Проблемы духовной культуры и феномена рукописной книги в эпоху сафевидов - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1страница 2
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
В. П. Все ли соловьи разбойники? // Проблемы изучения фольклора и... 1 38.75kb.
Алтай-гималаи 9 5713.52kb.
Методы интерпретации текстов культуры: Герб Пушкиных 1 38.75kb.
Цели: развитие музыкальной культуры школьников как неотъемлемой части... 1 217.59kb.
Формирование музыкальной культуры школьников как неотъемлемой части... 1 220.21kb.
Рабочая программа по искусству (музыке) для 8 класса на 2013-2014... 1 181.49kb.
Программа курса по выбору для 11-12 классов с изучением специальных... 1 226kb.
Классицизм как направление развития духовной культуры Западной Европы 1 126.23kb.
Дисциплины 6719 Культура Японии Цель и задачи дисциплины 1 43.51kb.
Данной программы является развитие музыкальной культуры школьников... 1 398.5kb.
Литература и искусство в процессе становления социализма, в острой... 1 48.79kb.
Свод политик рекламной службы 2 422.22kb.
- 4 1234.94kb.
Проблемы духовной культуры и феномена рукописной книги в эпоху сафевидов - страница №1/2

На правах рукописи

ЭШРАГИ МЕХДИ Масих


ПРОБЛЕМЫ ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ И ФЕНОМЕНА

РУКОПИСНОЙ КНИГИ В ЭПОХУ САФЕВИДОВ

(ХVI – начало ХVIII вв.)

Специальность: 09.00.13 – философская антропология, философия культуры




АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени

кандидата исторических наук



Душанбе 2012
Диссертация выполнена в Отделах философии культуры Института

философии, политологии иправа им. А.М.Богоутдинова и истории культуры и искусства Института истории, археологии, этнографии им. А. Дониша Академии наук Республики Таджикистан

Научные руководители: Садыкова Насиба Нуруллаевна -

доктор философских наук, доцент,

Зам.директора по науке Института фило-

софии, политологии и права имени А.М.Богоутдинова АН РТ



Раджабов Аскарали доктор исторических на ук, профессор, Зав.отделом истории культуры и искусства Института истории, археологии и этнографии имени А.Дониша АН РТ

Официальные оппоненты: Рахимов Мухсин Хусейнович – доктор фило-

софских наук, Заф.кафедрой общественных наук Таджикского технического университета имени академика А.С.Осими



Шарифов Исомуддин Умарович – кандидат фило- софских наук, зав. каф. гуманитарных наук и разви тия личности Таджикского Технологического уни- верситета Таджикистана

Ведущая организация: Таджикский государственный педагогический университет имени С.Айни, кафедра философии и культуры
Защита состоится «____»_________________ в_____ч. на заседании Диссертационного Совета К 047.005.01 по защите диссертаций на соискание степени кандидата философских наук при Институте философии, политологии и права им.А.М.Богоутдинова Академии наук Республики Таджикистан (734025, г.Душанбе, проспект Рудаки 33).

С диссертацией и авторефератом можно ознакомиться в Центральной научной библиотеке им. Индиры Ганди Академии наук Республики Таджикистан.


Автореферат разослан "_____"_________________ 2012 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат философских наук Усмонова З.М.



ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования.Развитие рукописной книги в эпоху Сафевидов как вида искусства представляет собой большой, сложный и противоречивый процесс в период истории культуры Ирана, длящийся более 200 лет. Именно в это время происходит принципиальный взлет и падение уникального феномена культуры – книгосоздания или kitabarai, образцы которого представляют собой жемчужину в коллекциях ведущих музеев мира. Проведена на Западе в начале ХХ столетия серия выставок рукописной книги Ирана и Мовароуннахра и отзывы выдающихся людей о персидских манускриптах свидетельствуют о том, что иранские народы обладали высочайшим искусством, значение и функции которого трудно переоценить. Оно было одним из главных источников формирования личности человека, оно образовывало, наполняло память богатейшей информацией, расширяло мировоззрение, тренировало ум, речь, оттачивало эстетический вкус, воспитывало благородные чувства, давало советы, как лечить себя и близких, как вести хозяйство, сформировывало религиозные представления и т.д.

Другой весьма важной историко-культурологической функцией kitabarai было то, что оно сохранило стесненные исламом традиции фигуративного искусства, успешно развивавшегося до ислама, характеризующееся тягой к свету, празднику, к воображению, изобразительным ассоциациям. В эпоху Сафевидов (1502–1736 гг.) kitabarai – художественное оформление книги – наряду с тем, что эстетически красиво переписывало тексты Корана, но и удовлетворяло потребности реципиента к фигуративному искусству. Это обстоятельство, то есть иллюстрация религиозных текстов, создало возможность для бурного роста иллюстрирования и художественного оформления рукописной книги светского характера – прежде всего переписывание классических текстов типа «Шахнаме» Фирдоуси, «Хамсе» Низами, «Гулистан» Саади, «Хафтавранг» Джами и т.д., иллюстрирование научных, философских работ, книг путешествий, летописи царствования иранских шахов и.п.

Актуальность темы нашего исследования мы видим еще и в том, что для современных людей, интересующихся обычно современной технологией – компьютером, телевидением, интернетом, бизнесом, инфраструктурой – становится все сложнее находить время для общения с книгой. И эта проблема становится весьма серьезной для современной продвинутой темповой цивилизации. При всем великом уважении к новейшей технологии, опыт показывает, что книга не перестала быть мощным фактором способствующим формированию правильного мышления человека, его речи, культуры, да и свойств его личности. Мы считаем, что современная цивилизация должна найти возможность на другой технологической базе вернуть человека к возможности общаться с книгой. Для этого нужно всесторонне изучить опыт книгосоздания в прошлом. И в данном случае весьма поучителен опыт Сафевидского Ирана.

Казалось бы, безвозвратно кануло в Лету уникальное искусство средневековья. Да, сегодня в Иране книги создаются совершенно на иной высокотехнологичной, компьютеризированной базе. И следует признаться, что полиграфия Ирана ныне занимает не последнее место в мире. В Иране ежегодно проводятся международные фестивали-выставки книг, где собираются полиграфисты и издатели со всего света и выявляют национальные особенности выставляемой продукции.

Но что в этой связи обнаружилось? Современное книгоиздание испытывает нужду в новых источниках, способных обогатить как по форме, так и по содержанию книгопродукцию, отвечающую требованиям взыскательного потребителя. И отрадно, что в Иране этот источник нашли. – Это традиции kitabarai. В Иране сегодня возродили отдельные компоненты kitabarai, в частности, золотопись (lalkori), тазхиб (tazhib), ташъир (tashi‘r), изыск письма, каллиграфию и миниатюру, которые в сочетании с современной типографической технологией книгоиздания придает иранским книгам особый национальный колорит. Кстати, автор этого исследования обнаружил и в книгоиздании Таджикистана и других среднеазиатских республик эту тенденцию – тягу к наследию прошлого в художественном оформлении книги.

Однако в этой положительной в целом тенденции обнаружились и отдельные негативные черты. Не всегда вкусово выверенным и семантически правильным является это обращение к традициям прошлого. Особенно это наблюдается в современном книгоиздании Ирана. Часто в нем проявляется кичливость, адресованность к дешевому рынку, не всегда оправданная лощеность. Нет критического и избирательного, осмысленного подхода и анализа к традициям прошлого. Поэтому необходимы тонкие глубокие исследования, выявляющие семантику и подлинные эстетические свойства такого уникального и сложного по структуре искусства средневековья, как kitabarai. Отсюда мы считаем, что изучение истории и теории сего феномена – kitabarai периода Сафевидов, драматический опыт которого весьма поучителен, имеет актуальность и для сегодняшней иранской и в целом всей мировой культуры книги. Следует подчеркнуть, что в таком разнообразии книгоиздания, в котором удачно сочетались бы современные технологии и национальные традиции, нуждается и сегодняшний мировой рынок.

