Лекции. 1918-1919 Тексты подготовлены - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Лекции. 1918-1919 Тексты подготовлены - страница №1/4

В.Э.Мейерхольд

ЛЕКЦИИ. 1918-1919

Тексты подготовлены
Н.Н.Панфиловой,Е.П.Перегудовой, З.П.Удальцовой, О.М.Фельдманом. М.: ОГИ, 2001. - 280 с., обл.

В книгу вошли записи лекций, прочитанных В.Э.Мейерхольдом в 1918-1919 гг. в учебных заведениях, созданных им в Петрограде. Эти тексты, за единичным исключением прежде не публиковавшиеся, дают изложение позиций, которые с середины 1910-х гг. определяли направленность студийных исканий Мейерхольда и его педагогику. Принцип гротескного театра условных упрощённых форм Мейерхольд обосновывал перед слушателями как практический и теоретический вывод из всей прошлой истории мирового театра и как прямое следствие новейших открытий современной режиссуры.

ISBN 5-900241-10-1

Первое издание лекций Мейерхольда, прочитанных в переломный период его жизни, когда он ставил "Мистерию-Буфф" Маяковского, заявляя новую театральную эстетику. Но Мейерхольд был еще и человеком Серебряного века - поэтому революционную условность своего нового театра он в лекциях объясняет через культурную рефлексию, со ссылками на театр Японии и Китая, на испанский народный театр и режиссуру Гордона Крэга. В книгу вошли лекции, прочитанные на летних Инструкторских курсах 1918 г., на курсах мастерства сценических постановок и школе актерского мастерства. Все лекции - с ориентацией на спектакль как событие, организованное режиссером, а не драматургом. Публикуются планы лекций, написанные самим Мейерхольдом, а также конспекты двух слушателей. Еще одно достоинство книги - внятные предисловия Бориса Зингермана и составителя, подробные примечания, многочисленные картинки и разнообразные документы того времени, относящиеся к такому понятию, как "Театр Мейерхольда".
СОДЕРЖАНИЕ
Б.Зингерман. Введение в театр

От составителя

I

Сценоведение и режиссура

Лекции, читанные на летних Инструкторских курсах по обучению мастерству сценических постановок

Петроград. 1918, июнь—август
Лекция № 1. Введение в сценоведение. 26 июня 1918

1. План

2. Стенографическая запись, выправленная

3. Конспект слушателя
Лекция № 2. Введение в сценоведение (продолжение). 28 июня 1918

1. Подготовительные

2. Конспект слушателя

3. Стенографическая запись
Лекция № 3. Старинные сцены. 1 июля 1918

1. Подготовительные записи

2. Конспект слушателя

3. Стенографическая запись
Лекция № 4. Работа режиссёра. Методика режиссуры. 3 июля 1918

1. Подготовительные записи

2. Стенографическая запись

3. Конспект слушателя
Лекция № 5. Работа режиссёра и художника-декоратора. 10 июля 1918

1. Стенографическая запись

2. Конспект слушателя
Лекция № 6. Работа над экземплярами пьес. 15 июля 1918

1. Подготовительные записи

2. Стенографическая запись

3. Конспект слушателя
Лекция № 7. Работа режиссёра. 17 июля 1918

1. Стенографическая запись

2. Конспект слушателя

3. Живая запись
Лекция № 8. Сценоведение. 19 июля 1918

1. Стенографическая запись

2. Живая запись
Лекция № 9. Сценоведение. 24 июля 1918

1. Стенографическая запись

2. Конспект слушателя
Лекция № 10. О мастерстве актёра. 25 июля 1918

1. Конспект слушателя
Лекция № 11. Сценоведение. 5 августа 1918

1. Стенографическая запись

2. Конспект слушателя
Лекция № 12. Сценоведение. 12 августа 1918

1. Стенографическая запись
Лекция № 13. Сценоведение. 23 августа 1918

1. Стенографическая запись
II
Лекции и беседы на Курсах мастерства сценических постановок (Курмасцеп)

Общий и специальный семестры

Петроград. 1918, октябрь — 1919, март

III
Беседы об упрощённых постановках в Школе актёрского мастерства (ШАМ)

Петроград. 1919, март

Первая беседа. Режиссура. Походный театр. 6 марта 1919. Стенограмма

Вторая беседа. Походный театр. 20 марта 1919. Стенограмма

Третья беседа. Упрощённые постановки. 27 марта 1919. Стенограмма

ЛЕКЦИЯ № 1.

ВВЕДЕНИЕ В СЦЕНОВЕДЕНИЕ

26 июня 1918 г.

1. План


У режиссера в его распоряжении в качестве сырого материала

результаты организационного творчества драматурга и композитора, а также

потенциальное истолкование творчества актера, певца, музыканта, декоратора.

Сведение к одному органическому целому всех искусств, причастных

к сфере театра.

Изобретатель (сочинитель). Воображение и вкус.

Работа с художником обязывает знать, что такое композиция, понятие

о рисунке, красках.

Работа с актерами обязывает знать, в чем состоит творчество актера

(искусство слова, звука, жеста).

На что опирается сочинительство режиссера: сценическая площадка,

история театра, организация театрального дела.

Истолковательное творчество.

Театр (поэзия, музыка, пластика) — [искусство] динамическое (в

противоположность скульптуре).

Театральное творчество. Сценическое творчество.

