стали воспевать поэты и художники9. Поскольку на производство фильма требовалось время, то, возможно, проникновение дискурса Родины в кинематограф происходило с задержкой в несколько лет. Тем не менее отметим, что и довоенный кинематограф все-таки по-разному обращался с женскими образами. Во всяком случае, процесс маргинализации того, что В. Филимонов называет Родиной-матерью, по-разному проходил в различных жанрах довоенного кино.

Центральными направлениями советского кино 1930-х являлись биографическое и «оборонное», об Октябрьской революции и Гражданской войне, о «новом советском человеке». Ни одно из них, взятое в отдельности, не выработало образа Родины-матери в том виде, который тот приобрел с началом войны, но все они по-своему повлияли на становление данного образа.
2.1. «Оборонные» фильмы
Так называемые оборонные фильмы 1930-х рассказывали о жизни Красной Армии и рисовали картины безопасности и защищенности социалистической родины. Идеализируя Красную Армию10, многие из них показывали советскую родину как символ революции и интернационализма. Враги Советской власти в оборонных фильмах приходили из-за рубежа. Часто это были бывшие белогвардейцы, все еще мечтавшие о восстановлении старого строя, и финансирующие и поддерживающие белоэмигрантов империалисты (например, японцы), заинтересованные в пересмотре границ с СССР. Оборонные фильмы создавали романтический образ советского летчика, танкиста, моряка, пограничника и показывали войну, которая быстро переходила с советских границ на территорию врага. Так рисуют войну фильмы «Если завтра война» (1939) Е. Дзигана, «Горячие денечки» (1939) И. Хейфица и А. Зархи, «Пятый океан» (1940) И. Анненского.

Поскольку, как предполагалось, война будет легкой, не возникало необходимости изображать участие женщин в войне и их отношение к ней. В оборонных фильмах женщины часто фигурировали на втором плане в качестве жен или подруг красноармейцев. Однако с началом войны с Финляндией появились и образы женщин, вступивших в ряды Красной Армии. «Фронтовые подруги» (1941) В. Эйсымонта рассказывали о взводе сан­дружинниц, которые добровольно пошли работать в прифронтовой госпиталь, а когда стало нужно — отправились на передовую. И все же, как и другие «оборонные» фильмы, «Фронтовые подруги» страдали шапкозакидательством и не давали убедитель­ного объяснения того, чем, собственно, оправдано присутствие героев фильма в Финляндии.

Несмотря на редкое изображение женщин в рядах Красной Армии, «оборонные фильмы» не показывали войну как беду, коснувшуюся всех. Примечательно, что знакомство зрителя с главной героиней фильма В. Эйсымонта Наташей Матвеевой (актриса З. Федорова) происходит в тот момент, когда она выходит на балкон посреди ночи и видит колонну танков, как бы тайком, чтобы не тревожить обывателя, пересекающих город. Примечательна сама «безликость» этого образа. Колонна показана общим планом сверху, так что о присутствии людей, выглядывающих из башен танков, можно лишь догадываться. Наташа (и зритель вместе с ней) видит только маленькие черные тени вместо танкистов. Сама Наташа в этой сцене тоже безлика: она в основном показана со спины. Иными словами, война с Финляндией выглядит как нечто подчеркнуто неэмоциональное, механическое, лишенное «лица» и человеческого голоса (кроме гула машин, не слышно ни одного звука). Такую сцену едва ли можно назвать проводами на фронт. Во всяком случае, она имеет мало общего с аналогичными сценами в фильмах о Великой Отечественной, где акцент делался на тех, кто уходил на фронт, и на тех, кто их провожал, на массовости происходящего. Во «Фронтовых подругах», напротив, никто, кроме Наташи, на колонну танков с балконов даже не смотрит. Сама же героиня воспринимает проход колонны как знак того, что ей нужно позвонить на сборный пункт сандружинниц. Более того, кроме мельком показанной матери Наташи, в фильме нет образов родных и близких, провожающих сандружинниц на войну. В сценах, рисующих жизнь прифронтового госпиталя, девушки практически не вспоминают о доме, что усиливает ощущение оторванности героинь от своей страны, города, семей11. Стилистика фильма, таким образом, наводит на мысль, что вся финская кампания — это приключение, своеобразное реалити-шоу, требую­щее большого напряжения сил и в целом опасное, но, по сути, бессмысленное.

И все-таки (или, возможно, как раз благодаря такой облегченной трактовке войны) фильм пользовался популярностью у зрителей. «Фронтовые подруги» вышли на экраны Советского Союза 19 мая 1941 года и с успехом демонстрировались по всей стране вплоть до начала войны с Германией. Именно успех филь­ма определил использование его женских образов для разработки более глубоких и обобщенных женских образов летом 1941 года.


2.2. Фильмы о революции и Гражданской войне
Гораздо более плодотворным для эволюции образа Родины-матери оказалось другое направление советского довоенного кино, а именно фильмы о революции и Гражданской войне. Как отмечает Ю. Ханютин, фильмы, развивавшие тему революции и Гражданской войны, а также биографические фильмы о крупных исторических деятелях (Суворове, Минине и Пожарском, Петре Первом и других) готовили советских людей к принятию романтического взгляда на войну, к самопожертвованию во имя идеалов революции и страны в целом12. И тот и другой киножанр,
однако, питались сталинской патриархальной культурой и не
нуждались в заглавных портретах женских персонажей. Нет сомнения в том, что такие фильмы, как «Чапаев» (1934) братьев Васильевых, «Щорс» (1939) А. Довженко, «Всадники» (1939) И. Савченко, «Разгром Юденича» (1941) П. Петрова-Бытова и др., помогали воспитывать патриотизм и готовность к самопожертвованию в советских людях. Однако эти картины — почти все без исключения — рассказывали о героях-мужчинах. В них не было и не могло быть еще понятия Родины-матери. В свою очередь, выражения типа «Русь-матушка», которые встречались в советских фильмах о революции и Гражданской войне, скорее могли появиться на устах героев, символизировавших царскую Россию, — эмигрантов или белогвардейцев. Именно понятие «Русь-матуш­ка», ассоциируемое скорее с деревней и традиционным укладом жизни, нежели с современным государством, оказалось в сознании художников 1930-х наиболее подходящим для выражения белогвардейской ностальгии по утраченным ценностям. Для настоящих же героев советских довоенных фильмов самым важным выражением фемининности являлась сама революция, которая, в силу популярности идеи о мировой революции, далеко не сразу стала осмысляться как национальная фемининность.

