Биография Введение I. Основные исполнительские принципы Рихтера >II. Рихтер-интерпретатор - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Биография Введение I. Основные исполнительские принципы Рихтера >II. Рихтер-интерпретатор - страница №3/3

II. Рихтер-интерпретатор

Несмотря на то, что Рихтер не приемлет в своем искусстве слово "интерпретация", понятие "интерпретация Рихтера" широко используется в исследованиях творчества пианиста. Но всем его трактовкам (причем неважно, идет ли речь о классической или романтической, русской или современной музыке) свойственна одна наиболее общая черта. Исходя из принципа неукоснительного следования авторскому тексту, без привнесения "личных деталей" в исполнение, Рихтер как бы очищает произведение от исполнительских штампов и различных "образных искажений", наслоившихся на него за десятки, а то и сотни лет. Вот что писал Нейгауз по этому поводу: "Есть на свете музыка первозданная, возвышенная и чистая, простая и ясная, как природа; пришли люди и стали ее разукрашивать, писать на ней всякие узоры, напяливать на нее разные маски и платья, всячески извращать ее смысл. И вот появился Святослав, и как бы одним движением руки снял с нее все эти наросты, и музыка стала опять ясной, простой и чистой".

Я. Мильштейн писал после одного из концертов пианиста: "Рихтер проникает в самую глубь, в самую сердцевину музыки. Даже те эпизоды, которые звучат у него как-то необычно и кажутся непривычными, не были надуманными. Эта непривычность сказывалась не в отклонении от текста, а в отклонении от привычных схем интерпретации, от шаблона".

Необычность, нестандартность трактовок Рихтера была замечена критикой уже после первых концертов в Москве. Я. Мильштейн в рецензии на концерт, состоявшийся 26 ноября 1946 г., пишет, что "соната Чайковского, произведение, достаточно хорошо известное, предстало с совершенно новой стороны: словно колосс, высеченный из цельного куска гранита". Также он добавляет, что в этюдах-картинах Рахманинова Рихтер достиг такой высоты, на которой личность исполнителя и личность автора, насколько она проявилась в исполняемых произведениях, гармонично сливаются, - до такой высоты доходят лишь немногие исполнители.

А вот что писал тот же критик о трактовке Рихтером самого популярного русского сочинения: "Запись Первого концерта Чайковского - великолепный образец нового прочтения этого сверхпопулярного произведения. Уже во вступлении к первой части чувствуется отход от штампов… Оно звучит медленно, сдержанно, необыкновенно величественно, мощно, ослепительно ярко - словно гимн всемогущей природе, жизни. От поверхностно-бытовой трактовки его не осталось и следа… Еще более заметен отход от сложившихся штампов в главной партии. Вместо моторного, остро-скерцозного исполнения ее (столь часто встречающегося в концертной практике) - сдержанный строгий подход. Октавы в теме звучат скорее жалобно, чем шутливо и, главное, играются в характере имитирующих тему флейт и кларнетов…".

О сонате № 17 Бетховена: "В отличие от многих интерпретаций этой сонаты, которые нам приходилось слышать у других пианистов, С. Рихтер чуждается чрезмерной патетики, темповых и динамических излишеств. В первой части у него все очень гибко и органично. Глубокое раздумье вступительных тактов резко контрастирует с тревожными восклицаниями последующих фраз. Побочная партия, как бы всплывающая из бури звуков, исполняется целомудренно, скромно. Нет и в помине преувеличенных чувств. Нет учащенного дыхания, судорожности ритма…".

О сонате № 31 Бетховена: "Резким контрастом звучит вторая часть - нарочито грубоватая и размашистая. Пианист смело ломает сложившиеся традиции исполнения, играя эту часть значительно сдержаннее, чем принято (и, кстати, неизвестно почему принято, ибо темп второй части, если следовать указаниям автора, не должен быть излишне быстрым). Веско, тяжеловато и неукротимо выступает у Рихтера основная тема (именно такой - в духе народных уличных песен - она и задумана Бетховеном)".

О "Прелюдии, хорале и фуге" С. Франка: "В одном из концертов Рихтер исполнил "Прелюдию, хорал и фугу" С. Франка. Многое в этом исполнении было необычным, идущим вразрез с общепринятой интерпретацией, и в то же время глубоко убеждающим. Франк как-то сказал по поводу одного своего произведения: "Мне нравится, что здесь нет ни одной чувственной ноты". Когда Рихтер играл "Прелюдию, хорал и фугу", эти слова невольно вспоминались. Ибо в исполнении пианиста не было и налета той преувеличенной сентиментальности, которая с некоторых пор почему-то стала почти традиционной при исполнении этой пьесы… Иным слушателям такая трактовка могла показаться растянутой, немного холодноватой. Но перед тем, кто смог постичь истинный смысл этой интерпретации, открывалась вся пластическая красота музыки, вся возвышенная строгость и простота произведения".