Режиссеру надо знать искусство актера, чтобы корректировать его игру

в ходе репетиций. Режиссер, прошедший школу актера; режиссер, не бывший

актером. Знание техники сценирования. Знание техники суфлирования.

Всегда держать себя в плане [нрзб.].

2. Стенографическая запись,

выправленная Мейерхольдом

От всех других искусств искусство сцены отличается прежде всего тем,

что его коллективно творят несколько мастеров: актер, режиссер,

художник-декоратор, бутафор, машинист-механик, электротехник.

(315)
Что же такое искусство сцены? Прежде чем ответить на этот вопрос,

посмотрим, как принято группировать искусства.

Мы знаем искусства статические и динамические. Статические

искусства: архитектура, скульптура, живопись. Динамические искусства:

музыка и поэзия. Музыка бывает инструментальной формы и вокальной формы.

Поэзия различает три формы: стихотворную, прозаическую и

драматическую. Каждое искусство имеет своего творца. Творцом архитектуры

является зодчий. В отдельных отраслях живописи творцами являются:

живописец, рисовальщик, гравер. В инструментальной музыке мы имеем творцов

в лице композитора, исполнителя-солиста, исполнителя-дирижера,

музыканта-импровизатора. В вокальной музыке творцами являются:

композитор, исполнитель-певец, исполнитель-регент, певец-импровизатор.

Творцы стихотворной формы: поэт, декламатор, поэт-импровизатор;

прозаической — прозаик, чтец, оратор-импровизатор; [творцы] драматической

[формы]: драматург, режиссер, актер и актер-импровизатор. Как в статических

искусствах в результате проявленного творчества зодчий дает здание,

ваятель статую, живописец картину, так и в динамических искусствах

результатом творчества является то или иное произведение. Так, в

драматической форме драматург создает драматическое произведение, режиссер

творит театральную постановку драматического произведения, а актеру

принадлежит публичная передача роли.

Если бы мы занялись характеристикой художественного творчества

[в театре], то мы увидели бы, что искусство драматурга состоит в

организации слова, задача режиссера состоит в искусстве истолкования

организационной деятельности драматурга при помощи организации истолковательной

деятельности актеров. Искусство актера — это искусство публичного,

преимущественно коллективного истолкования организационной

деятельности драматурга и режиссера. Сравнивая искусство актера и искусство

режиссера, следует отметить, что искусство режиссера — театральное

искусство, искусство актера — сценическое искусство.

Ввиду употребительности этих двух терминов остановимся на

рассмотрении разницы, существующей между соответствующими [театральным

и сценическим] искусствами. Театр состоит из двух частей: из

зрительного зала и сценической площадки со всем, что на ней находится.

Театральное искусство шире сценического в количественном отношении, так как

объединяемые режиссером творческие силы очень разнообразны; в

качественном же отношении театральное искусство уступает сценическому.

Актер более свободен в своем творчестве, и творчество его, протекая на

глазах у зрителя, в процессе и в результате — неразрывно.

Условимся говорить сначала о театре, о театральном искусстве вообще.

В театре сведены к одному органическому целому ряд других искусств.

Хотя театр — искусство вполне самостоятельное, в то же время он

316

является как бы конгломератом других искусств. Поэтому прежде всего следует



отметить, что театральное искусство более сложно, чем всякое другое

искусство. Что же в искусстве театра слито? Искусство драматурга

(искусство слова), искусство режиссера, искусство музыканта, искусство актера.

Перед нами в театре искусство слова, искусство звука, искусство пластики.

Элемент пластики входит сюда вместе с искусством

художника-декоратора. Актер дает сцене не только звук человеческого голоса, но еще и

искусство жеста. Целью и задачей театра является свести к органически целому

все эти элементы.

Нужно заметить, что эти элементы других искусств входят в театр

несколько видоизменяясь. Например, музыка (она имеет в театре иное

назначение, чем в симфоническом зале — там это чистая музыка, а здесь она

играет как бы некую служебную роль) и живопись (задачи станковой

живописи и живописи в театре различны; кажется, будто живописец в театре

делает то же, что у себя в мастерской, работая над картиной, — нет, в театре

у него иной подход к темам).

Происходит своеобразное приспособление творцов к требованиям

сценической площадки. Оно замечается не только у музыкантов и живописцев,

но и у актеров. Актер, выступающий на эстраде и читающий стихи, творит

иначе, чем тогда, когда он выступает на сцене. Часто наблюдается такое

явление: школы, в которых хорошо учат декламировать, выпускают

учеников, которые, выступая на сцене, оказываются плохими актерами.

Живописец в театре пишет не маленькие холсты, вставляемые в рамки, а огромные,

причем холсты эти вовсе не являются увеличенными картинами с тою

лишь разницей, что здесь рамой стало то окно, в которое смотрят зрители.

Так и актер, прошедший курс декламации, не может считать себя мастером

сцены, так как на сцене ему придется не декламировать, как на эстраде,

а по-особенному, по-театральному произносить речи, причем ему все

время придется помнить, что все его речи перебиваются особыми действиями.

Мы видим, таким образом, что каждый из творцов театрального искусства

работает в театре, руководствуясь особыми законами.

Что же это за законы, управляющие жизнью театра?