Другим моментом, вызывающим необходимость исследования данной темы является то, что Иран остается традиционным обществом и посему по ряду параметров в нем до сих пор живы традиции, идущие из эпохи Сафевидов. Поэтому, чтобы знать природу этих традиций и степень их значимости, влияния, необходимо исследование этих традиций в совокупности и в контексте того исторического среза, когда эти традиции формировались.

И наконец, самой главной и существенной причиной обращения к данной теме является научная цель – более фокусное исследование основных тенденций и характеристик данного феномена в период Сафевидского правления, которое не нашло должного отображения в историко-культурологическом аспекте.



Степень изученности проблемы. Ознакомившись с существующей исследовательской литературой по теме kitabarai, мы обнаружили, что как в самом Иране, так и в зарубежном востоковедении и истории восточных искусств существует огромное количество исследований по художественному оформлению книги Ирана, а также Средней Азии, Афганистана, Могольской школы (1526 – 1858 гг.) в Индии, арабских стран. Но многие из них, как монографического, так и исследований на уровне статей, носят преимущественно общийхарактер, анализирующие общие типологические свойства и тенденции kitabaraiили отдельных его компонентов (преимущественно миниатюры, декора и каллиграфия) в исламском мире в целом и Сафевидского Ирана, в частности. В них рассматриваются процесс эволюции вида как культурного феномена. Сафевидское искусство рассматривается, но наряду искусством книги других эпох и школ: Средней Азии, Афганистана, Индии, самого Ирана, но в купе с более ранними этапами.1 В результате фокусного анализа именно данного исторического среза, который имеет свои уникальные культурологические особенности, не происходит.

Из числа авторов ХХ – начала ХХI вв., посвятивших свои работы изучению иранского kitabarai, были:



Западные исследователи: Из числа авторов ХХ – начала ХХI вв., посвятивших свои работы изучению иранского kitabarai, самыми заметными оказались работы таких западных авторов, как Блейк С.П., И.С.Щукин, Б.У.Робинсон, Кенби Ш., Хубборт А., Браун Э., Гарри Б., Говер А., Годар А., Кайт К.В.Х., Каривеш И., Конби Ш., Кристиан П., Кунел Э., Поп А., Прайс К., Шиммел А.-М. и многие другие, работы которых указаны в списке использованной литературы.

Российско-советские Ф.А.Розенберг и В.А.Крачковский, Б.П.Денике, А.Н.Свирин, Л.Т.Гюзалъян и др. Далее следуют авторы: Каптерева Т.П., написавшая статью «Художественные особенности средневековой миниатюры Ирана, Азербайджана и Средней Азии //Вестник истории мировой культуры. М.: 1959.-№2; Иванов А.А., написавший большую вводную статью к оригинальному альбому из коллекций Института востоковедения С.-Петербурга под названием «Альбом индийских и персидских миниатюр ХVI–XVIII вв. – М.: Восточная литература, 1962», Веймарн Б.В., написавший большую работу «Искусство арабских стран и Ирана VII-XVII веков. М.: 1974», Веймарн Б.В., Каптерева Т.П. Искусство Ирана. // Всеобщая история искусств. – Т.1, кн. 2. – М.: Искусство, 1961.Акимушкин О.Ф. посвятил целый цикл статей проблеме художественного оформления рукописи в Иране, также много работ написаны Пугаченковой Г.А., и Ремпель Л.И. о художественных принципах средневековой иранской миниатюры писала Айни Л., Додхудоева Л.Н. Ашрафи М.М. издала ряд книг-альбомов по различным школам среднеазиатской и иранской миниатюрной живописи, ею также написаны книги о Камаледдине Бехзоде и бухарской школе миниатюры. Ее книга «О связи живописи с литературой» издана у нас в Иране на фарси (1367г.х.). Самобытен по подходу и анализу автор Шукуров Ш.М. написавший две работы: «Искусство средневекового Ирана: (Формирование принципов изобразительности). - М.: Наука, 1989. - 248 с.», и он же, "Шахнаме" Фирдоуси и ранняя иллюстративная традиция: (Текст и иллюстрация в системе иранской культуры XI-XIV вв.). - М.: Наука, 1983. - 176 с.».

Этот список, разумеется, можно пополнить и иранскими авторами.



Мирза Санглах. Тезкирет ул-хаттатин (Трактат о каллиграфах). Тебриз, 1873-1877; Мухаммед Али Тарбият. Данешмендан-е Азербайджан. Тегеран, 1935; Заки Мухаммед Хасан. Та`рих-е санайе-е Иран баъд аз Ислам («История искусства Ирана после ислама»). Тегеран, 1941; Заки Мухаммед Хасан. Тарих-е наккаши дар Иран («История изобразительного искусства в Иране»). Тегеран, 1950; Баяни Мехди. Мир-Али Тебризи. /«Пейам-Невин», 1959, № 6; Он же. Азхар Тебризи. / «Пейам-Невин», 1960, № 1; Он же. Хошневисан (Каллиграфы). Тегеран, 1961; Он же. Баёнї Мењдї. Ањвол ва осор-е хушнависон. Љ.1 – 2. Насталиќнависон. – Тењрон, 1363; Он же. Баёнї Мењдї. Китобшиноси-е китобњо-е хаттї. Бо кўшиш-е Њусайн Мањбубии Ордаконї. – Тењрон, 1353; Ардашер Маљид Токистонї. Омўзиш-е ташъир. – Тењрон, 1376; Саид Хусайн Наср «Њунар ва маънавиёти исломї» («Искусство и исламская духовность»), Њабиболлањ Фазоилї «Атлас каллиграфии», Акбаралї Таљвидї: «Наќши Эрон аз кўњантарин рўзгор то Сафавие» («Облик Ирана с древнейших времен до Сафевидов»), Ноњид Абади-и Асгар Мирзої «Ошної бо китоби наќќошї», («Знакомство с художественным оформлением книги»), Муњаммадтаќи Эњсонї «Љилдњо ва ќаламдонњои эронї» («Брошюирование тома и каллиграфические пеналы в Иране»), Саид Абдулмадљидзаде. «Та`рихе нигоргарї дар Эрон» («История изобразительного искусства Ирана»), а также Аббоси Мафї «Китобшиносии њонар» («Книговедение искусства»), Руин Покбоз – автор энциклопедии «Њонар» («Искусство»), Моил Хиравї «Словарь терминов kitabarai», Муњаммад Мададпур «Дар ҳонари ма`навї» («В духовном искусстве») и еще десятки других авторов.

Для нас явилось приятным открытием исследования советского азербайджанского исследователя Казиева Адил Юсиф-оглы. Ряд его фундаментальных исследований, в особенности, его крупная работа «Художественное оформление азербайджанской рукописной книги ХIII – ХVII веков», (Москва: Книга, 1977. - 360 с.), произвели на нас весьма положительное впечатление своим профессионализмом, глубоким всесторонним знанием контекста и технологии kitabarai.

Однако уважаемый Казиев А.Ю., как и некоторые другие советские иранисты, политизирует предмет своего исследования, рассматривая его как достижения именно азербайджанского этноса, основываясь на том, что шахи Сафевидские были этническими азербайджанцами.

По данному поводу, существует и другое мнение специалистов, о чем мы отметим в ходе исследования.

