А. П. Маноцков: а ваше сознание неизбежно пытается собрать из этого какую-то композицию, какую-то понятность рождается что-то третье - shikardos.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
А. П. Маноцков: а ваше сознание неизбежно пытается собрать из этого какую-то композицию - страница №1/1


712_0049 17-50

А.П. Маноцков: ...А ваше сознание неизбежно пытается собрать из этого какую-то композицию, какую-то понятность - рождается что-то третье. Есть какая-то среда, которая взаимодействует с этими элементами. Например, если танцор танцует на каком-то песке, то на его движения очень влияет этот песок. Если у него на ногах бубенчики или каблуки и т.д. То есть в каком-то смысле музыка, которая меня сильно (как слушателя) увлекает и соответственно влияет на меня как на композитора - это музыка, которая как бы здесь и сейчас заново рождает и самоё себя и те законы, по которым она сотворена, даже если эти законы являются в каком-то историческом смысле общими для целой эпохи.

Например, если взять музыку Моцарта, Моцарт же не интересовался когда писал правилами гармонии. По его музыке видно, что его не заботило, что он не возвращался каждые 8 тактов назад, чтобы проверить, нет ли там параллельных квинт. А по музыке Чайковского слышно, что возвращался, кстати говоря, время от времени. Понимаете, да?



Интервьюер: Да.

А.П. Маноцков: То есть у него получалось здорово причём, и параллельные квинточки он вычищал. Ну, я иногда вижу, где он это сделал. Вот в фортепьянных каких-нибудь даже простых пьесах того же Чайковского, вот попало мне на зуб, извините, я вижу, что вот тут он обнаружил, что как-то вот... И ему пришлось к какому-то голосу пойти, чтобы удовлетворить правилу, потому что уже есть правило, и он по нему пишет по этому правилу. А у Моцарта этого нет нигде, потому что Моцарт сам и порождает это правило, попутно каждый раз заново, когда пишет сочинение. И для того чтобы музыка была такой, композитор должен находиться в какой-то такой точке, где правило рождается здесь и сейчас.

В принципе, это очень похоже на какой-то крестьянский подход к жизни, я бы сказал. Потому что можно подходить по фарисейски и создать миллион заповедей по каждому поводу: как нужно класть вот эту ложечку на это блюдечко и причём, в такой-то конкретный день недели, причём в такую-то минуту, в таких-то обстоятельствах. Можно подробно всё [00:19:15.00]. И всё равно в каких-то обстоятельствах правило не будет доставать, да? А можно просто помнить, как говорил блаженный Августин: «Люби Бога и делай, что хочешь». Проблема только в том, что ты должен по-настоящему любить, да? Но тогда все правила у тебя родятся заново. Если всё писание утратится, если все святоотеческие пропадут, если даже Евангелие в письменном виде пропадёт, но не пропадёт эта заповедь - из неё как бы заново будут сгенерированы все остальные.

И вот в музыке тоже очень важно. У композитора если есть эта какая-то главная внутренняя заповедь не сказуемая, то у него всё остальное каждый раз рождается от взаимодействия: либо с замыслом литературным; либо с замыслом каким-то, даже не нормативным, а каким-то конструктивным; либо с обстоятельствами в которых он находится; либо с тем, что ему понравился этот исполнитель, как звучит у него инструмент, вот он пишет для него. То есть в каждом конкретном случае это внутренняя точка, всё-таки этот внутренний ноль, он разворачивается в свою какую-то уникальную норму, отвердевает эта лава как бы раз в новой холодной воде или в воздухе, или на лету, она как бы может отвердеть по-своему. Но самое главное, это когда в создании музыки - это наличие этой самой изначальной точки. Потому что если есть только шаблон, если есть только таблица, если есть только представление о правилах и даже желание их нарушить, но нет внутреннего вот этого что ли порождающего процесса, вот этой главной заповеди, можно так сказать, то ничего не будет. Следуешь ты тому композитору или другому композитору - ничего не получится. А если это есть, то даже люди, которые пользуются языком совершенно вторичным, порождают что-то совершенно прекрасное.