Живопись имеет дело только с пространством, музыка существует

только во времени. Элементы же театра всегда мыслятся и в пространстве

и во времени. И нужно сказать, что именно это совмещение элементов

пространства и времени составляет самое трудное в построении существа

театра. В театральном искусстве приходится принимать в расчет как условия

пространства, так и условия времени. (Вопрос о том, в каком

взаимодействии находятся вообще пространство и время — это вопрос, который с

особенным вниманием рассматривается именно современной наукой. Прежде

думали, что пространство и время — это две совершенно различные

сущности, которые можно рассматривать отдельно и независимо друг от дру-

317


га. Но новая теория относительности заявляет, что все эти взгляды

совершенно ложны и что, стало быть, мы должны от них совершенно отречься.)

Так как театр — искусство, которое (совсем не как в других искусствах)

происходит одновременно и в пространстве и во времени, [то] мы должны

отметить, что переворот, совершенный в науке физико-математиками,

ставит театр в особые условия.

Было бы явлением антихудожественным, если бы артист, выступающий

на сцене, старался быть неподвижным. В таком положении, переставая

быть актером, он становится элементом живой картины, манекеном

панорамы. Живая картина — не кажется ли вам она художественным абсурдом?

Нелепо само сочетание двух слов «живая картина». Картине незачем быть

живой. Живому же незачем быть картиной, живое должно быть в

состоянии движения. Тело артиста как явление движущееся, чтобы стать

объектом искусства, не может двигаться по сценической площадке произвольно.

Тело артиста должно быть подчинено законам движения на сцене. Этим

и занята современная наука о театральном искусстве, задачей которой

является оформить искусство актера.

В искусстве вообще все сводится к построению формы. Скульптура

дает форму мрамору, глине, бронзе; архитектура располагает по

определенному плану материальные тяжести. Музыка отыскивает форму в сочетании

звуков. Когда П.О.Морозов будет перед вами развертывать историю

театра1, вы увидите, что там, где царит искусство, там главенствует движимая

особыми законами воля художника. Об этом обстоятельстве поступающие на сцену

обыкновенно не думают. На сцену приходят люди безработные2. Не зная,

куда себя деть, идут в театр. Пойти куда-нибудь в другое место, например,

в слесарную мастерскую или электротехническое заведение, многим

кажется трудной задачей, ибо здесь надо уже кое-что знать. На сцену же идут

просто и не размышляя, так как считают, что здесь ничего знать не надо.

Всем кажется, что здесь нет никаких признаков мастерства, никаких

законов. Между тем именно театр есть искусство особенно сложное. И раньше,

чем посвятить себя театру, нужно много и долго учиться.

В дальнейшем я буду подробно говорить вам, что это за искусство.

О различных мастерствах, связанных с этим искусством, расскажут вам

другие лекторы. Мне же лично придется говорить об актерах, о режиссуре,

о драматургии.

(В будущем можно добиться того, чтобы здесь непременно были

открыты курсы драматургии, чтобы вы могли более углубиться в понимание

театрального искусства, чем это осуществимо здесь, на этих

кратковременных курсах. Теперь же мне хочется набросать план нашей дальнейшей

работы. Очевидно, что подробно останавливаться на нашем предмете мы в

течение 2-х месяцев не можем, — нам придется всячески сократить,

экономить время)3.

318

Я уже говорил вам, что театр имеет дело с творчеством коллективным,



в то время как в других искусствах художники творят каждый сам за себя.

Для того чтобы создался спектакль в театре, нужен союз партнеров.

Одиночка может читать здесь монолог, но монолог еще не составляет спектакля

(так в цирке: соло-клоун забавляет публику лишь некоторое время, но

скоро призывает себе в помощь или второго клоуна, или строит диалог с

шталмейстером).

Ввиду того, что театр творится коллективно, прежде чем вы изберете

себе ту или иную специальность, постарайтесь присмотреться к театру,

охватить его с высоты птичьего полета. Если перед вами два аппарата:

микроскоп и телескоп, возьмите в руки последний, то есть телескоп. Изучайте

сначала весь театр в целом, вы изберете вашу специальность потом. Это как

на медицинском факультете сначала изучаете целый ряд естественных

наук, потом только принимаетесь за болезни. Сначала общее изучение, а потом

специализация, не наоборот.

Бывает, например, так, что актер считает, что ему совсем не надо знать

анатомии, а надо лишь знать психологию. Но с моей точки зрения, если он не

знает анатомии, то его не спасет никакое углубление в психологию, ибо ему

легко вывернуть себе руку или ногу. И это потому, что выступление его на

сцене сводится прежде всего к телодвижениям. В японском или китайском

театре считается, например, что тот не актер, кто не прошел акробатические

курсы. Сара Бернар изучала искусство падать на сцене у известного клоуна4.

Что каждому из вас надо, вы узнаете после того, как в самых общих

чертах ознакомитесь с существом театра. Машинист и осветитель ознакомят

в общих чертах с театральной механикой. Художник-декоратор в самых

общих чертах вас познакомит с техникой декорационного дела. Таким

образом у вас сложится общее представление о театре, сначала довольно

схематичное и бледное. Но вы углубитесь в эту картину, в ее детали

постепенно. Сегодня я только слегка коснусь вопроса о роли режиссера в театре.