Весьма ценной работой мы считаем книгу доктора исторических наук Додхудоеву Ларисы Назаровны «Художественная культура книги Средней Азии и Индии ХVI – ХIХ»1. Хотя работа и озаглавлена «Художественная культура книги Средней Азии и Индии ХVI – ХIХ вв. (по материалам рукописных собраний АН РТ)» и в ней автор в отношении выбора и анализа наглядного материала строго соблюдает указанную географию предмета анализа, тем не менее, по своему методологическому значению, по теоретическим принципам анализа художественно-эстетических свойств рукописной книги, традиционной для иранских народов, работа имела для нас направляющее значение. Автор поднимает ряд важных вопросов теоретического характера в осмыслении книгооформления Средней Азии и Индии ХVI – ХIХ вв.Отдельные этих положений, особенно проблема света и цвета, проблема канона и архитектоники, портрета и влияния Китая и Запада на Среднеазиатское книгооформление явились для нашего исследования образцом, настроившим нас на аналитический уровень исследования собственного материала по kitabarai в Сафевидском Иране. Проблемы kitabarai в книге Додхудоевой Л.Н. рассматриваются в контексте общекультурологических процессов средневековья. Особо плодотворной, мне думается, стремление исследователя увидеть семантику и символику компонентов kitabarai в контексте суфийско-теологической трактовки картины мира. Это позволяет и автору, а вслед за ним и читателю, взглянуть на привычные, традиционные, типологические, казалось бы, явления kitabarai (и не только его) с другой, более масштабной точки зрения.

Однако и в этой работе не подвергнут целостному и непосредственному анализу kitabarai эпохи Сафевидов. Она затрагивает иранский материал преимущественно в целях сравнения и выявления типологических сходств компонентов и художественных принципов художественного оформления рукописи.

Но в целом должен особо отметить, что вклад таджикских ученых в исследовании истории культуры, литературы, искусства Сафевидской эпохи трудно переоценить. Так, особо хочется отметить вклад литературоведов А. Сатторова, А.Алимардонова, М.Муллоахмадова, искусствоведов – А.Раджабова (по теории и истории музыки), Л.Додхудоеву, М.Ашрафи, исследователей архитектуры – Р.Мукимова с его фундаментальной работой по теории и истории архитектуры иранцев2, С.Мамаджоновой и многих других…

Насыщена материалом и анализом работа узбекского автора Исмаиловой Э.М.3. В ней проведенразбор орнамента, его функции, семантика, роль символики и знаков.

Однако и эта работа не освещает непосредственно Сафевидское kitabarai.

Среди вышеотмеченного огромного количества работ мы не обнаружили развернутого исследования, которое, было бы повещено непосредственно культуре kitabaraiСафевидского периода. Сафевидского в смысле как цельного историко-культурного и художественно-эстетического феномена, где выявлялось бы его общая характеристика, содержание, стили, особенности отношения государства к этому феномену, его место в системе культурных и политических ценностей династии, концептуальных особенностей в области внешних свойств, и внутренних особенностей, его эволюции и спаду, в аспекте традиций и новаторства, новых находок стиля, темы, композиции, архитектоники, технологии письма, цветоналожения, секреты изготовления красок, вклада каждой творческой и политической личностей и т.п.

Далее. Внутри самого Сафевидскогоkitabarai наблюдается неравномерное развитие. Если в период Исмаила I (1501 – 1524 гг.) и его сына Тахмосба I (1524 – 1576 гг.) искусство kitabarai, так или иначе, получило свое определенное развитие, то в годы правленияИсмаила II (1576 – 1577 гг.) и затем МухаммадаХудобанда (1577 –1587 гг.) особого подъема не наблюдалось. Однако апогеей расцвета kitabarai и всех других традиционных видов иранского искусства считается период царства Аббаса I (1587 – 1629 гг.). Однако затем вновь наблюдается спад и конец Сафевидского периода при царе Аббасе III (годы правления 1732 – 1736).

Таким образом, проведенный нами анализ исследовательской литературы показывает, что данная тема, хотя и рассмотрена широко многими авторами, тем не менее, в ней остается немало белых пятен, причем, принципиального характера в исследовании причин взлета и падения kitabarai. Необходимость и актуальность исследования этих аспектов важно потому, что в истории этноса-долгожителя (коим является иранский) вообще и его культуры, в частности, ничто не исчезает бесследно и безвозвратно

Все это в совокупности и вызвало наш интерес к данной теме.

Цель и задачи исследования. Главная цель работы заключается в исследовании социокультурных процессов формирования именно Сафевидской школы kitabarai, которая имела свои отличияпо сравнению с предшествовавшими и параллельными школами, существовавшими в Центральной Азии и Индии.

Учитывая актуальностьисследуемой проблемы и степень недостаточной ее освещенности в истории культуры Ирана, мы решили: на основе новых материалов, фактов и сведений в комплексном виде обобщить и оформить её в качестве самостоятельной работы.

Не претендуя на анализ и выдачу исчерпывающей характеристики столь многоаспектной темы, мы фокусируем свое внимание на раскрытие наиболее важных, характерных, малоисследованных сторон и специфических форм художественного оформления книги эпохи Сафевидов. С этих позиций мы определили для себя следующие исследовательские задачи:

- кратко описать сущность и интересы личности каждого Сафевидского шаха, его вклад в общее развитие Ирана в целом и его культуре, в частности;

- выявить картину общего состояния материальной и духовной культуры эпохи Сафевидов, которая явилась важным интеллигибельным, подпитывающим фоном для книгосоздания рассматриваемого периода;

- как следствие этого фона у нас возникла необходимость переосмыслить свойства иранской ментальности, иранского художественного мышления, позволившего нам переосмыслить и природу предмета нашего исследования;

- в тенденциях и во вкладе ярких представителей kitabarai и его патронов будем выявлять культурологическую специфику данного синтетического искусства в сравнении с предшествовавшими историческими этапами иранского книгооформления.

Объектом исследования является освещение драматичного для kitabarai периода – его развитие, взлет и процесс его разрушения в эпохе Сафевидов.

Предмет исследования заключается в показе характерных культуролого-эстетических особенностей синтетического искусства kitabarai в различных этапах истории правления Сафевидов.

Научно-методологическая основа диссертации. Научная концепция исследования базируется на традиции реалистического, рационального, исторического анализа явлений культуры, которые демонстрируют западные, в частности, советские, российские, таджикские, азербайджанские иранисты. Безусловно, мы критически рассмотрели и методику исследования иранских исследователей по данной проблематике. Нами сделана попытка рассматривать феномен художественного оформления рукописной книги эпохи Сафевидов в контексте широких социокультурных и политических процессов периода правления династии. В нашем исследовании преобладает историко-культурологический аспект, потому, что мы считаем, что без этого сочетания трудно оценить историческую и художественно-эстетическую значимость рассматриваемого феномена.

В ходе анализа своей темы, выявления социокультурных процессов мы придерживались строгого критичного научного подхода, свободного от какой-либо идеологии.



Научная новизна исследования состоит в том, что феномен kitabarai рассмотрено впервые предметно, как явление культуры конкретного исторического периода Ирана –Сафевидскогопериода. Помимо этого, наиболее важными и новыми аспектами данного исследования, на наш взгляд, являются:

1. Введение в научный оборот ряд источников, который в силу определенных причин в прежних исследованиях, как отечественных, так и западных использовался недостаточно и скупо. В частности, речь идет об архивных материалах России, Запада, опубликованных в настоящее время, которые в нашей работе способствовали уточнению сущности и контекста связей Ирана со странами Запада, и которые впоследствии оказали решающее значение на судьбу kitabarai Сафевидского Ирана.

2. Подвергнут целостному социокультурному анализу общее состояние духовной культуры и искусства Сафевидского Ирана в тесной взаимосвязи с историей Сафевидского двора и в сравнении с общим состоянием персоязычной культуры Средней Азии и Индии.

3. Переосмыслена сущность иранского художественного мышления в контексте основной темы диссертационного исследования.

4. Впервые классифицируется основные этапы и характерные особенности художественного оформления рукописной книги периода Сафевидов, анализируется тематика, стиль, эстетика, выявляются нововведения и вклад ярких представителей этого синтетического вида средневекового искусства.

На защиту выносятся следующие основные положения исследования:

1. Династия Сафевидов (1502 – 1736 гг.), несмотря на свою тюркскую ориентацию, была династией иранской, ревностно оберегавшей предшествовавшие традиции иранской культуры и иранских императоров, в особенности Сасанидов (222 – 651 гг.). Именно Сафевиды (как в конкретных лицах, так и вся династия в целом как) явились главным фактором, оказавшим значительное влияние на специфическое развитие kitabarai Ирана в период XVI-XVIII вв.