Примечательно, что, наряду с вышеназванными фильмами о революции и Гражданской войне, «Подруги» (1935) Л. Арн­штама (наиболее значительный фильм 30-х о судьбах женщин) также развивает идею революции как женщины, защищая которую, можно отдать жизнь. «Подруги» — это романтическая биография трех девушек с рабочей окраины Петербурга, которые, по словам С. Юткевича, живут, борются и побеждают во имя великих идеалов пролетарской революции13. Партийный руководитель Андрей (актер Б. Бабочкин) называет героинь фильма «подругами революции», а когда одна из девушек гибнет, защищая революционный Петроград, говорит, что нет ничего благороднее, чем умереть за идеалы мировой революции14.

Советской культуре понадобилось еще несколько лет, чтобы образ молодой женщины превратился из символа революции в символ советской Родины-матери. Это превращение, несомненно, связано с эволюцией взглядов на коммунистическое строительство, когда партия рассталась с идеей мировой революции. В ходе сталинской «культурной революции» все очевиднее становились усилия воссоздать чувство национальной гордости и установить такие культурные связи с имперским прошлым, которые бы укладывались в социалистический проект. Задача исторической интеграции привела к появлению историко-биографических фильмов, таких, как «Пугачев» (1937) П. Петрова-Бытова, «Александр Невский» (1938) С. Эйзенштейна, «Петр Первый» (1937—1939) В. Петрова, «Минин и Пожарский» (1939) и «Маршал Суворов» (1940) В. Пудовкина и М. Доллера. Как отмечает О. Рябов, в 1937—1938 годах произошел поворот в советской трактовке русской культуры и истории: «Помимо “прогрессивности”, крите­рием оценки деятельности того или иного персонажа истории

становится его преданность Родине. Значительный вклад в переформатирование “полезного прошлого” внесло создание в 1937—1938 гг. художественных фильмов, посвященных Петру Первому, Александру Невскому, А. Суворову, К. Минину и Д. Пожарскому, Б. Хмельницкому»15.

Тот факт, что центральными героями этих фильмов были мужчины, позволяет исследователям указывать на патриархальность сталинской культуры 1930-х. Рассказывая либо о русских полководцах, либо о русских патриотах, совершивших подвиг в час нашествия врагов на землю Русскую, эти фильмы служили своеобразным дополнением к оборонным фильмам. Так, пользовавшийся большой популярностью у зрителя «Александр Невский» (1938) С. Эйзенштейна был аллегорией грядущей войны
с фашистской Германией. Подобно оборонным фильмам 1930-х, эта картина показывала войну как довольно легкую кампанию.
С экрана князь провозглашал популярные в 30-е годы идеи о том, что врага русские «будут бить на его территории».

Тем не менее, при всей своей патриархальности и ориентированности не столько на концепцию родины, сколько на концепцию отечества, довоенные биографические фильмы по-своему утверждали и идею Родины-матери. Пейзаж во многих из этих фильмов, а также риторика спасения земли Русской, Руси и т. п., вложенная в уста главных героев, служили опосредованным выражением идеи Родины-матери. В том же «Александре Невском» пейзаж (бескрайнее бездонное небо над головами сражающихся на льду немецких рыцарей и русских воинов) стал символическим выражением Родины-матери. Такое неантропоморфное воплощение национальной фемининности позднее оказало влияние на пейзаж в «Радуге» (1944) М. Донского и стало сочетаться с персонификацией Родины-матери в героинях фильмов военного периода.


2.3. Фильмы о «новом советском человеке»
Еще одним образцом фильмов 1930-х были фильмы о «новом советском человеке» (стахановцах, покорителях Арктики, бесстрашных пилотах)16. По словам Н. Горницкой, центральной темой кино этого времени было формирование нового человека, нового социалистического сознания. Фильмы «Депутат Балтики» А. Зархи и И. Хейфица, «Член правительства» Ф. Эрмлера и С. Юткевича, «Крестьяне» Ф. Эрмлера, «Великий гражданин» С. Юткевича посвящались человеку нового типа, который при­нимает революцию, приобретает революционное сознание и становится борцом за идеалы большевистского государства17. Звезды советского кино — Б. Бабочкин, Н. Черкасов, М. Ладынина, Л. Орлова — создавали образы, которые являли собой пример для подражания18. Именно их герои, при всей своей несхожести (Чапаев, профессор Полежаев, Александра Соколова и другие), стали героями времени19. По мнению К. Кларк, исследовавшей развитие советского мифа «большой семьи» в литературе 1930-х, пропагандирование братских связей между гражданами страны постепенно подменялось идеализированным изображением патриархального общества с четко выраженной семейной иерархией, венчавшейся образом Сталина — отца нации: «Сталинское общество ожидало от граждан чрезвычайной преданности государству. Обоснование такой преданности было найдено в аналогии между всем советским государством и “семьей” или “родом”»20.

