История любви языком пластического театра - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
История любви языком пластического театра - страница №1/1



Ирина Губаренко

история любви языком пластического театра

После окончания балетного спектакля «Тристан Изольда», созданного и исполненного всемирно известными артистами Марсией Гайде и Марселем Иво, можно было услышать возмущенные голоса: «Разве это балет? Не было никакого танца!». И поплыли перед глазами белые пачки знаменитой «Шопенианы» с ее успокаивающе традиционной грацией, и буря, поднявшаяся в душе от только что увиденного, улеглась. Но остался вопрос: что же такое балет? Ответ пришел сам собой: балет – это искусство пластических проекций, это цепочки психологических ассоциаций, разрешаемых в пластике; балет – искусство по преимуществу телесное, искусство говорящих тел. Говорящих о чем? Конечно же, о жизни, о любви и о смерти.

Встреча с артистами из «Штутгарт Театргауза» показала, что наше устойчивое представление о балете как о красивых танцах под красивую музыку, услаждающих глаза и уши, в достаточной степени устарело. Классическая хореография ХХ века на сегодняшний день действительно стала классикой, но привычка рождает зависимость. Те, кто ождал увидеть в «Тристане Изольде» традиционный балет, были неизбежно разочарованы. Те же, кто сумел настроить свое восприятие на непредубежденное преодоление клишированных представлений, не только получили удовольствие от высокого зрелища, но и испытали определенного рода страх, что подобное событие могли и пропустить. Ведь на самом деле нам немного известно об интенсивных творческих экспериментах европейского балетного театра последних десятилетий.

Встреча киевских зрителей с немецкими артистами латиноамериканского происхождения произошла в рамках Международного арт-проекта «Гранды искусства» (руководитель проекта арт-продюсер С.Проскурня). М.Гайде и И.Иво относятся к той категории крупных артистов, которые посвящают свою творческую жизнь поискам новых выразительных средств, нового пластического языка – и открывают новые возможности искусства говорящих тел. Оба они родились в Бразилии, оба работают в Европе, оба – «родом из классики» (имея в виду и модерный танец, уже ставший балетной классикой ХХ века). Марсия Гайде много лет была примой-балериной, а затем руководителем труппы Штутгардского балета. Воспитанный в школе модерного танца Измаэль Иво гастролировал по всему миру с многочисленными моно-спектаклями. Момент преодоления собственного совершенства ради будущих откровений – признак сильных художественных натур, для которых важно не столько опередить свое время, сколько обозначить контуры грядущего. История искусств знает немало подобного рода творческих союзов, но дуэт Гайде-Иво отличает особая внутренняя наэлектризованность, основанная на сочетании равносильных противоположностей: мужского - женского, белого – черного. Уже одно их совместное появление на сцене вызывает поток различных ассоциаций, среди которых возникающее вдруг видение, что перед вами «Отелло наоборот», в котором стареющая Дездемона вступает с юным мавром в любовное сражение. Возможно, что именно эта творческая обусловленность и подтолкнула артистов к созданию балетного спектакля по мотивам знаменитой оперы Р.Вагнера.

Сразу же небольшая поправка: в отличие от вагнеровского «Тристана и Изольды» спектакль «Штутгарт Театргауза» называется «Тристан Изольда». Выпавший союз «и» отражает сам творческий принцип, суть постановочного замысла. Подчеркивая разъединенность, невозможность слияния легендарных любовников, М.Гайде и И.Иво (они не только исполнители, но и авторы идеи, создавшие хореографический текст), казалось бы, углубляют и обостряют содержание старинной легенды, но, на самом деле, придают ей иной контекст. Мотив роковой страсти, способной привести к смерти, приобретает новое звучание, проходит проверку нашим временем, столь отличным от воплощенных в музыке Вагнера рыцарской и романтической эпох. Спектакль начинается с бурной ссоры героев, которые находятся вне зрительного зала, а затем прорываются сквозь него к сценической площадке. Романтическая трагедия как бы опускается на уровень житейской драмы, танцовщики вместо пластики используют речь – шокирующий прием, определяющий условия данной игры. Жанровое снижение – прием в искусстве не новый. Смелость данного художественного решения граничит с человеческим, личностным бесстрашием авторов спектакля, развернувших на себя вечную проблему «любовь-страсть» без страха быть раздавленными ею. Герои их «Тристана Изольды» еще раз заговорят в самом финале, перед тем, как расстаться – совсем не по легенде, но очень жизненно: мужчина уйдет, а женщина останется умирать.