2. Однако при господстве Сафевидов культура Ирана в целом, и его искусство, в частности, развивалось не равномерно, скачкообразно. Именно в условиях господства этой династии происходит качественный и главное географический сдвиг центра развития персидской культуры, которая оказывается не Иране, а в Могольской Индии.

3. Именно при Сафевидах происходит отход kitabarai от традиций эзотерики до экзотерического. Эстетические принципы kitabarai по своей семантике становятся простыми и доступными для широкого понимания.

4. Kitabarai при Сафевидах проходит три условных исторических этапа: раннесафевидский период, период классики и этап разложения. При этом во всех этих трех условных этапах красной нитью проходит процесс движения миниатюрных традиций от символизма, знаковости, эзотерики в сторону упрощения, реализма. В период раннесафевидский kitabarai становится предметом роскоши. Украшательство становится главным свойством искусства создания манускриптов. В нем преобладает тематика празднества, внедрение картин обыденной жизни, в них преобладают сцены пиршеств, состязаний, охоты. По миниатюрным произведениям этого периода можно изучать нравы, обычаи и интересы, костюмы и прочее Сафевидского двора, выступавший главным патроном и заказчиком. Раннесафевидский период характерен тем, что в kitabarai преобладают традиции гератской школы. Главными свойствами раннесафевидского периода являются повествовательный изобразительный язык, эпическое представление картин жизни, пышная декоративность, изысканное и обильное использование золота и серебра, и «благородных и священных красок» зеленый цвет (цвет святого семейства сеидов), цвет голубой – цвет неба и т.д.

Свойством тебризской школы kitabarai явился освоение почти всего пространства листа, увеличения размеров миниатюр, пышное использование различных декоративных приемов в каллиграфии, тазхибе tashi‘rе, в создании переплета и тома книги в целом.

В период классики развитие kitabarai достигает апогеи. Возникает новая зрелая школа – исфаханская, которая принципиально отличается от предшествовавших и параллельно существующих в этот исторический период миниатюрных школ вне Ирана (Мавераннахрской и Могольской). Его развитие обусловлено с приходом к власти амбициозного и талантливого в управлении государством шаха Аббаса I (годы правления: 1587 – 1629). Этот период характерен тем, что в нем ярко засиял талант целой плеяды звезд kitabarai и в особенности художников-миниатюристов ДустмухаммадаХирави (автора трактата «Ҳолотиҳунарварон»), Султан Али – Мешхеди (автора трактата «Рисолаи хат»), Кази Ахмеда (автора трактата «Гулистон-е ҳунар»), Садик-бека Афшара (автора трактата «Канун-ус-сувар»), Муина Мусаввира, Риза-йи-Аббаси и большого количества его последователей. Именно в этот период получает широкое развитие теория и история kitabarai, свидетельствующая о повышении интереса общества к данному виду искусства.

5. Именно в этот период и обнаруживается борьба двух начал в эстетике Сафевидского kitabarai – традиционной школы и так называемой «европейской школы».

Лидером исфаханской традиционной школы был, безусловно, Риза-йи-Аббаси, внесший неоценимый вклад в развитии художественного оформления рукописной книги. Риза-йи-Аббаси хотя и учился у многих мастеров, и можно найти влияние ряда предшественников, тем не менее, у него ярко выраженный индивидуальный стиль, составляющий достойную конкуренцию новому явлению в kitabarai – «европейской школе».

6. Мухаммад ЗамонШирази является виднейшим представителем так называемого «европейского стиля» в Сафевидской живописи второй половины XVII века. В работах этого художника, казалось бы, на переднем плане представлялась традиционная иранская композиция для kitabarai с мастерским использованием каллиграфии, типичным золочением и колорированием основных моделей. И в тоже время в них заметна моделировка фигур и пейзажа в стиле европейской реалистической школы, что абсолютно не свойственно иранской линейной символической живописи. Впоследствии этот эклектизм стал господствующим в эстетике Сафевидского kitabarai и привел это искусство к краху.

7. В контексте темы рассматриваются некоторые типические свойства иранского художественного мышления в контексте западного и восточного мышлений, без осознания принципов которого трудно понять иранскую культуру и kitabarai, в частности. В диссертации рассматриваются такие свойства иранского мышления, как традиционализм, религиозность, склонность к эзотирике, мистицизму, патриотизм, тяга к знаковости и символизму, поэтизация реальности, ее эстетизация, преобладание изобразительного начала, определившие идентичность иранцев.

8. В работе дана сквозная исторически развивающая оценка иранской культуры со стороны западных интеллектуалов, которые от амбициозной западоцентристской позиции (Гегель) приходят к объективной (В. Кандинский, А.М. Шиммель и десятки других ) оценке подлинного вклада ирнацев в сокровищницу мировой культуры, и в частности, искусству kitabarai. Эта позиция вызывает уважение в свете того, когда сегодня искусственно поджигается огонь вражды ко всему исламскому.



Теоретическая и практическая значимость диссертации. Создана целостная картина о культуре Сафевидской империи с его приоритетами через культивирования художественного оформления рукописной книги. Материалы исследования могут широко использоваться в вузах и общеобразовательных школах Ирана, Таджикистана, республик Центральной Азии в процессе изучения курса истории средневекового Востока. Особо важно изучение материалов исследования в учебных заведениях художественного профиля в ходе курса «Истории мирового искусства» по теме «История искусства средневекового Ирана». Ее выводы и заключения окажут определенную помощь будущим исследователям по проблемам: истории Ирана, истории Сафевидов, истории культуры и искусства эпохи Сафевидов.

Апробация работы. По материалам исследования опубликовано автором три статьи в научном журнале, вошедшем в перечень ВАК Министерства образования и науки Российской Федерации. Автор диссертации, будучи сам дизайнером, принял участие и оформил ряд международных книжных выставок, реализовав на практике некоторые положения своего исследования.

Диссертация обсуждалась на расширенном заседании Отдела истории культуры и искусства, Новейшей истории Института истории, археологии, этнографии им. А. Дониша Академии наук Республики Таджикистан 1 октября 2010 г., на расширенном заседании Отдела философии культуры Института философии, политологии и права им. А. Богоутдинова АН Республики Таджикистан.



Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и приложения.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обосновываются актуальность темы, степень изученности проблемы, определяются цели и задачи исследования, научная новизна, положения, выносимые на защиту. Дается краткий историографический обзор использованной литературы, показана научно-теоретическая и практическая значимость исследования.

Глава I. «Социально-философский анализ духовной культуры Ирана в период правления Сафевидов» состоит из двух параграфов и рассматривает историю правления Сафевидов, которое длилось более 200 лет. В первом параграфе «Краткая история династии Сафевидов» рассматривается вопрос о вкладе каждого Сафевидского шаха в развитие престижа династии и Ирана вцелом. Среди исследователей идут дебаты относительно этнического происхождения Сафевидов. Некоторые западные исследователи, изучающие историю династии, пытаются доказать, что семья Сафевидов имеет местное иранское происхождение, а не тюркское, как это принято утверждать. Скорее всего, семья возникла в Персидском Курдистане, а затем перебралась в Азербайджан, где ассимилировалась с говорящими по-тюркски азарийцами, и в конечном итоге поселились в маленьком городе Ардебиль где-то в ХI веке1. Есть и вовсе противополжное этому суждение, согласно которому родоначальник династии Исмаил (1502 – 1524 гг.) происходил из рода шейха Сафи ад-Дина Исхака аль-Мусевиаль-Ардебили, который в свою очередь в 26-мколене якобы происходил от имама Али ибн Абу Талиба (годы правления 656 – 661 гг.) и дочери пророка Мухаммада - Фатимы. Этой информациии верили сами Сафевиды и рьяно проповедовали шиизм, культ Али. Сафевиды объединили разрозненные мелкие государства и создали цельную империю. В результате активной внутренней и внешней политической деятельности Сафевиды расширили владения своей империи. В нее, кроме Ирана и Азербайджана, входили часть Армении, Грузии, Курдистана, Луристан, значительная часть нынешнего Афганистана (кроме Балхскоговилоята), Ирак, включая Багдад. Столицами Сафевидов были вначале Тебриз, Казвин и с 1598 г. – Исфахан. Основатель шахской династии Исмаил I (рождения 1488 – умер в 1524 г.) в мае 1502-го года короновал себя шахом Ирана.