Вот, например, в Петербурге есть такой человек - Олег Каравайчук, кстати, его, по-моему, сейчас в Москву перетащили какие-то люди. Он пианист и как бы композитор. Если записать его творение нотами, то получится... и дать кому-то сыграть, даже хорошему музыканту, будет вообще невозможно, потому что там как бы на уровне композиции всё время ломается, обрушивается, не собирается, не выстраивается. Он такой, как бы композитор - импровизатор живой. А когда ты слушаешь его, то чем банальнее вроде бы его материал, тем сильнее даже ощущение чуда. Вот мои любимые его пьесы, я случайно их услышал, наши с ним музыки были в одном и том же проекте театральном, и я, поэтому слышал много, как включали его записи. Он просто играет гаммы сходящиеся и расходящиеся, медленно причём. Но через это сияет что-то такое, что невозможно ни сымитировать, ни игнорировать.



Интервьюер: То есть вы, например, не сможете сыграть?

А.П. Маноцков: Я не смогу так сыграть. Но у меня другой путь. Вот мой путь заключается в том, что я пытаюсь то же самое сделать не за счёт, условно говоря, туше и внутреннего чего-то, когда я играю за фортепиано, а я пытаюсь это туше исполнительское как бы, я пытаюсь делать то же самое когда я пишу, чтобы оно в том, как я пишу, через совершенство даже того, как я пишу, всё равно происходило вот это какое-то главное событие. Невозможно объяснить, как это делаешь, всегда, когда это делаешь. То есть всегда есть школа за нашими плечами - у любого композитора стоит его учитель и учитель его учителя, учитель его учителя и так далее.

Вот мой первый учитель - Абрам Григорьевич Юсфин, он был учеником ученика Римского-Корсакова. Ну, то есть, как бы есть всё вот это. Тебе что-то когда-то сказали, за что-то когда-то тебя шпыняли, чему-то тебя научили, что-то тебе дали, что-то какое-то тебе правило - это всё есть, и они у тебя уже все внутри. Но, когда ты реально работаешь, никого их уже нет и тебя тоже, в общем нет. То есть ты должен толкать себя куда-то туда, где это будет работать только как бы на автоматизме, а заниматься ты должен уже чем-то следующим, какой-то уже такой работой, где тебе должно быть страшно, что ли. То есть нельзя с холодным носом ничего делать, нельзя как бы писать с ощущением: ну я напишу, и будет отлично, нормально. Ну, мне кажется, может быть, это у меня так проявляется, как это называется - кризис среднего возраста. Потому что очень страшно сделаться знаете, таким сложившимся художником. Знаешь, такой сложившийся художник... Ну мне это не грозит пока, у меня ничего не получается так, как хочется.



Интервьюер: Скажите, пожалуйста, вы сказали, вы написали много произведений таких уже крупных, ну а страстей среди них...

А.П. Маноцков: Нет.

Интервьюер: А почему вы к этому жанру? Что вас сподвигло? И это как говорил Андрей Фомин - известный ведущий, батюшка, модная тема. Вы может быть немножечко в русле такого увлечения православием, религией, вы может как-то... Или просто само...

А.П. Маноцков: А что, разве это сейчас модно? По-моему, наоборот, в моём кругу сейчас, я почему и говорю, более-менее вслух, что я вообще принадлежу к церкви, именно потому я это делаю, чтобы как-то немножечко посмотрели, что называется, примолк разговор за столиком и все немножко задумались мои конкретные вокруг меня знакомые многие, потому что сейчас модно как раз ругать РПЦ и говорить что это всё ужасно и т.д. Не знаю. А у тех, кто в церкви - для тех это не мода, а просто какая-то нормальная часть жизни и всё.

Но на самом деле, если говорить вот об этой ситуации как бы с общественным статусом что ли, имиджем всё-таки этого всего, мне кажется, что здесь просто какое-то недоразумение есть. То есть те, кто ругается, находясь извне, они себе не очень хорошо представляет, как это устроено внутри. Что те, кто внутри, но не таковы, как те, кого они бранят, у них нет возможности по тому, как там внутри действовать так, как хотелось бы тем, кто снаружи, чтобы всё изменить, чтобы всё было, как мы хотим. И мне кажется, что здесь есть ещё такая в этой всей ругани по поводу православной церкви, которая сейчас есть в такой как бы не «религиозной либеральной среде», такой бессмысленный термин, конечно, мне кажется, что это такой выплеск собственной неспособности опрокинуть действительно мерзкое устройство всего в стране.

