Рецепция творчества в. С. Высоцкого в советской прессе 1960-х-1980-х гг - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Рецепция творчества в. С. Высоцкого в советской прессе 1960-х-1980-х гг - страница №1/1

На правах рукописи

БРОДСКАЯ ЕВГЕНИЯ ВАДИМОВНА




РЕЦЕПЦИЯ ТВОРЧЕСТВА В.С. ВЫСОЦКОГО В СОВЕТСКОЙ ПРЕССЕ 1960-х-1980-х гг.

Специальность 10.01.10 – Журналистика


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Москва 2011

Работа выполнена на кафедре литературной критики федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный гуманитарный университет»
Научный руководитель

доктор исторических наук, профессор Оксана Ивановна Киянская


Официальные оппоненты:

Доктор филологических наук, профессор Дмитрий Павлович Ивинский

Кандидат исторических наук, доцент Ирина Владимировна Карацуба
Ведущая организация

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Российский университет дружбы народов»


Защита состоится 15 декабря 2011 г. в 17 часов на заседании совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 212.198.12 при ФГБО ВПО «Российский государственный гуманитарный университет» по адресу: Москва, 125993, ГСП-3, Миусская пл., 6, ауд. 273.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского государственного гуманитарного университета


Автореферат разослан 12 ноября 2011 г.

Ученый секретарь совета

доктор филологических наук Л.Ф. Кацис

Общая характеристика работы

Данная работа посвящена рецепции творчества В.С. Высоцкого в советской периодике 1960-х – 1980-х гг.

Творчество Высоцкого не относится к главным, магистральным темам советской периодики. Тому были свои причины: не принадлежа к магистральному направлению советской поэзии, он представлял в своем творчестве странный культурный феномен. С одной стороны, его творчество официально не было запрещено, он имел возможность исполнять свои песни на концертах, некоторые из них звучали и в художественных фильмах. Поистине, в 1970-х гг. Высоцкий становится всенародно любимым исполнителем и актером. Но, с другой стороны, его имя редко появлялось в печати, а как поэта его при жизни практически не воспринимали. Соответственно, и работ, посвященных исследованию рецепции творчества Высоцкого в периодике, на сегодняшний день не существует.

Таким образом, новизна работы заключается в том, что работа по обобщению отзывов о Высоцком в прессе и выявлению причин появления этих отзывов предпринимается впервые.



Объект исследования – статьи периодической печати 1960-х – 1980-х гг., посвященные творчеству В.С. Высоцкого. Предмет исследования – история отечественной журналистики 2-й половины ХХ века.

Целью настоящей диссертации является выявление связи публикаций, посвященных В.С. Высоцкого, с его творчеством и историко-политическим контекстом 1960-х – 1980-х гг.

Для достижения данной цели предстоит решить следующие задачи:



  • проанализировать публикации в СМИ, сопровождавшие первый периода актерской деятельности Высоцкого в Театре на Таганке; проанализировать ряд негативных публикаций о творчестве В.С. Высоцкого, появлявшихся в советской прессе в этот период;

  • выявить публикации, сопровождавшие расцвет творчества Высоцкого в качестве театрального актера, и прежде всего те, которые посвящены его роли Гамлета в одноименном спектакле Театра на Таганке;

  • выявить и описать публикации, посвященные творчеству Высоцкого-поэта и Высоцкого-киноактера (2-я половина 1970-х гг. – 1980 г.).

Методология исследования. В основе работы лежит историко-культурный метод, при котором каждое культурное явление – в данном случае образ Высоцкого, создающийся в советской прессе исследуемого периода – обусловлен тем или иным историческим контекстом.

Хронологические рамки исследования – 1964 – 1980-й гг. Выбор этих рамок обусловлен тем, что в 1964 г. Высоцкий приходит в Театр на Таганке и в прессе появляются первые упоминания о его актерской деятельности. В 1980 г. Высоцкий умер, и, соответственно, в печати завершилось прижизненное рассмотрение его деятельности в качестве поэта и киноактера.

Источники данной работы можно условно разделить на несколько групп.

Во-первых, это материалы периодической печати. При всей специфике советского культурного поля мы имеем дело с изданиями, ориентировавшимися на разные аудитории и имевшими различные тиражи. Огромный массив – это центральные газеты с их миллионными тиражами, такие как «Советская Россия», также В.С. Высоцкий упоминается в газете «Правда», когда против него начинает выстраиваться так называемая «Кампания 1968 г.». Далее следуют газеты и журналы, обслуживающие культурную зону: «Литературная газета», «Советская культура», «Вечерняя Москва», журналы «Советский экран», «Искусство кино», «Театр». Именно они задают основные медийные темы и предлагают их ключевую интерпретацию. Также предметом анализа становятся региональные и местные газеты, такие как «Пензенская правда», «Комсомолец Киргизии». В некоторых случаях в поле рассмотрения попадали и малотиражные газеты (как правило, ориентированные на рабочих), «Рабочий», «Молот», «Электросила» - где с одной стороны был представлен совершенно иной уровень журналистики, но параллельно этому и иной уровень свободы. Характерно, что именно в газетах подобного типа мы встречаемся с перепечатками песен Высоцкого1.

С другой стороны, к исследованию были привлечены различные общественно-политические журналы и журналы, специализировавшиеся на проблемах культуры. Аудитория этих журналов более конкретная, чем аудитория газет. Так, журнал «Коммунист» был адресован партийным читателям, журнал «Экран» - поклонникам отечественного телевидения, журналы «Искусство кино» и «Театр» - на тех, кто профессионально разбирался в соответствующих проблемах, обладал высоким образовательным цензом.

Тем самым нами рассмотрен достаточно широкий массив источников, дающих представление об артикуляции представлений, касающихся Высоцкого, характерных для разных слоев и групп.

Вторая группа источников – произведения самого Высоцкого, так или иначе попадавшие в поле зрения читателей и критиков и оказывавшие безусловное влияние на характер рецепции творчества Высоцкого.

Высоцкий был, прежде всего, исполнителем песен, его песни расходились, в основном, нелегальным образом, в магнитных записях. Однако и при жизни поэта официальным образом были изданы несколько пластинок – 7 миньонов и один диск-гигант, выпущенный для экспорта: «Песни из кинофильма Вертикаль» (1968; код ЗЗГД-000867, ЗЗГД-000868. Вошли песни: «Прощание с горами», «Песня о друге», «Вершина», «Военная песня»); «Песни Владимира Высоцкого» (1972; код ЗЗД-00032907, ЗЗД-00032908. Вошли песни: «Он не вернулся из боя», «Песня о новом времени», «Братские могилы», «Песня о земле»); «Песни Владимира Высоцкого» (1972; код ЗЗД-00035249, ЗЗД-00035250. Вошли песни: «Мы вращаем Землю», «Сыновья уходят в бой», «Аисты», «В темноте»); «Песни Владимира Высоцкого» (1974; код ЗЗС-0004607, ЗЗС-0004608. Вошли песни: «Корабли», «Чёрное золото», «Утренняя гимнастика», «Холода»); «Владимир Высоцкий. Песни» (1974; код Г62-08447-8. Вошли песни: «Песня о переселении душ», «Жираф», «Лирическая», «Ноль семь»); «В.Высоцкий. Песни» (1975; код Г62-04737, Г62-04738. Вошли песни: «Кони привередливые», «Скалолазка», «Москва-Одесса»); «Песни Владимира Высоцкого» (1975; код М62-37515, М62-37516. Вошли песни: «Она была в Париже», «Кони привередливые», «Скалолазка», «Москва-Одесса»); «Баллады и песни» (1979; диск-гигант; код С90-10769, С90-10770).