Мастерство сценической постановки должно сосредоточиться в одних

руках, в театре должна быть одна воля — иначе может получиться

какофония. До сих пор нет театра, где бы руководительство сценической

постановкой сосредоточивалось в одном лице. У англичан художник Гордон

Крэг, у нас художник А. Н.Бенуа совмещают в себе режиссера и

художника. Но тот и другой, являясь практиками в области декорационной

живописи, в области режиссуры скорее должны считаться теоретиками, причем

Г.Крэг, поскольку он еще и актер, может однако считаться подлинным

мастером сценических постановок, действительно совмещающим и

художника, и режиссера. В большинстве случаев так не бывает. Обыкновенно

сговариваются для совместной работы два лица — один специалист по

живописи, а другой по режиссуре. Мастерство сценических постановок является,

319

таким образом, коллективным творчеством художника и режиссера. Какая



[же] в творчестве этом должна быть достигнута гармония, чтобы сила

единой воли была сохранена? Об этом — в дальнейшем изложении.

То обстоятельство, что у нас краткий курс, даже хорошо в наших целях,

ибо, ограниченные временем, мы вынуждены не специализироваться,

а именно изучать общее. Настоящий курс, как обзор предмета с птичьего

полета, будет именно тем хорош, что он сделает из вас мастеров сценических

постановок в этом идеальном смысле слова.

В искусстве театра чаще всего требуются для своих целей средства

поэзии и музыки. Средства других искусств не все в одинаковой мере служат

целям театра. О скульптуре, например, можно сказать, что она в сфере

театра бессильна.

Произведение скульптуры в его чистом виде на сцене теряется, ибо

зрителю приходится смотреть на сцену все время с одной определенной

точки. Может быть, когда-нибудь создастся театр наподобие цирка, с

движущимися площадками для зрителей. В этом театре будущего

скульптурные произведения, может быть, и найдут применение. Но пока нам не

стоит останавливаться на такой утопии. Имея дело с нынешним

театром, мы видим, что здесь роль скульптуры сводится к нулю. Был один

художник, мечтавший о замене живописных полотен скульптурными

изображениями, но он, автор этой идеи, умер, не осуществив своей мысли

(Boccioni)5.

Когда говорят об архитектуре, что она бессильна в театре, то это

неверно. На современной сцене архитектору широкое поле для работы. Конечно,

в большинстве случаев дело обстоит так, что мы принимаем архитектуру

театра готовой. Но передний план, например, сценической площадки, ее

так называемую авансцену нам приходится вместе с порталом

перестраивать. И даже такие замечательные творения, как архитектура россиевского

Александрийского театра, нисколько от этого не страдают, напротив,

можно еще больше подчеркнуть ту или иную прелесть зрительного зала, связав

чрез просцениум эти два напрасно отторгнутые друг от друга царства —

сцену и зрительный зал. Архитектору есть многое что сделать, если он

примется за эту театральную деку — подмостки. Прошу вспомнить

постановку на сцене Александринского театра «Дон Жуана» — разве режиссер не

взял на себя роль архитектора, когда он снял рампу и выдвинул сцену

вперед, закрыв место оркестра особыми щитами.

Так называемая вертящаяся сцена — это то, с чем современный театр

борется, ибо вертящаяся сцена мешает в любом [нужном] месте ломать сцену.

А как делать всю нужную ломку? Разбить ли сцену на ряд квадратов,

чтобы помост мог по желанию нашему то подняться, то опуститься? Не

сделать ли какое-то подобие движущихся тротуаров? и т.д., и т.д. Это изобре-

320

сти, это распланировать, это построить, — кто должен, как не архитектор



или режиссер-архитектор, или художник-декоратор-режиссер, словом,

новый мастер сценических постановок?

Театр — искусство которого творится и во времени и в пространстве —

для последнего [то есть пространства] выдвигает на большую высоту

значение для сцены пластики рядом со словом и звуком, царящим во времени.

И выдвигается для режиссера новая забота — быть и балетмейстером и

музыкантом. Можно не играть [на музыкальном инструменте] самому, но нужно

быть музыкальным, восприимчивым к музыке. Нужно стремиться поднять

в себе общую музыкальность.

Режиссер — это глава театра, инспиратор его. К нему первому

поступает манускрипт, и от него зависит организация игры. Являя собою единую

волю, он здесь то же, что дирижер в оркестре. Как дирижер волен так или

иначе влиять на музыкантов с целью добиться гармонического исполнения, так

должен работать в отношении театра и режиссер. Некоторая общая

музыкальность нужна, по-видимому, и в других искусствах. Вы знаете, [как]

часто говорят о музыкальной живописи, о ритме архитектуры. С законами

ритма режиссеру приходится иметь дело на каждом шагу. Может ли он не быть

музыкантом?

Еще нужно упомянуть об одной стороне дела — о стиле. Режиссер

должен иметь ясное и отчетливое понятие о стиле. Понятие о стиле должно

быть вам известно не только то, которое легко почерпнуть в учебниках, вам

надо знать несколько значений этого термина и различные подходы к его

толкованию. Художники, работающие в театре, подошли к созданию

особого стиля, нового стиля, стиля театрального.

Далее вам нужно иметь понятие о том, что бывают различные подходы

к пьесам. (Под подходом к вещи мы понимаем некоторую тревогу,

некоторую изломанность, некоторую чертовщину, ищущую воплощения...

Подходы могут быть разные.)6 Вам известен подход натуралистический,

выработанный школой натуралистов, которые стремились перенести на сцену все

то, что видится в действительности. За натуралистами явились реалисты

(Московский Художественный театр). Далее появляется школа декадентов

и стилизаторов, порывающая с реализмом. Затем (в реакции на условность

декаданса)7 появляются неореалисты, которые стремятся вновь вернуть

театр к реальному. Они сумели взять кое-что от неореалистической школы

[в живописи], но держатся некоторой специальной трактовки. Наконец,

появляется театр футуристов, о котором нам придется поговорить особо.