Аналогичные особенности рихтеровских трактовок замечает и Е. Либерман: "…побочную партию баллады g-moll Шопена пианист играет точно по автору - meno mosso и pianissimo, как мечту о светлом, прекрасном посреди событий драматических и тревожных. Очень часто эту тему играют в активном эмоциональном плане".

Есть композиторы, интерпретация музыки которых Рихтером вызывала спорные и противоречивые мнения. В основном, это относится к Моцарту и Шопену. Вот что пишет о мнениях по поводу рихтеровского Моцарта Я. Мильштейн: "Моцарт у Рихтера особенный, и в силу этого, вероятно, не всем одинаково нравится. Иные находят его несколько "выровненным", сухим, академичным. Для меня же он - на редкость "стильный", сдержанный, отточенный. Никаких попыток удивить слушателя оригинальностью, необычным подходом к тексту. Никакой "цветистости" в нюансировке. Преднамеренное ограничение средств эмоциональной выразительности. Только самое необходимое, самое нужное - и всегда на нужном месте. Господствует умеренная температура. И над всем царит строгий, превосходный вкус.

Некоторые слушатели, отдавая должное поразительной ясности рихтеровского Моцарта, его стройности, отсутствию аффектации, лаконичности средств выражения, говорят, что внимание их иногда как-то отвлекается, что исполнение их не всегда увлекает, оставляя в чем-то равнодушными. Меня подобная интерпретация восхищает, ибо она преподносит музыку Моцарта без чувственной примеси, так сказать, в чистом, первозданном виде".

Вот что сам Рихтер говорит о Моцарте: "Моцарт сопряжен для меня с… трудностями: он не удерживается в голове. Я нахожу более свежести и неожиданности у Гайдна, которого предпочитаю Моцарту, во всяком случае, в отношении фортепианных сонат…".

В то же время, Нейгауз описывает случай, когда Рихтер "…мучился над пассажем из сонаты Моцарта, который любая ученица может сыграть хорошо. Пианист повторял его по несколько раз и жаловался, что не звучит так, как хочется". Таким образом, Рихтер считал Моцарта труднейшим композитором и предъявлял к интерпретациям его произведений очень высокие и необычные требования.

Шопен в исполнении Рихтера также вызывал различные точки зрения. Интересно сравнить три рецензии Я. Мильштейна, написанные после концертов, состоявшихся в 1948, 1968 и 1976 гг. Вот выдержки из них:

"Рост репертуара у Рихтера был настолько стремителен, что опережал его внутренний рост. Это сказывалось даже в Шопене, которого Рихтер причисляет к своим самым любимым и близким авторам: исполнение Шопена подчас бывало у Рихтера несколько абстрактным, схематичным, без достаточно рельефного выявления того круга образов и настроений, который свойственен данному произведению".

"Как всегда, его исполнение Шопена вызвало различные суждения. Одних оно удовлетворяло в полной степени, другим показалось несколько натянутым, искусственным. Мне представляется, что к рихтеровскому Шопену нельзя подходить с обычной меркой. Это совсем не тот Шопен, к которому старшее поколение советских слушателей привыкло хотя бы по исполнению К. Игумнова, или Г. Нейгауза, или, наконец, по исполнению В. Софроницкого… Это совсем другой Шопен. Предельно ясный, цельный, словно высеченный из единого куска мрамора. Ему порой не чужд целомудренный холодок. Но зато он стройный, сдержанно-благородный, более строгий. Это Шопен, органически чуждый чувственным преувеличениям, субъективным излияниям, повышенно лирическому пафосу. В нем преобладает внутренняя интенсивность мысли, стремление к сжатости, лаконичности выражения. В нем все проникну-то ясным духом, чистотой намерений. Словом, это Шопен, выраженный в совершеннейшей форме благородства и эмоциональной сдержанности".

"Такого Шопена мы еще никогда не слышали - даже у самого Рихтера, хотя он часто его играл… Рихтер сумел с неповторимым совершенством раскрыть мир шопеновских образов. Возникало ощущение полного слияния исполнителя с исполняемой музыкой, какой-то особенной чудесной легкости, пластичности, мягкости. Словно открылась высшая красота, перед которой отступают все критерии, применяемые к артисту. Кто бы мог сейчас сказать, что Шопен Рихтера рационалистичен, интеллектуален, абстрактен, холоден, "чист до белизны", лишен непосредственности? А ведь так порой иные считали и, быть может, продолжают считать".

Одну из причин разных взглядов на исполнение Рихтером Моцарта и Шопена объяснил Г. Нейгауз, когда возражал тем, кто не понимал исполнительского стиля артиста. Он говорил, что на той высоте, на которой находится Рихтер, воздух подчас слишком разреженный, чистый, холодный и что именно из-за этого, несмотря на всю духовную высоту исполнения, кое-кому "не хватает человеческого тепла".

Я. Мильштейн добавляет, что это не та теплота, от которой веет "мелкой чувствительностью"… Это Шопен, чуждый эмоциональной расслабленности, Шопен в истинно высоком понимании человеческого чувства.

Считается, что в исполнении проявляется истинная человеческая сущность музыканта. Рихтер в своих трактовках предстает перед нами человеком, дарящим слушателям только самые высокие чувства.