То есть мы сейчас находимся в очень странной ситуации, когда зло торжествует, такое воплощённое абсолютно во всём. Нет ни одной сферы, где худшие и мерзейшие люди не были бы на самом верху. Это очень странная ситуация. Мне кажется, что в России так никогда не было. То есть когда ты встречаешь какие-то исключения, условно говоря, муниципального чиновника культуры, который действительно занимается культурой и не является при этом идиотом, мракобесом; или когда ты встречаешь милиционера, который не мерзавец - то есть мы все заметим. И сейчас, когда мы сталкиваемся с таким вещами, мы все воспринимаем это как исключение.

Это очень странная ситуация, она вызывает какое-то недоумение. И у многих людей, так называемой интеллигенции, чувство вины - как же так, как мы это допустили? Это собственно и есть определяющий, квалифицирующий признак интеллигенции. Это те люди, которые первые начинают себя спрашивать - как мы это допустили? А постольку, поскольку как бы брать булыжник и швырять его в Кремль кажется эстетически неприемлемым, а что ещё делать непонятно. То как бы начинаешь обращать свой гнев на всё, на то, на что как бы, не страшно. И постольку, поскольку действительно, ну это такая, в общем, зона многих раздражающая, происходит этот конфликт. А на самом деле большинство моих знакомых, «интеллигентов» - это люди вполне все воцерковлённые, как сейчас принято говорить и так далее. А почему я захотел этим заняться? Это на самом деле не так существенно.

Про музыку, почему я захотел этим заниматься? Я очень давно.… Ну, у меня много очень сочинений, что называется, на духовную тему с разной степенью художественного успеха я писал. То есть у меня, например, там вышла литургия, когда-то много лет назад, её поют [00:28:03.01] надо полагать.

Интервьюер: Выходит, да?

А.П. Маноцков: Да, то есть переиздаётся себе, продаётся в магазинах и... Это, разумеется, находится скорее внутри религиозной практики, чем художественной практики, потому что когда литургию пишут как концертное сочинение, то её невозможно петь на службе. И кстати, обычно получается плохое концертное сочинение. Например, одно из отвратительнейших сочинений вообще хорошего композитора Чайковского - это «Литургия». Это просто халтура.

Интервьюер: Его все не любят.

А.П. Маноцков: Так нет. Это даже не потому что, дескать, это на службе петь нельзя. Да мало ли, что на службе петь нельзя. «Всенощную» Рахманинова тоже на службе петь нельзя, но музыка гениальная. А тут как бы и на службе петь нельзя и получилось фуфло. Ну, вот моя литургия, она абсолютно для храма и всё, я е претендую на то, что я должен быть каким-то. Но, тем не менее, вот я этим тоже занимался.

Интервьюер: То есть она исполняется прямо в храме и не исполняется на концертах вообще?

А.П. Маноцков: Да. Ну не то, что я кому-то специально творю, не то, что ко мне специально стоит очередь и говорит: «Александр Платонович, ну дайте мне исполнить в концерте!». Нет, ну просто как-то так само случилось, что для этого было написано. Мы однажды это спели с друзьями в капелле на презентации этой книжки в Питере и всё, и дальше продаётся в магазине - где-то, кто-то поёт. Раз её покупают, значит, кто-то поёт, не знаю.

А потом месса была написана сколько-то лет спустя после этого. Такая, немножко странная, для одного голоса с камерным оркестром, которая тоже исполнялась там где-то, потом был заказ из Риги на фестивале [00:29:41.19] соборе. И как бы чем привлекает вообще эта сфера композитора? Если говорить именно о композиторской колокольне, тем, что композитор современный он всегда себя соотносит с какой-то архаикой, он всё время находится как бы в какой-то либо полемике, либо просто в диалоге с тем, что уже было. То есть композитор, который не участвует, не делает этого сознательно, обречён на то, чтобы делать это беспомощно и сознательно по дилетантизму.