К этой же группе источников следует отнести художественные фильмы с участием Высоцкого («Вертикаль», «Место встречи изменить нельзя», «Маленькие трагедии» и др.), а также сохранившиеся фрагменты спектаклей Театра на Таганке с его участием.

Цитирование произведений Высоцкого в данной работе производится по изданию: Высоцкий В.С. Сочинения. Т. 1-2. Екатеринбург: изд-во «У-Фактория», 1999. На сегодняшний день это самое авторитетное издание произведений Высоцкого.



Третья группа источников – это источники личного происхождения, мемуары и переписка современников.

«Первой ласточкой» здесь была книга вдовы поэта, Марины Влади, «Высоцкий, или прерванный полет»2, вышедшая в 1989 г. и выдержавшая с тех пор множество переизданий. В свое время эта книга произвела весьма сильное впечатление – во многом благодаря тому, что на фоне приглаженных «советских» мемуаров очень личная интонация этой книги, достаточно типичная для «западных» воспоминаний, воспринималась как своего рода вызов советскому официозу в целом.

В том же году появился еще один том воспоминаний, пожалуй, столь же ярких и интересных, но не получивших того резонанса, как книга Влади – «Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю»3 актрисы Аллы Демидовой, долгие годы работавшей с Высоцким в Театре на Таганке и дружившей с ним.

С тех пор вышло множество мемуаров о Высоцком, написанных как его друзьями, так и знакомыми разного рода. Укажем лишь на «Секрет Высоцкого: Дневниковая повесть» Валерия Золотухина4, и «Владимир Высоцкий. Между словом и славой: воспоминания» переводчика Давида Карапетяна5, хорошо знавшего Высоцкого, но долгое время уходившего от любых разговоров о покойном друге. Книга Карапетяна содержит в себе довольно много неизвестных ранее фактов.



История вопроса: Творчество Высоцкого начинает систематически изучаться с начала 1990-х гг. – т.е. уже после краха Советской власти. С тех пор появилось несколько биографий Высоцкого.

Первой среди них стала выпущенная в 1991 г. книга В.И. Новикова «В Союзе писателей не состоял: Писатель Владимир Высоцкий»6. И. Чулков, рецензируя данную вещь и появившуюся в том же году книгу А.В. Скобелева и С.М. Шаулова «Владимир Высоцкий: Мир и слово»7, специально отмечал, что работа Новикова «знаменует собой некий рубеж, отделяющий начальный этап изучения наследия Высоцкого, неизбежно обостренно личностный, породивший любопытный жанр статьи, в которой творчество и биография поэта чаще всего становились материалом для осмысления автором собственной духовной биографии, от следующего — «монографического», устремленного к поэзии Высоцкого как самостоятельной художественной данности»8. Монография «В Союзе писателей не состоял…» соединяла в себе филологичность и публицистичность разом, причем публицистичность преобладала, что достаточно типично для эпохи перестройки, когда писалась книга. Интересно, как всего лишь год спустя эту особую перестроечную публицистичность Чулков ставит Новикову в вину: «За этим и рядом других, фрагментов книги <…> встает позиция самого критика, суть которой, если коротко, в следующем. В.С. Высоцкий — большой советский поэт, поэт «нашей бучи», понятой им правильнее, чем другими («предтеча перестройки», как сказал другой критик), но все такой же «боевой» и «кипучей». В этом, думаю, основной изъян книги <…> Дело в том, что Высоцкий не был советским поэтом в привычном для нас смысле этого словосочетания. Советская действительность реанимировала тип поэта, возникшего в XVIII веке — поэта, способного существовать только в до него и без него сформулированной и возведенной в ранг «истинной», потому что «верной» системе социальных, нравственно-этических, эстетических ценностей, из которых изъято то, что делает человека самим собой, но сохранено и умножено все, что делает его неотличимым от других. Сам XVIII век был взят как исходная точка (можно взять и другие — социалистический реализм вообще есть явление интересное и по-своему уникальное, соединившее в себе приметы и мифа, и фольклора, и романтизма, и... и т. д.). А далее все пошло уже иначе. Система ценностей могла трансформироваться в каком угодно направлении <..>. Неизменным оставалось одно — стремление ограничить человека рамками того, что нужно системе сегодня, растворить его в кипящем котле бесконечных социально-политических и экономических новации. Короче, сделать его существом социальным и только социальным, внушить ему, что он пришел в этот мир, чтобы пересоздать его, изменить. Естественно, только к лучшему. Что, другие уже пытались и у них не получилось? Значит, были допущены ошибки. Мы их нашли, исправили, так что вперед и выше»9. Здесь можно видеть, как события августа 1991 г., повлекшие за собой смену режима в стране, оказались водоразделом, переход через который заставил переосмыслить отношения с властью.

В 1995 г. выходит книга Н.М. Рудник «Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого»10. Эта работа является интертекстуальным анализом трех песен Высоцкого – «Купола», «Моя цыганочка» и «История болезни»: «Купола» рассматриваются на фоне иконописной символики, лубка, творчества А.С. Пушкина, М.И. Цветаевой, А.А. Блока; «История болезни» – на фоне булгаковского «Мастера и Маргариты», гетевского «Фауста», «Ворона» Эдгара По, и т.д. Местами это любопытно, местами материал кажется притянутым искусственно.

Характерные слабости работы Рудник особенно заметны на фоне небольшой, но очень «плотной» статьи Н.А. Богомолова «Высоцкий – Галич – Пушкин, далее везде». В этой статье анализируется одно стихотворение Высоцкого - «Слева бесы, справа бесы…». Автор показывает, что стихотворение это, судя по всему, не предназначенное для пения, вырастает из большой литературной традиции, сформированной «Бесами» А.С. Пушкина. Богомолов находит в тексте стихотворения прямые отсылки к поэме В.В. Маяковского «Человек» и поэме А.Т. Твардовского «За далью – даль», а также к нескольким песням А.А. Галича. Автор делает вывод о том, что все эти аллюзии осознанно введены Высоцким11.

Своего рода лидером «высоцковедения» является А.В. Кулагин. Ему принадлежит работа «Поэзия В.С. Высоцкого. Творческая эволюция», впервые опубликованная в 1995 г. и выдержавшая два издания12. В ней автор достаточно подробно анализирует творчество Высоцкого и предлагает периодизацию этого творчества.

Кулагину принадлежит и сборник статей «Высоцкий и другие», собравшая под одной обложкой статьи, написанные автором о Высоцком с начала 90-х гг. 13 Часть статей посвящена различным частным вопросам творчества Высоцкого, анализу отдельных его песен. Две трети книги занимают статьи о «пушкинских контекстах» у Высоцкого. Однако при чтении этих статей возникает вопрос, идет ли речь о реальном диалоге с Пушкиным, или же собеседником выступает некое растворенное в общекультурном сознании «наше все»: расхожая цитата, отражение Пушкина в массовой культуре.

При этом Высоцкий-поэт существует как бы вне среды современников. Такой взгляд приводит к своеобразным деформациям. Так, говоря о ранних, «допесенных» текстах Высоцкого, Кулагин подчеркивает, что «в этих стихотворениях обращает на себя внимание нетрадиционная для литературы тех лет, “непоэтическая тематика”»14. Но значительная часть этих стихотворений писалась для капустников – а сам характер такого рода спектаклей подразумевает работу с фактурой, хорошо знакомой аудитории. Поэтому тексты для капустников заведомо будут гораздо ближе к жизни, чем тексты «литературные». С другой стороны, утверждение Калугина о нетрадиционности житейской тематики в литературе тех лет применимо исключительно к ее «печатной», официальной части.