В годы правления Сафевидов элита семи тюркских племен кызылбошей – шомлу, румлу, устоджлу, туркмены, зулкадары, афшоры и кочоры – были главной опорой Сафевидов, поскольку последние удовлетворяли политические и экономические интересы этих племен. Впоследствии только шах Аббас I отказался от услуг и влияния кызылбошей, сделав основной упор на иранцев, армян и представителей других народностей.

Одиннадцать Сафевидских шахов в течение более 200 лет (с 1502 г. по 1736 г.) правили империей. Не все из них с одинаковым усердием служили престижу рода, династии, и тем более Ирана. Были откровенные бездари, которых кроме гарема и алкоголя ничего более не интересовало. Их было больше и именно они стали причиной того, что культурный центр фарсиязычных народов сместился из Ирана в Могольскую Индию (1526 – 1858 гг.).

Священная война в защиту шиизма была главенствующей в военных действиях династии. Однако эта война расколола весь мусульманский мир и преимущественно была виной ослабления и дальнейшего распада Сафевидской династии.

Но были и выдающиеся правители, как Аббас I, который укрепил империю, создал новую систему экономики, преобразовал армию, создал благоприятное поле для развития культуры и искусства. Он создал практически новый город - Исфахан, ставший в свое время одним из лучших в мире не только в плане архитектуры, но и урбанизированой культуры в целом.

Вводимые в научный оборот некоторые новые материалы позволяют рассматривать Сафевидский Иран не только в фокусе двора, но и в его провинции. Так, нам показалась весьма драматичной судьба Грузинских князей, которые оказывались под эгидой Сафевидских шахов. Сафевиды принуждали последних принять шиитскую веру. Принявших шиизм награждали щедро, наряду с грузинскими владениями им во владения выдавали территории Ирана, назначали воеводами военных формирований, чтили их за храбрость в войне с врагами. Однако именно их использовали в подавлении народных восстаний. Грузин, отказавшихся принять шиизм или сотрудничать со двором, подвергали гонениям – как самих князей, так и их семейства, лишали их статуса, умерщвляли1.

Согласно многочисленным историческим источникам, при дворе Сафевидов (особенно при шахе Исмаиле I, Тахмосбе I и Аббасе I), собирались выдающиеся ученые, астрономы-астрологи, историки, поэты, художники, каллиграфы, музыканты и музыковеды. Сафевиды создают библиотеки нового типа, они были многофункциональными. Наряду с тем, что они являлись первоклассными для своего времени и региона библиотеками, которыми пользовались отечественные и из сопредельных стран ученые, вместе с тем они были своего рода Академией Художеств. В них были приглашены лучшие художники, каллиграфы и мастера со всех концов огромной империи. Они работали в специально созданных мастерских, в которых изготовлялись бумага, картон, чернила и краски для живописцев. Там же книги переписывались каллиграфами (хаттатами), иллюстрировались живописцами (мусавиррами), украшались орнаменталистами (наккашами), позолотчиками (музаххибами) и переплетались переплетчиками по картону (сахафами) и коже (муджелидами). В библиотеках проходила обучение искусству каллиграфии и живописи талантливая молодежь, а также члены царской семьи и придворная знать. В числе руководителей библиотеки были и величайшие художники Востока КамаледдинБехзод (1450 – 1537 гг.), Садик-бек Афшар (1534 – 1610 гг.), Риза-йи-Аббаси(1575 – 1635 гг.).

Но в контексте темы нашего исследования важно следующее: несмотря на то, что культура и искусство Ирана при Сафевидах развивались скачкообразно, тем не менее, именно при этой династии происходит необычайный взлет и одновременно падение такого яркого синтетического искусства как kitoboroi.

Во втором параграфе первой главы «Культурологическаякартина духовной жизни эпохи Сафевидов» описывается и анализируется состояние всей культуры и искусства эпохи Сафевидов. В частности, отмечается, что в связи с резким противопоставлением шиизма суннизму, политизацией жизни двора на первых этапах правления Сфевидов, Иран стал закрытой империей для творческих людей, которые предпочитали свободу и меценатство. В результате этого Иран перестал быть центром классической персидско-таджикской литературы. Литература носила преимущественно эпигонский, панегирический и религиозный характер. Рассматривая уровень развития литературы в самом Иране, который наряду с Хорасаном традиционно был центром классической персидско-таджикской литературы, автор дискутирует с исследователями А. Сатторзода и С. Амиркуловым1, предлагающим и Шайбонидскую, и Сафевидскую, и литературу Великих Моголов XVI–XVII вв. рассматривать как единую персидско-таджикскую литературу данного периода. Соглашась с уважаемыми исследователями относительно того, что все эти зоны действительно представляют в целом персидско-таджикскую литературу, тем не менее, считаем наиболее корректным с научной точки зрения и исторической правды называть вещи своими именами. Названные литературные зоны разные по уровню развития, по своему качеству, творческой инициативе, количеству деятелей, внесших вклад в дальнейшее развитие персидскоцй литературы, по новаторству, глубине постановки проблем.У Сафевидов во дворе обитали и чувствовали себя относительно комфортно литераторы-эпигоны. Круг тем суживался, идеи мельчали, теряли общественное звучание2. Поэзия стала вырождаться в формалистское трюкачество и происходило, по выражению Е. Э. Бертельса, «паразитическое разрастание техники в ущерб содержанию», «литература приобретала черты камерности, «личностная» касыда занимала в ней большое место…

В целом наблюдается неравномерное развитие видов духовной культуры. Например, в области точных и естественных наук, а также в философии спад не прекращается даже в период относительного государственного расцвета Ирана. Особенно в тяжелом положении оказалась свободная философская мысль. Вместе с тем развивалась теология. Развивалась историография в лице его видного представителя Хондамира и других Сафевидских историков.

Музыка у Сафевидов предпочиталась также религиозная, обслуживающая преимущественно ритуалы поминания Али и его сыновей.

Особого роста достигла архитектура и kitoboroi. В kitoboroi наблюдается рост тенденций светского характера. Анализу этого аспекта мы посвящаем целый параграф во второй главые.

И хотя стимулирующим фактором вновь здесь была религия, тем не менее, наблюдается и бурный рост зданий светского характера с настенной росписью и живописью светского характера.

Самым выдающимся вкладом Сафевидов в градостроительстве было то, что именно во времена Аббаса градостроительство в Иране впервые носило в себе идею во благо горожан и его гостей, а не только во благо правителей. Это принципиально новая идея в градостроительстве Ирана за все время его существования в эпоху Сафевидов. При строительстве нового Исфахана, например, учитывались все детали и прежде всего его природные свойства и ландшафт. Архитектурный план города в целом, и содержание шахской цитадели и других ключевых зданий рассмотрены как герменевтический космологический текст. Разумеется, такой подход к анализу градостроительства подготовлен оригинальными исследованиями ряда востоковедов. И логика интереса диссертанта к данному вопросу лежит через эвристическую активизацию этого огромного интеллектуального пласта.