Примечательно, что академическая литература по сталинскому мифу семьи большое внимание уделяет мужским персонажам, а также доминированию фигуры отца в дискурсе 30-х21, в то время как развитию образа Родины-матери — дополнительной стороне мифа — уделяется меньшее внимание. Исследователи единодушны в том, что героини Л. Орловой и М. Ладыниной в комедиях «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938), «Светлый путь» (1940) Г. Александрова, «Богатая невеста» (1938) и «Трактористы» (1939) И. Пырьева были женским эквивалентом «нового советского человека»22. Однако эти комедийные ленты практически не рассматриваются как тот контекст, в котором происходит сдвиг культурных ассоциаций, связанных с национальной фе­мининностью, в сторону утверждения символа Родины-матери. Героини Л. Орловой и М. Ладыниной сочетают в себе качества «подруг» революции и качества новой советской женщины, олицетворяющей новую — Советскую — Россию. Национальная гордость за темпы производственного роста, освоение Арктики, научные открытия и рекордные достижения в области авиации нашла свое воплощение в «Песне о Родине», которую И. Дунаевский и В. Лебедев-Кумач написали специально для комедии «Цирк» и которая завоевала сердца советских слушателей еще до выхода фильма на экраны.

В «Цирке» у героини Л. Орловой возникает ощущение большой и сильной страны, в которой люди живут счастливо и свободно. Идея о расовом равенстве и международной солидарности выражается через утверждение превосходства Советского государства. Когда создавался фильм, слово «Родина» было чрезвычайно важным, потому что страна готовилась принять Конституцию 1936 года23, объявившую СССР «страной победившего со­циализма». И. Дунаевский и В. Лебедев-Кумач написали тридцать шесть вариантов песни и только тридцать седьмой, по мнению Г. Александрова, выразил идею фильма о России как Родине — родной матери — для трудящихся всех национальностей и людей любых оттенков кожи24. Именно благодаря обретению своей
Родины в Советской России героиня Орловой впервые чувствует себя счастливой матерью25.

Сочетание образа женщины как образа страны с идеей материнства окажется необыкновенно плодотворным в фильмах о Великой Отечественной. Однако с началом войны образ Родины-матери, утверждавшийся в комедиях Г. Александрова и И. Пырь­ева, нужно было перенести из комедийного или лирического контекста в контекст драмы. Оптимистические образы советской Родины вписывались в повествование о страданиях, стойкости и героизме.


3. Женские образы в первых фильмах
периода Великой Отечественной войны

Короткометражка В. Эйсымонта «Подруги, на фронт!» была первой советской кинолентой, созданной во время войны (съемки начались 24 июня 1941 года, и к 14 июля фильм был уже готов). Картина, рассказывающая о девушках-комсомолках, добровольно вступающих в ряды Красной Армии, представляла собой переработку полнометражного фильма В. Эйсымонта «Фронтовые подруги», о котором уже шла речь. «Подруги, на фронт!» открываются кадрами зимней атаки где-то у границы с неназванной Финляндией. Затем возникает хорошо знакомая зрителю
последняя сцена фильма о «малой» войне. Наташа Матвеева рапортует о выполнении сандружинницами боевого задания и, напряженно улыбаясь, прощается с командиром: «До следующего раза!» (ил. 1).

Ил. 1. Сцена прощания в фильме В. Эйсымонта «Фронтовые подруги», которая повторялась в начале короткометражки «Подруги, на фронт!»
Повтор сцены и фраза главной героини создают ощущение преемственности рассказа, напоминая о том, что к этой войне готовились и что, следовательно, победа в ней так же возможна, как возможной оказалась победа в войне с Финляндией. Затем титры переносят действие в июнь 1941 года: «А 23 июня 1941 г. в Ленинграде, в Петроградском районном комитете Красного Креста, где принимали добровольцев в санитарные дружины, произошло вот что...» На митинге девушек, вступающих в ряды сандружинниц, ведущий представляет Лёлю Федорину, знакомую зрителю по картине «Фронтовые подруги». Ведущий, однако, передает слово не киноперсонажу, но как бы реальному человеку: «Слово предоставляется исполнительнице роли “Чижика” в картине “Фронтовые подруги”, студентке первого курса 1-го Ленинградского мединститута Лёле Федориной» (ил. 2).


Ил. 2. Товарищ «Чижик» из фильма В. Эйсымонта
«Фронтовые подруги»
Лёля «выходит» из своей роли и обращается к собравшимся на митинг комсомолкам как «реальный человек», подчеркивая таким образом всю важность момента: «Дорогие девушки! Пришло наше время <…> Теперь пришло время не играть, но действовать! Я уже вступила в боевую дружину. Все, что я делала вчера на съемках, завтра я буду делать на самом деле на фронте». Ключевым моментом в речи Лёли является не только сам призыв к борьбе, но и тот факт, что он исходит от реального человека. Именно с этой позиции — как настоящий человек, студентка мединститута, а не вымышленная героиня — девушка может говорить от лица Родины в момент наибольшей опасности. Лёля призывает молодых женщин вступать в ряды сандружинниц: «Девушки! Вы нужны Родине!» Этот аспект слияния героини с понятием Родины был новым по сравнению с женскими образами довоенного периода.

«Боевые киносборники» (БКС) 1941—1942 годов (киноальманахи, составленные из 2—5 короткометражек и объединенные в сборник посредством рассказчика или рассказчицы всех входящих в него новелл) широко опирались на прием, исполь­зованный в самых первых военных короткометражках — вводили в ткань повествования популярных героев кино. Как отмечает Ю. Ханютин, Чапаев, фронтовые подруги, Максим, Стрелка «были мобилизованы <...> прошли свое новое боевое крещение» в

первых военных фильмах26. Конферанс БКС № 6 содержит пример того, как Наташа Матвеева, главная героиня «Фронтовых подруг», исполняет роль ведущей киносборника и обращается к аудитории женщин и к зрителям от лица страдающей под пятой врага страны. Сандружинница Наташа, якобы только вернувшаяся с фронта, выступает перед собранием работниц с рассказом
о том, как женщины участвуют в борьбе с врагом. Третья новелла, которую показывает Наташа, называется «Пир в Жирмунке» (реж. В. Пудовкин и М. Доллер). Наташа объясняет, что в новелле речь пойдет о «самых героических женщинах в тылу врага». По ее словам, «враги получают у наших замечательных женщин достойное угощение».