Исследователей привлекают тематические параллели творчества Высоцкого не только с творчеством Пушкина, но и с творчеством других поэтов. На принципе такого параллелизма построена работа М.П. Перепелкина «Бездны на краю. И. Бродский и В. Высоцкий: диалог художественных систем»15. Параллели, которые выстраивает Перепелкин, достаточно далеки: как бы ни было, «Песня про сумасшедший дом» Высоцкого соотносится с «Записками сумасшедшего» Н.В. Гоголя, «Палатой номер шесть» А.П. Чехова – но весьма и весьма далека от поэмы И.А. Бродского «Горбунов и Горчаков».

В 2007 г. выходит книга А. В. Скобелева «Много неясного в странной стране»16– в ней автор делает попытку «фронтального» комментирования творчества Высоцкого и обоснования нового подхода к изучаемому материалу. Автор дает определенную классификацию, выделяя в текстах песен неопределенные пространственные и временные характеристики, предметную неопределенность (когда в песне упоминаются странные, часто, казалось бы, случайно втянутые в текст объекты), указывает, что герои совершают странные, бессмысленные или необъяснимые поступки, а многие ситуации носят фантастический или мифологически-сказочный характер и т.д.17. Далее Скобелев анализирует отдельные песни Высоцкого в хронологическом порядке, акцентируя в них фразы или выражения, которые могут быть непонятны читателю, при этом текст песен целиком не приводится – дается только отсылка на название, далее же следует разбор присущих данной песне неясностей. Порой возникает ощущения, что автор комментирует вещи, которые можно оставить без внимания, так, например, оговаривая, что строке «он за растрату сел, а я – за Ксению» - не совсем понятно, оказался ли герой песни в тюрьме из-за преступления против Ксении или же преступление он совершил из-за нее. При этом читателя не оставляет ощущение, что автор книги, давая свои толкования, работает с бумажным текстом, а не с аудиоматериалом – ибо при прослушивании авторское интонирование Высоцкого многое «неопределенное», с точки зрения Скобелева, делает весьма и весьма определенным и недвусмысленным. В общем, книга Скобелева оставляет впечатление некоторой невнятности.

Заметим, что в качестве примера действительно внимательного и адекватного «чтения» текстов Высоцкого можно привести лишь одну работу – статью Н.А. Богомолова «Чужой мир и свое слово». Автор статьи пытается отследить специфику диалога Высоцкого с предшествовавшей ему поэтической традицией. Для Высоцкого было очень важно обретения точки опоры в существующей до него русской поэзии – обретение ощущения преемственности. Интересны наблюдения Богомолова об интонационной близости (именно близости, а не перекличке) стихотворения В.Г. Шершеневича «Страшный год» с творчеством Высоцкого18.

В 2000-х гг. наступает время обобщений – появляются монографии, посвященные жизни и творчеству Высоцкого в целом. Лучшей из них на сегодняшний день является книга В.И. Новикова «Владимир Высоцкий», вышедшая в 2002 г. серии ЖЗЛ, и с тех пор выдержавшая еще три переиздания. Причем по мере перепечатки книга исправлялась и дополнялась19. На сегодняшний день – это не только самая полная, но и самая качественная – не только по охвату материала, но и по глубине понимания той эпохи – биография Высоцкого. Интересно, что в тех случаях, когда Новиков принимается комментировать тексты поэта, он часто делает это гораздо корректнее и изящней, чем большинство исследователей поэтики Высоцкого.

Отдельные главы этой биографии (а вернее, ее сокращенную версию) до выхода книги печатал журнал «Новый мир». Биография Высоцкого подавалась там как культурное событие: редакция пошла даже на то, чтобы, начав ее публикацию в конце 2001 года, в ноябрьском и декабрьском номерах, окончание перенесла на следующий год – оно вышло в январской книжке «Нового мира» за 2002 год20: в журнальной практике случай экстраординарный. Журнальной публикации Новиков предпослал предисловие, которое не вошло в книгу. В нем он особо оговаривал жанр своего труда, подчеркивая, что это не сухая научная работа, а, по сути, документальный роман о Высоцком и его времени: «…Я выбрал форму беллетризованного повествования, основанного, однако, исключительно на реальных фактах и свидетельствах. Эту книгу я воспринимаю как роман, написанный в соавторстве с Высоцким, поскольку сюжет своей судьбы он, следуя пушкинскому принципу “самостоянья”, сумел выстроить вопреки социально-политическим обстоятельствам. Неотъемлемой частью этого “романа жизни” стали и песни Высоцкого — как единое целое, как законченный образ мироздания…»21.

В 1998 г. появляется биографическая книга В.К. Перевозчикова «Правда смертного часа: Владимир Высоцкий, год 1980»22, посвященная, как явствует из названия, последнему году жизни поэта. Автор проговаривает в ней то, что до того старались обходить стороной, хотя это было своего рода «секретом Полишинеля» – наркозависимость Высоцкого, сформировавшуюся в последние годы его жизни.

Существует также целый ряд коллективных сборников, посвященных Высоцкому. Прежде всего, это серия альманахов «Мир Высоцкого. Исследования и материалы», издававшихся под эгидой Государственного культурного центра-музея В.С. Высоцкого. Всего было издано шесть выпусков, после чего издание прекратило свое существование. В среднем, в каждом выпуске было представлено около 30 – 40 авторов, а общий объем книги составлял 500 – 600 страниц. Понятно, что и материалы, и их качество в таких сборниках заведомо разнородны. В рамках нашей работы особый интерес представляют статьи С.Л. Страшнова «Феномен Высоцкого в рамках социокультурных контекстов 50 – 60-х годов»23, Л.Х. Абдулаевой «Художественная интерпретация социальных реалий в “Балладе о детстве”»24, вошедшие, соответственно, в третий и пятый выпуски альманаха.

Еще один сборник, вышедший под эгидой ГКЦМ В.С. Высоцкого – «Владимир Высоцкий: Взгляд из XXI века. Материалы третьей международной научной конференции. Москва 17-20 марта 2003 года». Сборник представляет собой самые разнообразные труды, посвященные как творчеству Высоцкого, так и людям, имеющим отношение к авторской песне. Издатели указывают, что в сборник вошли не все доклады, представленные на упомянутой конференции, однако не оговаривают принципы отбора, а лишь указывают, что в книге представлено примерно две трети заявленных работ. Участвовали в этом мероприятии как весьма известные, так и начинающие «высоцковеды». Представление и о сборнике, и о конференции дают сами темы таких работ: С.В. Свиридов «Гнусная теорья космических негодяев. Опыт футурологии Высоцкого»25, Н.А. Выдрина «О некоторых особенностях изучения поэзии В.С.Высоцкого в средней школе»26, О.А. Фомина «Особенности метрического репертуара песенного и поэтического творчества Высоцкого»27, Бабенко В.Н. и Рыбальченко В.К. «Высоцкий на украинском»28, Богомолов Н.А. «Высоцкий – Галич – Пушкин, далее везде»29, Крылова Н.В. и Михайлова В.А. «Владимир Высоцкий - Юрий Шевчук: к проблеме творческого поведения»30 и т.п. Как следует из этих названий, и конференция, и сам сборник ставил перед собой задачу показать «всеохватность» творчества Высоцкого.