Таким образом, вы должны знать, что целый ряд театров, берясь за

постановку одной и той же пьесы, могут различием трактовок явить целый ряд не

похожих друг на друга спектаклей. Однако то, что составляет сущность

театра — настоящий театральный бацилл — остается во все времена одним

и тем же.

321


Чтобы познать эту постоянную сущность, этот неизменный корень его,

вы должны изучить историю театра. Например, если с одной стороны

можно, говоря о мимике как о неизменной гримасе, сказать, что ей не место на

сцене8, то, с другой стороны, приходится констатировать, что мимика

выражает различные — в зависимости от различного положения — гримасы.

И, таким образом, качаясь от натурализма к условности, от условности

к натурализму, театр в своем целом совершает сложную эволюцию, которую

необходимо знать для того, чтобы судить о театре.

В заключение надо сказать, что мастер сценических постановок

является не только исполнителем чужой воли, но и сочинителем, так как в его

распоряжение материал поступает все-таки лишь в сыром виде. В

произведениях лучших драматургов, например, почти совершенно нет ремарок или

их очень мало. Все это предоставляется здесь на усмотрение мастера

постановки и актеров — их художественному воображению.

Нужно заметить, что наиболее свободным творцом в театре

является все же актер. Драматург, например, тратит на свои творения годы.

Так же бывает и с отдельными постановками. Но актер, как бы долго он

ни готовился, все же в каждом спектакле отдается чарам своей

импровизации, именно актер может считаться творцом данного мига. И на

ограничении, которым обставлена работа актера, опирающаяся на канву

драматурга и на канву режиссера, все же процветает свободное

мастерство актера.

Образцовым мастером, умеющим творить свободно в круге

ограничений, можно назвать Шаляпина. Он работает в тесных рамках, как и всякий

другой артист. Все для него предписано, кажется, до мельчайших деталей.

Но, тем не менее, Шаляпин выступает в своей роли как свободный творец,

ибо он дает в своей роли всегда нечто только ему свойственное, только ему

одному доступное.

Этого свободного творчества, доступного артисту на сцене, не понимают

только современные невежественные журналисты, пишущие о несвободе

артиста ввиду засилья режиссера.

Тот, кто хочет посвятить себя режиссерской деятельности, должен

поэтому пройти некоторый актерский курс. Как он это сделает — это дело его.

Это так же необходимо режиссеру, как необходимо дирижеру быть

немного музыкантом [-исполнителем]. Мы знаем дирижеров, которые играли на

контрабасе, на флейте, ибо совсем не иметь отношения к музыке [т.е. к ее

исполнению], не знать ни одного инструмента дирижеру нельзя. В данном

случае — мастер сценических постановок должен знать законы, которым

подвержено творчество артиста.

Например, он должен знать, каким образом актеру надлежит читать

монолог. Ему, именно ему приходится указывать актеру, как играть. Он

должен указывать ему строго время, в рамках которого ему [актеру] приходит-

322

ся творить. Актер, особенно тот, роль которого занимает всего одно



явление, стремится задержаться на сцене возможно дольше, а режиссер, зная,

как во времени распределены все части текущего спектакля, должен

наложить veto в отношении зарвавшегося в своей игре актера. Смотрите

суфлерский экземпляр данного спектакля. На полях его перед каждым актом

вы найдете отметку о длительности каждого акта. И если какой-нибудь акт

в тот или иной день шел дольше, режиссер уже должен быть в тревоге.

Не исключая возможности импровизации — напротив, желая ее, — тем не

менее установленные для данной пьесы рамки времени суть часовые

ограничения, стоящие на страже обязательного в театральном представлении

закона об особенностях архитектонической незыблемости цельной драматической

формы. (Актер говорит, например, семь минут, и вместо того, чтобы

сократить время до шести с половиной минут, легко доведет его до двенадцати

минут. Ничего нет опаснее такого нарушения времени. Пространственная

погрешность не так чревата последствиями, как погрешность во времени.

К тому же в отношении пространства нас выручает привычка.

Благополучие в отношении времени исполнения также достигается привычкою,

но это возможно лишь [там], где одна [и] та же вещь исполняется десятки

раз, так что артисты успевают навыкать.)

Наконец несколько слов об импровизации актеров. Актер — это

единственный творец, работа которого всецело протекает на глазах у публики.

Тут замечается, что он может — если это настоящий мастер своего

искусства — вольно парить на сцене, давать новые варианты. Если он настоящий

художник, то он при этом никогда не нарушит общей работы: не помешает

своим партнерам по сцене, не изменяет замысла автора. О таком актере

говорят, что он выполняет свою роль лучше, чем она была задумана и

драматургом и режиссером. В связи с импровизацией можно заметить, что играть

можно не только в театре. В этом отношении артисты-творцы совершенно

свободны. Они могут играть где угодно, например, на улице, не

приспособленной к театральным выступлениям, на городских площадях, в

специальных тупиках под открытым небом и т.д.

3. Конспект слушателя

Искусства делятся на два рода: статические и динамические.

К искусствам статическим принадлежат: архитектура, творец которой

архитектор; скульптура, творец которой ваятель; живопись, творец

которой живописец, рисовальщик, гравер.