Деревня, в которой живет старая Прасковья, главная героиня «Пира в Жирмунке», вот-вот будет оккупирована фашистами. Прасковья провожает мужа в партизаны наставлением «Ты как лев дерися!». Сама она тоже мстит немцам за страдания своей семьи: подсыпает яд в еду, приготовленную для них, а чтобы


не вызвать подозрений, сама пробует отравленное и умирает до того, как партизаны занимают деревню. Строгая, решительная и го­товая к самопожертвованию, Прасковья воплощает собой символ России, страдания которой вдохновляют мужчин на борьбу. В данном случае элемент призыва к отмщению и борьбе, обя­зательный в образах женщин в начале Великой Отечественной
и наиболее ярко выраженный в плакате И. Тоидзе «Родина-мать зовет!», дополняется изображением реакции на этот призыв, сценой, показывающей, что призыв был услышан и понят. Когда вернувшийся домой муж Прасковьи обнаруживает ее тело, он просит своих товарищей-партизан помолчать: «Тише там, не шумите. Тут у меня львица лежит, которая дом свой защищала до конца. Ну, держись, германец! Уже расквитаемся до конца!»

Это обещание отмщения подчеркивается ведущей киносборника после окончания новеллы о старой Прасковье. Она обращается к женщинам-работницам и ко всем своим соотечественникам от лица Родины-матери: «За наших матерей и сестер, за наших отцов и братьев, за смерть, принесенную в нашу страну, Красная Армия отплатит сторицей!»

Как и в других текстах визуальной культуры первого года войны, здесь показывается диалог Родины-матери и ее защитников. Присутствует не только призыв к борьбе, но и отклик на этот призыв, подчеркивается связь, преемственность, товарищество и даже семейственность между теми, кто борется с врагом всеми доступными средствами27.

Образ матери, провожающей на фронт сына, а также образ женщины, которая призывает мужа бороться с врагом, становятся типичными в первых военных фильмах. Так, например, героини киноконцерта «Мы ждем вас с победой!» (1941), поставленного на «Мосфильме» А. Медведкиным и И. Траубергом, не испытывают страха оттого, что их сыновья, мужья, любимые могут погибнуть. Как советские граждане, эти женщины призывают своих мужчин выполнить патриотический долг и защитить родную землю. Мать, провожая сына на фронт, говорит: «Иди, Петя, иди! <...> Делай все как следует!» Когда герой проходит мимо сельской школы, учительница28 его наставляет: «Ну, смотри, Иванов, я тебя учила не зря! Оправдай мои надежды!», на что тот отвечает: «Клянусь, Екатерина Ивановна, что буду драться до последней капли крови!» Ощущение ответственности солдата перед Родиной подчеркивается и в напутствиях старого крестьянина: «Идешь ты защищать Родину и будешь ты драться с врагом, как настоящий русский воин. Всыпь ты этим фашистам и за себя, и за меня!» Напоминания о том, что мужчины сражаются не за себя, но за всех, кого оставили дома, за колхоз, за Родину, повторяются в разных сценах киноконцерта. При этом ощущение массовости гнева народа создается не только тем, что напутствия уходящим на фронт мужчинам вложены в уста их матерей, учителей, подруг, в уста мужчин, которые уже не могут воевать, но и тем, что сцены проводов сняты вне дома: у порога, во дворе, на улице, а не в закрытом помещении. Иначе говоря, постановка этих сцен подчеркивает, что не отдельно взятая мать, но вся деревня и вся страна провожают мужчину на войну. В этом смысле пейзаж как необходимый элемент мизансцены выступает тем компонентом, который и подталкивает зрителя к символическому, обобщенному прочтению образов героев.

В контексте исследования развития образа Родины-матери интерес представляют также фильмы начала войны, показывавшие патриотизм в национальных республиках СССР, перерастание у солдат любви к своей «малой Родине» в осознание того, что весь Советский Союз является их собственной землей. Так, в фильме В. Пронина «Сын Таджикистана» (1942) параллельно показаны две сцены проводов молодых мужчин на фронт. В одной из них друзья провожают русского рабочего (актер Б. Андреев) из городка на Кубани. Девушка с завода наставляет Ивана от лица всех вышедших проводить героя друзей: «Не осрами нас, завод­ских, Ваня! Дай там тоже свою норму!» В другой сцене вся горная деревня в Таджикистане выходит проводить на фронт главного героя фильма Гафиза (актер М. Касымов). Его мать не плачет; вместо этого она просит его откусить кусочек таджикского хлеба: «Откуси, сын мой! <...> Вернешься — доешь!» Показательно, что в своих напутствиях родители, провожающие солдата, говорят от лица страны, а не как обычные люди, которые, конечно, боятся потерять сына или дочь. Отец Гафиза произносит: «Я буду ждать твоих дел, сын мой!» И все вместе жители деревни наставляют героя: «Возвращайся с победой!» Массовость проводов Гафиза, а также тот факт, что сцена снята сверху на фоне великолепной панорамы солнечной долины, окруженной величественными горами, подчеркивают, что вся страна, весь Таджикистан, прово­жает героя на войну. Собственно, эта идея заключена и в названии фильма. Гафиз — сын своей страны и, следовательно, должен ее защищать.

Иван и Гафиз вместе сражаются у берегов Черного моря, которое становится таким же дорогим Гафизу, как и его далекий прекрасный Таджикистан. Как говорит Иван, «разве можно позволить, чтобы всякая сволочь портянки тут полоскала». В сцене рукопашного боя Иван, заталкивая землю в рот поверженному немцу, кричит: «Хотел земли русской?! На, жри!» После смерти Ивана Гафиз клянется отомстить врагу. Последние кадры фильма показывают атаку, в которую Гафиз бросается со словами: «За мое Черное море!»