Подводя итоги, следует констатировать: творчество Высоцкого в настоящий момент достаточно хорошо изучено, однако вопрос о рецепции этого творчества в советской прессе не только не изучался, но и должным образом не был поставлен.



Положения, выносимые на защиту:

1. До настоящего времени не существовало исследований, в которых бы специально изучалась рецепция творчества В.С. Высоцкого в советской прессе.

2. Отношение СМИ к творчеству Высоцкого во 2-й половине 1960-х гг. определялось тем, что, во-первых, он был начинающим киноактером, а во-вторых, уже играл в культовых спектаклях Театра на Таганке («Десять дней, которые потрясли мир», «Антимиры», «Жизнь Галилея»).

3. В первой половине 1960-х гг. игра Высоцкого в театре оценивалась, скорее, положительно. Однако в связи с изменением внутренней и внешней политики СССР во 2-й половине 1960-х гг. отзывы прессы о постановках Театра на Таганке в целом и о творчестве Высоцкого в частности становятся резко отрицательными.

4. Развернутая в 1968 г. компания травли Высоцкого в прессе на самом деле была направлена не столько против него лично, сколько против «оттепельных» умонастроений в молодежной среде. Благодаря этой травле вокруг Высоцкого сформировалась определенная аура – не столько оппозиционера, сколько индивидуалиста, отчуждающего себя от «советского образа жизни».

5. Важной вехой в творчестве Высоцкого – театрального актера стало исполнение главной роли в спектакле Театра на Таганке «Гамлет» (1971). Рецензии, вышедшие сразу после премьеры спектакля, справедливо отмечали, что идеи, положенные в основу спектакля, соотносятся с некоторыми социально-политическими реалиями советского общества 1960 х-1970-х гг.

6. Аналогичным образом в прессе освещался и фильм «Плохой хороший человек», поставленный по повести А.П. Чехова «Дуэль», в котором Высоцкий также играл одну из главных ролей. Обсуждая прочтение классики, рецензенты видели за ним попытки ответить на болезненные вопросы современности.

7. Во второй половине 1970-х гг. популярность Высоцкого в советской прессе растет. Этому способствует, во-первых, изменение внутриполитической ситуации – начавшийся процесс урегулирования отношений СССР и США. Во-вторых, Высоцкий сыграл главную роль в фильме «Место встречи изменить нельзя», ставшим поистине одним из самых популярные советских сериалов. Соответственно, пресса начинает обращать внимание не только актерскую игру, но и на исполнительское творчество Высоцкого.

8. Не смотря на то, что Высоцкий воспринимался советской прессой неоднозначно, запрета на печатные упоминания о нем не существовало. Более того, к началу 1980-х гг. пресса вплотную подошла к осознанию творчества Высоцкого как своеобразного культурного феномена. Однако вывод об этом на страницах СМИ так и не прозвучал.

Практическая значимость работы. Материалы и выводы исследования могут быть использованы в научной и преподавательской деятельности, при написании книг и статей, подготовке курсов лекций, семинаров, учебных пособий по истории отечественной литературы и журналистики и публицистики, а также при написании биографических работ о Высоцком.

Апробация исследования. Положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры литературной критики Института Массмедиа РГГУ. По теме диссертации автором опубликовано 4 статьи, из них 3 – в рецензируемых научных журналах. Автор диссертации также принял участие в конференции: «Агрессия. Интерпретация культурных кодов» (г.Саратов, 2009, октябрь), где выступал с докладом «”Язык агрессии” в публикациях о В.С. Высоцком в 1968-1972 гг.».

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованных источников и литературы и приложений.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определены актуальность и новизна темы исследования, предмет, объект и хронологические рамки работы, цель и задачи исследования.

Первая глава – «Рецепция раннего творчества В.С. Высоцкого в советских СМИ». Задача данной главы - проанализировать публикации в СМИ, сопровождавшие первый период актерской деятельности Высоцкого; проанализировать серию негативных публикаций о творчестве Высоцкого, появившуюся в 1968 г.

Фамилия В.С. Высоцкого начинает упоминаться в советской прессе с начала 1960-х гг., когда он, вчерашний выпускник школы-студии МХАТ и актер Театр им. Пушкина, исполнил эпизодическую роль в спектакле «Добрый человек из Сезуана» (1964). Затем следует спектакль «Антимиры» (1965), который был поставлен на стихи А.А. Вознесенского. Совместно с Б.А. Хмельницким и А.И. Васильевым В.Высоцкий написал музыку к этой постановке, а также играл одну из главных ролей. Спектакль «Десять дней, которые потрясли мир» (1965) также стал для В.С. Высоцкого важным событием. Впервые Высоцкий уже самостоятельно, без соавторства написал к нему песни. В том же году в журнале «Кругозор», (который был интересен тем, что выходил с музыкальными приложениями), опубликован звуковой фрагмент из этого спектакля вместе с рецензией на постановку31.

В начале 1960-х гг. Высоцкий начинает сниматься в кино. Среди фильмов, в которых он снимался, следует назвать «Карьеру Димы Горина» (1961), «713-й просит посадку» (1962), «Увольнение на берег" (1962), «Штрафной удар» (1963) и «Живые и мёртвые» (1963). Роли, в которых он снимался, были эпизодическими - соответственно, и печатные упоминания об этих ролях были малоинформативными. В качестве самостоятельного актера Высоцкого замечают в 1966 г, когда он сыграл главную роль в спектакле «Жизнь Галилея», а также снялся в художественном фильме В.Т. Турова «Я родом из детства».

Для Высоцкого роль Галилея стала первой большой работой в сложной, проблемной постановке, где ему пришлось сконцентрировать и передать множество разнородных смыслов – не только передать сложный рисунок роли, но и соединить драматический материал с «актуальным настоящим», с проблемами свободы, независимости личности, стоящими перед интеллигенцией периода завершения «оттепели»32. «Жизнь Галилея» вскрывала механизмы подавления социумом индивида – и этот аспект пьесы приобретал в послеоттепельной атмосфере СССР середины 60-ых острую актуальность. В декабре в газете «Советская культура», органе министерства культуры СССР и ЦК профсоюза работников культуры, появляется большая статья Ю. Зубкова «Поиски на Таганке», весьма недоброжелательно оценивающая работу театра в целом и «Жизнь Галилея» в частности. О спектакле говорилось, что он «оказался мельче пьесы»33.

Продолжение не заставило себя долго ждать. В 1968 г. в органе ЦК КПСС, журнале «Коммунист», появляется обзорная статья А. Солодовникова, где о спектакле «Жизнь Галилея» и трактовке роли главного героя сказано, что постановка Театра на Таганке спектакля «Жизнь Галилея» личность самого Галилея показана весьма мелкой. И это шаг назад для театра34.

Настоящую популярность Высоцкий обрел, когда снялся в роли радиста Володи в фильме С.С. Говорухина и Б.В. Дурова “Вертикаль” (1967) – благодаря собственным песням, которые он исполнил в фильме. Тексты этих песен перепечатывались во многих периодических изданиях по всей стране. Высоцкий стал узнаваем. И вот на этом “узнавании” и началась так называемая “кампания 1968 г.”: газеты стали достаточно резко реагировать на творчество Высоцкого. Причем интонация этой критики была созвучна известному докладу А.А.  Жданова «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» (1946 г.), в котором он весьма агрессивно отзывался о творчестве М.М. Зощенко и А.А. Ахматовой. Интересно, что, начатая в центральной печати, кампания эта быстро распространилась в печати провинциальной – в частности, в региональных изданиях г. Тюмени.