В условиях роста городского строительства и подъема торговли продолжают успешно развиваться некоторые художественные ремесла, в частности, декоративное искусство, ювелирное искусство, поставлявшие предметы иранского экспорта. В отдельных видах искусства (живопись, декор) почти на протяжении всего столетия наблюдается подъем и даже появляются тенденции, свидетельствующие о новом художественном видении мира. И в заключение этого параграфа диссертант выявляет еще одну тенденцию, характерную для последних этапов правления династии Сафевидов. Во второй половине XVII в. и начале XVIII в. в искусстве Ирана особенно в визуальном (в живописи, декоре, а в керамике особенно), наблюдается влияние извне – точнее влияние Европы и Китая (особенно в фарфоре)1. Как рассматривать эту тенденцию? Как знак послабления иранской, вернее, Сафевидской ментальности, как знак ослабления политической воли династии или как знак, наоборот, силы, осознавшей необходимость открытия себя миру, как знак включения этого мира в свое прежде закрытое культурное пространство? Каковы результаты этой взаимосвязи? Известно, что эта тенденция преимущественно разрушила структуру миниатюрной и монументальной живописи. Этот период развития иранской живописи отмечается явной эклектикой2.

Глава вторая «Иранское мышление и художественно-культурологические особенности книгосоздания эпохи Сафевидов» посвящен непосредственно анализу художественного мышления иранцев эпохи Сафевидов, семантике и художественно-эстетическим особенностям kitoboroi.

В первом параграфе второй главы «Иранское мышление и его проекция в искусстве книгосоздания» диссертант отмечает, что рассмотрение сущности указанного в заглавии параграфа имеет принципиальное значение в деле анализа Сафевидского искусства книги, поскольку, будучи традиционным, именно в период Сафевидской эпохи происходит исторически значимое событие – небывалый расцвет и … разрушение многовековой традиции и в последующем ее исчезновение. Полное исчезновение, как феномена культуры произойдет сравнительно позже, но его начало в иранской культуре фиксируется именно в Сафевидской эпохе (1502 – 1736 гг.).

Анализ свойств иранского мышления, носящего основные свойства восточного мышления, имеет принципиальное значение, поскольку именно kitabarai со всеми видами искусств его составляющих представляет одну из существенных синтетических форм иранского мышления.

Следует отметить, что сама инициатива рассмотрения свойств восточного мышления принадлежит не восточным, а западным интеллектуалам. Это и логично. Европейцам хотелось осмыслить природу собственного мышления в сопоставлении с восточным.

Лишь начиная с ХХ в. наблюдается последовательная попытка исследователей рассматривать сущность, проявление, структуру восточного мышления. До этого, в частности, со стороны древнегреческих интеллектуалов, затем Вико, Гердера, Гегеля и ряда других европейских авторов были попытки сопоставления европейского и восточного мышлений. Однако одни не были зафиксированы, как значимые, другие, более яркие, как у Гегеля, были направлены на доказательство превосходства европейского, западного мышления1.

Изучение природы восточного мышления, как данности, находящейся вне сферы европоцентрийской оценки, или говоря иначе, нормальный объективный научный анализ феномена начался именно в ХХ веке, когда Запад перестал высокомерно сопоставлять своё с чужим, считая свое совершенным, а восточное примитивным, не развитым. И надо отдать должное Западу, который поднялся до уровня подлинной демократии и паритета, толерантности и понимания того, что «чужое» может и должен быть иным, чем европейское, при этом вовсе не быть отсталым, примитивным. Этот процесс особенно проявился тогда, когда стали крупными событиями для Запада выставки восточного искусства и миниатюр в Мюнхене и Берлине (1910 и 1912), Париже (1912), Лондоне (1931), Нью-Йорке (1933), Ленинграде (1935) и последующие выставки в Москве, Париже и других городах и странах. Такое явление в настоящее время стало нормой для культурной жизни Запада. На одну из таких ранних выставок побывал В. Кандинский. В своей статье для журнала «Аполлон», присланной им из Мюнхена в 1910 году после просмотра выставки, писал: «Мюнхенская выставка восточного искусства с избытком оправдала все надежды. Большое количество самых разнообразных, почти исключительно первоклассных произведений: ковров, майолики, оружия, изразцов, тканей и, наконец, – самое захватывающее и сейчас самое нам близкое – персидских миниатюр... Не верилось, что это может быть создано руками человека! Казалось, что стоишь перед тем, что рождается само, что дается небом, как откровение... Простота – почти до варварства. Сложность почти головокружительная, изысканность самого утонченного, чувственно замечтавшегося народа... Каким чудом удавалось ему соединить первое – яркое, примитивно выраженное, как бы оголенное внутреннее впечатление (которое непрерывно доминирует и не может быть ничем затерто, и которое мы, европейцы, так ошибочно стараемся передать «декоративностью») с кипящим изобилием деталей... Я стоял и смотрел – и то, что мне казалось верным в нашем «декадентском» искусстве, то, на что душа отзывалась с радостью до боли: «так, так, верно, хорошо!» – все затмилось, померкло, позабылось...»1

Хочу заметить, что подобная продуктивная аналитическая работа над пониманием сути восточного мышления обнаруживается у современных авторов, среди которых особо хочется отметить М.Бойс, А.Шиммель, К.Ясперса, В.В.Бартольда, Е.Э.Бертельса, А.Тойнби, И.С.Конрад, С.Ф.Ольденбурга, А.Ф.Лосева, И.Бечки, Я.Рипки, А.Гуревича, И.Брагинского, Р.Фрай, С.С.Аверенцева, В.В.Бычкова, В.В.Иванова, В.Н.Топорова, М.Фуко, Т.П.Григорьева, М.Т.Степанянц, А.Т.Литман, Ю.М.Лотман, Т.Я.Елизаренковой, Е.В.Завадской, М.А.Дандамаева, В.Г.Луконина, Л.А.Лелекова и еще десятки других исследователей.

Быть может благодаря их исследованиям в самой восточной культуре, в формате «взгляд изнутри» происходит рефлексия собственной сущности и природы восточного мышления. Такая тенденция обозначена в размышлениях Махатмы Ганды, Мухаммад Икбала, Джавахарлара Неру, Саида Хусайна Насра, Пури Довуд, Саида Нафиси, Абдулло Ибоди, Маликушшуаро Бахор, Али Шариати и многих других. Особо хочется отметить, что такая тенденция саморефлексии восточного мышления обнаруживается у таджикских ученых2.

Итак, опираясь на исследования вышеперечисленных ученых, диссертант попытался в срезе диссертационной темы осмыслить суть восточного мышления, конкретно, иранского. Гегель утверждает, что иранское мышление – это знаковое искусство, символическое3. Да, это так. Но в отличие от Гегеля мы выставляем здесь не знак минус, не знак отсталости, а наоборот, знак ментальности другого не менее развитого, существующего на другой паритетной основе мышления. Не случайно мы привели цитату из высказывания В. Кандинского – одного из отцов модернизма. К тому, что веками проявлял свою сущность и форму восточное искусство, западное искусство в виде модернизма и постмодернизма пришло только теперь.

В. Кандинский пишет: «… множится число людей, которые не возлагают никаких надежд на методы материалистической науки в вопросах, касающихся всего того, что не есть материя, или всего того, что недоступно органам чувств. И, подобно искусству, которое ищет помощи у примитивов, эти люди обращаются к полузабытым временам с их полузабытыми методами, чтобы там найти помощь. Эти методы, однако, еще живы у народов, на которых мы, с высоты наших знаний, привыкли смотреть с жалостью и презрением.

К числу таких народов относятся, напр., индусы, которые время от времени преподносят ученым нашей культуры загадочные факты, факты, на которые или не обращали внимания или от которых, как от назойливых мух, пытались отмахнуться поверхностными словами и объяснениями»1.