4. Плакатность образа Родины-матери
в фильмах 1943—1945 годов

Исследователи отмечают схематичность первых кинолент о войне, их стилистическую близость к фильмам агитпропа времен революции и Гражданской войны. Окончание многих короткометражек лета и осени 1941 года, действительно, напоминает оживший плакат, когда главный герой, глядя в упор на зрителя, обращался с призывом отстоять Родину. Подобная плакатность была характерна как для женских, так и для мужских персонажей. Примечательно, однако, что плакатность как стилистическое решение обобщенного образа Родины-матери характерна также
и для полнометражных фильмов, вышедших на экраны в 1943—1945 годах.

Когда после битвы под Москвой появились первые документальные ленты с освобожденной территории, страну потрясли картины зверств фашистов над мирным населением. С этого момента образ женщины как символ поруганной Родины стал играть важную роль в советском плакате и публицистике; началось освоение этого образа и в кино. Женщины, оставшиеся на оккупированной врагом территории, изображались как жертвы фашистов, как партизанки, как подпольщицы. Именно такие образы потрясли зрителей фильмов «Она защищает Родину» (1943) Ф. Эрмлера, «Радуга» (1944) М. Донского, «Зоя» (1944) Л. Арнштама.

Эстетика, по крайней мере, некоторых из этих образов вырабатывалась посредством сплава образов женщин, символизировавших революцию в советском кино 20—30-х годов, образов женщин, ставших воплощением нового советского человека на экране 30-х, и их переработки в символ Родины-матери. Так, Прасковья Лукьянова (актриса В. Марецкая) в фильме «Она защищает Родину» сначала предстает как женщина новой советской деревни. Первые кадры фильма показывают Прасковью счастливой матерью, женой, любимым односельчанами председателем колхоза (ил. 3). Начало фильма, таким образом, словно взято из одной из комедий И. Пырьева, а открытая улыбка и заливистый смех В. Марецкой вызывают в памяти образы, созданные М. Ладыниной.

Прасковья, однако, полностью меняется после гибели мужа и зверской расправы фашистов над ее маленьким сыном. Измученная, истерзанная фашистами женщина пробирается в лес к партизанам. Она смотрит на свое отражение в воде, видит, что в одночасье поседела, и повязывает голову черным платком. Вместо подчеркнуто деревенской Прасковья надевает одежду, напо­минающую одежду женщины с плаката «Родина-мать зовет!» (которая, заметим, похожа на облачение женщин Петрограда из фильмов о революции) (ил. 4). Это момент перерождения ге­роини из просто женщины в символ страдающей и мстящей за свое горе Родины-матери. Прасковья превращается в товарища П., командира партизанского отряда, который наводит ужас на оккупантов.

Фашистам удается схватить Прасковью, но за минуты до ее публичной казни партизаны освобождают деревню и спасают своего командира. Эшафот превращается в трибуну, с которой Прасковья обращается к собравшимся партизанам и жителям




Ил. 3. Прасковья Лукьянова (В. Марецкая)
из фильма Ф. Эрмлера «Она защищает Родину»



Ил. 4. Прасковья Лукьянова из фильма «Она защищает Родину»
после гибели сына и мужа
деревни: «Так поклянемся же, товарищи, пока солнце светит, пока трава растет, драться за жизнь нашу, за землю нашу, за власть нашу советскую, за радость! Драться до последних сил, до самого последнего вздоха! Трудно нам, товарищи! Трудно! А все-таки радостно! И пусть нам еще горше будет, еще трудней... Ничего!
Мы со смертью встречались и устояли! И навсегда устоим!» Плакатна не только риторика речи героини, но и визуальное решение сцены — крупные планы В. Марецкой, завершающиеся кадром с изображением ее лица, обращенного уже не к персонажам фильма, но напрямую к зрителям. Именно в этом кадре звучат последние слова, произносимые В. Марецкой с интонацией, отличной от интонации предыдущей речи: «И навсегда устоим!» Конец фильма, таким образом, стилистически созвучен типичному концу первых военных короткометражек «Подруги, на фронт!», «Ча­паев с нами!», «Встреча с Максимом» (БКС № 1) и других, которые завершались призывом не только и не столько к аудитории, показанной в фильме, сколько к зрителю.

Характерной приметой образа женщины, символизирующей Родину-мать в фильмах о войне, является костюм, а именно платок, завязанный сзади или накинутый так, что концы отброшены назад. Кроме образа Прасковьи Лукьяновой, показательным в этом смысле является образ Марфы Петровны Сафоновой в фильме В. Пудовкина и Д. Васильева «Во имя Родины» (1943), поставленном по пьесе К. Симонова «Русские люди». Фильм, действие которого происходит на юге, в одном из провинциальных приморских городов, рассказывает о батальоне Красной Армии, препятствующем продвижению немцев. Через лиман, отделяющий батальон от занятого врагом города, переправляются разведчики, которые помогают координировать действия батальона, подполья и приближающихся к городу с севера частей Красной Армии. Связной в городе является мать Ивана Сафонова, командира героического батальона. Марфа Петровна (актриса Е. Тяпкина) не скрывает своей ненависти к врагу и презрения к предателю, городскому врачу, согласившемуся при немцах стать городским головой. Однажды Марфа Петровна провожала собравшуюся рожать соседку к доктору во время комендантского часа. Женщину на пороге дома доктора застрелили, и Марфа Петровна вошла к нему со словами обвинения, которое переросло из выражения горя в пререкания с немецким офицером и в конце концов в обобщенное проклятие фашистам. На слова немца, что всех, кто ходит вечером, нужно наказывать, а всех непокорных вешать, Сафонова в сердцах говорит: «Вешай!», но вопрос о том, есть ли у нее кто-то в Красной Армии, меняет весь тон сцены.