Статья «О чем поет Высоцкий?», напечатанная в газете «Советская Россия», была подписана сразу двумя именами: Г. Мушта и Ю. Бондарюк. В системе советской прессы двойное авторство подчеркивало значимость даваемой в публикации оценки: читателю как бы указывалось, что перед ним не субъективное мнение, а артикуляция коллективной позиции, которую разделяет газета.

Позиция же эта сводилась к следующему: Высоцкий не уважает своих соотечественников, погибших за Родину, презирает советскую действительность, не уважает Женщину, поет песни антиобщественного характера, и придумал он это не сам, а «подпевает» с чужого «вражеского» голоса. В качестве примеров, иллюстрирующих эти «стороны» творчества Высоцкого приводились цитаты из песен – не только его, а еще Ю. А. Кукина и Ю.И. Визбора, чьи произведения были Высоцкому приписаны.

Вольное обращение с фактической информацией – весьма характерная черта советских «погромных» статей. Характерно, что в некоторых посвященных Высоцкому статьях того же 1968 г. перевираются даже фамилии исполнителей: так, в статье Е. Безрукова «С чужого голоса» из газеты «Тюменская правда» появляется «Ю. Висбор»35 (Ю.И. Визбор), а в редакционной статье той же газеты, написанной «в продолжение темы», фигурирует Е. Клячин (Е.И. Клячкин). При этом Визбор тогда уже был довольно известен как журналист, работавший на радиостанции «Юность».

Через неделю после публикации первой разгромной статьи в «Советской России» в газете «Тюменский комсомолец» выходит статья «Крик моды за трешницу». Имя Высоцкого здесь не упоминается. Формально толчком к написанию статьи стало выступление С.Д. Великопольского, первого секретаря Тюменского горкома ВЛКСМ, на собрании областного комсомольского актива: «До каких пор мы будем говорить о Евтушенко, Вознесенском где угодно, только не на молодежных вечерах, диспутах, собраниях?» 36.

Далее в «Тюменской правде» выходит статья «С чужого голоса». На этот раз автор выступает в отношении Высоцкого гораздо жестче. Статью пишет Е. Безруков, второй секретарь Тюменского горкома комсомола. Повод – все то же собрание. Теперь все вырванные из песен строки действительно принадлежат Высоцкому. Вывод из статьи состоит в том, что Высоцкий своими песнями проповедует антиобщественный образ жизни, его песни чуть ли не растлевают молодежь и «калечат души» подростков37.

Но статьей Безрукова в Тюмени дело не кончается. Следом, 7 июля, в «Тюменской правде» появляется статья С. Владимирова «Да, с чужого голоса!», которая является «ответом» на некое письмо Виктора Калашникова, где тот защищает Высоцкого от нападок журналистов. Сам текст письма редакция газеты не посчитала нужным напечатать, зато ответ на нее занял две газетные полосы38. Автор – практически по пунктам – отвечает на доводы В. Калашникова в защиту В. Высоцкого.

К полемике о бардах и Высоцком подключаются советские композиторы – первой величины. Секретарь Союза композиторов СССР, народный артист СССР (1967) В.П. Соловьев-Седой в «Советской России» ругает певца за «топорность», «немузыкальность» и грубость39. Против Высоцкого в журнале «Советская музыка» выступает еще и народный артист СССР Д. Б. Кабалевский40. И последний текст, имеющий отношение к описываемой кампании, выходит в начале декабря 1968 г. – это редакционная статья в «Тюменской правде» под названием «Еще раз о чужих голосах»41, где напечатано несколько цитат из очередного письма Калашникова, который отказывается от своих попыток защищать Высоцкого.

Против Высоцкого, очевидно, готовилась серьезная кампания, которая должна была принести ему много неприятностей. Но она не состоялась. Никаких серьезных или необратимых последствий этих статей Высоцкий на себе не ощущал. Подобного тона статьи к 1969 г. постепенно сошли “на нет”. Высоцкий продолжал выступать с концертами, играть в театре и даже сниматься в кино - хотя и не слишком удачно. Фильм “Интервенция” (реж. Г.И. Полока, 1967г.), где Высоцкий сыграл роль революционера-подпольщика Бродского, был запрещен к показу и пролежал «на полке» целых двадцать лет. Следующую картину «Опасные гастроли» (реж. Г.Э. Юнгвальд – Хилькевич, 1968г.), где Высоцкий играет артиста-подпольщика Жоржа Бенгальского, постигла незавидная участь: фильм пропустили в прокат, но критика жестко отреагировала на картину. Главное обвинение, которое выдвигалось в отношении фильма: нельзя снимать о революции в шутку42.

В главе делается вывод о том, что отношение СМИ к творчеству Высоцкого во 2-й половине 1960-х гг. носило неоднозначный характер. Прессой Высоцкий воспринимался, прежде всего, как актер. Он быстро развивался в этом качестве, вскоре после дебютных эпизодических ролей в кино и недолгого периода сотрудничества с театром им. Пушкина, Высоцкий начал работать с такими режиссерами, как Туров и Полока в кино и Ю.П. Любимов в Театре на Таганке. Эти работы затрагивали проблемы, волнующие в тот момент все общество в целом и связанные с мироощущением интеллигенции на излете «оттепели». Но если роли Высоцкого в кино, сыгранные в те годы, вызывали довольно прохладную или негативную реакцию в СМИ, то с его работой в Театре на Таганке дело обстояло сложнее. Ряд постановок этого театра («Десять дней, которые потрясли мир», «Антимиры», «Жизнь Галилея») стали культурными событиями десятилетия и именно в этом качестве привлекли к себе внимание прессы. Однако если в первой половине 60-х гг. игра Высоцкого в театре оценивалась, скорее, положительно – то во второй половине десятилетия и сам театр, и Высоцкий все больше подвергаются критике. Связано это с изменением внутренней и внешней политики СССР и попыткой властей нейтрализовать идеи «социализма с человеческим лицом», приведшие к «Пражской весне».

Именно этим стремлением объясняется кампания против песен Высоцкого, которая велась в прессе в 1968 г., на самом деле направленная не столько против певца, сколько против умонастроений молодежи в целом. Кампания эта строилась по образцам, заданным еще в 30-ые гг. в выступлениях Жданова против журналов «Звезда» и «Ленинград» и статьей «Сумбур вместо музыки». В ходе этой кампании во многом воспроизводилась журнальная риторика 1930-х гг., тем самым подчеркивался «охранительный» характер этой кампании. Благодаря этому вокруг Высоцкого сформировалась определенная аура – не столько оппозиционера, сколько индивидуалиста, отчуждающего себя от «советского образа жизни».

Задача второй главы – «Творчество В.С. Высоцкого в советской периодике 1-й половины 1970-х гг.» - выявить публикации, посвященные расцвету театрального творчества Высоцкого, и прежде всего те, которые посвящены его роли Гамлета в одноименном спектакле Театра на Таганке.

Начало 1970-х гг. ознаменовалось большим количеством оппозиционных движений как в странах Восточной Европы, так и в Советском Союзе. Очень важным здесь был момент ввода советских войск в Чехословакию (1968 г.), против которого выступали советские диссиденты. На Западе в этот момент начинает формироваться советская “диссидентская диаспора”43. По материалам самиздатского альманаха "Хроника текущих событий" из партии исключались все, кто был заподозрен в подобных настроениях: переводчик Л.З. Копелев, Б.И. Шрагин, поэт П.Г. Антокольский и др., из Союза писателей был исключен А.А. Галич. Основные причины этих исключений – подписи, поставленные отечественными деятелями культуры под письмами в защиту осужденных, преследуемых и депортируемых, ставшие основной формой политического протеста 44.