А вот все вот эти жанры, которые сложились в музыке церковной, в западно-церковной музыке в частности, они как раз представляют собой замечательный, что называется, полигон для такого рода композиторских упражнений, поэтому композиторы очень часто, даже не будучи особо религиозными, они на эту территорию идут. Например, упомянутый мной Лигети, я не знаю, насколько он был религиозный человек, не помню, чтобы он был известен сильно как истовый католик. Однако ж, его реквием для меня стоит через запятую после реквиема Моцарта, вот дальше Лигети. Вот всё, что между Берлиоз… ну вот всё вот это, мне как бы, не особенно кажется достойным внимания, а вот это очень здорово, хотя, он пошёл на это из чисто композиторских, мне кажется, каких-то побуждений, то есть для него там в этом была программа именно художественная.

И мне кажется, кстати говоря, что в этом всём нет ничего зазорного, да? Так что дух, где хочет и композитор, который руководствуется какими-то такого рода программными соображениями, даже как «литературными», он всё равно обречён творить, что называется, по законам красоты, потому что других нету. То есть как ещё? Тут нет, как мне кажется, никакого ценза, что ли такого, конфессионального или какой-то комиссии, которая будет одному композитору дозволять писать на это тексты, а другому не дозволять.

Комиссия такого рода, какая-то комиссия или какая-то функция такого рода фильтрующая, она может быть в отношении тех вещей, которые будут исполняться в храмах, да? И должна быть, потому что это молитвенная практика и она у всех своя. И это всегда было и это всегда будет и это нормально, потому что одни привыкли молиться так - с барабаном, другие вот так. В одном храме сейчас там поют расшифровки Знаменного, а в другом батюшка всё равно просит спеть «Покаяние» Ведаля, хоть певчие и плюются. И говорит, что без него нет покаяния. Вот если «Покаяние» Ведаля не спели, ну что это за пост, если нет «Покаяния» Ведаля - это же... Это уже относится, как бы к категории как сказать, внутриконфессиональной. А по художественной части, мне кажется, любой человек может делать то, что ему хочется.

Вот эта история, я несколько раз писал (возвращаясь опять к себе), я писал планы, синопсисы себе, либретто страстей и хотел это сделать. У меня была сначала идея, когда-то много лет назад, сделать это в Смольном сборе в Питере, потому что Смольный собор мне представлялся идеальным местом, как-то такое, как бы уже десакрализованное пространство храма, именно православного и именно десакрализованного, и именно построенного, причём в западном стиле. Да ещё когда я узнал, что там кто-то повесился в какой-то момент, ну тут уж я да.

Есть какая-то такая история, что кто-то там повесился в Смольном соборе, тут вообще я сказал, ну точно здесь нужно делать. Вообще-то ситуация такая, как бы сама по себе напряжённая, когда из храма делают музей, ну какая-то такая... в этом есть какой-то неразрешённый аккорд, какое-то что-то есть в этом такое неестественное, и мне хотелось использовать что ли какую-то напряжённость этого пространства именно для того чтобы сделать страсти, как-то именно, что называется Site-specific, именно там. Я долго уговаривал своего друга Андрея Могучего как-то на эту тему что-нибудь придумать, но он был занят, я был занят, как-то до этого так не дошло.

Потом либретто менялось, менялось, менялось, и хорошо, что я тогда не написал, когда я писал, когда я хотел писать, потому что я только сейчас потихонечку ну как бы выбредаю на какую-то такую дорогу, где всему своё место. И вере своё место, и эмоции своё место, и музыкальной технике своё место, и своему Я своё место, и это... ну это вероятно некоторые преимущества возраста, может быть, не знаю. Или может быть, я пребываю в какой-то иллюзии. Но мне кажется, что не знаю про сейчас, получилось бы у меня сейчас, надо посмотреть, но у меня точно не получилось бы раньше. То есть если бы я этот замысел реализовывал 5-10 лет назад, то получилось бы что-то, за что мне сейчас вероятнее всего как-нибудь было бы стыдно. Причём стыдно как за какое-то именно неуместное, как вещь, в которой неуместно перепутаны какие-то важные аспекты. Как-то так. А сейчас тоже не могу ручаться, что получилось именно так, как надо, никто за это не может ручаться никогда. Но, во всяком случае, я чего хотел - то и сделал. Я смотрю на эту работу, я готов за неё отвечать. Как то так.



Интервьюер: Вот у вас назначена премьера на Великий четверг в Страстную пятницу...