рихтер исполнительское искусство музыкальный

III. Мышление

Одним из сильнейших исполнительских качеств Рихтера, безусловно, является его музыкальное мышление. Каждый раз, когда слушаешь Рихтера, возникает ощущение предельной ясности, цельности и органичности исполнения.

Исследователи отмечают, что сила рихтеровского интеллекта особенно возросла к позднему периоду его творчества. В молодости его называли "атакующим", "ниспровергающим", "штурмующим". Звучащая материя властно формовалась силой неудержимого темперамента. "Поздний" Рихтер достигает цели "…полным подчинением разуму, волей, организованной до предела. Это уже не просто точный расчет, которым всегда отличался Рихтер, это органически целостное мышление, вбирающее в себя и расчет, и вдохновение. Форма исполнения доведена до максимального совершенства. Исключено все лишнее, ничего случайного. Звук, взгляд, жест - все слито воедино".

Нейгауз также высоко ценил совершенство музыкального мышления своего ученика. Он говорил: "Рихтер обладает в высокой степени тем, что обычно называют чувством формы, владением временем и его ритмической структурой… Его редчайшее умение охватить целое и одновременно воспроизвести малейшую деталь произведения внушает сравнение с "орлиным глазом" (зрением, взором) - с огромной высоты видны безграничные просторы и одновременно видна малейшая мелочь. Перед вами величественный горный массив, но виден и жаворонок, поднявшийся к небу…".

Действительно, сочетание необыкновенно целостной формы с отточенностью каждой детали - редчайшее исполнительское качество.

В. Чемберджи, сопровождавшая Рихтера в его гигантского турне по Советскому Союзу в 1985 г., рассказывала, что перед одним из концертов, в котором должны были исполняться три сонаты Гайдна, он сыграл их три раза подряд без остановок. Обычно исполнители таким образом "собирают форму". И, когда она слушала Гайдна уже из зала, то отметила поразительно выявленную стилистику классических сонат, необыкновенное богатство красок и филигранную отточенность каждой фразы.

Но, как отмечает Е. Либерман, Рихтер иногда допускает преобразования в авторском тексте для того, чтобы добиться еще более целостного ощущения формы. Исследуя интерпретацию пианистом Вариаций ор.35 Бетховена, он писал: "Почему Рихтер, которого никак нельзя заподозрить в невнимании к тексту, опускает некоторые sforzando, смещает другие, заменяет третьи? Почему так часты смягчения знаменитого бетховенского нюанса crescendo-piano? Почему нередко опускаются авторские нюансы, так сказать, местного значения? При внимательном анализе обнаруживается единая скрытая пружина всех столь различных замен артиста - их подчиненность интересам целого. Не забота об особой выразительности отдельной фразы, как это бывает у пианистов романтического склада, а пластика формы, видение произведения как единой панорамы - вот причина рихтеровских преобразований".

Необыкновенная целостность формы у Рихтера сказывается и на ощущении развития каждой фразы; особенно когда пианист играет медленную музыку, подчас кажется, что время как бы замедляет ход, а то и вовсе останавливается, и слушатель находится в некоем "гипнотическом трансе", из которого не хочется выходить. Это ощущение так же описывает Г. Гульд в фильме Б. Монсенжона: слушая в исполнении Рихтера самую длинную в истории музыки сонату - B-dur Шуберта, он на целый час забыл о времени и находился под воздействием "общения непосредственно с самой музыкой".

Размышления о том, как пианист добивается возникновения таких ощущений у публики, пока не приводят к определенным выводам. Внутри фразы у Рихтера поражает прежде всего красота каждого звука в мелодии. Мы вслушиваемся в каждую ноту, и нам кажется, что многие звуки сыграны практически в одинаковой динамике. Как же тогда создается впечатление цельности и не возникает ощущения однообразия? Может, стоит предположить, что Рихтер владеет сотнями, а то и тысячами динамических градаций звука, едва заметных слуху, и, пользуясь этим умением, может необычайно экономно выстраивать фразы и скреплять множество фраз в одно целое? Вот, например, как анализирует рихтеровскую фразировку в сонате № 23 Бетховена Я. Мильштейн: "Рихтер оперирует здесь точно рассчитанными построениями и никогда не находится во власти случайностей. Он организует фразу, которая иногда воздвигается и поддерживается сопутствующими боковыми элементами, искусно размещенными вокруг центральной точки. Он восходит то постепенно, то сразу, чтобы достичь вершины, и после момента равновесия начинает спуск к намеченной грани, спуск то крутой, то отлогий. Фраза его в самом своём существе упруга, целеустремлённа"

IV. Синтез искусств в творчестве Рихтера

"Есть пианисты, чей стиль игры обладает достоинствами и недостатками столь очевидными, что обнаружить и вычленить их не составляет большого труда. Но есть и такие (очень немногие), у которых все так тесно сплавлено между собой, всё настолько органично и цельно, что почти невозможно отделить один элемент от другого, если здесь и есть “недостатки”, то они являются как бы обратной стороной достоинств", - писал Я. Мильштейн.