Таким образом, в первой половине 1970-х гг. Советская власть изменяет свою культурную политику. Цензура становится все более жесткой, начинается “выдавливание” неугодных режиму деятелей культуры за пределы страны. Так, СССР вынуждены покинуть И.А. Бродский (1972), А.И. Солженицын и А.А. Галич (1974) и др. Соответственно, советская печать реагирует на эти высылки «обличительными» и «разоблачительными» статьями. Подобные «обличения» не сходят со страниц «Правды», «Известий», «Литературной газеты», «Советской культуры» и др.

Именно в этих условиях осуществляется постановка спектакля «Гамлет» (1971), размышлявший о современных той эпохе проблемах. Надо заметить, что здесь мы имеем дело не просто с вечной актуальностью классики, но с той особой ролью, которую классика начинает играть в советском обществе в конце 1960-х – начале 1970-х гг.

Такой интерес связан не в последнюю очередь с XX съездом 1956 г. То, что было озвучено на нем, фактически ставило под сомнение советскую культуру. Однако обществу не предложили ничего взамен образовавшейся пустоты. Образованное общество было, к тому же, дезориентировано «Пражской весной» конца 1960-х гг. По этим причинам образцы поведения начали искать в классике. И прочтение классики стало иным, чем у предыдущих поколений.

Таганковский «Гамлет», аккумулировав проблемы советского общества тех лет, смог стать легендой. Сразу после премьеры спектакля появляется заметка в газете «Советская Россия»45. Затем в течение двух месяцев в печати появляются целых четыре благожелательных рецензии на эту постановку. Ситуация довольно необычная. Не то, чтобы Таганку в советской прессе только ругали, но такие безоговорочные аплодисменты в печати в отношении этого театра все-таки были редкостью. Тем более что две рецензии из четырех принадлежат перу маститых шекспироведов, А.А. Аникста и А.В. Бартошевича. Статья «Трагедия: гармония, контрасты» написана Аникстом, он присутствовал на обсуждении «Гамлета» и выступал в качестве силы, которая способствовала положительному исходу обсуждения.46 Поэтому появление его отклика на «Гамлета» закономерно. Следом выходят еще три публикации: «Живая плоть трагедии» Бартошевича47, «Трагедия Шекспира на сцене театра на Таганке» А. Щербакова48 и «Мужество совести» С.В. Силюнаса49. Тональность всех этих отзывов также благожелательная.

Затем Высоцкий снимается в художественном фильме “Плохой хороший человек” (реж. И. Е. Хейфиц, по повести А.П. Чехова “Дуэль”). В фильме вновь акцентирует проблемы, наболевшие внутри советского общества. Герой Высоцкого, Фон Корен, жесток, четко исполняет традиционные жизненные программы – но эта жесткость и четкость не приносят ему счастья в жизни. Отношение прессы к игре Высоцкого и к фильму в целом также было скорее положительным.

Вероятно, благодаря этим двум актерским удачам и положительным отзывам критиков В.С. Высоцкого начинают замечать как автора-исполнителя песен. Появляется его большое полосное интервью в газете “Литературная Россия”, где Высоцкий делает осторожный акцент на то, что он поэт, что он пишет песни – а не только актер, играющий в кино и театре. В частности, обсуждаются песни “Братские могилы” и “Сыновья уходят в бой”, написанные Высоцким для фильма “Я родом из детства”. Кроме того, Высоцкий подчеркивает, что написал песню к фильму “Единственная дорога” (реж. В. Павлович, 1974).

Вообще в конце 1960-х – начале 1970-х гг. Высоцкий – это, прежде всего, автор песен к художественным фильмам. Именно кино дало возможность Высоцкому донести свои песни до зрителя, интегрировав их в «легальное советское пространство». Особенно ярко это видно на примерах песен из кинофильма “Вертикаль”, перепечатанных множеством региональных газет 50. После “Вертикали” Высоцкий написал песни к большому количеству фильмов и спектаклей51. Тем самым в официальном советском пространстве песни Высоцкого, его стихи могли существовать именно благодаря кино – не получая при этом статуса поэзии.

Автор диссертации в данной главе приходит к следующим выводам. Советская пресса особо акцентирует работу Высоцкого в 1970-х гг.: исполнение главной роли в спектакле Театра на Таганке «Гамлет» (1971). Обращение Театра на Таганке к «классической» трагедии Шекспира позволила заострить многие проблемы 1970-х гг., открытое обсуждение которых было табуировано. Характерным образом рецензии, вышедшие сразу после премьеры спектакля, соотносили его с некоторыми современными реалиями общества 1960-х-1970-х гг.

Серьезного обсуждения в СМИ удостоился и фильм «Плохой хороший человек». Обсуждая прочтение классики, рецензенты видели за ним попытки ответить на болезненные вопросы современности.

В целом же в к. 1960-х – начале 1970-х гг. Высоцкий в прессе и массовом сознании – это, прежде всего, автор песен к художественным фильмам.

Третья глава работы – В.С. Высоцкий в советской прессе 2-й половины 1970-х – 1980-м г. Задача данной главы – выявить и описать публикации, посвященные творчеству Высоцкого-поэта и Высоцкого-киноактера (2-я половина 1970-х – 1980-й г.).

В советской культуре во второй половине 1970-х гг. происходил ряд принципиально разнородных процессов. С одной стороны – отторжение наследия оттепели. Практически закрывается обсуждение некоторых зон, таких, как лагерная тематика и т.п. С другой стороны, после встречи генерального секретаря ЦК КПСС Л.И. Брежнева и президента США Дж.Р. Форда в 1975 г., в силу достигнутых на этой встрече договоренностей, на некоторое время государственные инстанции, ответственные за культуру, несколько либерализируют свою политику. И хотя либерализация эта больше носит внешний характер, но представителям творческой элиты легче выдают временные визы для выезда заграницу, дают возможность печататься. Однако все эти процессы носят скорее косметический характер, не меняя принципиального отношения между художником и властью.

В официальном альманахе “День поэзии” (1975 г.) выходит стихотворение В.С. Высоцкого. Он становится все более заметным. На конкурс шуточной самодеятельной молодежной песни, который устраивает журнал “Крокодил”, Высоцкого приглашают в качестве члена жюри – наряду с В.В. Толкуновой, М.Г. Львовским, М.И. Таничем, о чем кратко сообщает газета “Советская культура”52. Приглашение к подобному соседству было похоже на полупризнание. Вместе с тем В.С. Высоцкий получает главную роль в фильме А. Н. Митты “Сказ про то, как царь Петр арапа женил”. Журнал “Театр” публикует большую статью о Высоцком, где автор проговаривает, что Высоцкий – прежде всего - «сочинитель и исполнитель»53.

Тем самым мы видим, что репутация В.С. Высоцкого в советской прессе начинает меняться: его отчасти начинают воспринимать в качестве оригинального исполнителя песен и, отчасти, поэта, - а не только театрального и кинодеятеля, автора песен к кинофильмам. Характерно, что периферийные издания подхватывают “новый” статус Высоцкого и теперь пишут, прежде всего, о его концертных выступлениях.

Однако и предшествующая традиция дает себя знать: для прессы актерская деятельность Высоцкого все равно важнее, чем его исполнительская деятельность. Так, в газете “Коммунист” В. Копелев уделяет большое внимание актерской ипостаси В.С. Высоцкого54. Ему вторит И. Коршунова, корреспондент газеты «Бауманец»55. Для Копелева и Коршуновой актерская игра Высоцкого – первична, его песни они не считают профессиональной деятельностью, видя в них лишь актерское хобби.