А.П. Маноцков: Да, я настаивал специально.

Интервьюер: Да. Это как бы немножко провокация? Или какой смысл за этим стоит?

А.П. Маноцков: А в чём вы видите тут провокацию?

Интервьюер: Ну, судя по вашему описанию в предыдущих интервью вы говорили: «Там будет (в моей пьесе, сочинении) использовано: немецкий хор, техническое пение, отголоски церковных песнопений...», - такое, немножко, ну для определённой части православной среды, скажем такой, архаичной, это некий вызов.

А.П. Маноцков: Вы знаете, куда архаичнее, чем я, православную среду, где можно найти, я не знаю. Я 15 лет пою Знаменный распев, как бы несколько лет работал звонарём в храме, и меня это нисколько не шокирует, я вот вообще, сколько не слышу разговор про то, что что-нибудь, кого-нибудь оскорбить, что кто-нибудь, что-нибудь не поймёт, я чего только не играл в какой только среде.

Вот я сейчас прилетел из Красноярска, где мы совершенно никак не подозревавшим ни о чём красноярцам, показали такую оперу, как бы по их Астафьеву, что как бы можно было бы предполагать Бог знает какие реакции. Ничего, люди плакали, приходили обниматься. Вот если все эти представления о том, что кто-то чего-то не поймёт, они все от какой-то, знаете, как сказать... Ну, если ты веришь - ты действуешь просто, как действуешь, тебе не нужно думать что можно, а чего нельзя. Если ты руководствуешься каким-то честным мотивом, то эта честность тебя ведёт и ты не виноват, что она тебя ведёт куда-то эта честность. Если ты честно говоришь: «я чего-то не понимаю», - ты честно действуешь как человек, который этого не понимает.

Если ты начинаешь, взяв чужую мудрость или чужие писания вести себя как человек, который понимает - ты врёшь. Причём ты врёшь и перед Богом и перед собой и перед всеми. И как бы, мне кажется, что как-то вот так вообще обстоят дела в жизни. И если я, как человек искренне и насколько могу по честному проходящий какой-то путь как художник, зову своих каких-то ближних посмотреть на это, ну я не могу думать о том, что в этом что-то... ну если у меня не было специальной затеи кого-то знаете, ужучить, оскорбить или эпатировать, а её не было, (мне кажется ни у какого нормального художника этого нет) то почему я должен этим беспокоиться. А то, что это поставлено на Чистый четверг и Страстную пятницу - ну так конечно, а когда же ещё!?

Интервьюер: Потому что страстная.

А.П. Маноцков: Потому что собственно события в эти дни и происходили. И для меня в этом нет никакого противоречия. Просто музыке вообще кажется, что это очень большая глупость соотносить православие с архаикой. Это просто глупость. Всё-таки люди, которые считают, что православие это архаика - это глупые люди. Кто хочет принять на свой счёт пусть примет и оскорбится, потому что нет ничего более современного, всегда современного определения и всегда сегодняшнего, чем вера вот эта. Потому что как раз весь пафос христианства в том, что всё здесь и сейчас, что вот то, что сейчас, вот оно и должно сейчас происходить.

И Христос говорит с людьми вокруг на языке, который им тогда, в тот момент понятен. Он как бы приводит притчи, которые им понятны из окружающей жизни, и он не говорит, давайте вернёмся к каким-нибудь старым, древним нормам, чтобы всё стало, наконец, хорошо. Он, наоборот, говорит вещи, которые шокируют, апатируют и кажется им странным, страшным надругательством над их, так сказать, религиозными каким-то представления музыки и чувствами. Собственно он это и совершает. Другое дело, что у него нет такой затеи.

Но тут уж, собственно говоря, это, если это важно, вот про мою работу, поскольку я автор либретто в том числе, я несу ответственность, что называется за сюжет, за драматургию. Мне казалось страшно интересным, но мне кажется, что это близко многим людям, особенно переживаниям Страстной седьмицы тоже, вот мы на вербное воскресенье как бы со-восклицаем: «...благословен грядый во имя Господня» и встречаем Господа, который на ослике въезжает. И мы его встречаем с этим народом, как бы объединяясь с этим народом, вот царь Иудейский, да? А потом, когда к моменту Страстной пятницы мы уже как бы немножко... мы уже как бы другой народ, мы уже как бы не те, кто его распял. А ведь самое-то старшое, что это одни и те же люди. Самая жуть заключается в том, что постилали ему под ноги одежды и кричали: «Ура!» люди те же самые, которые несколько дней спустя сказали: «Распни его!». И вот это же страшно интересно представить, а как же происходящее воспринимал человек что ли, ну там, изнутри.