Искусства динамические. Музыка: инструментальная — композитор,

дирижер, солист в оркестре, импровизатор; вокальная — композитор,

певец, певец-импровизатор.

323

Поэзия. Поэзия разделяется на лирику, эпос и драму.



Творцами драмы и ее исполнения являются: драматург — дает

произведение; режиссер — сценическую постановку; актер — исполнение;

импровизатор — произведение и исполнение. Театр есть то, что сводит к одному

органическому целому все роды искусства, которые имеют причастность

к его сфере. С драматургом приходит искусство слова; с режиссером —

[искусство] музыканта и художника ([искусство] звука и пластики); с актером —

искусство голоса и жеста. Все искусства, попадающие в театр, имеют иное

значение, чем они имели в своем чистом виде. Все искусства в театре

одеваются в особые наряды. Например, звук у композитора служит для того,

чтобы различными комбинациями звуковых отношений создать

самодовлеющее музыкальное произведение. Но тот же музыкальный звук в театре

служит исключительно для иллюстрационных целей. Станковая живопись,

имеющая своим творцом художника, задается своими вполне

определенными целями; — живопись же декоративная играет в театре иную, служебную,

роль и соответственно этому ее творец называется

художником-декоратором. Точно так же человек, исполняющий какое-либо произведение с

эстрады, называется декламатором, — но он же, перенесенный на подмостки

и поставленный в ряду других элементов театрального действа,

превращается в актера. Следовательно, все в театре подчинено каким-то особым

театральным законам, выяснить которые мы и постараемся...

Уже говорилось о том, что театр сводит к одному органическому

целому многие искусства. Из этой формулы вытекает очень важное следствие,

что театр —это коллектив. Его творчество коллективно. Но искусства,

входящие элементами в сферу театра, действуют, одни (скульптура, живопись)

в пространстве, другие (музыка) во времени, — театр, сочетающий в себе

эти искусства, следовательно, мыслит свои элементы и во времени и в

пространстве. Самое трудное в режиссерской работе — сочетать время и

пространство таким образом, чтобы одно не первенствовало над другим.

Например: было бы явлением антиэстетическим, если бы актер решил

превратиться в неподвижное существо. Так называемые «живые картины»

представляют собою абсурд. Если это картина — то она не должна иметь

место на сцене; если она «живая», то не должна быть картиной (аналогия:

красные чернила)...

Всякое искусство из хаоса делает что-то. Например скульптор,

преодолевая некоторые препятствия природы, лепит из бесформенного куска

глины — полные жизни изображения. Архитектор различными комбинациями

из строительных материалов воздвигает красивые здания и т.д. Античный

театр знал те препятствия, которые будут ему встречаться при постановке

какой-нибудь пьесы — он знал также, как их побеждать — и поэтому театр

Эллады, да и ее искусство, поражает нас своею размеренностью,

равновесием всех частей. Современный театр лишился этого уменья.

324


...Мы с вами не будем пока специализироваться, посмотрим на театр

сначала в подзорную трубу, окинем его всего своим взглядом и лишь затем

сядем за микроскоп. Весь недостаток наших актерских школ состоит в том,

что с самого начала вас усаживают там за микроскоп. Хорошим же актером

можно быть лишь после долгого и внимательного изучения всего театра.

(Этого мало! например в Китае и Японии актером может быть только тот,

кто прошел акробатическое искусство!)

Режиссер, который представляет собою Единую Волю Театра и «задает

тон» всему спектаклю, — точно так же должен совмещать в себе и

художника, и музыканта, и актера, и т. д.

Посмотрим теперь, насколько искусства служат целям театра.

Во-первых, больше всего, — поэзия и иллюстративная музыка. Скульптура (не

пластика динамическая!) в современном театре бессильна. (Правда,

итальянский футурист Боччони предлагал выбросить из театра живопись и

живописные декорации заменить скульптурой — но он умер, не оставив по

этому вопросу никаких трудов.)

Архитектору есть много места на сцене (иногда им бывает режиссер; см.

например, мою постановку «Дон Жуана» с новым для Александринского

театра просцениумом). Кроме того архитектор стоит перед задачей,

во-первых: ломки театрального пола, а во-вторых: перед задачей реформы

зрительного зала и сцены.

Динамическая пластика имеет в театре громадное значение...

Театральных школ или систем появилось порядочное количество

особенно, конечно, в последнее время. Таковые: 1) Школа натуралистическая.

Копирование природы. Мейнингенцы. 2) Школа реалистическая.

Подражание природе. МХТ. 3) Школа условного театра. Стилизация. 4) Школа

неореалистическая (попытка сочетания первой и второй). 5) Школа

футуристическая. Окончательно не оформилась. Со всеми этими школами

необходимо ознакомиться работнику театра.

Режиссеру же кроме того надо знать (собственно говоря, это

необходимо и артисту) историю искусства и историю литературы. Необходимо

хорошо знать стили искусства, — чтобы уметь постоянно перенестись,

например, во Флоренцию XIV века или во францию Людовика XIV.

Некоторые современные режиссеры работают над созданием особого

«театрального стиля» — таким образом ни Флоренции, ни XIV века на

сцене не будет (чувствуется, что не без того — а между тем ни того, ни

другого нет).

Под конец скажу об актере. Актер при кажущейся стесненности

по-настоящему свободен больше всех. Не буду ходить далеко за примерами.

Возьмем хотя бы Шаляпина. Он играет, предположим, Бориса Годунова.