Женщина с вызовом отвечает, что у нее и сыновья, и муж в Красной Армии. Осознав близость собственной гибели, героиня по-другому говорит и по-другому ведет себя. Крупным планом показано, как она медленно надевает на голову платок и, пристально глядя на немцев, изменившимся голосом медленно произносит монолог-обвинение: «Хотела бы я, господин капитан, полететь в города ваши немецкие, взять матерей ваших за шиворот и перенести их сюда по воздуху. И показать им сверху, кого они на свет народили, каких жаб на свет родили, гадюк каких <...> И если б не прокляли они вас после этого, то убила бы их вместе с вами, сыновьями ихними».

Как и в фильме «Она защищает Родину», внимание режиссеров к тому, как героиня надевает на голову платок, подробная трактовка ее жестов и крупные планы ее лица, а также изменение голоса заставляют зрителя по-новому посмотреть на нее, прислушаться к ее словам (ил. 5). Сафонова более не говорит как рядовой персонаж фильма. Ее монолог — это проклятие врагу от лица России, от лица всех русских матерей. Отсюда и фантастические и даже сказочные элементы в ее монологе — предполагаемая возможность полететь в Германию, чтобы «за шиворот» перенести немецких матерей в Россию, метафорическое сравнение немцев с земноводными, сказочным воплощением зла, и, наконец, возможность карать зло29.

Платок как головной убор настоящей русской женщины — важный элемент костюма и в фильме «Радуга» (1944) М. Дон­ского по повести В. Василевской. Примечательно, что из всех женских персонажей фильма только «Пуся» (актриса Н. Алисова), которая, предав своего мужа-красноармейца, открыто живет
с немецким офицером Куртом, носит шляпку. Все остальные женщины носят платок (ил. 6).




Ил. 5. Марфа Петровна Сафонова (Е. Тяпкина)
из фильма В. Пудовкина и Д. Васильева «Во имя Родины»


Ил. 6. Ольга и ее сестра «Пуся», любовница немецкого офицера,
из фильма «Радуга»
5. Материнство как центральная характеристика
символа Родины-матери

В жестокой войне, где битва идет «не на жизнь, а на смерть», образ матери, которая дает жизнь и по своей сути является антиподом смерти, должен был стать центральным. Материнство — центральная характеристика женских образов, которые становятся символическим воплощением Родины-матери, в упоминавшихся фильмах «Она защищает Родину» и «Во имя Родины». Прасковья Лукьянова — любящая жена и мать, по-мате­рински заботящаяся об односельчанах председатель колхоза — перерождается, когда у нее на глазах гибнет сын. Марфа Сафонова меняется, когда фашисты спрашивают, есть ли у нее кто-то в армии: не пытаясь спасти свою жизнь отречением от родных, она с гордостью говорит о том, что у нее воюют и муж, и сыновья.

Тема материнства сюжетно еще более важна в «Радуге» М. Донского. Фильм рассказывает о партизанке Олене Костюк (актриса Н. Ужвий), вернувшейся в родное село рожать. Немцы издеваются над Оленой, заставляя беременную женщину бегать по морозу в одной рубашке и босиком. За то, что та отказывается выдать расположение партизанского отряда, немецкий офицер убивает новорожденного сына Олены прямо у нее на глазах. Затем немцы убивают и саму Олену. Вскоре село занимают части Красной Армии, и жители села торжествуют.

Средние и крупные планы главной героини подчеркивают округлость ее форм. Все существо Олены наполнено жаждой дать жизнь, связано с идеей правды, в том числе и правды материнства. Почти все кадры, в которых присутствует не только Олена, но и истязающие ее фашисты, построены так, что героиня оказывается на переднем плане, часто с ярко освещенным лицом, в то время как показанные на заднем плане немцы всегда мельче, меньше. Если в кадр попадают солдаты-охранники, то они кажутся плохо различимыми тенями. И в том и другом случае композиция кадра и освещение подчеркивают противопоставление героини, ассоциируемой с жизнью, и врагов, которые воплощают зло и смерть (ил. 7). Кроме того, если сцена строится так, что кадры, в которых показана только героиня, сменяются кадрами, в которых показаны только немцы, то кадры Олены, как правило, крупноплановые, а немцы представлены общими планами и в силуэтном освещении. Говоря иначе, фашизм в фильме М. Донско­го лишен лица, лишен человеческих эмоций (ил. 8).

Чрезвычайно важным моментом повествования является эпизод гибели сына Малючихи, мальчика, который пытался передать хлеб Олене и был застрелен охранниками. На вопрос Курта, кто именно пытался передать ей хлеб, «у кого есть дети», Олена говорит, что дети есть у всех в селе: «Как же без детей?» На самом деле единственная бездетная женщина в селе — это любовница Курта «Пуся»30.

Большинство женщин в деревне — многодетные матери. И сама Олена на вопрос Курта о том, есть ли у нее еще сыновья, говорит, что у нее есть сыновья и в лесу у партизан, и за лесом. Фильм начинается со сцены, когда старая Федосья (актриса Е. Тяпкина), под предлогом того, что ей нужно принести воду, идет к колодцу, чтобы посмотреть на замерзшее тело своего




Ил. 7. Построение многофигурного кадра в фильме «Радуга»




Ил. 8. Кадры рожающей Олены
и наблюдающих за ней немцев из фильма «Радуга»

сына, убитого фашистами. В назидание остальным жителям деревни немцы запретили его хоронить. И чтобы не надругались таким же образом над телом ее мальчика, Малючиха с другими своими детьми тайком ночью хоронит ребенка в сенях собственной хаты. Таким образом, образ поруганного материнства, мотив принесения в жертву самого дорогого, что есть у матери, реализуется в «Радуге» посредством ряда женских образов: Олены, Малючихи, Федосьи.