И вот там этот фильм Мела Гибсона, который там кто-то хвалил, кто-то ругал, мне кажется, что его главный недостаток вовсе не какой-нибудь физический натурализм и что-нибудь ещё в этом роде, а его главный недостаток заключается в том, что нам как бы показывают как оно было. То есть мы видим: вот они говорят на латинском языке, ну правда с сильным американским акцентом, ну не важно это; вот эти говорят на арамейском, они именно так и говорили. То есть, проведена такая историческая реконструкция, и зритель этого действа он как бы автоматически помещается ну что ли в такую капсулу, внутри которой он путешествует. То есть все эти события помещаются как бы в некий музей, мы находимся в некой зоне комфорта, и говорим: это происходит не с нами, это происходит с этими людьми, они виноваты. Это происходит не с нами, это происходит там, оно уже закончилось, это кончилось давно, кончилось жутко, конечно, но хорошо как бы, что мы в этом не принимали участия.



А вот люди, которые там находились, да? Я представляю себя в какой-нибудь из этих толп, которые окружали эти события. Вот я смотрю там, через плечо десятого человека, до меня донеслось 2-3 обрывка каких-то слов, и я кого-то спросил: «Что там?». И мне кто-то, что-то сказал, тоже услышанное через четверых искажённое, да? То есть в небе же над всем происходящем не было написано, что вот сын божий, и он предаётся на распятие. Этого не было. Была просто какая-то жизнь. Вот какой-то очередной проповедник: «Что там?». «Да он сказал, что он храм разрушит».

Интервьюер: Их было в то время довольно много.

А.П. Маноцков: Да, да, да их было довольно много. «Да он сказал, что он храм разрушит». «Ничего себе!», - я понимаю, как мои чувства оскорблены, пользуясь современным языком. Как я себя в этой ситуации поведу? Вот я конкретный, у меня внутри есть вот это открытое окно, в котором я как там, какой-нибудь этот сотник, который на дерево влез, в котором я сумею (в этом человеке) увидеть или там благоразумный разбойник, я в той ситуации, реальный я, вот в нынешнем моём состоянии духовном, а я там, помести меня туда в моём нынешнем состоянии, я был среди тех, кто понял, что кто это? Или я был бы среди большинства? Что это оно большинство-то такое было? Это же были всё-таки люди верующие. Строго говоря, все их требования, абсолютно все их требования были в рамках Ветхого Завета, вообще все. Потому что да, если мы посмотрим, за богохульство надо побивать камнями и так далее и тому подобное. И вот мне хотелось как раз представить ситуацию максимально, что ли раз... как бы сказать, без указания имён даже. То есть у меня на протяжении всего действия вообще ни разу не упоминается, ни одного имени. Мы говорим о какой-то ситуации, вот такой как бы вообще, с какой-то точки зрения нескольких людей, попавших в это в каких-то социальных ролях: вот судья, всё-таки какой-то человек, он то ли судмедэксперт, то ли рассказчик этот Никодим. Кто такой этот Никодим? Ну, просто какой-то Никодим. И вот пришли какие-то люди, которые воскресли в момент смерти Иисуса, что упоминается в Евангелие от Матвея, но дальше про это ни слова, а у Никодима что-то про это есть. Вот они пришли такие немые, говорить не могут - что-то пишут. И всё-таки мы пытаемся разобраться, мы находимся как бы в ситуации незнания того, что это на самом деле было. Мне кажется, что это очень интересная перспектива. Чем-то, сейчас в разговоре с вами, мне первый раз пришло в голову, что это чем-то немножко похоже на то, что придумал Стоппард - Розенкрац и Гильдерстерн, когда берутся два не то, что второстепенных, а вообще ничего не успевающих ничего предпринять за всё время действия Гамлета персонажа, и делаются главными. И мы смотрим через какую-то замочную скважину на события их глазами: а что они видят; а как они это воспринимают; что для них важно; а кто они такие? То есть мне бы хотелось опять же и не создать такого персонажа, Розенкраца какого-то такого евангельского за которым мы наблюдаем, а мне хотелось бы, чтобы зрители почувствовали себя таким людьми.