То же самое он говорил и об иранцах и их наследии. Рассматривая орнаментику вообще и восточную, в частности, теоретик модернистского мышления писал, что она «обладает своей внутренней жизнью, которая нам или не понятна (древняя орнаментика), или же является алогической сумятицей – миром, в котором, так сказать, нет разницы между взрослыми людьми и эмбрионами и в котором они играют одинаковые общественные роли; миром, где существа с оторванными частями тела поставлены на одну доску с самостоятельно живущими носами, пальцами и пупками. Это – комбинаторика калейдоскопа, инициатором которой является не дух, а материальная случайность. Но, несмотря на эту непонятность или вообще неспособность стать понятной, орнаментика на нас все же действует, хотя и случайно и не планомерно: восточный орнамент (выделено нами – М.И.) является внутренне совершенно иным, чем шведский, негритянский, древнегреческий и т. д.»2

Н. Хакимов, в поисках идентичности восточного мышления, пишет следующее: «…культура народов Востока выступает как совокупность образцовых достижений, направленных на утверждение нормы. Синтез и переосмысление слова, жеста, мимики, движения и т. д., а также логика построения сообщений образовали качественно иные нормы, каноны трансляции и фиксации. Одновременное выражение идеи различными формами и способами трансляции явилось определенной основой для формирования качественно иных традиций. Разнообразие форм и способов трансляции выступает лишь частью единого целого, – они могли выполнять свою функцию только в связи с другими формами трансляции. То есть, они основываются на «эстетике тождества», где графически зафиксированный текст – лишь наиболее ощутимая, но не основная часть информации, т. е. он имеет мнемоническую функцию (константный объем информации), так как информация структурно организовывает сознание получателя информации и он «поставлен в благоприятные условия для того чтобы прислушаться к самому себе»1.

В контексте темы рассматриваются некоторые типические свойства иранского художественного мышления в контексте западного и восточного мышлений, без осознания принципов которого трудно понять иранскую культуру и kitabarai, в частности. Восточное мышление сложное многокомпонентное и много форматное явление. Иранское является его составляющим. Восточное мышление не однородно. В нем есть свои различия. Например, древне буддийский мистицизм, определенно отличается от исламского мистицизма.

Но при этом ряд черт восточного мышления в своеобразном преломлении проявляются и в иранском мышлении. Прежде всего, это относится к свойствам созерцательности, мистицизма, символизма и знаковости. При этом надо будет помнить, что в каждой конкретной исторической эпохе сочетание и разница этих двух феноменов будет иметь свое особое содержание и проявление.

В контексте этого необходимо представить и приблизительные границы иранского и мусульманского мышления. В нашем контексте важно то, что имея много общего с исламским мышлением, тем не менее, оно не сводится к последнему. И это не только потому, что иранское мышление во временном отношении гораздо «старше» исламского. Но и тем, что иранское мышление исламского периода имеет свои «срезы», в отличие от общеисламского. Я, прежде всего, имею в виду ислам шиитского толка.

Далее. Я имею в виду и суфизм, который обогащен яркой интеллектуальной традицией доисламского периода.

Далее. Есть канонизированные, не отходящие от букв Корана, традиции, и есть так называемый персидский мистицизм, свободный, ассоциативный, полный поэтического и интеллигибельного продукта. Быть может, иранцы, имея глубокие традиции и опыт художественного мышления, способствовали углублению самого ислама и его культуры в целом. Быть может, именно иранский суфизм поднял интеллектуальное начало исламского мышления на большие высоты, что даже сегодня не потеряли своего значения и оказались востребованными современной мировой цивилизацией труды Аттора (1146 – 1221 гг.), Руми(1207 – 1273 гг.), Хафиза(1324 – 1389 гг.), Джами (1414 – 1492 гг.) и десяток других выдающихся личностей2.

Итак, какова природа иранского мышления?

Каковы его формы? Что является в нем стержнем? Из чего он состоит?

Прежде всего, из чувства патриотизма. Душе иранца дорого всякое, что напоминает и восхваляет Иран (под словом «Иран» мы вкладываем всю территорию и всю многообразную этническую культуру, входившую в империю Сафевидов). Это чувство было свойственно даже самим Сафевидским шахам и их семейству, которые, принадлежа к тюркскоговорящему этносу, тем не менее, защищали его от тюрков-османцев и тюрков-шайбанидов и аштарханидов и других внешних врагов. При этом Сафевидская династия (1502 – 1736 гг.) свято оберегала прошлые традиции, особенно традиции двора Сасанидов (222 – 651 гг.).

Сафевиды были чрезвычайно набожными. Иные из них фанатично исповедовали шиизм, проповедовали его, используя всю силу своей власти.

Однако этот фанатизм двора вовсе не означает, что все иранцы поголовно ярые защитники ислама, точнее ташайюъ, как это нередко пытается стереотипно представлять западная массовая пресса. Среди иранцев, как в прошлом, так и в настоящем встречаются, безусловно, и такие, кто ревностно защищает устои ислама шиитского толка, регулярно соблюдающие все религиозные ритуалы, обряды, празднества. В этом смысле особенно характерен ежегодно проводимый по всему Ирану театрализованный ритуал «шахсей-вахсей»…

Есть и верующие в другие религии. Среди них немало тех, кто считает зороастризм национальной религией. Через любовь к родине, эти люди приходят к почитанию зороастризма, к почитанию древности в отечественной культуре.

Есть иранцы вовсе противоположные религии. К их числу относятся люди с высоким интеллектом, артисты, ученые, политики, философы. Их число не велико, но порой именно такие личности вводят новшества в понимании рамок религиозности, способствуют интеллектуализации ценностей религии, которая рассматривается ими как явление духовной культуры.

Иран испокон века был многонациональной страной, в которой мирно уживались представители разных народов и народностей. Так, в Иране живут армяне, грузины, которые проповедуют христианство, есть немало церквей, мирно соседствующие с мечетями. Есть индусы исповедующие буддизм…

В самом исламском мышлении в формате иранского мышления имеется предмет различия. Есть канонизированные, не отходящие от букв Корана, традиции, и есть так называемый персидский мистицизм, свободный, ассоциативный, полный поэтического и интеллигибельного продукта. Быть может, иранцы, имея глубокие традиции и опыт художественного мышления, способствовали углублению самого ислама и его культуры в целом. Быть может, именно иранский суфизм поднял интеллектуальное начало исламского мышления на большие высоты, что даже сегодня не потеряли своего значения и оказались востребованными современной мировой цивилизацией труды Аттора, Руми, Хафиза, Джами и десяток других выдающихся личностей

В период Сафевидской империи были продолжены традиции мистико-теологического мышления, которое внешне представало в виде цельного и ясного образа, который был обогащен семантически. Вроде бы все ясно четко, но, оказываются, в этот образ вкладываются пласты скрытых понятий и смыслов. В нем эзотерическое содержание спрятано в форме экзотерического. Это было интересно не только самим авторам подобных произведений, но и их потребителям. То есть произведение не заканчивалось этапом написания произведения. Оно продолжалось потом в процессе освоения художественного материала реципиентом. Современный читатель, будь он с самого Ирана или, живя далеко от него, скажем в США, испытывает восторг сотворчества, прочитав газели Хафиза или произведения МавлонаРуми. Стало быть, свойство образного мышления иранцев – концентрация мысли и чувств до такого уровня, чтобы образ и его освоение продолжалась в последующие после создания данного произведения. Правда, это свойство не только иранское, оно свойственно любому зрелому искусству. В. Кандинский по данному поводу писал: «Понимание выращивает зрителя до точки зрения художника»1.

Иными словами в произведение вкладывался эвристический заряд, который радовал и радует реципиента. Искусство и поэзия иранцев, как правило, наполнены, в силу выше сказанного, ключевыми знаками и символами. Иранское мышление в целом и художественное, в особенности, семантически многозначна и философична или теософична. (Именно поэтому Гегель называл это искусство символическим, правда, вкладывая в это иной смысл2). Kitabarai, равна как иранская архитектура или музыка, или даже танец суфийский, широко пользуется этими качествами иранского мышления.

К патриотизму относится и язык. Имея родной язык тюркский (азербайджанский), Сафевидская династия говорила и писала на двух языках, защищала фарси, шахи и их семейство писали стихи на фарси. Именно в эпохе Сафевидов возник особый интерес к не классическому персидскому языку, а к диалектам, к разговорному. Возник интерес к фольклорным жанрам словесного искусства, к анекдотам и к юмористическим рассказам. Это обстоятельство повлияло на стиль мышления иранцев. Он стал менее витиеватым, эзотерическим. Он приобрел черты аналогового, реалистичного мышления. Одним из ярких доказательств такого процесса является интерес к иронии, к сатире, к комедийной тематике. Данное обстоятельство произошло благодаря адибам – среднему сословию городов, которое состояло из числа ремесленников, мударрисов, каллиграфов, художников, музыкантов, писателей, ювелиров и т.д.