Как оперный певец он стеснен тысячами вещей. Во-первых, определенным

тактом, который ему задает партитура. Она же диктует ему все паузы, по-

325

вышения и понижения, она указывает ему тончайшие нюансы; мало того,



примечания вроде amoroso показывают даже тона, в каких надо вести ту

или иную сцену. И все-таки Шаляпин в Борисе играет, и играет много

больше, чем ему предписывает партитура. Возьмите игру другого актера

в этой же роли. И здесь и там будет Мусоргский, но здесь кроме того

будет еще Борис Годунов, а там нет. Почему же это происходит? А потому,

что Шаляпин знает тайну специфического творчества актера...

Никогда не следует в актере гасить его стремления к импровизации.

Я сам часто радовался, когда актер — не нарушая ни общего плана

постановки, ни ломая mise en scene — каждый спектакль вносил в свою игру

что-то новое, которое с каждым разом было все лучше и лучше

предыдущего.

На этом я, не желая утомлять вас, и кончаю свою первую лекцию.

Примечания и дополнения

1. Не вспоминая долго, могу сразу назвать Гордона Крэга и нашего

Александра Бенуа — эти режиссеры совмещают в себе и художников.

Каждый режиссер обязан быть актером, как каждый дирижер обязан

играть на каком-нибудь инструменте — помимо изучения теории

музыки, разных контрапунктов и прочей прелести. Так, дирижер Кусевиц-

кий играет на контрабасе; Коутс — на рояле. Режиссер должен

вырабатывать ритм пьесы и отсюда выводить среднее число длины спектакля,

но для этого надо сначала научиться читать пьесу по-режиссерски

(лучше употреблять не слово «пьеса», а «экземпляр драматурга»). На

генеральной репетиции суфлер обязан записывать длину акта, затем во

время спектаклей режиссер всегда может видеть, какой артист замедлил

или скомкал акт.

2. Интересно отметить, что у гениальных писателей-драматургов почти

нет авторских ремарок. У Шекспира они чрезвычайно редки. Бедны ими

Лопе де Вега, Мольер, Кальдерон и Пушкин.

3. Помимо изучения различных стилей режиссер должен хорошо знать

все изломы стиля гротеск, завоевывающего себе все большее и большее

место в театре (см. мои постановки «Смерть Тарелкина», «Шлюк и Яу»9).

Гротеск. 1) Мотив орнамента из причудливых сочетаний форм и

цветов, растений, ваз и утвари, зверей, чудовищ, человеческих фигур, лент

и т. д. Применяемый в римском декоративном искусстве, главным образом

на сводах подземных переходов, был разработан в высоком совершенстве

Рафаэлем и его школой (Ватиканские ложи). 2) Все странное, но забавное,

произведение беснующейся фантазии, преднамеренно противоречащее

порядку и правилам. 3) В гимнастике и наездничестве: особенно трудные

и поражающие зрителей опасностью упражнения («Русская

Энциклопедия», т. VI)10.

326

ЛЕКЦИЯ №2. ВВЕДЕНИЕ В СЦЕНОВЕДЕНИЕ



(продолжение)

28 июня 1918 г.

1. Подготовительные записи

Театр почти во все времена почти у всех народов испытывал на себе

давление двух сил драматургии: литературной и театральной. Преобладание

в драме элементов от литературы всплывало на поверхность сцены всегда,

когда театр, переставая быть целью, становился средством. Кафедра, с

которой удобно что-то проповедовать, вот чем был театр для Белинского, таким

использовали театр многие русские драматурги конца XIX века. Мастера

диалогов в романе и повести идут в театр и там, оторвавшись на время от

романа и повести, вяжут тонкое кружево диалогов. Потом на этой ниве

произрастает драма-переделка, основой которой станет роман. В этих недрах

зарождается противный духу театральности тенденциозный театр и

разговорный театр, в которых авторы пользуются сценой, чтобы высказать целый

ряд взглядов по вопросам социологии, взаимоотношения полов и даже

медицины. В России, франции, Англии, Италии, Швеции, Норвегии конца

XIX века мы наблюдаем одни и те же явления — театр стремятся завоевать

драматурги из публицистов, романистов и просто коммерческих людей.

Два течения — литературное и театральное — нелегко мирились друг

с другом, они всегда боролись. И победа театрального над литературным

всегда отмечала освобождение театра для его прямого и единственного

назначения — быть самодовлеющей ценностью — и для того, чтобы не

отрываться от почвы, питающей театр, от резервуара насыщающего.

В XVIII веке в Венеции разгорается спор между Гольдони и Гоцци по

вопросу о том, каковым должен быть театр: следует ли ему идти по пути

писанной комедии или не порывать связи с импровизационной комедией

масок. Проследить все перипетии борьбы этих двух драматургов — значит

уяснить себе, чем отличны друг от друга эти два направления —

литературное и театральное, — вечно борющиеся за право властвования. О

комедии масок, о Гольдони и Гоцци прошу вас прочесть главы из книги Вернон

Ли «Италия»1. У меня нет достаточно времени, чтобы подробно

остановиться на этом периоде, столь показательном в отношении борьбы театра

в защиту специфически театральных законов.