Именно таково исполнительское искусство Рихтера. Оно не разложимо на составные части. Оно гибко и разнообразно. Источником необыкновенного богатства и разнообразия образов и красок в творчестве Рихтера являются, несомненно, его не имеющие границ фантазия и воображение. Пианист всегда играет с определенным подтекстом. Он признавался, что отлично знает, "сколь важно в музыке то, что не является самой музыкой". Богатство рихтеровских “подтекстов" - это “энциклопедическая шкала образов”, благодаря которой пианист "после удивительной теплоты и необыкновенной проникновенности в “Паване" Равеля может через минуту бросить в зал снопы искр и закружить всех в дьявольском полёте Пятой сонаты Скрябина!".

Здесь присутствует высшее мастерство, абсолютное владение всеми приёмами и средствами выражения, которое позволяет артисту воспроизводить любые стили, любые образы, не вживаясь, не перевоплощаясь в них, но пребывая где-то в стороне, над ними, которое даёт возможность, например, Стравинскому поочерёдно быть "корсаковцем", "неоклассиком", или додекафонистом.

Многоплановость рихтеровского искусства имеет корни в многоплановом обращении к искусству в широком смысле слова. Пианисту свойственна давняя любовь к опере, театру (характерно его признание, что в юности он "штудировал оперные сочинения больше, чем фортепианные"). В юности, приезжая на лето из Одессы в родной Житомир, он со сверстниками постоянно устраивал во дворе спектакли и представления, в которых выступал в качестве автора пьес, композитора, режиссёра и актёра. Более того, по мнению Н. Дорлиак, даже не-задолго до своего отъезда в Москву к Нейгаузу, Рихтер всё ещё колебался в окончательном выборе между музыкой и сценой. Люди, хорошо знакомые с пианистом, рассказывали, что во время своих многочисленных гастролей, бывая в разных городах, он не упускал случая заглянуть в театр; особенно была близка ему опера. Он страстный поклонник кино, хороший фильм для него - настоящая радость.

В нём дремал и художник, что вдруг дало себя знать через десятилетия: в середине пятидесятых годов, оторванный от рояля повреждением пальца, Рихтер с жаром обратился к краскам и карандашу, и некоторое время спустя в квартире Нейгауза друзьями была организована выставка его работ. Известный художник Р. Фальк, к которому он иногда обращался за консультациями, восхищался дарованием Рихтера. Ему присущи острота зрительных восприятий и прочность "глазной памяти". В одной из своих статей Нейгауз рассказывает, как Рихтер, вернувшись однажды в Москву из Чехословакии, с завидной точностью воспроизвёл на бумаге городские пейзажи, запомнившиеся ему по ходу концертной поездки.

“Художническое” и “музыкальное” тесно соседствуют в Рихтере.Н. Элиаш пишет, что "Рихтер и в живописи, как и в музыке, любит поэзию контрастов: клочок зелёной травы, нежные цветы на фоне раскалённого асфальта или стоящие рядом огромные новые здания и крохотные старые домишки…", (“Театральная жизнь”, 1961 № 2). Со своей стороны, Нейгауз говорил, что в основе ряда рихтеровских интерпретаций лежат ранее возникшие в фантазии пианиста предметно-зрительные образы. Ярчайшая характеристичность, с которой Рихтер передаёт "Картинки с выставки" Мусоргского, прокофьевские "Мимолётности", бетховенские "Багатели", прелюдии и "Остров радости" Дебюсси или пьесы Равеля, подтверждают правоту Нейгауза. Я. Мильштейн также отмечал, что Рихтеру свойственно не только особое "слышание", но и "видение" мира: "Не потому ли образы, создаваемые им в процессе исполнения, столь жизненны и выпуклы? … они и в самом деле зримы".

Рихтер в своих немногочисленных интервью много рассказывал о своих музыкально-образных представлениях. Вот что он, например, говорит о Сонате ор.57 Бетховена: "В “Аппассионате" всё происходит ночью. То ближе, то дальше раскаты грома. Ненадолго всё успокаивается, над горным озером зажигаются звёзды… Как-то я забрёл в планетарий и узнал, сколько нам до Луны. Оказывается - всего один тон! Ещё меньше - полтона - от Луны до Меркурия. Так по пифагоровской теории я добрался до Сатурна. Это - октава! По его кольцам я и вращаюсь в финале “Аппассионаты”. Обороты надо наращивать с каждым повторением, а потом сгореть в атмосфере!".

О втором фортепианном концерте Брамса: " В разработке первой части - соревнование между Аполлоном и Гиацинтом в метании диска<…> Аполлон рассёк Гиацинту лоб; тот, бедняга, иссякал кровью. И тогда Аполлон превратил его в цветок… Всё это есть и в нотах: вот эта модуляция из As-dur в a-moll, затем секстаккорд F-dur… Уже прорезается цветок. Композиторское чудо, которое нужно не только слышать, но и видеть… иметь на него нюх. Даже эти перебрасывания диска - вот тоже в нотах!".