Как видим, иранское мышление, развивается исторически. Если, скажем, проблема реального в художественном мышлении в эпохе доисламской культуры имело одно значение, близкое к западному пониманию, то в эпоху ислама и, особенно в период 13–15 вв. эта реальность приобретает другую трактовку. Иранское мышление стремится к отображению реального в природе, в человеке, сюжете и т.д., но эта реальность условна. Она кажущаяся реальность. Это свойство особенно важное. Истинная реальность скрыта в этой кажущейся реальности. Подлинная реальность мистифицирована или интеллектуализирована. В ее освоение авторы любят включать игру воображения осваивающего. Иными словами, в мире иранского искусства все играет, любит томить нас ребусами, эвристическими догадками и прочим рядом интеллигибельного.

Ну, разумеется, все это у каждого поэта или художника, не редко выступающего и в качестве хакима – мыслителя, выражено по-разному, оригинально…

Эта тенденция, будучи центральной в 13 -15 вв. в период господства Сафевидов идет на спад, уступая место тенденции упрощения, тенденции реалистичного мышления. Это связано с приоритетами, культом интеллектуальных ценностей. В 13 – 15 вв. в Иране и Средней Азии господствовала великая классическая литература, которая преимущественно была философско-теологической и она оказывала влияние на все виды духовной культуры. В 16 – 18 вв. традиции этой великой литературы по уже известной нам причине переместились в Индию. И там произошел всплеск новых идей и талантов, продиктованный этой традицией. В самом Иране происходит другая картина. В последние этапы царствования династии, в виду падения нравов, в силу предпочтения пиршества, забавы взамен духовности, интеллекту, подлинным традициям прошлого идет разрушение традиционных свойств иранского мышления…

История и нравы, интересы к одним ценностям, взамен другим, способствовали реформированию иранского мышления.

Если в эпоху Ахаменидов (600–333 до н.э.) иранское мышление проявлялось больше в формате мифологического, политеизма, то в период ислама и, особенно в период Сафевидов в формате монотеизма. При этом и ранний политеистический, мифологический формат и поздний монотеистический формат имели в целом общие принципы и грани, будучи традиционными. Например, мы имеем в виду то, что одна из важных форм иранского мышления, наряду с мистицизмом или психологизмом или наряду со знаковостью, символизмом, поэтичностью – это его художественность, эстетическая окрашенность, образность. Так вот эти свойства иранское мышление сохранило до сих пор. Правда, при этом оно претерпело эволюцию, стало профессиональнее, изысканнее, осмысленнее. Для восточного мышления преимущественно характерна метафизика, духовная, интуитивная, ассоциативная константа.

Далее. В силу того, что исламом было запрещено фигуративное искусство по соображениям борьбы с идолопоклонством, то в художественном мышлении Ирана, будь это в поэтической, прозаической форме, или в виде каллиграфии или орнамента, в конструкциях архитектуры, всегда присутствует изобразительное начало. Отрадно, что таджикские исследователи Ф.Турсунзаде, С.Рахимов, а до них российский ученый А.Сагадеев1 обратили внимание на это свойство иранского мышления. Они, в частности, отметили, что и поэзия и даже, казалось бы, такое искусство, как каллиграфия, являющаяся абстрактной, знаковой формой, тем не менее, испытывает влияние фигуративных традиций. Тяга к изобразительному, быть может, больше иранское свойство художественного мышления, чем исламское, на том основании, что иранская культура до прихода ислама была богата традициями фигуративного искусства. И эта традиция с приходом ислама не была уничтожена окончательно, а лишь прикрыта легкой прозрачной материей, из-под которой искрилась светом золота эта тяга к зримому прекрасному. Поэтому уже в Х–ХII веках на уровне светских произведений живописи, декора, ювелирных работ, скульптуры малых форм, торевтики, тяга к фигуративному реализовывается из «возможносущего» в «необходимосущее»2. И вскоре на уровне даже богословских художественных произведений наблюдаются тяга к иконографии (изображению религиозных персонажей: ангелов, пророка, Хазрати Хизр, Юсуфа, имамов и т.д.). Правда, это особая, отличающаяся от светской живописи, иконография. В этом мы убедимся ниже, когда будем рассматривать компоненты Сафевидской kitaboroi3.

Одно из свойств иранского мышления – традиционность. Но что значит «традиционность»? Значит ли это, что оно зиждется сугубо на традициях? Если да, то как, тогда в нем происходит движение, развитие? И происходит ли оно вообще? На Западе зафиксировали «спиралевидное» движение культуры. Происходит ли подобное в традиционной культуре Ирана? Если нет, каков тогда механизм существования этого мышления?

Развитие, прогресс искусства зависит от уровня мышления общества в целом, от законодателей мод на то или иное культурное явление. Вместе с тем велика роль политического руководителя, лидера, вождя, монарха, который своей волей может вызвать становление того или иного явления, или может подавить вольнолюбивые настроения общества и личности. Хотим мы этого или нет, лидер решает насущные проблемы духа и общества, человека…4

Однако истинная творческая личность не находится во власти политических лидеров общества1. Он самостоятельно доходит до понимания нового, прогрессивного. Самостоятельно (осознанно или подсознательно), благодаря своей необъятной воле и таланта он претворяет в жизнь идеи прогресса и гуманизма. Такими были в частности Камаледдин Бехзод (1450 – 1537 гг.), Риза-йи-Аббаси (1575 – 1653 гг.), Садик-бек Афшар (1534 – 1610 гг.) – творцы эпохи Сафевидов2.

Иранское мышление передается другому поколению традиционно, по системе устод – шогирд. Этот институт ретрансляции традиции до сих пор, несмотря на возникновение ряда других институтов, остается традиционно востребованным. Эта система имела важное место в традициях Сафевидов.

Иранское мышление чаще обращено в прошлое, нежели в будущее. Поэтому там традиция играет решающую роль. «Заглядывать» в будущее – это свойство отдельной современной части западного физического, «реалистического» мышления. И при этом «западное» имеется в виду не столько в смысле географическом, а стилевом. Для такого западного мышления имеет значение будущая судьба человека. В западном мышлении важна линейность человеческой судьбы. В этом есть даже нечто атеистическое.

В исламском и иранском же мышлении важна цикличность, важен круговорот: «Аз хокбаромадему дар хокшудем» («мы созданы из глины, и возвращаемся в нее»), важно возвращение, пусть и в другой ипостаси.

Человек, в отведенный ему срок бытия должен работать душой. Человек должен научиться слушать ее позывы. Ибо именно душа является тем вечным и истинным в этом быстроменяющемся умирающем и воскресающемся мире. Ибо душа человека – эта частица Абсолютной души. И в этой частице заложена генетическое свойство соединяться с Абсолютом.

Дар асл яке будаст, їони ману ту,

Пайдои ману туву ниіони ману ту.

Хомќ бошад, ки гўќ: “Они ману ту”,

Бархост ману ту аз миёни ману ту.(Руми)

В основе своей едины наши души – твоя и моя,

[Мы едины] и в том, что появляемся и исчезаем.

Не зрелым является суждение: «Это моё, а это твое»,

Ибо появились Я и Ты из пространства, называемое «Я» и «Ты»3.

Таким образом, рассматривая Сафевидское художественное оформление рукописной книги в контексте восточного и иранского мышлений, нам проще, без особого разворота, можно будет представлять специфику каллиграфии, которая, как мы уже знаем, занимает преобладающее пространство книги, затем орнамент, элементы иллюминации и миниатюрная живопись.

Итак, сущность и уникальность Сафевидскогоkitabarai невозможно рассматривать и понять вне контекста иранского мышления. Поэтому исследуя феномен kitabarai, мы должны увидеть его существование в контексте развития иранского мышления.


следующая страница >>