Более того, эти три женщины ассоциативно связаны с образом Божьей Матери. Показательно, что в сцене, когда сельский предатель, умоляя партизан о пощаде, крестится и упоминает Бога, один из них, старый крестьянин, указывая именно на икону Богородицы с младенцем, говорит: «Не смей креститься! Ты Бога не трогай! Это не твой Бог, это наш Бог! Он немцам не продается!»31 В этой сцене важен не только выбор иконы, но и связь иконы с мотивами жертвенности и заступничества, воплотившимися в женских образах фильма.

В то же время если образы Олены и Малючихи, прежде всего, воплощают собой идею страдающей Родины, поруганного материнства, то образ старой Федосьи как символ Родины-матери более многогранен. Именно этот персонаж в начале фильма говорит немцам о том, что вдруг поднявшаяся зимой радуга — это «доброе предзнаменование». Федосья — обобщенный образ русской матери. Разведчики, расспрашивая Федосью о том, где в селе расположена немецкая комендатура, обращаются к ней словом «мать». Символично также и то, что ее дом занят врагом — немецким офицером Куртом и его сожительницей «Пусей». Время от времени Федосья, которую сделали прислугой, напоминает «Пусе» о расплате и за предательство, и за то, что ее из собственного дома выгнали. Мотивы кары и отмщения, столь ярко воплотившиеся в образе Прасковьи Лукьяновой («Она защищает Ро­дину»), наиболее полно реализуются в «Радуге» в сцене, когда

Федосья, после того, как село заняли части Красной Армии, не позволяет односельчанкам расправиться с пленными немцами. Толпу разъяренных женщин, бегущих на немцев с вилами и лопатами, не в силах остановить увещевания советских командиров; их останавливает взбежавшая на пригорок Федосья: «Стойте! Стойте, бабы! Прикончить их хотите? Минутка-две и все кончено?! За Ливанюка, за Олену, за Васю моего, за детей наших, за всех загубленных двумя минутками расплатиться?! Нет! Пусть дождутся своей судьбы! Пусть до конца ее выпьют, до последней капли! Эх, бабы! Кто из них сейчас умрет, большой выигрыш выиграет. Нет! Не-е-т! Нет! Пусть раньше дождутся, чтобы их бабы и собственные дети отреклись от них. Пусть они скажут: “Нет! Это были не наши отцы!” Пусть перед судом народа ответят тогда за горе и муки наши! Пусть гнев народный падет на их головы и земля их не примет, окаянных!» В этом монологе, как и в ранее рассмотренном монологе Марфы Сафоновой из фильма «Во имя Родины», героиня Е. Тяпкиной вновь говорит от лица Родины-матери. Характерен мотив проклятия немцев их же матерями, женами, детьми, присутствующий в обеих картинах. Центральной в речи Федосьи является идея справедливой кары за причиненные мучения. Обращает на себя внимание также тот факт, что Федосья говорит и от лица земли, еще раз подчеркивая естественность связи тех, кто сражается за правду, с природой, Ро­диной. В этой сцене композиция кадра подчеркнуто плакатна. Стоящая на возвышении Федосья кажется огромной по сравнению с односельчанами, а жесты ее напоминают жест с плаката «Родина-мать зовет!» (а также жест Чапаева, знакомый зрителю по фильму братьев Васильевых и по короткометражке В. Петрова «Чапаев с нами!» (1941); характерно, что пальто героини наброшено только на одно плечо, как бурка легендарного комдива) (ил. 9). Правота героини в данной сцене подчеркивается тем, что ответом на ее страстный монолог становится вновь появившаяся над селом радуга. Федосье же принадлежат и последние слова в фильме. Из толпы улыбающихся красноармейцев и деревенских жителей камера выхватывает лицо Федосьи, которая, как и в начале фильма, говорит: «Радуга — доброе предзнаменование».




Ил. 9. Кадры монолога Федосьи из фильма «Радуга»

Подводя итоги, отметим, что символизация женских образов была чрезвычайно важной с самого начала войны. Фильмы военных лет отличались от довоенных кинокартин смещением акцентов в изображении даже уже знакомых зрителю героев, подчеркнутой плакатностью и символическим решением мизансцен. Символ Родины-матери стал одним из средств эпизации повествования, что заложило идеологический и эстетический фундамент работы над последующими кинолентами о войне. И хотя уже в фильмах о Великой Отечественной первых послевоенных лет символ Родины-матери получил более опосредованное вопло­щение32, а позднее подвергся десимволизации33, одним из важнейших тропов остался материнский образ.




 © Барабан Е. В., 2008

Автор выражает благодарность Университету провинции Манитоба (Канада), а также Канадскому Совету по исследованиям в области общественных и гуманитарных наук за финансовую поддержку, позволившую просмотреть видеоматериалы 1941—1945 годов из собрания Госфильмофонда России.



Attwood L. Woman, Cinema, and Society // Red Women on the Silver Screen: Soviet Women and Cinema from the Beginning to the End of the Communist Era / L. Attwood (Ed.). London, 1993. P. 67.

2 Ibid. Р. 68.

Youngblood DJ. Russian War Films: On the Cinema Front, 1914—2005. Lawrence, 2006. P. 60.

4 Ibid.

5 Ibid. Р. 58.

6 Много военных фильмов, центральными героями которых были мужчины, бойцы Красной Армии, вышло на экраны раньше тех лент, которые Д. Янгблад называет в качестве примеров кинокартин о женщинах. Например, «Парень из нашего города» А. Столпера (август 1942 г.), «Секретарь райкома» И. Пырьева (ноябрь 1942 г.), «Антоша Рыбкин» К. Юдина (декабрь 1942 г.), «Сын Таджикистана» В. Прони­на (январь 1943 г.) и «Непобедимые» С. Герасимова и М. Калатозова (январь 1943 г.) — все появились на экранах до выпуска фильма Ф. Эрмлера «Она защищает Родину» (1943). Более того, в течение четырех месяцев после выхода фильма Ф. Эрмлера были выпущены еще две картины об армии и флоте: «Подводная лодка “T-9”» А. Иванова и «Два бойца» Л. Лукова.