Как ни странно, музыкальное творчество началось у Рихтера не с занятий на инструменте, а с сочинения музыки. Пианист рассказывал: "Музыку стал сочинять раньше, чем научился играть. Первые мои фортепианные пьесы были записаны отцом". В юности Рихтер увлёкся импровизаторством и, по свидетельству Нейгауза, часто в интимном кругу охотно импровизировал и говорил о желательности возрождения импровизации как особого вида музыкального искусства.

Вот что писал Нейгауз о взаимопроникновении композиторской и исполнительской сторон деятельности Рихтера: "Слушатели Святослава Рихтера и почитатели его прекрасного таланта, вероятно, не знают, каковы настоящие корни дарования артиста, в чём, собственно, секрет его исполнительского творчества. Секрет этот очень прост: он - композитор, и притом превосходный. К этому надо прибавить его стихийное пианистическое дарование… играет ли он Баха или Шостаковича, Бетховена или Скрябина, Шуберта или Дебюсси - каждый раз слушатель слышит как бы живого воскресшего композитора, каждый раз он целиком погружается в огромный своеобразный мир автора. … Так играть может только исполнитель, конгениальный исполняемым авторам, родной их брат, их друг и товарищ".

Нейгауза никогда не покидала надежда, что талант Рихтера раскроется и в этой области: "Тот, кто знаком с его детскими и юношескими опытами, кто слышал, как он импровизирует, тому совершенно ясно, что он настоящий композитор. Пока, к сожалению, вследствие огромной загруженности “чужой музыкой" Рихтер - только “потенциальный” композитор, так как писать ему просто некогда. Мне, как педагогу, хочется, чтобы огромное потенциальное дарование Рихтера расцвело и выявилось полностью. Слишком было бы обидно и для него самого, и для нас всех, если бы этого не случилось" И ещё одно юношеское увлечение Рихтера - дирижерство - первая его мечта, уже как самостоятельного исполнителя. Желание увидеть себя во главе оркестра не следует считать прихотью молодого музыканта. Работая в одесском оперном театре концертмейстером и общаясь с известным оперным дирижером Столерманом, Рихтер строил определённые планы по поводу дирижёрской карьеры. И мечта пианиста один раз воплотилась в концерте, состоявшемся 18 февраля 1952 года, в вечер московской премьеры Симфонии-концерта Прокофьева. Критика сожалела, что это доброе начало не нашло продолжения.

Нейгауз писал: "… совершенно необходимо, чтобы Рихтер со временем стал дирижёром, так как и в этой области его достижения были бы ничуть не ниже пианистических. Кто слышал, как он читает “с листа" сложнейшие оперы, камерно-симфонические произведения, тот не усомнится в справедливости моего утверждения. Дело тут в… львиной хватке, в без-ошибочности творческой воли, в непогрешимости технических средств, сразу позволяющих дать совершенное исполнение любимого произведения".

Все эти "дирижёрские" качества являются особенностями стиля его фортепианной игры. Он постоянно мыслит оркестрово, как дирижёр. Для него характерно умение соподчинять различные звуковые планы по степени их значимости, владение "звуковой перспективой", тембровыми оттенками, светотенью, поразительно точное, конструктивно-чёткое ощущение ритма и по-дирижёрски искусное владение временем.

Ещё одно увлечение Рихтера, не оставившее его на протяжении всей жизни - литература. Он благоговел перед Шекспиром, Гёте, Пушкиным, Блоком, Прустом, Метерлинком. Его энциклопедическому знанию мировой художественной литературы мог бы позавидовать любой филолог. Рихтер использовал для чтения всё свободное время. Он всегда брал с собой книги в любую дорогу. Нейгауз рассказывал, что к нему как-то подошёл Гедике, после того, как чуть не столкнулся с Рихтером на улице, и сказал: "Непременно скажите Рихтеру, что опасно читать на ходу". Рихтер рассказывал, что на уроках с Нейгаузом они часто играли в следующую игру: "Генрих Густавович спрашивал: “Что тебе напоминает h-moll’ная рапсодия Брамса? Какой сюжет? ” …Я мучился целые сутки, ничего придумать не мог. К тому же и музыка не слишком нравилась. Думал, про задание он забудет, а он опять спрашивает. Я читал тогда “Принцессу Грезу" Ростана и честно пересказал сюжет: рыцарь-трубадур влюбляется в принцессу, которую никогда не видел. А она увлечена другом этого трубадура… Трубадура настигает смертельный недуг, а гордая принцесса уходит в монастырь. Генрих Густавович сидел задумчиво, а после начал меня хвалить: “Интересно, мне бы никогда и в голову не пришло. Но всё-таки это от лукавого. Вот если б ты прочитал “Кимейского певца" Франса, то понял бы, что происходит в рапсодии”. И он показал на рояле, как старец проклинает обитель раздора, как прижимает лиру к груди и как поднимается на высокий мыс… Я не слышал более ни у кого такой рапсодии, чтобы так играли. Такая страсть и такое самосожжение! Я тогда и решил, что h-moll’ную рапсодию Брамса играть никогда не буду".