В 1979 г. происходит два важных для творчества В.С. Высоцкого события. Он снимается в фильме С.С. Говорухина “Место встречи изменить нельзя” и в “Маленьких трагедиях” М.А. Швейцера . На «Маленькие трагедии» пресса реагировала своеобразно: фильм был замечен, но вот роль В.С. Высоцкого в ней упоминалась не всегда. Так, автор статьи в газете “Литературная Россия” просто “не заметил” Высоцкого56. Иногда Высоцкий лишь упомянут в ряду других актеров, как это делает газета «Советская Россия»57.

Но есть и другие примеры, где рецензенты отмечают работу Высоцкого, говоря о «значимости личности самого Высоцкого для восприятия зрителем пушкинского героя»58. Такие отклики мы видим, например, в журнале “Телевидение. Радиовещание”59.

Фильм “Место встречи изменить нельзя” был сразу принят публикой. В моменты показа серий фильма в Москве в прямом смысле слова пустели улицы – и об этом прямо писали газеты60.

Помимо этого, за границей выходит альманах “Метрополь”, в котором напечатан ряд стихотворений В.С. Высоцкого. Впрочем, скандал, разразившейся после выхода альманаха, никак не отражается на карьере Высоцкого.

После съемок фильма «Место встречи изменить нельзя» ведущий передачи «Кинопанорама» Э.А. Рязанов пригласил часть съемочной группы на съемки очередного выпуска программы. Но по каким-то причинам на нее пришел один Высоцкий и напел девять песен, которые пришлось положить на полку до 1987 г., так как телевизионное начальство не особенно жаждало видеть Высоцкого на экране.

Песни, которые Высоцкий пел на “Кинопанораме” были строго отобранными: поэт не пытался раздражать цензуру. Однако вскоре Высоцкий умер, и отношение прессы к нему, прежде всего как к поэту, сформировалось уже после его смерти.

Из данной главы делаются следующие выводы: во второй половине 1970-х гг. исполнительское творчество Высоцкого более широко освещается прессой. Публикации о том, что В.С. Высоцкий - исполнитель песен часто появляются в газетах. Причина тому, прежде всего, заключалась в изменении исторической ситуации. К тому же В.С. Высоцкий снимается в фильме, обретшем невероятную популярность “Место встречи изменить нельзя”, где играет Глеба Жеглова. Вероятно, это тоже влияет на восприятие Высоцкого советской прессой. Роль советского сыщика, естественно, оказывается абсолютно лояльной режиму.

В Заключении подводятся итоги работы, делаются основные выводы.

Автор приходит к выводу о том, что оценка советской прессой творчества Высоцкого менялась, прежде всего, в зависимости от конкретно-политической обстановки в СССР, а также от тех культурных установок, что были актуальны для того или иного политического периода. В начале карьеры Высоцкий воспринимался прессой прежде всего как театральный и киноактер, затем пресса стала воспринимать его и как автора песен к кинофильмах, потом к этому восприятию добавились и оценки Высоцкого как исполнителя песен. Высоцкому, не связанному с диссидентскими кругами, по-видимому, предназначалась роль своеобразной культурной отдушины для отечественной интеллигенции.

В поздних публикациях о В.С. Высоцком учитывают, что такая фигура существует в культурном поле страны, но об этом говорят косвенно. Феномен Высоцкого, фактически, принимается советской прессой – но этот момент не артикулируется. К тому же, окончательному его принятию мешает скоропостижная гибель поэта.

Основные положения диссертации

отражены в следующих публикациях:
Публикации в журналах, входящих в «Перечень российских рецензируемых научных журналов…»

1. Бродская Е.В., Нестеров А.В. Владимир Высоцкий: трудно быть классиком (В. Высоцкий в постсоветской журналистике) / Е.В. Бродская, А.В. Нестеров // Новое литературное обозрение. – 2008. – № 94. (6’ 2008). – С. 317 – 333.

2. Бродская Е.В. Владимир Высоцкий в журналистике 2003 - 2008 гг. / Е.В. Бродская // Вестник РГГУ. Сер. «Журналистика. Литературная критика». - М.: РГГУ, 2010. – № 8(51) /10. – С. 118-124.

3. Бродская Е.В. Спектакль Ю.П. Любимова «Гамлет» в советской прессе начала 1970-х гг. / Е.В. Бродская // Вестник РГГУ. Сер. «Журналистика. Литературная критика». – М.: РГГУ, 2011. – № 6 (68)/11. – С. 123-129.


Прочие публикации

4. Бродская Е.В. «Язык агрессии» в публикациях о В. Высоцком 1968 г. / Е.В. Бродская // Агрессия: интерпретация культурных кодов 2010. – Саратов; СПб, 2010. – С. 125-140.




1 Высоцкий В. [“На братских могилах…”] // Рабочий. Куйбышев, 1967. 10 декабря; “Вертикаль” // Молот. Ростов - на - Дону ,1967. 7 июля; [Высоцкий В. “Если друг…”] // Электросила. Л., 1967. 4 марта.

2 Влади М. Владимир, или прерванный полет. М., 1989.

3 Демидова А.С. Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю М., 1989.

4 Золотухин В.С. Секрет Высоцкого: Дневниковая повесть. М., 2000.

5 Карапетян Д.А. Владимир Высоцкий: Между словом и славой: Воспоминания. М., 2002.

6 Новиков. В.И. В Союзе писателей не состоял: Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991.

7 Скобелев А.В., Шаулов С.М. Владимир Высоцкий: Мир и слово. Воронеж, 1991.

8 Чулков В. Две книги о Высоцком (несостоявшийся диалог)// Луч. 1993. №3. URL: http://vv.mediaplanet.ru/articles/CHulkov-Dve_knigi_o_Visotskom/.text Дата обращения: 25. 07. 2011.

9 Там же.

10 Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого. Курск, 1995.

11 Богомолов Н.А. Высоцкий – Галич – Пушкин, далее везде // Богомолов Н.А. От Пушкина до Кибирова. Статьи о русской поэзии. М., 2004. С. 426 – 440.

12 Кулагин А.В. Поэзия В.С. Высоцкого: Творческая эволюция. Коломна, 1996; То же, испр. и доп.: М., 1997.

13 Он же. Высоцкий и другие. М., 2002.

14 Там же. С. 6.

15 Перепелкин М.П. Бездны на краю. И Бродский и В. Высоцкий: диалог художественных систем. Самара, 2005.

16 Скобелев А.В. Много неясного в странной стране. Ярославль, 2007.

17 Там же. С. 8 – 26.

18 Богомолов Н.А. Чужой мир и свое слово // Богомолов Н.А. Указ. соч. С. 395 – 396.

19 Новиков В.И. Высоцкий (ЖЗЛ). М., 2007. (Указываем последнее, исправленное и дополненное издание).

20 Он же. Высоцкий // Новый мир. 2001. № 11 – 12; 2002. № 1.

21 Он же. Высоцкий. Главы из книги // Новый мир. 2001. № 11. URL: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2001/11/nov.html Дата обращения: 25. 06 2011.

22 Перевозчиков В.К. Правда смертного часа: Владимир Высоцкий, год 1980-й. М., 1998.

23 Страшнов С.Л. Феномен Высоцкого в рамках социокультурных контекстов 50 – 60-х годов // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 1999. Вып. III. С. 22 – 29.