Гольдони изгнал со сцены романтизм и специфически театральную

буффонаду. Реальные люди в комедии Гольдони вытеснили маски comme-

dia dell'arte. Гольдони старался рисовать жизнь, как ее видим, проявляя

интерес лишь к правдивости выводимых характеров и верно подслушанным

словам. Из элементов commedia dell'arte Гольдони взял и развил лишь

комическое и реалистическое, оставив совершенно в тени, а иногда и совсем

327


изгоняя импровизованные шутки, которые так любили итальянские актеры

XVI и XVII веков, и все фантастическое, что составляло одну из

сущностей комедии масок.

Хотя комедия Гольдони как отпрыск комедии масок и имела свой

корень в самом сердце народа (особенно в начале драматической

деятельности Гольдони), все же его комедия, стремившаяся заменить традиционные

сценические фигуры ярмарочных театров и придорожных таверн лицами,

взятыми из реальной жизни и жизненно индивидуализированными, и

принявшаяся сокращать импровизации масок, — должна считаться явлением,

начавшим новый ход драматургии, направленный на создание

антитеатрального течения. С появлением писанных ролей для немаскированных

сценических фигур актеры комедии масок запротестовали, что их шутки

теперь отодвинуты на задний план2.

Таким образом, они были первыми борцами в деле защиты театральных

начал в театре от вторжения начал литературных. Но самую отчаянную

борьбу с литературным направлением в театре повел Карло Гоцци. Он

стремился сохранить театру мир чудес, вернуть ему его традиционные

маски, актерам шутки, свойственные театру, и всю ту фантастику, которую

Гольдони променял на игру слов и характеров. Действенный театр

fiabesque заявил себя антиподом театра Гольдони и одержал

блистательную победу над театром литературным. Когда вы будете ближе

знакомиться с этой театральной эпохой, обратите особое внимание на тот период,

когда Гольдони в семнадцатой своей комедии «Il Teatro comico»3 отвечал

своим обвинителям, в которой он стремился доказать ненадобность

маскированных фигур для создания драматического интереса. Это тот период,

когда Гольдони решительно отвлекается от commedia dell'arte и с упоением

следует в своем творчестве французским образцам.

Реалистическая комедия Гольдони и фантастическая комедия Карло

Гоцци — вот два явления, определивших два полюса драматургии. Мы

знаем, что расцвет commedia dell'arte совпадает с упадком литературы. Так

было всегда и во все времена. Эти два направления, литературное и

театральное, две чаши весов.

2. Конспект слушателя

Перед нами встает несколько важных вопросов, в которых нам

необходимо разобраться.

Дело в том, что театр в разные эпохи находился под двумя влияниями:

то литературного, то специфически театрального. Литература стремилась

превратить театр в кафедру, своего рода школу. Писались пьесы, годные

скорее для чтения, чем для разыгрывания. В XVIII веке между

представителями этих двух направлений, между итальянцами Гольдони и графом

328

Карло Гоцци загорелся по этому поводу спор. С одной стороны,



стремление чисто литературное, с другой — чисто театральное. Изучая театр Голь-

дони, нетрудно узнать в нем прародителя натуралистов. Гольдони больше

всего заботился о психологии действующих лиц. Все их поступки строго

обоснованы и подготавляются автором настолько, что зритель в третьем

акте уже знает, как поступит герой пьесы в пятом. Здесь употреблялись

чисто беллетристические приемы писателя романов и повестей.

Наоборот, театральная точка зрения, в лице Гоцци, говорит, что на

сцене все возможно. «Шутки, свойственные театру» — вот та формула,

которой Гоцци определил характер театрального представления. Каждый вновь

возникший момент может преподнести зрителю новый сюрприз. В конце

концов спор кончился для Гольдони неудачей. В короткое время Гоцци

написал ряд драматических произведений, основываясь на своей теории

театра. Представленные во многих городах Италии, они получили

грандиозный успех. Если мы оглянемся на историю театра, то увидим там лишний

раз подтверждение теории Гоцци. Театр зародился не в недрах

литературы, а в балагане.

Я не буду рассматривать историю происхождения античного театра —

ограничусь замечанием, что в его первых дионисиях имеются налицо все

признаки, так сказать, народных гульбищ. Рассмотрим время более близкое

к нам. Целый ряд авторов подсмотрел свои чудесные сюжеты в балаганах.

Например, Мольер — он видал интересные спектакли бродячих

комедиантов Сен-Жерменской и Лаврентьевской ярмарок. Шекспир, бравший,

правда, свои сюжеты из различных сборников новелл и старинных хроник, —

придавал им такую броскость, такое стремительное и пышное действие,

какие он мог подсмотреть только в балагане. Два мировые сюжета — об

испанском обольстителе Дон Жуане и о чернокнижнике фаусте — больше

всего разрабатывались на балаганных и кукольных сценах. Если

резюмировать сказанное, то можно следующим образом передать мою основную

мысль: в литературной обработке больше от ума — «поосмысленней», в

театральной — больше от чувства и глаза, «почуднее».

В этом споре необходимо разобраться. Например, что может быть

театральнее Шекспира? И между тем были эпохи, когда Шекспир казался

скучным — это случалось потому, что и режиссеры, и актеры, и публика того

времени не могли уловить в пьесах Шекспира чисто театрального элемента.

Особенно в этом отношении погрешила Германия и ее актеры. Монолог «Быть

или не быть» читался после многолетней подготовки, актер расставлял все

знаменитые паузы, подчеркивал те или иные слова, читал монолог так

долго, — что публика начинала зевать, спектакль затягивался до пяти часов утра

и режиссер выпускал последнюю великолепную сцену прихода фортинбраса.


следующая страница >>