Таким образом, "авральное" увлечение литературой является одним из источников вдохновенных интерпретаций пианиста. Рихтер очень часто мыслил "синтезированными" художественными образами. Он не мог не использовать аналогий из других видов искусств. В другой раз он сказал: "Я редко сочиняю такие сюжеты. Не всякая музыка это навевает. Есть композиторы, которых играешь с настроением - и всё! Совсем не надо что-то выдумывать. Возьмите Шопена!", - но тут же меняется, - "хотя нет… Четвёртое скерцо!!! Оно про ангела, который ещё не научился летать. Напоролся на скалу и сломал себе крылышко".

Как уже упоминалось, в молодости Рихтер соприкасался со многими видами искусства, гораздо больше, чем с фортепианной игрой. Но неизбежные черты любительства, наличествовавшие тогда в его игре, с лихвой перекрывались накоплением настоящего профессионализма широчайшего диапазона. Его работа с певцами, в оркестре только поверхностному взгляду может показаться уходом в ремесленничество. На деле тут всё подчинялось задачам подлинно творческим: теряя в одном, он находил в другом. Я. Мильштейн писал, что Рихтер был убеждён, что "искусства не разобщены, а наоборот, дополняют друг друга, и их питает один источник - жизнь".

Универсализм Рихтера проявил себя и в таком незабываемом явлении культурной жизни столицы России, как "Декабрьские вечера". Это единственный в своём роде традиционный фестиваль искусств, которому Рихтер отдал массу энергии и сил. Тематика очень разнообразна: классика и современность, русское искусство и зарубежное. Рихтер, инициатор и вдохновитель “вечеров”, в ходе их подготовки руководил буквально всем: от составления программ и отбора участников до самых незначительных деталей.

На "Декабрьских вечерах" раскрылась ещё одна грань дарования Рихтера: вместе с режиссёром Б. Покровским он принял участие в постановке опер Б. Бриттена "Альберт Херринг" и "Поворот винта". Рихтер, работая с раннего утра до поздней ночи, провёл огромное количество репетиций с музыкантами. Занимался с осветителями, сам проверял буквально каждую лампочку, всё до мельчайших деталей. Сам ездил с художником в английскую библиотеку подбирать гравюры для оформления спектакля, - то есть вся постановочная часть была под руководством великого пианиста.

V. Духовность

Многие исследователи творчества Рихтера отмечали, что Рихтер на своих концертах достигает огромной внутренней сосредоточенности, глубокой погружённости в процесс исполнения музыки. Он совершенно забывает про слушателей и целиком уходит в то состояние, которое передаёт произведение (можно вспомнить рассказ Г. Гульда о том, как он присутствовал при исполнении Рихтером Сонаты B-dur Шуберта). Но, забывая о публике, он тем самым очень сильно увлекает её в свои высочайшие духовные "владения".

У Рихтера духовное начало в музицировании даёт о себе знать очень ярко и властно. Духовность, можно сказать, пронизывает рихтеровское искусство. Игра пианиста воспринимается подчас как некое психологически сконденсированное "действо" (из-за чего возникает отмечавшееся многими гипнотическое воздействие этой игры, её особая суггестивная сила). Публика, слушая его напряжённые медитации в бетховенских и шубертовских сонатах, его отрешённую от всего мирского звукосозерцания философскую поэтику Баха и Брамса, теряет иной раз ощущение физической реальности "манипуляций" музыканта за клавиатурой. Все сугубо внешние стороны пианизма, инструментальная фактура, ткань - как бы исчезают. Остаётся лишь пронизывающе сильное и интенсивное духовно-психологическое излучение, обнажённая в своей первозданной чистоте поэтическая идея произведения, его откристаллизовавшееся содержание.

Один из зарубежных рецензентов писал: "Рихтер - пианист удивительной внутренней концентрации. Порой кажется, что весь процесс музыкального исполнения происходит в нём самом".Г. Цыпин писал: "Артист в эти моменты словно бы всматривается - напряжённо и пристально - в самые глубины Музыки".

Я. Мильштейн также отмечал, что Рихтеру присущи "какая-то особая, глубокая внутренняя сосредоточенность, какая-то особая “тишина”, которая органически уживается с сокрушительным темпераментом и напором. Он сдержан, но не равнодушен. Он собран, но не замкнут. Он не стремится форсировать эмоции, но и не чуждается их. То, что иными подчас воспринимается, как “сухость” и “холодность”, есть высшая мудрость артиста, которая подчиняет себе стихию музыки".