Интервьюер: Соучастниками.

А.П. Маноцков: Да, соучастниками. Чтобы им, когда я например, цитирую какие-то там стили церковного пения современного клиросного, я это делаю потому, что я - я пою на этом клиросе. То есть вот этот персонаж, который там поёт: «Распни! Распни его!» на шестой лад, условно говоря, ну там не конкретно эти слова - этот человек я. Вот как бы чтобы предупредить возможные на эту тему рассуждения - этот человек я. Это я, который думает, что если он сегодня не скушал того-то и того-то и если он прочитал вот эти тексты от начала, до конца думая о том выключил ли он утюг, но всё-таки прочитал, то он может пойти и причаститься. Вот этот человек - я. Потому что в сущности вот эта и опасность ну как бы фарисейства, с этого и начинается пост, да? Это главное. Это очень важно.

Поэтому, собственно, все художественные средства на уровне такой драматургии, которые там выбраны, они выбраны исходя из этого. Как мне оказаться, мне условному как бы вот из чьей субъективной головы такой воображаемой я всё это наблюдаю, как мне там оказаться, где, как бы это выглядело сейчас, условно говоря. Но сейчас не для того чтобы сделать такую как бы модернизацию, сейчас это не потому что про сейчас, а сейчас, потому что это про всегда. У нас нет никакого способа пережить вечное, как пережить его через здесь и сейчас, да? То есть если мы переживаем сейчас, то вот оно есть. Если мы думаем, что вечное, прекрасное и так далее оно где-то в прошлом, то мы обманываемся. Архаика - это то, что уже прошло. Надо как-то умудряться здесь и сейчас. И тут искусство, мне кажется, это очень подходящий способ. И мне кажется, что это как раз та зона, где нет различий между людьми, потому что есть какие-то вещи, которые с нами всеми случатся.

Ну вот, например, мы все умрём. Это некоторое обстоятельство, которое либо игнорируется как бы художественной культурой сейчас на массовом уровне, либо как у какого-нибудь Ларса фон Триера попытка сказать, что мы умрём, то есть художник чувствует, что он онемел, сам себя колет этим «мы умрём», а ему уже не больно. Он себя сильнее колет, вот в этом фильм в следующем - сильнее колет, ему не больно. Он себя ещё сильнее колет, ему не больно. И в последнем фильме он уничтожает всю планету Земля.

Мне интересно, что Ларс фон Триер сделает дальше. Ну как бы он честно пытается художественным способом поставить себя в контекст смерти - её неизбежности. Но приводит это только к все большему как бы, как Толстой сказал о короле... про кого он сказал? Про этого самого... «Собачий вальс» кто пьесу написал? Не помню. Про какого-то второстепенного литератора своего современника он сказал: «Он пугает, а мне не страшно». То есть Ларс фон Триер он пугает, а мне не страшно. Я как бы не могу на себя примерить. Меня просто пугают - смерть страшна. Ну да, я понимаю - страшна. Скорей бы ощутить это. А как бы мне это прожить, чтобы понять, что она страшна, но есть какой-то способ. Тут мы попадаем в ситуацию, например, Льва Толстого, который чуть с жизнью не расстался, потому что был очень честный человек. Вот он честно себя спросил: «А как я буду жить, если всё?». И реально думал о самоубийстве, пока его какой-то свой способ, пока его какая-то своя религиозность не спасла. То есть это какая-то такая зона, где уже нет различия между художественным там каким-то вероисповедным, это какое-то... причём это всё сводится при этом к вещам каким-то не философским, а очень простым. Вот что тоже важно.



Интервьюер: А [00:49:43.26] сейчас модно в церковной среде модно говорить про такой миссионерский эффект. Всех обязывают, как бы миссионерский эффект обязательно, чтобы были миссионеры, [00:49:57.13]. Вот вы рассчитываете получить какой-то миссионерский эффект? Или скорее это такой раздражитель.....