24 Абдулаева Л.Х. Художественная интерпретация социальных реалий в “Балладе о детстве” // Там же. М., 2001. Вып. V. С. 316 - 318.

25 Свиридов С.В. Гнусная теорья космических негодяев. Опыт футурологии Высоцкого // Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века: материалы третьей междунар. науч. конф. Москва 17-20 марта 2003 года. М., 2003. С 24.

26 Выдрина Н.А. О некоторых особенностях изучения поэзии В.С.Высоцкого в средней школе // Там же. С. 308.

27 Фомина О.А. Особенности метрического репертуара песенного и поэтического творчества Высоцкого // Там же. С. 311.

28 Бабенко В.Н., Рыбальченко В.К. Высоцкий на украинском // Там же. С. 449.

29 Богомолов Н.А. Высоцкий – Галич – Пушкин, далее везде // Там же. С.151.

30 Крылова Н.В., Михайлова В.А. Владимир Высоцкий – Юрий Шевчук: к проблеме творческого поведения // Там же. С.249.

31 Свободин А. Поэма о революции // Кругозор. 1965. №6. С.6.

32 Хронологические границы этого периода разные авторы трактуют по-разному. Но укажем, что С.И. Чупринин, создавая свою «антологию оттепели» (Оттепель: страницы русской советской литературы 1953 – 1956. М., 1989; Оттепель: страницы русской советской литературы 1957-1959. М., 1990., Оттепель: страницы русской советской литературы 1960-1962. М., 1990), предполагал издавать четыре тома, доведя свое издание до 1964 г., года отставки Н.С. Хрущева.

33 Зубков Ю. Поиски на Таганке// Советская культура. 1966. 10 октября.

34 Солодовников А. Об отношении к классическому наследию// Коммунист. 1968. № 13. С. 107.

35 Безруков Е. С чужого голоса // Тюменская правда. 1968. 7 июля. № 158 (6708).

36 Крик моды за трешницу // Тюменский комсомолец. 1968. 14 июня.

37 Безруков Е. Указ. соч.

38 Владимиров С. Да, с чужого голоса! // Тюменская правда. 1968. 30 августа.

39 Соловьев-Седой В.П. Модно – не значит современно // Советская Россия. 1968. 15 ноября.

40Кабалевский Д.Б. О массовом музыкальном воспитании // Советская музыка. 1969. 3 марта.

41 Владимиров С. Еще раз о чужих голосах // Тюменская правда. 1968. 3 декабря.

42 См: Кичин В. Нельзя превращать героику в игру// Искусство кино. 1972. №10. С.56-67; Аронов А. Не столь опасные гастроли // Комсомольская правда. 1970. 14 февраля.

43Кизельватер Г. Д. Эти странные семидесятые или потеря невинности. М., 2010. С.380-381.

44Уварова И.П., Рогов К.Ю. Семидесятые: хроника культурной жизни // Семидесятые как предмет истории культуры. М.: Венеция, 1998. URL: http://www.ruthenia.ru/document/202590.html Дата обращения: 1.09.2011.

45 Премьера столицы // Советская Россия. 1971. 30 ноября.

46 Аникст А.А. Трагедия: гармония, контрасты. // Литературная газета. 1972. 12 января.

47 Бартошевич А.В. Живая плоть трагедии // Советская культура. 1971. 14 декабря.

48 Щербаков А. Трагедия Шекспира на сцене театра на Таганке // Комсомольская правда. 1971. 26 декабря

49 Силюнас В.Ю. Мужество совести // Труд. 1971. 19 декабря.

50 [Высоцкий В.С. “Если друг…”] // Новгородский комсомолец. Нижний Новгород, 1967. 9 декабря; То же // Северный комсомолец. Архангельск, 1967. 8 декабря; То же // Тюменский комсомолец. Тюмень, 1967. 16 июня; То же // Электросила. Л., 1967. 4 марта; То же // Молодой сибиряк. Омск, 1967. 12 ноября; То же // Амурский комсомолец. Благовещенск, 1967. 1 октября; То же // Брянский комсомолец. Брянск, 1967. 10 декабря; То же // Волжский комсомолец. Куйбышев, 1967. 16 июля; То же // Вологодский комсомолец. Вологда, 1967. 22 октября; То же // Заря молодежи. Саратов, 1967. 18 августа; Он же. О друге: [Стихотв.] // Молодой коммунист. Чебоксары, 1967. 26 декабря; [Он же] Песня из кинофильма “Вертикаль”// Магаданский комсомолец. Магадан, 1967. 8 сентября; [Он же] Песня из кинофильма “Вертикаль”// Молодость Сибири. Новосибирск, 1967. 12 ноября; То же // Советская молодежь. Иркутск, 1967. 9 декабря. [Он же] Песня о друге // Молодой ленинец. Ставрополь, 1967. 25 ноября; То же // Комсомольская iскра. Одесса, 1967. 17 сентября; [Он же. “В суету городов… “ ] // Калиниградский комсомолец. Калининград, 1967. 24 декабря; То же // Комсомолец. Челябинск, 1967. 6 октября; То же // Комсомольское племя. Оренбург, 1967. 25 августа; То же // Ленинец. Уфа, 1967. 9 сентября; То же // Молодой ленинец. Калуга, 1967. 22 декабря; То же // Орловский комсомолец. Орел, 1967. 17 сентября.

51 Я родом из детства. Худож. фильм // Реж. В.Т. Туров. – СССР, Беларусьфильм, 1966; Короткие встречи. Худож. фильм // Реж. К.Г. Муратова. – СССР, Одесская киностудия, 1966; Вертикаль. Худож фильм // Реж. С.С. Говорухин, Б.В. Дуров. – СССР, Одесская киностудия, 1967; Последний жулик. Худож. фильм // Реж. В.С. Масс, Я.Г. Эбнер. – СССР, Рижская киностудия, 1966; Саша-Сашенька. Худож. фильм. – СССР, Беларусьфильм, 1966; Интервенция. Худож. фильм // Реж. Г.И. Полок. – СССР, Одесская киностудия, 1967; Последний парад. Спектакль театра Сатиры // Реж. В.Н. Плучек. – М., 1968; Опасные гастроли. Худож. фильм // Реж. Г.Э. Юнгвальд- Хилькевич. – СССР, Одесская киностудия, 1968; Хозяин тайги. Худож. фильм // Реж. В.А. Назаров. – СССР, Мосфильм, 1968; Иван да Марья. Худож. фильм // Реж. Б.В. Рыцарев. – СССР, киностудия им. М. Горького, 1974 и др.

52 Азовский М. Пой песню, пой! // Советская культура. 1976. 17 сентября. С.5.

53 Там же.

54 Цит. по: Вагант. 1994. № 2,3. С.29.

55 Цит. по: Там же.

56 Сергеев Е. Глубины “Маленьких трагедий” // Литературная Россия. 1980. №28. 11 июля. С.16.

57 Черняев П. Маленькие трагедии // Советская Россия. 1979. 3 августа.

58 Кузнецова Е.И. В. Высоцкий в “зеркале критики”: роли в театре и кино. М.: ГКЦМ им В.Высоцкого, 2003,.С.157.

59 Архангельская Н.И. снова на экране “Маленькие трагедии” А.С. Пушкина // Телевидение. Радиовещание. Л., 1979. №7. С.49.

60Гущин А. Конец “Черной кошки” // Вечерняя Москва. 1979. 17 ноября. Аронов А., Ригин А. Детективный диалог // Московский комсомолец. 1979. 18 ноября.