В главе "Рихтер - интерпретатор" мы резюмировали, что пианист дарит нам вместе с музыкой только самые высокие проявления человеческих чувств. Нужно подробнее осветить эту мысль. Вспомним, что критика говорила о "сухом и выровненном" Моцарте у Рихтера, а также о его "абстрактном, схематичном" Шопене, который был лишён достаточно рельефного выявления широкого круга образов, заключавшихся в нём. Однако замечание Нейгауза о том, что "на той высоте, на которой находится Рихтер, воздух подчас слишком разрежённый, чистый, холодный, и что именно из-за этого кое-кому не хватает “человеческого тепла”", является метким парирующим ответом на вышеприведённые замечания критики. Действительно, в интерпретациях Рихтера нет мелкой сентиментальности, капризной чувствительности, никаких элементов бытовой развлекательности. Та музыка, где хоть в какой-то мере это присутствует, никогда не была исполняема Рихтером. Вот что он, например, говорил о “Менестрелях” Дебюсси: "Дебюсси в последней Прелюдии первой тетради взял и написал: “Играйте нервно и с юмором”. И мне тут же расхотелось это играть. Эти “Менестрели" не для меня". То есть, грубый юмор, насмешка, фарс не входят в шкалу чувств пианиста и поэтому данная музыка чужда ему.

По сходным причинам не очень охотно обращался Рихтер и к рапсодиям Листа вместе с его же транскрипциями (исполнены только венгерские рапсодии №№ 17, 18 и “Лесной царь”). В этой музыке немного, но всё же присутствует небольшой элемент выставления "на-показ" технических возможностей как исполнительских, так и композиторских. Здесь "виртуозность" в хорошем смысле этого слова, может быть даже "виртуозность-доблесть", часто свойственная Листу и Паганини, иногда проявляется достаточно ярко. Тем не менее, она всё-таки не свойственна Рихтеру, который и избегал её (транскрипции он не играл ещё и потому, что, по его мнению, оригинал всегда лучше).

Л.Е. Гаккель однажды задался вопросом: чего в искусстве Рихтера нет? Отсутствие чего-либо может охарактеризовать артистическую личность ярче, чем наличие каких-либо качеств. Гаккель пишет, что в Рихтере нет чувственного обаяния, обольстительности, ласки, лукавства, игры, ритм его лишён каприччиозности. Он не слишком склонен к той задушевности, с которой иной исполнитель распахивает свою душу перед аудиторией. Как артист Рихтер не из "открытых" натур, в нём нет чрезмерной общительности (Корто, Артур Рубинштейн). Чувства музыканта возвышенны, строги, в них и серьёзность и философичность".

Рихтер в любой музыке, какую бы он ни играл, находил самые сокровенные и возвышенные черты. Г. Коган писал, что "любая музыка для него - открытая книга, открытая, как с технической стороны, так и с духовной". Последняя сторона - безусловно, самая сильная в творчестве Рихтера. Не свобода технического преодоления, но именно глубина духовного постижения музыки составляет главное в нём. Как у всякого истинного художника, верность "изображаемому" сочетается у него с наличием своего видения. Его исполнения, всякий раз индивидуализированные, несут в себе черты обобщения. Великие композиторы существуют в его сознании и как авторы тех или иных в данную минуту играемых пьес, и как некие целостные образы.

Например, в каждой из прелюдий, каждой из фуг "Хорошо темперированного клавира" Рихтер находит "особенное". Но в то же время каждую из них он трактует как монолит: в одном звуковом колорите, соблюдая единство движения. В целом он играет их очень активно, но с аскетичной простотой экспрессии, всячески избегая каких-либо эмоциональных фразировочных подчёркиваний, подчиняя интонационную выразительность логике полифонического развития, сообщая баховской музыке - и в скорби, и в ликовании - оттенок словно бы "внеличностной" философичности. В своё время рихтеровская трактовка обоих томов ХТК Баха вызвала серьёзные споры из-за отсутствия в его интерпретации каких-то обычных, родных, человеческих, житейских, (для Рихтера, наверное, приземлённых) чувств. Музыка Баха для него - как бы "Святыня", к которой нужно обращаться, оставив всё мирское.

Рихтеровский Бетховен - это ни в чём не схожие интерпретации Седьмой сонаты ор.10 № 3, или Одиннадцатой ор.22, или "Патетической" ор.13, Семнадцатой и Восемнадцатой ор 31 №№ 2 и 3 и других. Но это и единый Бетховен - громовержец, Бетховен мощных мужественных чувств, скорее конфликтный, чем трагедийный, скорее неукротимый, чем страстный, скорее потрясающий, чем волнующий. В лирике - предающийся глубоким, иногда скорбным размышлениям, но не "жалующийся". В веселье - порой по-деревенски грубоватый, но не грациозный. Рихтер отлично улавливает разницу между бетховенской "аппассионатностью" и романтическим passionatо, бетховенским brio и романтическим con fuoco, бетховенским dolente и романтическим lamentoso.

В Шуберте Рихтер не замыкается в рамках романтической меланхолии. Его не страшат здесь ни шквальные вспышки, ни внезапные контрасты света и тени. Но в музыке Шуберта для него важна прежде всего песенность, которая разлита не в одном лишь мелосе, а в покоряющее скромной, "стыдливой" искренности романтического порыва, и кристальной целомудренности чувства, где звуки исходят как бы из самой души.