7 См.: Ханютин Ю. Предупреждение из прошлого. М., 1968. С. 14.

 Филимонов В. «Прощание с Матёрой»: Образ Родины-матери в
кинематографе 1920—1980-х годов // Историк и художник. 2005. № 3. С. 98.

9  Рябов О. «Россия-Матушка»: Национализм, гендер и война в России ХХ века. Stuttgart; Hannover, 2007. С. 183—184.

10 Фильмы, которые не отвечали этим требованиям, подвергались критике или снимались с проката. Например, «Моя родина» (1933) И. Хейфица и А. Зархи критиковалась как пораженческая картина, которая сеет сомнение в мощи Красной Армии. «Моя родина» был одним из первых оборонных фильмов, которые должны были рассказать зрителю о военной мощи страны и о силе Красной Армии (Сапман И. Воспитание мастерства // Из истории «Ленфильма»: Статьи, материалы, документы, 1930-е годы / Под ред. Н. С. Горницкой. М., 1975. Вып. 4. С. 27). Однако вместо бравых солдат, легко марширующих под звуки оркестра, режиссеры показали узкие окопы на заснеженном поле и замерзших солдат, пытающихся согреть руки теплом своего дыхания. Фильм также рассказывал о серьезных трудностях, с которыми сталкиваются красноармейцы: советская деревня захвачена бандой, состоящей из китайцев и бывших белогвардейцев. Другими словами, победа красноармейцам не досталась легко, что дало повод обвинять картину в том, что она преуменьшает техническую и военную мощь Красной Армии (там же).

11 Воспоминания героев о довоенной жизни, о доме, о родных стали тропом фильмов о Великой Отечественной.

12 Ханютин Ю. Указ. соч. С. 15—17.

13 Юткевич С. О друзьях и подругах // Из истории Ленфильма.
Вып. 4. С. 148.

14 Зоя, главная героиня «Подруг» (актриса З. Федорова), трансформировалась в Наташу Матвееву, главную героиню фильма «Фронтовые подруги». По всей видимости, идея женской дружбы, образы подруг как символа преданности советского человека какому-то идеалу казались кинематографистам довоенного десятилетия весьма плодотворными.

15 Рябов О. Указ. соч. С. 185.

16 Показательно, что отдельные киноленты о «новом советском человеке» конца 1930-х идеализировали будущую войну. Так, например, в фильме «Валерий Чкалов» (1941) М. Калатозова легендарный летчик сетует на то, что нет войны, во время которой он мог бы показать свое искусство и продемонстрировать необыкновенные качества советских истребителей.

17 Горницкая Н. С. 30-е годы «Ленфильма» // Из истории «Ленфильма». Вып. 4. С. 16.

18 Taylor R. Red Stars, Positive Heroes and Personality Cults // Stalinism and Soviet Cinema / R. Taylor and D. Spring (Eds). London; New York, 1993. P. 89.

19 Горницкая Н. С. Указ. соч. С. 15.

20 Clark K. Utopian Anthropology as a Context for Stalinist Literature // Stalinism: Essays in Historical Interpretation / R. Tucker (Ed.). New York, 1977. Р. 181.

21 Об омужествлении героинь 1930-х см.: Филимонов В. Указ. соч. С. 93—94. Об одновременной ремаскулинизации культуры см.: Hay­nes J. New Soviet Man: Gender and Masculinity in Stalinist Soviet Cinema. Manchester; New York, 2003. Р. 31.

22 См. указанные работы Р. Тэйлора и Л. Эттвуд. См. также: Turovskaya M. The 1930s and 1940s: Cinema in Context // Stalinism and Soviet Cinema.

23 Александров Г. В. Эпоха и кино. М., 1983. С. 228.

24 Там же. С. 229.

25 Образ матери также становится ключевым в комедии В. Корш-Саблина «Моя любовь» (1940) и в мелодраме И. Пырьева «Любимая девушка» (1940).

26 Ханютин Ю. Указ. соч. С. 27.

27 После войны, когда режиссеры могли больше внимания уделять работе над формой, этот диалог Родины-матери и ее защитников будет выражаться более тонкими художественными средствами, не через героев, напоминающих оживший плакат, но посредством символа и элементов мизансцены. Так, в фильме Л. Лукова «Рядовой Александр Матросов» (1947) плакаты И. Тоидзе «Родина-мать зовет!» (1941) и В. Ко­рецкого «Воин Красной Армии, спаси!» (1942) видны на зданиях вокзала на заднем плане в сцене проводов главного героя на фронт. Образы женщин с плакатов рифмуются с образом тетки Матросова, с черным платком на голове и со спасенной Матросовым осиротевшей девочкой на руках.

28 «Духовная мать» героя, как точно характеризует образ учительницы в советских фильмах В. Филимонов (Филимонов В. Указ. соч. С. 102).

29 Одно из наиболее известных воплощений представлений о России как женщине-воительнице, способной покарать зло, — статуя Родины-матери (1963—1967) Е. Вучетича на Мамаевом кургане.

30 «Пуся» лишена также и своего настоящего имени; она откликается на кошачью кличку. Более того, в ряде сцен предательница лишена и человеческого лица: «Пуся» то натягивает на лицо одеяло, то накладывает на него косметическую маску.

31 Образ Божьей Матери с младенцем также важен и в фильме «Она защищает Родину», когда старуха просит разрешения у Прасковьи взять на подводу в эвакуацию большую икону Божьей Матери.

32 Например, как элемент мизансцены в фильме Л. Лукова «Рядовой Александр Матросов».

33 Манера типизации менялась в конце 1940-х, в период «оттепели», в 1970-х. Требования психологизации образов (в том числе и образов врагов) и документальности повествования шли вразрез с приемами эпического повествования фильмов военных лет, вытесняли фольклорные элементы в обрисовке персонажа, его риторике, построении кадра и композиции произведения.

© Купцова И. В., 2008