Любовь как страсть, любовь как борьба с возможным летальным исходом – казалось бы, именно пластика способна наиболее адекватно выразить все эти эмоциональные нюансы. Тем не менее, в спектакле Гайде—Иво собственно балетной пластики практически нет. Она возникает дважды, во втором и третьем эпизодах, как знак зарождения и осуществления любовной страсти, возникает как маленькие островки в огромном океане драматического непонимания, чтобы тут же оборваться, перейдя либо в статику, либо в своеобразную знаковую пантомиму. Встроенные в драматическое действие, балетные па по-настоящему волнуют, вызывая желание остановить, продлить «прекрасное мгновение». Эти прерванные ассоциации, характерные для всего современного искусства, воспринимаются как символ нашего времени, в котором подлинная красота появляется внезапно и так же внезапно прерывается, боясь быть опознанной. Именно благодаря этому в спектакле возникает новая тема, обнаруживается трагедия современной эпохи, лишенной романтизма, трагедия времени, в котором непонимание сильнее притяжения, нежелание отдать себя другому, раствориться в другом сильнее необходимости единения и самой потребности в близости. На подвижном станке, составляющем практически всю декорацию спектакля, стоит бокал с прозрачной жидкостью – это любовный напиток, который должен сблизить, одурманить Тристана и Изольду. Гайде – Изольда отопьет из него и предложит Иво – Тристану, который после минутного колебания сделает-таки глоток и тут же начнет демонстративно полоскать горло, а потом смачно выплюнет жидкость себе под ноги. Гениальная находка, удивительная в своей точности и емкости, один из тех знаков-символов, на которых строится все здание сценического искусства. Однако самое удивительное, что все это действо происходит не только в сопровождении фрагментов музыки Р.Вагнера, но время от времени в паузах между ними, как бы в параллельной плоскости. К оперному сюжету.

Р.Вагнер (1813 - 1883) – один из крупнейших оперных реформаторов, не побоявшийся вытряхнуть из популярного классического жанра всю накопившуюся там пыль. Не будет большим преувеличением сказать, что вся история музыкального театра делится на два периода: до Вагнера и после него. Вагнер совершил попытку придать старой доброй опере с ее вставными ариями и виртуозными пассажами вселенский масштаб, синтезируя в этом жанре все виды искусств, чтобы заставить мир трепетать перед величием происходящего. Он даже ухитрился построить себе театр, в котором его оперы шли и идут по сей день именно в том акустическом и сценическом воплощении, в котором он их задумывал. Замысел оперы «Тристан и Изольда» возник у композитора в связи с его страстным увлечением прекрасной юной Матильдой Везендок и стал грандиозным памятником этой нереализованной в реальности любви. Способность Вагнера «озвучивать» человеческую страсть со всеми ее взлетами и падениями достигает в «Тристане» пиковых высот, когда бесконечная мелодия превращается в бесконечный любовный поток, в котором нет места для вдоха, нет пауз для раздумья. Именно в этой точке музыка Вагнера пересекается с искусством балета. Обращение немецких артистов к «Тристану и Изольде» (хотя и не первое в истории мирового балетного театра) это подтверждает.

Из всего многообразия вагнеровской экспрессии М.Гайде и И.Иво выбирают один отрывок – финал оперы, смерть Изольды, а точнее Liebestod (непереводимое немецкое слово, которое означает мистическое слияние любви и смерти). Этот фрагмент прозвучит в спектакле четыре раза, в четырех интерпретациях: в фортепианной обработке Ф.Листа, в исполнении струнного квартета, в оркестровой версии и, наконец, в оригинальном варианте, в звучании симфонического оркестра и сопрано (солистка Маргарет Прайс и «Штааткапелла Дрезден»). Подобное вольное обращение с классическим материалом – также примета сегодняшнего, так что «Тристан Изольда» – спектакль не столько «по мотивам», сколько вариации Времени на темы Вечности. Возникновение каждого из четырех музыкальных отрывков воспринимается как фактор, разрешающий драматическую ситуацию, переводящий ее в иную плоскость. Контраст, который при этом возникает, как раз и является тем архимедовым рычагом, переворачивающим зрительское восприятие. Создается эффект неожиданности, заставляющий не только смотреть, но и видеть. Гайде-Изольда в черном платье с открытой спиной, по которой рассыпаны роскошные черные волосы, чем-то напоминает героинь итальянского неореализма. Иво-Тристан в свободном легком костюме без рубашки и босиком. Они входят в романтическую музыку Р.Вагнера, пропуская ее через себя и все-таки до конца не сливаясь с ней, так же, как и друг с другом. Один из самых сильных моментов в спектакле – конец третьего эпизода, когда артисты «танцуют», находясь в полной статике, сидя по разные стороны станка, танцуют отчаянье, возникающее от невозможности соединения. Музыка воплощенной страсти подчеркивает эту фатальную обреченность любви, лишенной романтического ореола. Синтез искусств, к которому стремился Р.Вагнер, реализуется в спектакле «Штутгарт Театргауза» как синтез стилей, демонстрируя нам неореализм с его обнаженными страстями в рамках романтической музыки страсти. Цепочка повторяемых музыкальных отрывков воспринимается как ступеньки-восхождение к пропасти, заключающей в себе последнюю пустоту небытия.



Хочется особенно поблагодарить руководителей проекта «Гранды искусства» за то, что дали возможность прикоснуться к вершинам современного европейского искусства. Испытанные сильные художественные переживания еще раз напомнили, что ни одна культура не может существовать вне контекста времени, исторического развития, связей с другими культурами.