Рихтеровский Лист насквозь динамичен, что не следует смешивать с бравурностью, с тем, что сделало Листа кумиром пианистов "виртуознического" направления. Властность, огненность влекут к себе Рихтера раньше, чем фаустовские сомнения и мефистофельская ирония. В его интерпретации "Хоровода гномов" на первом плане оказывается не "демоническое начало", а волевая, моторная настойчивость триолей в левой руке и неудержимое "кружение" пассажных водоворотов в правой. "Блуждающие огни" не столько "чертовщина", сколько стремительность мчащегося звукового вихря.

Рахманинов у Рихтера более титаничный, "колокольный", нежели элегический. В Скрябине пианист акцентирует не эротические томления, не таинственность озарений и не аристократическую утончённость, но полётность, взрывчатость. В прокофьевском творчестве неуёмность хлещущего темперамента сплавляется у него с проникновенной интимной задумчивостью, нежной сказочностью, колючесть ритмов, каменистая жёсткость звучаний в массивных нагромождениях кульминаций, "скифство" - с изысканным лиризмом, с романтикой.

Мы уже не раз упоминали о том, что музыкант-исполнитель в своих интерпретациях неминуемо представляет часть своей личностной сущности. Рихтер, который предстаёт перед нами в своих трактовках, соответствует тому Рихтеру, о котором рассказывали люди, общавшиеся с ним. Сам образ жизни артиста издавна скорректирован так, что всё - решительно всё - делается им для музыки и ради неё. При всей кажущейся суетности - "города, поезда, самолёты, люди…" - он никогда не знал, принципиально не хотел знать суетности житейской, "мирской", околомузыкальной. И высказывание "большой артист - прежде всего - большой человек" подходит в полной мере и к Рихтеру. Только такой человек может так самоотверженно служить искусству, и только человек с огромным духовным "багажом" способен, игнорируя суетные, "житейские" проблемы, подняться до такого внеличного, философского взгляда на жизнь.

Заключение

Г. Нейгауз в одной из своих статей соглашается с зарубежным критиком, что с Рихтера начинается новая эпоха в пианизме. Попытаемся немного раскрыть эту мысль.

Нейгауз много пишет в своей книге о том, что главная цель музыканта-исполнителя - раскрыть слушателю художественное содержание произведения. XX в. дал миру много исполнителей, для которых эта установка была аксиомой. Это лишний раз говорит о том, как прогрессирует исполнительское искусство. Но с давних времён искусство являлось конгломератом всех самых прекрасных и высоких образов, которые возникали в человеческом сознании, и духовное развитие человечества было бы, наверное, иным, если бы не было искусства. В лице Рихтера мы видим пример духовного воздействия на слушательские массы через музыку. Как уже упоминалось, Рихтер никогда не был педагогом. Но, изучая его исполнительское творчество, а также исследовательскую литературу о нём, мы можем выявить многие моменты, которые могут иметь очень сильное педагогическое воздействие. Мы можем учиться у него необыкновенной работоспособности, всеохватности репертуара, умению мыслить о музыке, синтезируя все достижения искусства. Кроме того, обращение к методам работы Рихтера с авторским текстом поможет нам избежать "консервации" исполнительских штампов и возвращаться даже через века после создания произведения к авторскому замыслу. Мы можем хотя бы попытаться приблизиться к тем духовным высотам, которые раскрывал в своём творчестве Рихтер. Но любой исполнитель сможет достичь каких-либо результатов на этом поприще, если будет всегда испытывать неудовлетворённость своим не только профессиональном, но и духовном развитием так, как Рихтер, который даже в восемьдесят лет говорил: "Я себе не нравлюсь".

Литература

1. Борисов Ю. По направлению к Рихтеру. М.: Рутена, 2000.

2. Дельсон В. Святослав Рихтер.М., 1961.

3. Колодин В. Принципы анализа фортепианно-исполнительской интерпретации. Новосибирск, 1999.

4. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М.: Музыка, 1988.

5. Мильштейн Я. Вопросы теории и истории исполнительства. М.: Сов. комп., 1983.

6. Могильницкий В. Святослав Рихтер. "Урал LTD", 2000.

7. Монсенжон Б. Рихтер. Диалоги. Дневники. М.: Классика-XXI, 2002.

8. Музыкальное исполнительство и современность: вып.2. М.: Московская государственная консерватория, 1997.

9. Наумов Л. Под знаком Нейгауза. М.: Риф "Антиква", 2002.

10. Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники, избранные статьи, письма к родителям. М.: Сов. комп., 1983.

11. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1987.

12. Рабинович Д. Портреты пианистов. М.: Сов. комп., 1962.

13. Цыпин Г. Портреты советских пианистов. М.: Сов. комп., 1990.

14. Цыпин Г. Святослав Рихтер. М.: Музыка, 1987.

15. Чемберджи В. В путешествии со Святославом Рихтером. М.: РИК "Культура", 1993.



16. Левон Акопян "Музыка ХХ века. Энциклопедический словарь".



<< предыдущая страница